tag:blogger.com,1999:blog-38188817745012928552024-03-19T09:47:44.171+01:00playa de ponienteUnknownnoreply@blogger.comBlogger264125tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-11250385202602173912024-02-16T15:48:00.009+01:002024-03-03T14:20:46.377+01:00Las islas fugitivas<p> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZWxrj2yzaTkfU6dqsbiskCxFCsyHj04KEqYwP0Z_dz_d1lzKbP8H5CljdFnsAkDemYpnoefsghdmYk0XCKlq6PL1_ohM7lRGVvraIyB5ZpqH-V4pgLzanrfhJxVAMYYkcMob0GJPFdcRrwTE68pclJNaPA8-oYm8O01JyvqaszdL75OZ4o_G-MDUrhD7G/s600/restricted.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="471" data-original-width="600" height="157" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZWxrj2yzaTkfU6dqsbiskCxFCsyHj04KEqYwP0Z_dz_d1lzKbP8H5CljdFnsAkDemYpnoefsghdmYk0XCKlq6PL1_ohM7lRGVvraIyB5ZpqH-V4pgLzanrfhJxVAMYYkcMob0GJPFdcRrwTE68pclJNaPA8-oYm8O01JyvqaszdL75OZ4o_G-MDUrhD7G/w200-h157/restricted.jpg" width="200" /></a></p><p class="MsoNormal"><span>Eugéne Atget había fotografiado los alrededores del parque Montsouris de París en varias ocasiones. Además de las sillas y los portales vacíos nadie figuraba en las placas. "Casi todas estas imágenes están vacías", comentó luego en algún
lugar de su </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pequeña historia</i><span> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">de la fotografía</i><span> Walter Benjamin. Nombrando
con ello un cierto escándalo fotográfico, pues que sepamos siempre había sido
la imagen fotografía de algo. </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span></span></span></a> </p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p>En su breve ensayo s</o:p></span><span>e estaba
refiriendo al fotógrafo parisino que, como un fantasma, se dedicó
durante veinte años a retratar las calles, los patios, los rincones, los
escaparates y los burdeles de Paris.</span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEk-AQzB4c9MNxpfWcIbXaZ7pr-lQ8gOHYrrAQA3F2RtMnTOl91dUNiGnjOQnXEEj1qwkBTt-95TY3Nvd3wjpbbAE7kIg9fB0v6TGZJrJGQaYj-YLrMA8Qu2athWnOljG-QgqwE3LJf6vnKCovmoVBo5XyWzIWGchAVkoDdzWxcA064AmFmJwpmRfGOMY6/s997/benjaminjohnston1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="776" data-original-width="997" height="156" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEk-AQzB4c9MNxpfWcIbXaZ7pr-lQ8gOHYrrAQA3F2RtMnTOl91dUNiGnjOQnXEEj1qwkBTt-95TY3Nvd3wjpbbAE7kIg9fB0v6TGZJrJGQaYj-YLrMA8Qu2athWnOljG-QgqwE3LJf6vnKCovmoVBo5XyWzIWGchAVkoDdzWxcA064AmFmJwpmRfGOMY6/w200-h156/benjaminjohnston1.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: black;"><o:p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p>El escritor estaba aludiendo a una sospecha detrás de la aparente evidencia de la imagen. </o:p></span><span>"No en balde
se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no
es cada rincón - prosigue más adelante -de nuestras ciudades un lugar del
crimen? ¿No es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -
descendiente del augur y el arúspice - descubrir la culpa en sus imágenes y
señalar al culpable?".</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span>
</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Y, en otro lugar, refiriéndose al
interior abigarrado de las viviendas que se había hecho habitual como escenario
del estudio fotográfico, señalaba:</span></p></o:p></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“El interior
burgués de los años sesenta a noventa, con sus gigantescos aparadores profusos
en tallas de madera, los rincones sin sol donde está la palmera, el mirador
parapetado por la balaustrada y los largos pasillos con la llama cantarina del
gas, es una residencia únicamente adecuada al cadáver”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span></span></span></a> <span> En otra página posterior Benjamin recogía la costumbre del álbum fotográfico, pesado y ornamental, que según él, había comenzado a proliferar en los salones y vitrinas de las ornamentadas mansiones.</span></p><p class="MsoNormal"><span>La sospecha acechaba de nuevo: "Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka".</span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuRKG1Ufqs2rj4c746qjYgcT2qNoHvmaHghy0bR_msXwgZKmXH3xenaAGttK9dpYlOJ01g6df-pj3pTc6BjMmj5KrfZQGPYi0bt5Q4ow-Qb0Tu7VN8Yp_BpyT0T40XM5HisveMsVD_p8ACXxUlt_k4_-r9Gq6X37zuJ5kEeTxgdPE-A4PPhT73A7eeGM5o/s828/comunne.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="552" data-original-width="828" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuRKG1Ufqs2rj4c746qjYgcT2qNoHvmaHghy0bR_msXwgZKmXH3xenaAGttK9dpYlOJ01g6df-pj3pTc6BjMmj5KrfZQGPYi0bt5Q4ow-Qb0Tu7VN8Yp_BpyT0T40XM5HisveMsVD_p8ACXxUlt_k4_-r9Gq6X37zuJ5kEeTxgdPE-A4PPhT73A7eeGM5o/w200-h133/comunne.webp" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">La sospecha de una culpa en las imágenes venía ya de décadas atrás. Es lo que había hecho el fotógrafo en la revuelta de la <i>Commune</i> parisina:
fotografiar al culpable. "Los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">communards</i>
se prestan a posar, con orgullo y determinación, al pie de la Columna Vendôme o
de su barricada. Pero al producirse la represión versallesca, esos clichés
servirán para identificar a los rebeldes". La fotografía legal había
nacido en su momento como una prueba irrecusable para identificarlos: a todos. ¿Qué mejor
prueba para ello que la fotografía, testimonio nítido del "esto ha sido"? (En algún lugar se nos comenta cómo Allan Pinkerton en 1866, al crear la primera agencia de detectives en Chicago, había inaugurado la práctica de la fotografía criminal, "disciplina que posteriormente sería llamada fotografía judicial"). La copia fotográfica era, de algún modo, la prueba final. </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Por su parte, Cesare Lombroso había editado su serie de <i>Retratos de criminales alemanes</i>
en 1887. A partir de los archivos policiales, elaboraba una suerte de antropología criminal, en la que intentaba determinar las tendencias criminales de los sujetos clasificando sus rasgos. Alphonse Bertillon también, desde la prefectura de Policía de París, establece en esa década los principios de lo que sería posteriormente la llamada <i>fotografía judicial</i>. Una objetividad total pretende recoger la ficha de los delincuentes y la escena del crimen. En ellos respetaba la noción de que "la fotografía es más útil que la más larga y completa de las descripciones". Para el año 1873, apunta una historia de la ciudad, había logrado establecer un archivo de más de siete mil registros de los criminales fichados por la prefectura.</span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO31I5dx06Zp6pQCEK4fBbvEHSxhM4p6xrtoEjI3RlQlCw4zrT__xCwpf3HOzhbYoEcqMAYmBB_P4gO9K3v5p3lno6s8TmRujMz_vDquBKH4xSrW4kRO7NcI-GGoS4ViX2Vov9jQpjROyKdLdWEWjQw65pqSNJJg_4f-6N-btw8gar2UrjWsZAAv39pykY/s1920/Alphonse-Bertillon-Fotograf%C3%ADa-polic%C3%ADaca-Historia-de-la-Fotograf%C3%ADa-Jos%C3%A9-%C3%81lvarez-Fotograf%C3%ADa_193.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1920" height="113" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO31I5dx06Zp6pQCEK4fBbvEHSxhM4p6xrtoEjI3RlQlCw4zrT__xCwpf3HOzhbYoEcqMAYmBB_P4gO9K3v5p3lno6s8TmRujMz_vDquBKH4xSrW4kRO7NcI-GGoS4ViX2Vov9jQpjROyKdLdWEWjQw65pqSNJJg_4f-6N-btw8gar2UrjWsZAAv39pykY/w200-h113/Alphonse-Bertillon-Fotograf%C3%ADa-polic%C3%ADaca-Historia-de-la-Fotograf%C3%ADa-Jos%C3%A9-%C3%81lvarez-Fotograf%C3%ADa_193.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: black;"><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Pero dentro de esta marca de los objetos, y los lugares, también, en el mismo escenario, Charles Marville, el fotógrafo francés, había recibido el
encargo de señalar toda una serie de calles, plazas y patios de París que
estaban destinados a desaparecer en la inminente reforma del barón Hausmann. “Lo que
hubo allí antes solo puede verse en las fotografías de Charles Marville, quien
en la década de 1860 recibió el encargo, por parte de la ciudad, de tomar fotos
de archivo en los lugares condenados a la demolición”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Fotografía esta vez como prueba de la condena o la absolución – que de otra manera no
podría efectuarse. </span><span> </span></p></span><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9az8CH1v95UV0wU642AWenz_xme1cYPtav4pSlnPQX_FivuTEVTLHYL5l5PJE-TFby5w4eWWqLAkVdQTdUMxWA5nJXkSgKs7tuOcbLFvwvg3pe2zfSFNQwe2fVLrv4r5M8wqvCfvNmDmxoqgNVtDdOsxZZTNlDy_q4hBl9sQuivVVUPWFb1mCO6vSmP3-/s1382/charles_marville_24.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1038" data-original-width="1382" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9az8CH1v95UV0wU642AWenz_xme1cYPtav4pSlnPQX_FivuTEVTLHYL5l5PJE-TFby5w4eWWqLAkVdQTdUMxWA5nJXkSgKs7tuOcbLFvwvg3pe2zfSFNQwe2fVLrv4r5M8wqvCfvNmDmxoqgNVtDdOsxZZTNlDy_q4hBl9sQuivVVUPWFb1mCO6vSmP3-/w200-h150/charles_marville_24.jpg" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><div><span style="color: black;"><br /></span></div>Las fotografías de Marville - que realiza un inagotable trabajo de documentación de la ciudad por encargo de la Villa de París- eran así, paradójicamente, una advertencia de la desaparición: Todos los edificios, bulevares y plazas recogidos en sus placas estaban destinados a ser derribados. </span><div><span style="color: black;"><br /></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjET_bE88973kqxthRzSLWWu-dGmgOah9hHhBJlfc8ZpF8ocVfw_vPseENUS9o33SwJvf0BUaS-FJYiVyF0U95fM_rQl961QqBbFE92f-hlAoeamzu_kgZkc46FNHrXHQ_vpTFYAUquy0O1DP1Y30rBDg8WyJU7F_KNm2VvxerzQDRmu0HJIFXxdDZqzKF/s760/Kornilostsy_standard_bearer.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="760" data-original-width="366" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjET_bE88973kqxthRzSLWWu-dGmgOah9hHhBJlfc8ZpF8ocVfw_vPseENUS9o33SwJvf0BUaS-FJYiVyF0U95fM_rQl961QqBbFE92f-hlAoeamzu_kgZkc46FNHrXHQ_vpTFYAUquy0O1DP1Y30rBDg8WyJU7F_KNm2VvxerzQDRmu0HJIFXxdDZqzKF/w96-h200/Kornilostsy_standard_bearer.jpg" width="96" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">La fotografía como una prueba irrefutable... Cuenta en algún
