miércoles, 29 de diciembre de 2010

El escenario del crimen


   "El espejo nos devuelve fielmente los objetos, pero no retiene ninguno", se queja un tanto amargamente el escritor Tiphanie de la Roche en el siglo XVIII.


   No retiene nada, y la visión aspira a ser algo más, quizá. No conformándose con su tradicional lugar especular la mirada quisiera algo más de esa relación con el objeto en la que, finalmente, éste se desvanece, siempre. (" Tú no puedes tocar estos fantasmas", concluía en un libro sobre "La visión" el poeta y cantante Jim Morrison. Textos que al lado de la descripción de la omnipresente presencia de la imagen en lo urbano, recogen también su no menos permanente impotencia) ).Quisiera atraparlo, romper la perenne distancia a que la contemplación siempre obliga, aspirar su cercanía. O, por lo menos, retenerlo, antes de que siguiendo su inveterada costumbre, aquél, el objeto, se desvanezca.

   Pero era un poco demasiado pronto: la fotografía no iba a ser inventada hasta el primer tercio del siglo XIX.

   Celebrada con alborozo y desconfianza, a partes iguales, - "esos artistas que en lugar de tomar el daguerrotipo como un consejo, como una especie de diccionario, hacen de él el cuadro mismo ..." comentaba con desprecio, en los primeros tiempos, el pintor Delacroix - aquella sí iba a ofrecer la posibilidad de fijar el objeto que los espejos o la cámara oscura negaban. Frente a la tradicional fugacidad de la mirada, la fotografía ofrece por lo menos la posibilidad de la suspensión. En ella, el objeto será de una vez por todas fijado, detenido, desvaneciendo así esa incomodidad de la visión inmediata, la terca obstinación de las cosas en desvanecerse.

   Fijar a los objetos, aún a riesgo de que esta suspensión nos recuerde que quizá, si la imagen permanece, el objeto sin embargo sigue desvaneciéndose.


    La fotografía iba a ser por tanto, también desde el principio, una actividad un tanto mortuoria, fúnebre. Lo sabían los indigenas de Nueva Guinea, a los que Frazer tanto gustaba de citar, negándose tenazmente a ser fotografiados. Lo saben, más tarde, algunos habitantes de Las Hurdes que le rompen la cámara - y casi la cara- al tenaz inglés que desea retratarlos. Lo sabe una larga tradición europea, que impide toda presencia de espejos en las cámaras mortuorias. (" Que no atrapen tu sombra", advierte un antiguo adagio rumano ).Pero esto ya lo habían advertido, con sagacidad, los doctores eclesiásticos que en 1627 instauraron un proceso contra el "doctor Admirable", Roger Bacon, por sus estudios sobre la cámara oscura. Los que le valieron el ser acusado de "evocar a los muertos".


   Espejo estable de las cosas. Espejo con memoria - como en algún lugar es definida - la posibilidad de la fotografía desde sus heroicos orígenes es en primer lugar esta suspensión magnífica, detención faústica del instante que, por alguna terca razón aparece relacionada con la ruina, con lo fúnebre.

   "Su verdadero deber - escribe en algún lugar Baudelaire - es la de ser servidora de las ciencias y de las artes (...) que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros; la estampas y los manuscritos que el tiempo devora; las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que necesitan un lugar entre los archivos de nuestra memoria". Pero también Walter Benjamin había advertido después, refiriéndose a esta época heroica de la fotografía, que

   "Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo - y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa".



   Pero una y otra vez podemos desde entonces volver sobre la misma imagen - a despecho de que su existencia real, su momento único, se hubieran desvanecido. La conciencia del "haber estado allí" es la que constituye principalmente para Roland Barthes la esencia de la fotografía.


   Hay otra: es la capacidad de la fotografía para, a despecho del espejo fugaz, también, ser capaz de establecer una nueva relación con el objeto, una inmediatez que la distancia de la mirada tradicional nunca había alcanzado a solventar. Ésta es la del nuevo mito de la cercanía:  la posesión de las cosas que, esperábamos, la fotografía iba a alcanzar a ofrecernos.

   Independiente del discurso que la encuadra dentro del arte o no, era innegable que la fotografía era más "objeto" mismo que el arte. Las cosas, los seres queridos, los mundos deseados se dejan atrapar, sin duda, más dócilmente en la copia fotográfica que, por ejemplo, en la pintura.

   De ahí que recien iniciada la divulgación de aquella, se iniciarán también las primeras representaciones de desnudos - o, directamente, el surgimiento de una pornografía cuya exensión iba a ser mucho más amplia que todas las representaciones anteriores. Y cuyas promesas conocían una eficacia nueva, asimismo.