lugar el pintor Yákob Glasse que cuando en 1920 se refugia en Krasnodar, con su familia, huyendo del avance de los bolcheviques en la guerra civil, y estos llegan por
fin a la ciudad:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“El piano y el
icono los han hecho pedazos a golpe de hacha. Han examinado el álbum de las
fotografías familiares. Por suerte, nuestra familia es gente del arado,
proletarios de pura raza. Es habitual que utilicen estos álbumes como prueba
del origen social de una persona (…) El otro día un funcionario de Correos
perdió la vida. En una caja oscura de su casa habían encontrado un botón de
metal con el águila bicéfala (…) bastó para que lo ejecutaran”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> (En una melancólica nota posterior, sobre los días de la retirada de la ciudad, escribía: "Es un sombrío día nublado. Todo aquí es un mar de lodo. El pavimento de las calles ha sido completamente destrozado por los carros del ejército en retirada y los destacamentos de caballería").</span></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;">______________________________________________________________________</span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdQ2iWDV1mWyJR2TcZsfr9G4Z_TpR9QrNtNRjoD4b0xjNL-8KolBNTG9X-ZzhzZdv1bEfHOtwcuQQT2vcTl45x5ESBm55mOj-dlvAqxnbN0hNfSnk0pn7h6HauDs9svPeiiUjNR12JIMoAJgvjFvg7P4XiqbC18VZLb37yrOjijNm8IFJz-Yy7ZN_V-rTx/s1200/dibujo-de-san-borondon-edited.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="1200" height="113" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdQ2iWDV1mWyJR2TcZsfr9G4Z_TpR9QrNtNRjoD4b0xjNL-8KolBNTG9X-ZzhzZdv1bEfHOtwcuQQT2vcTl45x5ESBm55mOj-dlvAqxnbN0hNfSnk0pn7h6HauDs9svPeiiUjNR12JIMoAJgvjFvg7P4XiqbC18VZLb37yrOjijNm8IFJz-Yy7ZN_V-rTx/w200-h113/dibujo-de-san-borondon-edited.jpeg" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">A principios de
siglo en un artículo temprano, el escritor Pierre Mac Orlan ya aludía a la
realidad como prueba judicial: "La realidad, esta realidad fotográfica que la
policía admite como prueba irrefutable…”, comentaba en su introducción a la
obra parisina de André Kertész.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"La foto es la prueba absoluta - nos
dice un artista más tarde, antes de abandonar el Berlín Este- unida a las
cifras, datos, nombres, sellos y firmas, ella nos asigna el derecho a estar a
uno y otro lado del muro". La imagen era la evidencia, al fin. </span><span> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmu3-CkGRvxMR3jArI4Jaoq30dwfALXGodQ8p2RD_G505ITUnLhenD6jh8tK1LHKAXkLjjpr41kJ_pstYRbsguqc9Ht61p_PkT6BN-kiTFqhpgLnVhaGzP_0RFX0v8UGvucScu2HYYtoYo6oToCmvJ3-s_Ur2WxNB0U7fTjMMZDidGo7te7Bsw3HSaNnmp/s512/kalahari.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="512" data-original-width="403" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmu3-CkGRvxMR3jArI4Jaoq30dwfALXGodQ8p2RD_G505ITUnLhenD6jh8tK1LHKAXkLjjpr41kJ_pstYRbsguqc9Ht61p_PkT6BN-kiTFqhpgLnVhaGzP_0RFX0v8UGvucScu2HYYtoYo6oToCmvJ3-s_Ur2WxNB0U7fTjMMZDidGo7te7Bsw3HSaNnmp/w158-h200/kalahari.jpg" width="158" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Lo era desde
hacía tiempo y el siglo había aprendido a reconocerla. La polémica surgió, por ejemplo, en las notas que se publicaron del descubrimiento de un templo y unas murallas perdidas entre las dunas del desierto. Enfrascado en la
investigación en 1866 sobre el hallazgo por parte del <i>Gran
Farini</i> – y de su ahijada <i>Lulú, </i>acróbata y dibujante -, el
funambulista y explorador canadiense, de una ciudad perdida entre las arenas
del Kalahari la prensa publicó una serie de artículos sobre su periplo azaroso. Éste, antiguo colaborador del circo <i>Barnum</i>, como era sabido, se había enfrascado en una laboriosa expedición por el desierto apenas explorado, que había iniciado en la Ciudad del Cabo. En torno a las ruinas de una ciudad ignota entre la arena, escribía:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Puede ser una
reliquia de un pasado glorioso.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Una ciudad que
una vez fue grande y sublime,<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Destruida por un
terremoto, desfigurada por la explosión,<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Barrida por la
mano del tiempo”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguYxmht-R8zYc8MynyiiEMynFchzTBKdM9HSDWPPLtU6Ql_qMg7rgZT48vLRn8a9LMbpBzfNoVpNavp27gdig7C6Wd_692G5mi-Ufoe0vao2O9ErfLbq-i6W8_zoiLm6TlwTbvTUIMzEHIPvIRwSaCm7S8H3U2IUgFzVjNAEwOXo9Liws-cJwMWtPXk2-3/s1000/farini%20kalahari%20map.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="776" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguYxmht-R8zYc8MynyiiEMynFchzTBKdM9HSDWPPLtU6Ql_qMg7rgZT48vLRn8a9LMbpBzfNoVpNavp27gdig7C6Wd_692G5mi-Ufoe0vao2O9ErfLbq-i6W8_zoiLm6TlwTbvTUIMzEHIPvIRwSaCm7S8H3U2IUgFzVjNAEwOXo9Liws-cJwMWtPXk2-3/w155-h200/farini%20kalahari%20map.jpg" width="155" /></a></div><br /><p class="MsoNormal"><span>Según era recogida
en la descripción del viaje del propio </span><i>Gran</i><span> </span><i>Farini</i><span>, en realidad el inquieto inventor
William Leonard Hunt. El relato posterior a la expedición, lo había titulado como: "A través del desierto de Kalahari. Una narración del viaje con pistola, cámara y cuaderno de notas al lago N´Gami y retorno". La presencia de una cámara, que llevaba su ahijada, era remarcada como prueba del relato. <i>Lulú</i> había realizado a su vez varios dibujos de las ruinas entre la arena. El editor del </span><i>Johannesburg Star</i><span>, que había publicado las notas del viaje, F. R. Daver, concluía al fin, como prueba irrefutable, que, a despecho de los numerosos
dibujos e ilustraciones de la expedición del canadiense: “Desde luego, es
sospechoso que entre las numerosas fotografías tomadas por </span><i>Lulú </i><span>no
hubiera ninguna de las ruinas”. No había fotografía, por lo que seguramente
tampoco existiera la enigmática ciudad, determinaba.</span><span style="mso-spacerun: yes;">
</span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>(Después de su hipotético avistamiento por
parte del viajero y artista, nadie volvió a divisarla, en efecto). </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLCuxj9CFq1puGR64BgjrW7zi_ms0-hLgJuZYP_IED6N9DYBD0sQBKZl8k9zvxOtUGMulN4XLKXzHCHA2_DXUBqLUUv_7lQQsGNS3QtKOT9bbB7XSTgG6kXxx8QSubaRer1-m6_mftwen5cmaWSAfta-bYD4eQAjDocTiQf3qvW0cKLQ53RJvgQK46GvDX/s1200/31-nessie-marmaduke-arundel-wetherell_086100b8_230830095325_1200x630.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1200" height="105" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLCuxj9CFq1puGR64BgjrW7zi_ms0-hLgJuZYP_IED6N9DYBD0sQBKZl8k9zvxOtUGMulN4XLKXzHCHA2_DXUBqLUUv_7lQQsGNS3QtKOT9bbB7XSTgG6kXxx8QSubaRer1-m6_mftwen5cmaWSAfta-bYD4eQAjDocTiQf3qvW0cKLQ53RJvgQK46GvDX/w200-h105/31-nessie-marmaduke-arundel-wetherell_086100b8_230830095325_1200x630.jpg" width="200" /></a></span></div><span><br />O, cerca de la ciudad de Inverness, “Traiga
usted alguna fotografía”, le comunicaron en otro momento al jubiloso espectador
del lago Ness, el cirujano R. K. Wilson, quien en la mañana del 19 de abril de
1934 afirmaba haber visto con toda claridad al prehistórico habitante del Lago. Era el momento culminante, aseveró alguien, de una serie de encuentros anteriores, que habían definido al fin al enigmático habitante como "una criatura prehistórica". (Wilson en efecto enseñó una confusa imagen, después reproducida el </span><i>Inverness
Courier</i><span> y por la prensa local. Fue ampliamente difundida en la época, hasta el punto de convertirse en el icono de <i>Nessie,</i> el misterioso habitante del lago escocés. Mucho tiempo después sería acusada de ser un precario montaje por parte del <i>Daily Mail, </i>en una enrevesada confesión por parte de un tercero). La fotografía, al fin, había sido la prueba. O su inexistencia. </span><span> </span><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD2MUg6EyTRao958FMgyeJvGSRZUchQYdUW6FAMbNczLL2Aty4Kq5PcT7no76MjyvDXK8HcRsYtoMaZwmy9rBs9bLJuUow-JrVOVdCbUYGRXbRiRi4m488qBwm9HCicp8NtqQpExhBOhNja_l8Zmd5KyAMRNkNLM0zLXnSQDf45rYY28sPoVhv4lUXoBak/s480/hitchcock.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="247" data-original-width="480" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD2MUg6EyTRao958FMgyeJvGSRZUchQYdUW6FAMbNczLL2Aty4Kq5PcT7no76MjyvDXK8HcRsYtoMaZwmy9rBs9bLJuUow-JrVOVdCbUYGRXbRiRi4m488qBwm9HCicp8NtqQpExhBOhNja_l8Zmd5KyAMRNkNLM0zLXnSQDf45rYY28sPoVhv4lUXoBak/s320/hitchcock.jpg" width="320" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Lo era para Orson
Welles, quien había realizado al final de la segunda guerra un film, <i>The
Stranger</i>, a requerimiento de los estudios de Hollywood. Utilizaba
fragmentos de los documentales que las tropas norteamericanas habían filmado
poco tiempo antes en los recientemente descubiertos campos de concentración de
los nazis.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Orson Welles,
después de ver los noticiarios cinematográficos sobre los campos, comentaría,
en torno a la película “The Stranger”, que estos constituían “la prueba de la
pesadilla”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span></span></span></a> Una reseña posterior del filme comentaría que: ¨Fue la primera película comercial en utilizar imágenes reales de los campos de concentración nazis y mostrar esas imágenes por primera vez a una audiencia".</p><p class="MsoNormal">(El fotógrafo Eric Schwab y el periodista Meyer Levin habían acompañado a las tropas estadounidenses en su descubrimiento del campo de Ohdurf, el 3 de abril de 1945. Habían llegado, comentaron, a un "espectáculo inédito". "Hemos penetrado en el corazón tenebroso de Alemania- escribiría Levin- hemos alcanzado la zona (...) que los nazis querían ocultarnos". Las imágenes y películas de Ohdurf se difundieron a partir de ese momento).</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> _______________________________________________________________________</o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihRCJuyqoyqgcEYa4ta8s94y2b-VEsSIv-ckDJAALXa-P6gkYXQ-K1wNPGIHaSNqs24vFAbJn3XTGALu31RKkengBeV8cSF6GnBmkL8ceRYAWtFGPQ10GqNF0pMjReeAr4HNjkQnGzZnS54d_0Q6gAy76IAi4zFN6V_18HT0Lv10q91SfdjS_VlNIIcKap/s1000/atget.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="837" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihRCJuyqoyqgcEYa4ta8s94y2b-VEsSIv-ckDJAALXa-P6gkYXQ-K1wNPGIHaSNqs24vFAbJn3XTGALu31RKkengBeV8cSF6GnBmkL8ceRYAWtFGPQ10GqNF0pMjReeAr4HNjkQnGzZnS54d_0Q6gAy76IAi4zFN6V_18HT0Lv10q91SfdjS_VlNIIcKap/w168-h200/atget.jpg" width="168" /></a></span></div><span style="color: black;"><span><p class="MsoNormal"><span>Imágenes de la
evidencia en otra parte, de las casas, plazas y calles de París…Eugène Atget,
en una ciudad que estaba abandonando su paisaje tradicional, había fotografiado
un escenario que era ya el del momento posterior, el de unos márgenes del
centro, del instante preciso. Si el acontecimiento se había producido, el
fotógrafo había llegado un instante después a retratarlo. Pero ya era demasiado
tarde.</span></p></span></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Con Atget el
vacío permanece en lo que había sido derribado por Hausmann, el producto de un
crimen que ocurría fuera de los márgenes de la imagen – un melancólico lamento
por aquello que se había perdido y para la incapacidad de la fotografía de
resucitar lo que estaba ausente”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> __________________________________________________________________________</o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimIyD5YU18vFHmz3CeE-NzyfIDd522axYKANUtmNOHSbUcJabLm1q3pfFsVfVkICyYk_TiopFQKslJNuzIA9QoJQbbegEmKMU1KdFiAJkwMjYxkS0JlOcglBDKV5niv4T2D45FbrxTUCxcw3lL0WsyukbZX-8RtxMF-RvuwSorXop3Q5Uc9hPj3wHczceT/s620/valley1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="342" data-original-width="620" height="111" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimIyD5YU18vFHmz3CeE-NzyfIDd522axYKANUtmNOHSbUcJabLm1q3pfFsVfVkICyYk_TiopFQKslJNuzIA9QoJQbbegEmKMU1KdFiAJkwMjYxkS0JlOcglBDKV5niv4T2D45FbrxTUCxcw3lL0WsyukbZX-8RtxMF-RvuwSorXop3Q5Uc9hPj3wHczceT/w200-h111/valley1.jpg" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Un instante
después... Una de los primeros reportajes bélicos, sobre la guerra de Crimea,
lo había elaborado el británico Roger Fenton. Algunas fotografías, se comentó
después, habían sido censuradas. No la más conocida, la difundida <i>El Valle
de la Sombra de la</i> <i>Muerte</i>, de 1855. La fotografía, convertida en
plancha xilográfica, reproducía el escenario vacío posterior a una batalla, que
había tenido lugar en algún momento anterior, que ignoramos… De la obra del también británico James Robertson, que prosiguió recogiendo imágenes de la guerra en Crimea y Sebastopol, se dijo igualmente que: "Sus fotografías nuevamente no muestran las batallas en proceso ni los cuerpos de los fallecidos, pero sí cuentan con la devastación producida por la guerra (...) las vistas de paisajes poblados de restos de cañonazos...". Las imágenes de
guerra que se difundieron extensamente en torno a 1914 nos hablan luego,
igualmente, de los preparativos o del después de la misma, se quejaba el
público de las publicaciones. Los vemos, pero ya en los primeros reportajes
algunos se preguntaban: "Y la guerra, ¿dónde está?". </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhljJ2bdKTwkamV8Q2W7mM1Kg64A9J9w286j6C5I4zjdBqeAXFpA3mK9MZ7W35xIFBXG4EedMO5-h7H-GEGeEph6m0IkOyFLIKJnLnHtuDGWaD1HVh32X-cx6rMMiGJviumzqi97JCc0KVDmz1tsR0lNuhB-OyCvzF6u-J6Q9KuiCE2G87ykq8nhqTJNe_O/s1396/Remains-railroad-depot-photograph-Atlanta-George-N.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="1396" height="143" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhljJ2bdKTwkamV8Q2W7mM1Kg64A9J9w286j6C5I4zjdBqeAXFpA3mK9MZ7W35xIFBXG4EedMO5-h7H-GEGeEph6m0IkOyFLIKJnLnHtuDGWaD1HVh32X-cx6rMMiGJviumzqi97JCc0KVDmz1tsR0lNuhB-OyCvzF6u-J6Q9KuiCE2G87ykq8nhqTJNe_O/w200-h143/Remains-railroad-depot-photograph-Atlanta-George-N.webp" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El objeto del
reportaje, la guerra, se había escabullido de algún modo. Así lo debieron de
percibir confusamente los contemporáneos de Fenton, entre los que se comentó
que era “un reportaje de la <i>falsa guerra</i>, pues no aparecían muertos en
las imágenes que se publicaron”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Más tarde, cuando la fotografía de reportaje
se extendiera, los espectadores podrían alcanzar por fin algo así como el
objeto fúnebre de la misma. El historiador Flusser comentaría:
“Efectivamente, la fotografía está unida inseparablemente a la guerra, y eso no
sólo porque dio la primera prueba de la mayoría de edad en la guerra de
Secesión, sino también, y, sobre todo, porque tiene por su esencia una función
rompedora de la historia, comparable a la guerra”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Es, curiosamente, a partir de las imágenes de
Matthew Brady de la contienda civil americana en 1863, y de las primeras
reproducciones de los muertos en ella, que alguien comentaría que la fotografía
de guerra había por fin aparecido. “Al lado de Tolstoi, lo que Stephen Crane
escribió sobre la guerra civil parecía la brillante fantasía de un muchacho
enfermo que nunca había estado en la guerra, pero había leído los relatos de
batallas y las crónicas y mirado las fotos de Brady”, comentaría sobre sus
recuerdos de aquélla un Hemingway que se sentaba a hablar con los camareros
franceses que sí habían estado en el frente.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Aunque, en torno a la supuesta
repercusión más allá de la imagen, Susan Sontag comentaría en algún lugar que:
“Las fotografías de Matthew Brady y sus colegas sobre los horrores de los
campos de batalla no disuadieron ni un poco a la gente de continuar con la
Guerra de Secesión”).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> ______________________________________________________________________________</o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY44UBkzc3mTQJJxRJWnJ7EAzpehSw44DodfXkjWGdYimyxVBtIYIHM5O5qR74J-BsRUx2uItNsj4CiyJMJDgRt3C9Sbh8xlHE2H6NIQueybBTl2TcljmZjOao-GqGFQHsy2j8aZ4BCObjigL7RFiWEAmTszVTymCqB5P5PA6e_KV6IhAilVgkXBwWATqz/s580/mapa%20isla%20s%20borondon.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="456" data-original-width="580" height="158" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY44UBkzc3mTQJJxRJWnJ7EAzpehSw44DodfXkjWGdYimyxVBtIYIHM5O5qR74J-BsRUx2uItNsj4CiyJMJDgRt3C9Sbh8xlHE2H6NIQueybBTl2TcljmZjOao-GqGFQHsy2j8aZ4BCObjigL7RFiWEAmTszVTymCqB5P5PA6e_KV6IhAilVgkXBwWATqz/w200-h158/mapa%20isla%20s%20borondon.jpg" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><span><p class="MsoNormal"><span>Los viajeros reciben noticias vagas de islas al oeste..."Un tal Antonio Leone, vecino de Madeira, le dijo a Colón que navegando hacia el occidente como unas cien leguas mar adentro, había visto tres islas a lo lejos". Confusamente, recogidas en una tradición oral de la que apenas queda noticia, la noción de unas islas inciertas hacia el ocaso. Durante la estancia del Cristóbal Colón en Porto-Santo las relaciones de la misma hablan de los rumores que circulan entre marineros y pescadores: unos maderos entallados que flotaban lejos de la costa, unos cuerpos de raza indescifrable sobre el mar, unos troncos desmesurados, nunca vistos antes... En su </span><i>Diario</i><span>, el almirante anotará: "Vezinos de la isla del Hierro, que cada año veían tierra al ueste de las Canarias, que es al poniente, y otros de La Gomera que afirmaban otro tanto con juramento". Nada sabemos de la estancia de un misterioso piloto que había navegado al oeste de Irlanda, y muere en la casa de Colón. Una supuesta nota de aquél relataba que: "En el año de 1477, por febrero, navegué más allá de Tule cien leguas". En otra anotación, el propio Colón apunta: "Dize aquí el almirante que se acuerda que estando en Portugal el año de 1484 vino uno de la isla de la Madera al rey a le pedir una caravela para ir a esta tierra que vía, el cual juraba que cada año la vía de una manera".