   "Si la representación fotográfica del desnudo se presta más fácilmente a la acusación de obscenidad
que la representación pictórica es sin duda porque el realismo atribuido a la fotografía hace que ella parezca menos capaz de operar esa "neutralización" (...) que efectúa la representación pictórica", comenta un crítico contemporáneo.

   O, dicho de otra manera menos críptica: el cuerpo parecía más cercano y su prometida posesión se anunciaba más inmediata de lo que nunca antes lo fuera.









       Primeras imágenes: daguerrotipos de Daguerre, de Niepce, anónimos. Retratos de personajes, asimismo sin nombre. O imágenes de Paris, de Notre Dame en torno a 1838-39. Seres anónimos, extrañamente suspendidos en su condición funeral. Familias, presuntuosos paseantes en actitud estática... Las primeras fotografías anuncian ya su condición de "mundo", definida y terminada de una vez. Pues en ellas lo que aprecimos es la nitidez de un mundo determinado, la perfección del mismo.

   Sorprende que el personaje sea tan personaje; que el pasado sea tan pasado; el siglo XIX tan decimonónico como acaso nunca hubiera soñado serlo antes de la invención del daguerrotipo... De tal manera que desde el origen la fotografía se configura como la suspensión, el "instante ideal" de todo un mundo que se supone detrás. Y que, nos preguntamos después, acaso nunca hubiera alcanzado tal transparencia de no ser por la fotografía.


   Retratos: Baudelaire retratado por Carjat; Teophile Gautier por Nadar. Sarah Bernhardt; Gustave Doré, Mihail Bakunin... El artista alcanza por fin su propia imagen. Nunca fue Gautier tan él mismo quizá como en esta imagen congelada, cuyo referente ha desaparecido.






    Lenin en un mitin frente al soviet de Petrogrado, retratado por Piotr Ocup: la imagen sin fisuras, sin espacio muerto. Sino completamente entregada a la saturación, tal como sólo de la fotografía cabría esperar...


   
   En ellos, primeros daguerrotipos, podíamos advertir ya que todo
 progreso de la técnica - y ésta es, debemos recordarlo, fundamentalmente, una técnica destacada por su capacidad realista, por su ilusionismo - se orienta hacia una cualidad: la del reconocimiento. Reconocimiento del objeto que posee un apoyo fundamental en el nombre, la denominación acotada y precisa que la designa.

   Alcanzar el nombre exacto, ser accesible a la denominación es la posibilidad de la fotografía. "Es Notre-Dame, en efecto, es la Isla de San Luís", debieron de exclamar alborozados los primeros que los vieron. O, menos pedantes, "Mira, tío Alberto" o "La abuela Carlota". Pero este alborozo, que es el del nombre, el del reconocimiento, sigue siendo fundamentalmente, a despecho de las vanguardias, el de la fotografía.

   Acceso de las cosas, por fin, a su nombre. Pero, paralela a la cualidad del reconocimiento - cualidad que presupone que "las cosas" estaban antes y es la fotografía la que permitió, finalmente, su reconocimiento - surge otra sospecha, que en algún momento debió de asaltar a los testigos de dichas imágenes. ¿Cuándo antes alguien, un instante, un ambiente, había accedido de forma tan exacta  a su designación? Si la fotografía constituía desde su origen la posibilidad de suspensión del instante, la imagen era también la consecución del nombre de éstas. Del nombre propio, pero también del nombre social, regional, familiar...



   Imágenes del costumbrismo, reportajes sociales...Imágenes que, desde el principio se quieren ejemplares. En ellas, frente a la contingencia necesaria de toda fotografía, en el costumbrismo, en la ejemplaridad, es donde la fotografía puede reconocerse, asimismo. Pues a la perfección, a la permanencia y nitidez del modelo que ella proponía, nos cabe la sospecha de que nunca antes ésta se hubiera conocido - poseídas las cosas de su radical indefinición,de su permanente distancia.

   En cualquier caso, y frente a las quejas de los teóricos, era innegable que ya a mediados del siglo XIX la fotografía había opuesto su desdeñosa condición, inmediata y tangible, al "alma", que la crítica tanto había alabado en el arte.

"Y la sociedad embriagada por su vana y mediocre instrucción no se da cuenta de que hasta las mejores fotografía hechas del natural están privadas de aquel alma que se da incluso en la pinturas de tercer orden...", escribía en 1860 el director de los Museos florentinos. El alma, el aura, la distancia: todo esto iba a quedar, aparentemente, arrasado ante las masas frente al alborozo que aquella nueva técnica, reconocible y casi tangible estaba alcanzando.



Un deseo de carne, casi. Aunque la carne y la muerte se encuentren tan cerca como una larga tradición moral nos recuerda largamente. ("Goza cuello, cabello, labio y frente/ antes que (...) / se vuelva, mas tú y ello juntamente / en tierra , en humo, en polvo, en sombra, en nada ", advertía el clérigo y libertino Luís de Góngora, mucho antes de que esta cuestión fuera suscitada). Por ello, los detractores de la fotografía hablarán de sueños, preferiblemente.