</span></p></span></span><p></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;">Entre las islas remotas, la de san Borondón, que recibe su nombre del legendario viaje del santo Brandan y sus compañeros, evade continuamente a los viajeros que pretenden alcanzarla. Su carácter fugitivo ya había surgido en el primer relato de la llegada a la <i>isla de san Brandan</i>, que se pone en movimiento y desaparece cuando los monjes celebran la misa de Pascua sobre ella. (Honorio de Autum, en su <i>Imagine Mundi</i> ya advertía que: "Hay en el océano una isla llamada <i>Perdita</i> muy superior a las demás tierras (...) desconocida para los hombres, que hallada por alguna casualidad, no se ha podido descubrir después de hallada, por lo que se le llama Perdida"). Aún así la isla figura en los mapas oficiales del Tratado de Évora de 1519. O, posteriormente, en el mapa exacto de Torriani de finales del s. XVI, que da las medidas y el perfil de aquélla. (30 kms. de norte a sur; 15 kms. de este a oeste). O, más tarde, en la <i>Carta Geográfica</i> de Gautier en 1755. El capitán canario Marcos Verde, desde la cubierta del barco, imposibilitado por el temporal de desembarcar, contempla cómo, poco a poco, la isla se va desvaneciendo. El portugués Pedro Vello, algo después, apuntará a unas pisadas gigantescas en la arena, antes de que a su vez la isla se desvanezca. Unos marineros franceses, de regreso de Madeira, afirmaban haber desembarcado una madrugada, encontrando "Unos pesebres de piedra y dos bueyes atados a ellos". Anteriormente otro viajero, el fugitivo Ceballos, huyendo de la justicia, afirmaba a su vez haber estado en más de una ocasión en la isla. "Según su relato la isla tenía una enorme selva en la que habitaban pájaros (...)". En la playa, decía, había encontrado de nuevo unas pisadas gigantes y "restos de una comida preparada en platos de vidrio".</span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En esta búsqueda interminable la fotografía en el siglo XIX quiere ser una prueba irrecusable. Cuando en 1864 el viajero inglés Edward Harvey en su terca búsqueda de la nunca alcanzada isla de San Brandan arribe por fin a una tierra ignorada en medio del Atlántico, en medio de una furiosa tormenta, desembarca en una bahía, a fin de reparar las velas y mástiles que el temporal ha destrozado. Deberá abandonarla a los pocos días, debido a los temores y a las amenazas crecientes de la tripulación del barco. En esos días el viajero habrá recogido muestras y dibujos de la fauna local, en cierto modo insólita. Y tomado algunas precarias imágenes fotográficas que, considera, servirán como prueba irrefutable de la existencia de la isla legendaria. </span><span> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitvrsfQkRcw1IujbraSJFkf4Qgss5SFr9B9ni_hP6fWgrGDqtzCvyWU6KyvRSTCERIUCg2qUoSo1Ew6g-nYVFrVsCfKSUa8NNJqeut2YAwwg99LhEJCXEdJ3aD53th-UOEuIevlxTLoY0k520HiZXkpwmY3xTyZigBMi6t6D5XYhdUujfacj-dh2LYtR8v/s846/desembarco-en-isla-de-san-borondon-1865%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="626" data-original-width="846" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitvrsfQkRcw1IujbraSJFkf4Qgss5SFr9B9ni_hP6fWgrGDqtzCvyWU6KyvRSTCERIUCg2qUoSo1Ew6g-nYVFrVsCfKSUa8NNJqeut2YAwwg99LhEJCXEdJ3aD53th-UOEuIevlxTLoY0k520HiZXkpwmY3xTyZigBMi6t6D5XYhdUujfacj-dh2LYtR8v/w200-h148/desembarco-en-isla-de-san-borondon-1865%20(1).jpg" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">“Cuando llegábamos a la ensenada, le pedía a Simon que me acompañara con la cámara fotográfica y algunos víveres… Tomamos una fotografía de los roques costeros con aquellas aves”. Otras placas recogerán lo que parece ser unas tallas de rostros en el acantilado. Otra, confusa, ciertamente exótica, la bahía solitaria, el barco a lo lejos, una playa vacía… <a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Al partir, escribe: “Escribo en los instantes que San Borondon se pierde de mi vista. Abandonamos la isla con destino incierto (…) San Borondon, mi isla. Eternamente escondida entre las nieblas y las brumas”. En otro apunte del diario había escrito: "Los acantilados parecen tener unas tallas faciales: deben ser los aborígenes del territorio". Otra fotografía a su vez recogía las mismas, por encima de la costa.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi313HMUDNNRn02ESeYtv-QLwK-cbqFhya6oFdrnNMYRXW7kVqxd7XW_7zIpE_ZAumagL7YuIzVuV79Axl12hyphenhyphenUbNp0kV6pd7D7_26ngLW5zEG_KCCDyQtYJ1rJSZDmQt2h-ISVIrMamQGejHPcB20B-aRNIgphcJXj8GcDfbi3FN59SOw9zb4KD3NEiyMj/s374/san%20borondon%202.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="273" data-original-width="374" height="146" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi313HMUDNNRn02ESeYtv-QLwK-cbqFhya6oFdrnNMYRXW7kVqxd7XW_7zIpE_ZAumagL7YuIzVuV79Axl12hyphenhyphenUbNp0kV6pd7D7_26ngLW5zEG_KCCDyQtYJ1rJSZDmQt2h-ISVIrMamQGejHPcB20B-aRNIgphcJXj8GcDfbi3FN59SOw9zb4KD3NEiyMj/w200-h146/san%20borondon%202.png" width="200" /></a></div><span style="color: black;"><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><br /></span></p></span><span>De vuelta a Londres el viajero Edward Harvey dedicará todo su tiempo a elaborar la documentación que quiere presentar como prueba de que ha alcanzado la isla incierta. “He llevado las placas fotográficas de Tenerife y San Borondón a un estudio cercano, en la calle Oxford. En unos días me entregarán las copias sobre papel. Espero que sirvan para complementar mi trabajo y darle una mayor fidelidad a mis argumentos y anotaciones”. Aislado en su estudio, enfrascado en la preparación de un informe para la Sociedad Geográfica, el antiguo naturalista nunca conseguirá sin embargo que nadie tome en cuenta sus notas, ninguna sociedad accede a leerlas y, sin salir de su aislamiento, morirá finalmente en el mismo estudio, perdiéndose papeles, bocetos, apuntes y placas fotográficas con él.</span></div><div><br /></div><div>(Muchos años después, en 1958, el periódico ABC editará un reportaje sobre unas imágenes del fotógrafo local Manuel Rodríguez Quintero bajo el título de "La isla errante de san Borondón. Ha sido fotografiada por primera vez". En el reportaje, además de la imagen de la isla, entrevista a lo lejos, figuraba otra de unos niños en la playa, entre Tazacorte y Los Llanos de Aridane, que habían acompañado el momento de la toma de la fotografía. Y contemplado la aparición, en la distancia).</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3gBNVSaE3SGk1s0GvpjPmXiPOi0clUcjgkAYPZSyJYfG_3mPhPo_sg6f01Cdrx3ugs-3r9Xx4Cnvu93i0Ifr6gT0peO199wD9TY8qCFgJg1Rvk-jxwu2h45ybx57hx4TMZRN6BMyVOcsv5sbSC8GiH9cGHHFv4mxstNHCC7twKE-wuKYIEDPbL5i-ZLxa/s303/san%20bborondon%20abc.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="167" data-original-width="303" height="110" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3gBNVSaE3SGk1s0GvpjPmXiPOi0clUcjgkAYPZSyJYfG_3mPhPo_sg6f01Cdrx3ugs-3r9Xx4Cnvu93i0Ifr6gT0peO199wD9TY8qCFgJg1Rvk-jxwu2h45ybx57hx4TMZRN6BMyVOcsv5sbSC8GiH9cGHHFv4mxstNHCC7twKE-wuKYIEDPbL5i-ZLxa/w200-h110/san%20bborondon%20abc.jpg" width="200" /></a></div><br /><div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"> </span><span>________________________________________________________________________</span></p><div><span style="color: black;"><br /></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNU01PX8l4bFsBcaZJb5ZpLLj2VEO_7PDs4xcEc9emgjNNp9AoC6-JHL4EtlrfVM2YOxm1aHAYQu96Dr5CSlg8ZhiCZ3s-Oud4DGlwwj_7IxCR9386dIIAqw1rjjVLnyNGYn8as4A0UOoP9738JhO6EBmo1hy2-BvWQ8pVHkjzT9V02XVvBtwSe2XWTP5/s474/lords%20morrison.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="363" data-original-width="474" height="153" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNU01PX8l4bFsBcaZJb5ZpLLj2VEO_7PDs4xcEc9emgjNNp9AoC6-JHL4EtlrfVM2YOxm1aHAYQu96Dr5CSlg8ZhiCZ3s-Oud4DGlwwj_7IxCR9386dIIAqw1rjjVLnyNGYn8as4A0UOoP9738JhO6EBmo1hy2-BvWQ8pVHkjzT9V02XVvBtwSe2XWTP5/w200-h153/lords%20morrison.jpg" width="200" /></a></div><span><div><span><br /></span></div>“Las imágenes
nacen de la pérdida", afirmaba de manera taxativa años más tarde el
poeta y cantante Jim Morrison. Se estaba refiriendo al paisaje urbano omnipresente, al
nuevo escenario sin fisuras de lo contemporáneo, cuya marca era la mirada, cuyo
permanente criminal fuese el "voyeur". A cuyo alcance todo se ofrece
bajo la marca de lo indiferente, lo accesible y distante al mismo tiempo. [<u>16</u>] ("Tú no puedes tocas estos objetos", añadía más adelante).</span></div>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Un deambulante
Walter Benjamin ya nos había anunciado esta disolución de lo lejano - del </span><i>aura</i><span>
en sus términos. "Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura,
es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo
irrepetible".</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[17]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Esta equívoca
posición, indefinible dentro de las categorías clásicas de "presencia-
ausencia", de realidad-ficción, según la cual la imagen fotográfica, que era la certeza, esperanza del objeto que se podía por fin alcanzar,
se revelaba al fin en el indefinido espacio de la espera: demasiado pronto, unas veces. Demasiado tarde, casi siempre.</span></p>
<p class="MsoNormal"><a name="30j0zll"></a><span><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span><o:p> </o:p></span></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Walter Benjamin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“ Pequeña historia de la fotografía”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Discursos interrumpidos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Taurus,
Buenos Aires, 1989.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> W. Benjamin, o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pag. 88<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> W. Benjamin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Calle de sentido único<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. <span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Periférica, Cáceres, 2021<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 20<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Luc Santé<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>The Other Paris<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>New York,
2015.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 73.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Cit. en Anthony Beevor<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Rusia<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>ed. </span>Crítica, Barcelona.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>2022.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 544.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p align="center" class="MsoFootnoteText" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Cit. En cat. Exp.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“San Borondón. La isla descubierta”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Centro Arte La Recova, Santa Cruz de
Tenerife. 2005.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Pierre Mac Orlan<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Paris vu par André Kertész<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>librería Plon, París, 1934.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> G. Farini<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Through the Kalahari Desert<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Londres, 1886.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> En la publicación de 1886 <i>Through
the Kalahari Desert</i>…” el promotor circense y explorador Hunt incluía un
diagrama dibujado por su protegida Lulu, y una descripción detallada de “una
larga línea de piedras que se asemejaba a la gran muralla china después de un
terremoto”.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;">La ciudad no fue encontrada con posterioridad.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><o:p> </o:p>-
Vid. G. Farini<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Through the Kalahari
Desert<span style="mso-spacerun: yes;"> o. cit</span>.</span></p>
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"><o:p> </o:p></span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en Juan José Lahuerta<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cat. Exp. “Lo nunca visto”,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Fundación Juan March, Madrid, 2016.</span></p></div><div id="ftn10" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Steven Humbert<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“ A modern Perspective of the European
City”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Depth of Field, vol. 5, nº 1,
Diciembre 2014.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>H. y G.
Gersheim<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Roger Fenton. Photographer
of the Crimean War<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Arno Press, NY, ,
1973.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en Cristóbal Javier
Rojas Gil<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Fotografía y muerte: una
aproximación genealógica”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Claridades,
revista de Filosofía, 10, 2018<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>`pg.
58<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Ernest Hemingway<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o. cit. pg. 76.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Susan Sontag, o. cit.,
pg. 34.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[16]</span></span></span></span></a> Jim Morrison The Lords. Notes on Vison 1969.</span></p><p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><span>[ <span style="color: #2b00fe;">17 </span>] W. Benjamin</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>La Obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>(1ª
redacción.)</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Obras, I, 2 pg. 17.</span></span></p>
</div>
</div><br /><p></p></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-61919951907751825322024-02-02T14:40:00.010+01:002024-02-04T14:54:22.525+01:00Fotografías de París<p> <u><span style="color: black;">Fotografías de
París </span></u><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEio9EX2mNh8KdXYMeAOxBLV8R3mYIweIdKPHdtfwhC0ux8hHXg5R5RIP1GjzofrtaIQElq9mkm12kd-rL3wvPw-9glZQo-Av4hk4p40u-CZry8Ox_WLmzZU_AefjOXMhKMG-dYRtIMQAHy2q_uedy34DkgW43DVhpngkPmL1gvWYMdPk_BLfgcI7j5AA80E/s525/nadja.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="391" data-original-width="525" height="149" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEio9EX2mNh8KdXYMeAOxBLV8R3mYIweIdKPHdtfwhC0ux8hHXg5R5RIP1GjzofrtaIQElq9mkm12kd-rL3wvPw-9glZQo-Av4hk4p40u-CZry8Ox_WLmzZU_AefjOXMhKMG-dYRtIMQAHy2q_uedy34DkgW43DVhpngkPmL1gvWYMdPk_BLfgcI7j5AA80E/w200-h149/nadja.jpg" width="200" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>En una carta a
Lise Meyer, fechada el 16 de septiembre de 1927, André Breton, refiriéndose a
la próxima publicación de su novela </span><i>Nadja</i><span>,
le comunica que:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">"Voy a
publicar la historia que usted conoce acompañándola de unas cincuenta
fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel
des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet y la de Becque, un anuncio Bois
Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de
Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de
Mme. Saccó, un rincón del <i>marché aux</i> <i>puces</i>, el objeto blanco
en joyero, la librería de <i>L´Humanité</i>, el vendedor de vinos de la
Place Dauphine, la ventana de la Concergerie, el letrero de Mazda, el retrato
del profesor Claude, la mujer del Museo Grévin. Tengo también que ir a
fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango…".<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>La carta, como
vemos, pertenecía al género de la enumeración. En ella aparecían designados
parte de los elementos de un repertorio que constituía el paisaje
"mágico" de un texto mítico para el surrealismo. Se trataba
de </span><i>Nadja</i><span>, el relato en el que
André Breton relata su encuentro con la enigmática - vidente, </span><i>femme fatal</i><span>, alucinada</span><span> – Nadja, a quien aborda paseando por las calles. Las
fotografías que en efecto acompañaron la primera edición de 1928, realizadas en
su mayor parte por el fotógrafo Jacques André Boiffard, constituían un a modo
de documentación, de descripción gráfica de los lugares y los objetos por
los que la novela discurre. (Y Walter Benjamin podía comentar la inclusión de
las mismas con el mismo carácter ilustrativo de “las novelas por entregas”:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“En tales pasajes
interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las
puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas
(…) al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de
servicio, remiten citas literales con indicación del número de página”).</span><span> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span></span></a> <span> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPSTdt4hTd4AsXjBaDtqBV_bCD4bTZpt6ANfWCGZ70oyzfZaHCQ8Qk5wcQ3TjRKGeq4-bcNxvdFRmxQ19HnaVQfTpk3b4I8vLohJ3h-vpKuUsZVzquv0Q-Tffy7nV-O9sKXqxvWN9AjpqC_OM8CVex7-6NYBiugVz8X5Lrj_UJW-u4HZ6t4edd9OPx20-S/s1390/Screen-Shot-2014-02-19-at-9.25.16-AM.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1390" data-original-width="894" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPSTdt4hTd4AsXjBaDtqBV_bCD4bTZpt6ANfWCGZ70oyzfZaHCQ8Qk5wcQ3TjRKGeq4-bcNxvdFRmxQ19HnaVQfTpk3b4I8vLohJ3h-vpKuUsZVzquv0Q-Tffy7nV-O9sKXqxvWN9AjpqC_OM8CVex7-6NYBiugVz8X5Lrj_UJW-u4HZ6t4edd9OPx20-S/w129-h200/Screen-Shot-2014-02-19-at-9.25.16-AM.jpg" width="129" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Eran pasajes