"Progresivamente el arte se pierde respeto a sí mismo, se postrerna ante la realidad exterior y el pintor tiende cada vez más a pintar no lo que sueña, sino lo que ve ", escribe Baudelaire, uno de los grandes críticos de la fotografía, a propósito de la creciente influencia de ésta sobre la pintura.

Ésta, la pintura, debería retener en esta crítica habitual, las condiciones de lo "espiritual", de lo ideal, frente al realismo, al ilusionismo de una fotografía que era entonces situada en el territorio del no-arte, de la facilidad social.
Pero, a despecho de tales advertencias, las masas continúan reconociendo y reconociéndose en esta práctica realista. Entusiasmo que, además, se ve favorecido por la creciente bajada de unos precios de una actividad tan poco aurática.

   Así, mientras que en 1862 el precio de un solo retrato variaba entre 25 y150 francos, el de las tarjetas de visita, puestas de moda a partir de este momento, " es de 15 francos la docena o 70 el centenar".
  Estas, las tarjetas de visita, constituyen decididamente el momento de extensión social de una actividad hasta entonces limitada por la unicidad del daguerrotipo y la lentitud de los procedimientos, que hacían sufrir desmesuradamente al que quisiera prestarse a ser retratado con tales procedimientos.
El éxito de las tarjetas de visita se ve acompañado de una utilización simbólica como medio de ascenso social "esto se expresa- nos cuenta uno de los historiadores del momento - mediante los éxitos de la fotografía ecuestre y, sobre todo, por el rito del álbum, en el que se incluyen algunos retratos de personajes célebres para hacerse la ilusión de una familiaridad con ellos "

   La familiaridad, la cercanía: de nuevo los mismos términos de apropiación que la mirada tradicional negaba. El tema de la resolución de toda distancia que llevará a Benjamin a hablar de la pérdida del aura en su tan citado artículo de 1936.

Una crónica de la época - octubre de 1862 - nos habla de que " los retratos no son sólo adquiridos por los originales y quienes les conocen (...) sino por todo un público anónimo" sirviendo de mediación entre " la multitud y todos aquellos que gozan de un nombre". Las tarjetas con retratos de la reina Victoria se cuentan por centenares de miles. Lo mismo ocurre con Napoleón III o el presidente Lincoln.



   La fotografía tiende a obviar toda mediación, a despecho de la observación de Baudelaire, que ya había advertido que

     "Pero si se le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será peor para nosotros". Sin duda es a esta intención "impalpable e imaginaria" a la que se dirige  la famosa "fotografía del espíritu" en torno a 1860.

   Enfrascados en la posibilidades de reproducción que la nueva técnica ofrecía, sus cultivadores debieron de pensar que qué mejor objeto para reproducir sino el del espíritu. Esta corriente tendría una cierta difusión a principios de la década, "usándose como evidencia de la existencia de otra dimensión metafísica, espiritual y trascendental". Su evidencia, de la que la fotografía no podía escapar, se centra entonces en halos y nieblas varias, sin poder escapar de lo que, en forma de cuerpo, tanto atraía de ella.


 No estaban los tiempos para distancias, como con lucidez vería uno de los primeros y seguramente el principal teórico, no de la fotografía como arte, sino de la nueva condición del "arte como fotografía".


En 1936 Walter Benjamin llamará la atención sobre un hecho que, por lo demás, para el público era perfectamente perceptible: "Ninguna obra de arte - nos dice, recogiendo unas palabras del fotógrafo Lichtwark - es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos,la de la mujer amada".

Por supuesto, ¿qué otra cosa esperaban los teóricos del arte?

Desde luego, no lo que la poetisa Elizabeth Barret, ya en 1843 recluida en su casa de campo, pensaba, en carta a su amiga Mary Rusell:


"El hecho de que la sombra misma de la persona esté allí fijada para siempre. Me parece la santificación misma de los retratos, y no me parece de ningún modo monstruoso, pese a las protestas vehementes de mis hermanos, pensar que preferiría tener un recordatorio así de alguien a quien amé entrañablemente antes que la obra de arte más noble jamás producida".
¿Quién podría negarlo? Que, permanentemente situada en los aledaños del arte, la fotografía se comportara como la técnica de la denominación: exacta, cercana, popular.





   " La fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)", recordará, tantos años más tarde el escritor Roland Barthes. Renunciando desde el principio al intento de definir las mayúsculas: la Fotografía; el Arte; en un discurso que siempre se atendrá al carácter contingente, a la condición de objeto de esta práctica. Y que al final se convertirá en discurso autobiográfico, como único discurso posible sobre los objetos. Sobre el "esto ha sido".