reconocibles del París de la época. “Tomaré como punto de partida el <i>Hotel
de los Grandes Hombres</i>, en la plaza del Panteón, donde vivía hacia 1918…”,
se iniciaba el relato. Éste discurre después, junto a las imágenes gráficas,
por unos lugares de la ciudad que de alguna manera eran el escenario cotidiano
del autor, sus amigos y los encuentros. “Los surrealistas – describe una
historia del movimiento – se reunían en el <i>Certa</i>, en el <i>Grillon</i>
del Passage de l´Opera o en el <i>Cyrano</i> de la Place Blanche, muy cerca de
donde vivía Breton. Este lugar nada tenía que ver con los cafés de artistas de
Montmartre (…) El Cyrano era más bien frecuentado por rufianes, prostitutas,
agentes de cambio y narcotraficantes…”. El café <i>Certa</i> era un
establecimiento un tanto apartado, según otra descripción: “Con sus cortinas
que podían abrirse al pasaje o cerrarse para crear otro espacio de intimidad,
el café Certa fue a la vez el pasaje y un lugar externo al mismo. Por lo mismo
no sólo fue un lugar de intercambio privilegiado entre los autores
surrealistas, sino a la vez un observatorio del movimiento en el Pasaje”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Un
cartel con su propaganda y el menú, la <i>Tarif des consommations</i>, había
sido reproducida en el libro <i>Le Paysan de Paris</i> de Aragon. Motivo de
nuevo de reconocimiento de un lugar preciso, que en <i>Nadja</i> había supuesto
la fotografía banal de unos lugares, y esta vez era la inclusión – cara al
collage desde el cubismo- de una tarjeta publicitaria. “Al llegar al <i>Certa</i>
el autor nos dice que fue allí donde, a partir de 1919, el grupo Dada se
reunió; acto seguido tenemos una minuciosa descripción del local, sus muebles,
su organización interna, para luego pasar (…) al detalle preciso de un afiche
publicitario”. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCoCOhXIVrloEP6yVr8yVTiOC1DLZqcYzuzox5o-FM5A5ph3Bo3PUKcFEfncTwUcJDHc4pJ6fbG3uCDTVlQKujjopkJoyQ2x5Ila4ZgoqfciVJugqxfSbwq9JkjbKZwak_Ve4PXcXl2F2z9Lo7rnlnOFK08A3b0K6eXYo5sykk5S8liAgZkZfEx9VE1kVW/s450/certa.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="292" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCoCOhXIVrloEP6yVr8yVTiOC1DLZqcYzuzox5o-FM5A5ph3Bo3PUKcFEfncTwUcJDHc4pJ6fbG3uCDTVlQKujjopkJoyQ2x5Ila4ZgoqfciVJugqxfSbwq9JkjbKZwak_Ve4PXcXl2F2z9Lo7rnlnOFK08A3b0K6eXYo5sykk5S8liAgZkZfEx9VE1kVW/w130-h200/certa.jpg" width="130" /></a></div><br /><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Los cafés, los
pasajes, las terrazas, se reiteran en las memorias posteriores. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">“La gente del
Dôme y de La Rotonde nunca iban a La Closerie – apunta Ernest Hemingway antes
de describir allí su encuentro con el poeta Blaise Cendrars-. No hubieran
encontrado allí a nadie que los conociera, y nadie los hubiera mirado con la
boca abierta cuando entraban. Por entonces muchos iban a aquellos dos cafés en
la esquina del boulevard Montparnasse con el bulevar Raspail para ofrecerse
como espectáculo público”. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhZNLub0iBw73nc4RMCTa00wNrwonbqaq6_XCNdayFyVsy9f-2hYKLrCeaqyKuI_xhT_pwE5pihJflSYYqfD54MiCiAvYy2IDWj8v6mh0y9YF29k3_fgGw0PX0ergruVFcLJfXu2EKvpNC2AG67A8Ud87J62CriuJIsMM-tOHtCboN2cOx_fiiPxLHoxaa/s276/Passage.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="183" data-original-width="276" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhZNLub0iBw73nc4RMCTa00wNrwonbqaq6_XCNdayFyVsy9f-2hYKLrCeaqyKuI_xhT_pwE5pihJflSYYqfD54MiCiAvYy2IDWj8v6mh0y9YF29k3_fgGw0PX0ergruVFcLJfXu2EKvpNC2AG67A8Ud87J62CriuJIsMM-tOHtCboN2cOx_fiiPxLHoxaa/w200-h133/Passage.jpg" width="200" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El pintor Roberto
Matta que a su llegada a París había sido invitado a las reuniones con André Breton en <i>Les Deux Magots</i>, recordaría por su parte después que: “Nos reuníamos en el <i>Flore</i>; fuera de
nosotros no había nadie”. Y el aragonés Luis Buñuel – que se quejaba de que “En
París nunca pude encontrar un bar cómodo”- comentaba a su vez que: “Una gran
parte de la actividad surrealista se desarrolló en el <i>Cyrano</i>, de la
Place Blanche. A mí me gustaba también el <i>Select</i> de los Campos Elíseos y
fui invitado a la inauguración de la <i>Coupole</i> de Montparnasse”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span> Un relato de la época narra cómo a la llegada
de Man Ray a París éste fue recibido por Marcel Duchamp. “Esa noche lo llevó al
Passage de l´Opera. Breton y sus compañeros lo recibieron. Tras cenar
callejearon. Al avanzar por Montparnasse, Soupault ingresó en un portal: luego
se retiró, negando con la cabeza al grupo (…) Al ver la perplejidad de Man Ray,
alguien le dijo que lo que Soupault hacía era preguntar si allí vivía un tal
Soupault”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Cuando André
Breton encuentre a Leóna Delcourt en la calle, el 4 de octubre de 1926, “cerca
del final de una de esas tardes ociosas y sombrías”, ella a su vez habitaba “en
el hotel du Théatre, rue du Cheroy”, frente a la entrada del teatro del
Boulevard des Batignolles “En el centro de este mundo de cosas – se refería de
nuevo Benjamin a la </span><i>iluminación profana</i><span> del surrealismo – está el más
soñado de sus objetos, la misma ciudad de París”.</span><span> </span><span>Breton recordará años después un vagabundeo
sin rumbo: “Doy vueltas durante horas y horas por mi habitación de hotel (…),
camino sin rumbo por París, me paso tardes enteras solo en un banco de la plaza
de Châtelet…”. Por su parte, Philippe Soupault, que vivía en el Quai Bourbon,
en el extremo de la isla de San Luis, vagaba también “igual de perdido, a lo
largo de los muelles del Sena, sin rumbo ni esperanzas”.</span><span> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span></span></a> Cuando, al inicio de su novela <i>Les dernieres nuits</i> <i>de Paris</i>, en 1928, relate el encuentro a su vez con la deambulante musa Georgette, éste se producirá por su lado en un café sin nombre "por el bulevar Saint Germain".</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgutdp99Vom2gGY0uGQEfd5k6T5I4R8Cd52BwBy-IUTMysWrY9awCgHcrh6Q98d5o7tjbV6ZzeoqF8BOjBZ3eiMmjrnmZ-UVSv1HHR_2kgIe5mJ9G9qsFDvLPRXx6IpLflPDVK1RGQdsQCwqYpVv4wGa7VIoGqhW0cfbrP8a19DrZIv1OrzBz5LZIkocOWi/s1204/h-3000-soupault_philippe_les-dernieres-nuits-de-paris_1928_edition-originale_autographe_1_61974.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1204" data-original-width="830" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgutdp99Vom2gGY0uGQEfd5k6T5I4R8Cd52BwBy-IUTMysWrY9awCgHcrh6Q98d5o7tjbV6ZzeoqF8BOjBZ3eiMmjrnmZ-UVSv1HHR_2kgIe5mJ9G9qsFDvLPRXx6IpLflPDVK1RGQdsQCwqYpVv4wGa7VIoGqhW0cfbrP8a19DrZIv1OrzBz5LZIkocOWi/w138-h200/h-3000-soupault_philippe_les-dernieres-nuits-de-paris_1928_edition-originale_autographe_1_61974.jpg" width="138" /></a></div><br /><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>La fotografía en
la novela de Breton, entre los párrafos de la misma, reproducía los rincones y plazas de
París, emblemáticos tantas veces para esta especie de </span><i>flaneur</i><span> que era el escritor surrealista. No todas las ciudades eran
iguales. Breton había escrito en alguna ocasión: "Nantes es, con París, la
única ciudad de Francia donde tengo la impresión de que algo que vale la pena
puede sucederme". Desde luego París aparecería en la elaboración del
surrealismo no sólo como un escenario simbólico, sino como el lugar concreto y
tangible de alguna de sus formulaciones. </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN7sxMgl1XFFlf42Glmm0m-euDBhcOs5868uhutQ1bUxsdSaigCqj82_nU6N8_fWbNap1WOQdWPfsYJ_QEMxfAglDpG8ODGLU0Ywm3fpoAEUanB_jk2CZg-HTGn4R8aSkcRXtcwMJtUsmqvyFumK6JMqMS-C9ExYv9Vz01IiVS2zz_z1gK3ZxxWBwdqYYF/s326/cartes.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="326" data-original-width="236" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN7sxMgl1XFFlf42Glmm0m-euDBhcOs5868uhutQ1bUxsdSaigCqj82_nU6N8_fWbNap1WOQdWPfsYJ_QEMxfAglDpG8ODGLU0Ywm3fpoAEUanB_jk2CZg-HTGn4R8aSkcRXtcwMJtUsmqvyFumK6JMqMS-C9ExYv9Vz01IiVS2zz_z1gK3ZxxWBwdqYYF/w145-h200/cartes.jpg" width="145" /></a></span></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Así, de la
aparición de un raro texto de Louis Aragon, <i>Une vague de réves</i>, anterior
al primer manifiesto surrealista, se pudo decir que:<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“No sólo la
escritura de </span><i>Une vague de réves</i><span> corre paralela a la de </span><i>Un Paysan de
Paris</i><span>, sino que la experiencia narrada al comienzo del texto coincide con
la que se encuentra en las primeras páginas del “Preface a une mithologie
moderne”, lo que permite determinar que el relato se inicia la tarde de un
sábado, al despuntar la primavera de 1924, en el café Certa bajo las arcadas de
vidrio del Café de l´Opera, ubicado sobre la Rive Droite”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Los lugares de la ciudad, recordamos, no
sólo eran paisajes simbólicos en la literatura de los primeros surrealistas.
Sino nombres, escenarios concretos e irrepetibles, citas de su presencia única.
Como el </span><i>Passage de l´Opera</i><span> en la prosa de Aragon. “Es el lugar donde,
hacia fines de 1919, una tarde André Breton y yo decidimos reunir en el futuro
a nuestros amigos, por odio a Montparnasse y a Montmartre, por gusto también
del carácter equívoco de los pasajes y seducidos por una decoración inhabitual,
que iba a sernos tan habitual”. Alguien añadía en otro lugar: “Si bien la
entrada al Pasaje es la inserción en el mundo de la imaginación, éste nos
conlleva directamente al imperio de los sentidos, tal como pudimos observar en
el </span><i>Préface</i><span>”. </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[8]</span></span></span></span></a> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNfKIxB_VhpWR3dp86YuXCmTSa5yB6FfYJndGK3z-7Eo6CjtaKtsr2o9oYBcxTRMuaAImtnc8CHPluWrD6qwdffOqf6o_IiEpT2M6-MMwDcRDc659cKiUDN4yFgw1_8xMiXdTFEgYlb2HevlLRZU5X4QhZMg_0LhYQMGVoyml5wttNuWRRTGP8qVU_whJU/s789/Destruction_in_the_Linden_Passage.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="777" data-original-width="789" height="197" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNfKIxB_VhpWR3dp86YuXCmTSa5yB6FfYJndGK3z-7Eo6CjtaKtsr2o9oYBcxTRMuaAImtnc8CHPluWrD6qwdffOqf6o_IiEpT2M6-MMwDcRDc659cKiUDN4yFgw1_8xMiXdTFEgYlb2HevlLRZU5X4QhZMg_0LhYQMGVoyml5wttNuWRRTGP8qVU_whJU/w200-h197/Destruction_in_the_Linden_Passage.jpg" width="200" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;">Las galerías, lugar cerrado y de tránsito,
ofrecían en cierto modo la posibilidad de un escenario ensimismado, pura
creación de la ciudad del siglo XIX. No por casualidad, observaba el crítico alemán
Sigfrid Kracauer, que lamentaba la desaparición de las conocidas en Berlín </span><i style="text-align: left;">Linden
Arcades</i><span style="text-align: left;">, aquéllas poseían dos oficinas de viajes en la entrada. Oficinas
por medio de cuyos carteles le permitían al filósofo viajar a “México y el
Tirol, que se convierte en otro México en el Panorama”. Era un mundo cerrado,
turbador:</span></div>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Todavía recuerdo
los estremecimientos que la palabra “pasajes” [</span><i>Durchgang</i><span>] despertaban en
mí cuando era un niño. En los libros que devoraba en aquel tiempo, el oscuro
pasaje era habitualmente el lugar de asaltos criminales, posteriormente
testificados por un charco de sangre”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Y más tarde, repetidos
en los vagabundeos surrealistas, el Passage Jouffray en el Boulevard
Montmartre. Y su inmediato, el Museé Grévin, el cual “había servido de modelo
al imaginario Passage des Cosmoramas, donde se complacía la sensibilidad
rimbaudiana del protagonista”. </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>(“Después
del puente Mirabeau – había escrito Apollinaire en su momento – el paseo sólo
atrae a los poetas, las gentes del barrio y los obreros endomingados”). El
Pasaje, cerrado y en cierto modo aislado de la calle, era el escenario de algo
así como un universo absorto, cuyas leyes inéditas serían caras a la inminencia
de </span><i>una revelación</i><span> que tanto perseguían los surrealistas.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“A ambos lados de
estas galerías, que reciben la luz desde arriba, se alinean las tiendas más
elegantes, de modo que semejante pasaje es una ciudad, e incluso un mundo en
pequeño” anotaba Walter Benjamin en “El surrealismo…”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span></span></span></a> <span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsBuA3CJmV35FV-v1lUOUbU4op271uwDAcea25Gt29K1pqpfLZHJW22f1DBHF-YqY-gx5fxJuTMRn1zRx0Pf5TzQUqueoXbE0cWnhM-0DivIK5igDUKYSvElKvnZAkd_Gz4Q7zmgK0jmERDkiGedQiacNnIU3cT0IUh_yiL4kPYSNeYqo0nMFHYdRmDzGt/s511/arcade.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="511" data-original-width="396" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsBuA3CJmV35FV-v1lUOUbU4op271uwDAcea25Gt29K1pqpfLZHJW22f1DBHF-YqY-gx5fxJuTMRn1zRx0Pf5TzQUqueoXbE0cWnhM-0DivIK5igDUKYSvElKvnZAkd_Gz4Q7zmgK0jmERDkiGedQiacNnIU3cT0IUh_yiL4kPYSNeYqo0nMFHYdRmDzGt/w155-h200/arcade.png" width="155" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">La edición de la
novela de Breton – después de su primera publicación en prensa- incluía también
los extraños y torpes dibujos de Nadja, - Léona Delcourt en realidad- a los que,
y el escritor recoge fielmente esta idea, dotaba de un significado esotérico y
precioso. De ella, que en algún lugar Breton llega a declararla como "la
realización del surrealismo", en cambio, no se incluye ningún
retrato. (Si exceptuamos la enigmática fotografía de unos “ojos de helecho” que el
poeta conservaba en su archivo y que añadiría en la segunda edición).<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span>Nadja, a quien el
poeta encuentra azarosamente, mujer errante por las calles, carente de
cualquier asidero, está presa de alguna forma en el delirio de la analogía, de
las asociaciones insólitas, de un simbolismo irrefrenable:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>"- Me cuento
toda serie de historias. Y no solamente historias fútiles. Vivo enteramente de
esta manera.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>¿No se llega -
añade entonces el escritor en una nota a pie de página - aquí al último extremo
de la aspiración surrealista, a su máxima idea límite? ".</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Esa aspiración constante, ese deseo no muy
bien definido de un algo más de realidad. (Una conciliación que en realidad
aspiraba siempre a </span><i>un otro lado:</i><span> “Vivir y dejar de vivir son soluciones
imaginarias. La existencia se encuentra en otra parte”, había proclamado el
Breton del “Primer Manifiesto Surrealista”). Una crítica de la novela
comentaría posteriormente “esos momentos prestigiosos en los que Breton ha
creído acceder a la conciencia de lo </span><i>surreal</i><span>”. (Más radical, el poeta
Jacques Rigaut, afirmaba “En algunas notas autobiográficas y reflexiones
publicadas en </span><i>Littérature </i><span>en 1921, (…) que sólo matándose logra el
hombre aquella “unidad de los opuestos, de la vida y de la muerte” que durante
tanto tiempo había fascinado a tantas mentes filosóficas”). </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[13]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"> </span><span>La encarnación
del surrealismo... Ésta se realizaba en una persona concreta, que vagaba por
París procedente del </span><i>Départment du Nord</i><span>, no en un texto. Ni en algún
lugar de la producción del arte. El autor reiteraría la condición de documento,
la referencia a un acontecimiento real del texto. (Y la crítico Dawn Ades
insistiría en que ésta es: “Una historia real”). </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><b>Nadja</b><span>, editada por primera vez en
1928, narra, en efecto, una historia particular, el relato de unas jornadas:
son las del encuentro azaroso del poeta con la misteriosa mujer. Esta historia
es, lo sabemos por la narración que ella misma pretende ejemplarizar, y según
la declaración explícita del propio Breton, un </span><i>caso límite</i><span> del
surrealismo. Esto es, del raro lugar en donde, aspiración máxima del programa
de aquellos, por fin llegaran a conciliarse la realidad y el deseo. ("El
deseo, único resorte del mundo, el deseo, único rigor que el hombre debe
conocer" definiría el Breton de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">L´Amour
fou</i><span> el principio aformalista del surrealismo).</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Muchos años
después, en torno a este vagabundeo, Breton recordaba cómo: “Obras como </span><i>Le Paysan
de Paris</i><span> y </span><i>Nadja</i><span> dan vuelta a ese clima mental en el que el gusto
por vagabundear se llevó a límites extremos. Se daba libre curso a una búsqueda
ininterrumpida; se trataba de revelar lo que está oculto bajo las apariencias.