Pero ya Elizabeth Barret nos hablaba de una designación que sin embargo se dirige al otro lado: al de la sombra. "La sombra misma de la persona" o "alguien a quien amé" son los objetos que en su devoción cita. Y la fotografía como la posibilidad de la Referencia.

Discurso al fin sobre la propia memoria, en Barthes, texto del sujeto, memorable, autobiografía al fin y al cabo, no es casualidad que en su Cámara lúcida el autor dé el paso, ambiguo, condenado al fragmento, de conversión de un texto previamente teórico en un discurso de la memoria personal - en un ensayo sobre la fotografía, la actividad que según sus propias palabras "es un arte poco seguro, tal como sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio."
"Lo que intencionalizo en una foto (...) no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la fotografía".

La Referencia: el antiguo orden, olvidado, de la semiótica, asignado en un discurso que al final tiende a hacerse - tiene que hacerse- autobiográfico. Pero, ay, de la certeza del "esto ha sido". No de una apoteosis del presente, dueño de una fisura que sólo en el tradicional mito de Pigalion alcanzaba a concluirse.

"Entre el momento recogido sobre la película y el momento presente de la mirada que uno dirige a la fotografía, siempre hay un abismo", advertía el crítico John Berger.


Si la imagen se instala sobre la divergencia entre el presente y el tiempo pasado; si se instala como posibilidad de representación de lo - también - ausente; si, en afortunada frase del propio Barthes, "es una emanación del pasado", su referencia no surge tan jubilosa como había aparecido a primera vista: su cercanía es una cercanía contradictoria. Pues consistiría, valga la paradoja, no en una referencia del presente, una apoteosis de la presencia. Sino en la referencia de la Ausencia: del Tiempo pasado que queda así conjurado. Pero nunca lo bastante.



"Casi todas estas imágenes están vacías", comenta en algún lugar de su Pequeña historia de la fotografía Walter Benjamin, nombrando con ello un cierto escándalo fotográfico, pues que sepamos siempre había sido la imagen fotografía de algo.

   Se estaba refiriendo a Atget, el fotógrafo parisino que, como un fantasma, se dedicó durante veinte años a retratar las calles, los rincones, los escaparates y las prostitutas de Paris.


   "No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón - prosigue más adelante -de nuestras ciudades un lugar del crimen? ¿No es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo - descendiente del augur y el arúspice - descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?"
  
   Desde luego esto es lo que había hecho el fotógrafo en la revuelta de la Comunne parisina: fotografiar al culpable. " Los communards se prestan a posar, con orgullo y determinación, al pie de la Columna Vendome o de su barricada. Pero al producirse la represión versallesca, esos clichés servirán para identificar a los rebeldes". La fotografía legal había nacido como una prueba irrecusable para identificarlos: a todos. ¿Qué mejor prueba que la fotografía, testimonio nítido del "esto ha sido"? "


      "La foto es la prueba absoluta - nos dice un artista, antes de abandonar el Berlin Este- unida a las cifras, datos, nombres,  sellos  y   firmas, ella  nos asigna el  derecho a estar a uno y otro lado del muro".

   Atget había fotografiado un escenario que era ya el del momento posterior, el de un margen del centro, el instante preciso. Si el acontecimiento se había producido, el fotógrafo había llegado un instante después a retratarlo. Pero ya era demasiado tarde.

   Demasiado tarde. Las imágenes de guerra en torno a 1914 nos hablan, igualmente,de los preparativos o del después de la misma. Los vemos, pero siempre nos preguntamos: Y la guerra, ¿Dónde está?



   "Las imágenes nacen de la pérdida", afirma de manera taxativa muchos años más tarde el poeta Jim Morrison. Se estaba refiriendo al paisaje urbano omnipresente, al nuevo escenario sin fisuras de lo contemporáneo, cuya marca era la mirada, cuyo permanente criminal el "voyeur". A cuyo alcance todo se ofrece bajo la marca de lo indiferente, lo accesible y distante al mismo tiempo.




   Benjamin ya nos había anunciado esta disolución de lo lejano - del aura en sus términos. "Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible".

   Andy Warhol, proclive a esa pérdida de lo irrepetible, nos ofrece su serie de "Most wanted men". Y cuando el culpable no ha aparecido, cuando el crimen carece de rostro, surge la figura, igualmente indiferente, de la silla eléctrica, la cual espera, indefinidamente, a que se resuelva esta cuestión.

    Esta equívoca posición, indefinible dentro de las categorías clásicas de "presencia- ausencia", de realidad- ficción, según la cual la imagen fotográfica, promesa de la inminencia, esperanza del objeto que, ya, se podía por fin reconocer,se revela al fin en el indefinido espacio de la espera: demasiado pronto por una parte. Demasiado tarde, siempre.



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