El encuentro inesperado que siempre tiende, explícitamente o no, a tomar la
forma de una mujer, marca la culminación de esta búsqueda”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>El encuentro se producía, casi
inevitablemente, en ese escenario clave para los surrealistas que era la ciudad
de París. (En alguna ocasión incluso la relación de los distintos grupos del
surrealismo se realiza mediante la mención a los lugares que estos frecuentan:
“como algunos cenáculos vanguardistas de la ciudad: el de la calle Bomet, en
torno al taller de Masson; Dubuffet, Limboure, Miró, Markine, también Leiris,
lo frecuentan, o bien, algo después, el de la calle del Chateau, donde se
reúnen Duhamel, Prevert, Tanguy”).</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[17]</span></span></span></span></a></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPijudoQXnk5ztOhXdhRsRIUAjLj2OpeiBBckmTfvG6bqvEWtI33-Ajf-f07hGQ45Z0wRnSJvKZDcjicnjwijxWWRBCu6FzP-_NltSCGTxEz68iPtq0FKaIGE4YEqRLFR_eQUiw-8KdqD-12dlq3YLrDtGj2kmiiHhQAzkSypz_tjpGw_OK69AzAiu2aAC/s623/eugene_atget_escaparate_vidriera_comercio_maniquc3ad.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="623" data-original-width="474" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPijudoQXnk5ztOhXdhRsRIUAjLj2OpeiBBckmTfvG6bqvEWtI33-Ajf-f07hGQ45Z0wRnSJvKZDcjicnjwijxWWRBCu6FzP-_NltSCGTxEz68iPtq0FKaIGE4YEqRLFR_eQUiw-8KdqD-12dlq3YLrDtGj2kmiiHhQAzkSypz_tjpGw_OK69AzAiu2aAC/w152-h200/eugene_atget_escaparate_vidriera_comercio_maniquc3ad.webp" width="152" /></a></div><p class="MsoNormal"><span>En alguno de los
poemas de la primera época de Louis Aragon -– que más tarde publicaría en la
edición tardía </span><i>No hay otro París que el de Elsa</i><span> con las fotografías de
Jean Marquis - éste a su vez relataba el encuentro con Elsa Triolet, a quien
había conocido en el café </span><i>La Coupole. </i><span>Elsa, que por entonces residía en
Montparnasse y comenzaría a publicar sus primeros escritos en ruso poco antes
del encuentro con el poeta, se había acogido a París tras un azaroso vagabundeo
que había llevado desde su Moscú natal hasta las colonias francesas. En sus
relatos rusos habría hablado en algún momento de su nostalgia:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“El mal profundo
radica en que he perdido mi país y mi lengua, y que ahora estoy aquí, no
conociendo nada orgánicamente”.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Poco después se
convertirá en la esposa del poeta y compañera inseparable de esos años de
ocupación. Y figura de sus textos – y de los libros y actividades de la
Resistencia a partir de la oposición al régimen de Vichy.</span></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></i><i><span style="color: black;">¡Oh! Cómo todo
comienza todo se desanuda y se anuda todo</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Me acuerdo de
Montparnasse en los primeros días del otoño<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Pides un café
vienés y al vernos la gente se asombra<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Aunque menos
que nosotros de estar juntos y tener el futuro <o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Por delante (...)</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Cuando parabas
en el Hotel Istria<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Todo era
diferente en la calle Primera Campaña<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">En mil novecientos
veintinueve a eso del mediodía…</span></i><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>En los versos del
poema Aragon había recurrido al mismo procedimiento que Breton anunciaba para
las imágenes de la novela. Esto es, la enumeración, y la cita literal –
esperando que de su recurso surgiera la magia que evocan los nombres. Y los
momentos concretos – en </span><i>mil novecientos veintinueve a eso del mediodía…</i><span>
- que así alcanzaban el aura, el prestigio de lo citado. Que, en el poema del
primero, al contrario de la novela de éste, sí surgían… El azar, el encuentro
inesperado, en el caso de Aragon tenían lugar en su rememoración de los lugares
del Pasaje; de un paseo nocturno por el parque de Bulles-Chaumont, por un </span><i>meueblé
</i><span>– un prostíbulo en realidad- del pasaje citado. Y en la mayoría de las
ocasiones la ruptura de lo cotidiano, de la trivialidad de lo esperado, tomaba
la forma de una prostituta, mujer azarosa al otro lado de la convención de lo
ordinario. “El encuentro con la prostituta renana – al que dedica unos extensos
párrafos de su </span><i>Paysan</i><span>- surge, a todas luces, del azar”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[19]</span></span></span></span></a> <span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbtROXc5Pg8lS3z_yjTavHZ5_aawq1eb4wawGaoD-lyNslX-l3jrGqd-IyNbgr8Hk_N4_W5cJ8ogx90DbSvTqCxzjGZHVPmAMC9JCKC_hJwdTP9l7Hog1oIg26_th_ucJ3raTXFyiI4eIH8_5Sx_I3x0ZXDtKyHEKk9vsNEPVzDykhlVKr-s9pFt8Q1Jjx/s768/La-R%C3%A9volution-Surr%C3%A9aliste.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="528" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbtROXc5Pg8lS3z_yjTavHZ5_aawq1eb4wawGaoD-lyNslX-l3jrGqd-IyNbgr8Hk_N4_W5cJ8ogx90DbSvTqCxzjGZHVPmAMC9JCKC_hJwdTP9l7Hog1oIg26_th_ucJ3raTXFyiI4eIH8_5Sx_I3x0ZXDtKyHEKk9vsNEPVzDykhlVKr-s9pFt8Q1Jjx/w138-h200/La-R%C3%A9volution-Surr%C3%A9aliste.jpg" width="138" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Éstos, la deriva
o el deseo o el encuentro, no son unas definiciones formales o estilísticas. William
Rubin, citado por Rosalind Krauss, había anotado después que: "No podemos
formular una definición de la pintura surrealista comparable en claridad al
significado de los términos impresionismo o cubismo". <a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Y Pierre Naville en “La Revolution
Surréaliste” había negado tajantemente cualquier posible programa de ésta al
afirmar que: “Todo el mundo sabe que no hay <i>pintura surrealista</i>…sino <i>espectáculos</i>.
El recuerdo y el placer de mirar”. Para proclamar a continuación: “La dimensión
maravillosa del cine o la fotografía que muestra <i>ampollas del mundo</i>
desde las páginas de los periódicos”).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En algún momento André Breton recobrará
la dirección de la revista, en donde, como una defensa implícita de la
posibilidad de la “imagen” surrealista, incluía en la portada un dibujo
“mediúmnico” de una tal Madame Fondrillon “casi diría yo que como prueba
irrefutable, prodigiosa, de la existencia de pintura surrealista que había
negado su anterior director, Pierre Naville”.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Éste,
en la lista de cosas que conducían al “placer visual” había incluido en su
lugar “las calles, los kioscos, los automóviles, el cine y las
fotografías”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(La revista por su parte,
distante del estilo tipográfico de las anteriores publicaciones dadaístas, se
había inspirado en el modelo de edición científica de la revista <i>La Nature</i>).
En el improbable repertorio de las publicaciones de la época, Paul Eluard había
editado en <i>Minotaure</i> “unos textos muy cortitos ilustrados por una serie
de artistas <i>fous et náifs</i> de los que se decía nada ni siquiera sus
nombres”. O unas postales antiguas que el poeta coleccionaba; los autómatas que
dio a conocer Benjamin Peret; imágenes etnográficas; la reproducción de las
máscaras de los dogon del viaje Dakar-Djibouti de Michel Leiris; dibujos de
alienados. O el “montón de cosas estrambóticas que Breton encontró en el <i>marche
aux</i> <i>puces</i> de París”. Desde el principio, la publicación incluiría
también las azarosas imágenes de los <i>graffiti</i> en los muros que Brassaï
había ido recogiendo en su deambular por los barrios obreros de la ciudad. O la
reiterada presencia de “imágenes de maniquíes y autómatas”.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>En esta inclasificable colección de
fotografías sería ejemplar a su vez la publicación de la revista </span><i>Variétés</i><span>
en Bélgica, profusamente ilustrada. De la que una reseña nos recuerda cómo Man
Ray era constante en todos los números de la misma. U otros fotógrafos como la
Germaine Krull de los “Clochard” de París; los rascacielos neoyorquinos de
Berenice Abbott o el repertorio minucioso de Eugene Atget…Pero también las
imágenes dispersas en torno a unos inclasificables números monográficos de la
publicación. Como eran: África; el mar, las putas y los barcos; la magia; el
arte de alienados; la URSS o el mapa de “Le monde au Temps Surrealistes” … </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJqPuq4Gl5O8ztb4yHE1CgoAivHv6fpWtTcfkhUYsvWH37k0e_U4ZcD_2GCurqlzMiQRU-kDFAEyY3QHcKT6a3TY37BB8VdjGY0g6BDO_2zkS78Rpg_qViRuJhiPA7V41UX-AiSn8CLg99uGT5dvrAtoYa237pRRDqXch9leeq87cdrWeno3AnC3L0cgR0/s5904/1934_minotaure006.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3936" data-original-width="5904" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJqPuq4Gl5O8ztb4yHE1CgoAivHv6fpWtTcfkhUYsvWH37k0e_U4ZcD_2GCurqlzMiQRU-kDFAEyY3QHcKT6a3TY37BB8VdjGY0g6BDO_2zkS78Rpg_qViRuJhiPA7V41UX-AiSn8CLg99uGT5dvrAtoYa237pRRDqXch9leeq87cdrWeno3AnC3L0cgR0/w200-h133/1934_minotaure006.jpg" width="200" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Segundo Manifiesto</i> André Breton afirmaba
que: "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesen de ser percibidos
contradictoriamente". Todo llevaba a creerlo, por lo menos en el mundo de
los programas de las vanguardias artísticas. Excepto su rara conciliación. Esto
es, la insólita posibilidad, siempre aplazada, de que tal cosa por fin, de que
en realidad el deseo encarnara. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>La encarnación de
los deseos... Parte del programa surrealista es un proyecto de conciliación
final, tal como una tradición utópica de la vanguardia preconizaba. Sabemos de
su programa y su enunciación. Pero no de su realización... Esa distancia, ese
"poco de realidad" perseguirá, latente, obstinada al surrealismo. (En
un comentario a la novela </span><i>Nadja</i><span> el ensayista Carlos Negrete apuntará:
“La primera parte es una recensión de esos momentos prestigiosos en los que
Breton ha creído acceder a la conciencia de lo </span><i>surreal</i><span>”).</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[23]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>La
"Realización de deseos solidificados" es otra de las definiciones que
el </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diccionario abreviado del surrealismo</i><span>
dará del modernismo en 1938. Este deseo de solidez, esa persistencia en la
noción de realidad que acompaña al movimiento desde sus orígenes... Benjamin
Peret, fiel compañero de Breton a lo largo de tantas vicisitudes, lo declara
abiertamente cuando encuentre no en el arte, sino en el amor, el lugar de la
reconciliación. El único capaz de superar ese constante "poco de
realidad" que convertía al ideal de la conciliación en un mero programa.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>"El amor
sublime (...) implica el más alto grado de elevación, el punto límite (...) el
lugar geométrico en donde acaban fundiéndose en un diamante inalterable, la
mente, la carne y el corazón ".</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[24]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Pues, en ese
territorio indefinido en el que el surrealismo surge, es evidente que tampoco
las imágenes, ni el "automatismo" que preconizara el </span><i>Primer Manifiesto,</i><span>
iban a ser capaces de operar el grado de materialización que obsesiona a los
surrealistas, constante. “La única representación precisa que hoy poseemos de
la idea de surrealismo se reduce prácticamente al procedimiento de escritura
automática inaugurado por los </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Champs
magnétiques</i><span>" escribía Max Morise en el número 1 de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Rèvolution</i><span> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Surréaliste</i><span>, alrededor de una polémica que los años no harán sino
reavivar. En esa búsqueda nerviosa de una imagen que dé cuenta de una otra
realidad – de </span><i>un poco de realidad, </i><span>al fin</span><i> – </i><span>los surrealistas
incluirán en la revista </span><i>Minotaure</i><span> un repertorio inclasificable de
objetos que, esperaban, nombrarían la sorpresa en algún momento. La presencia
de maniquíes y autómatas había sido común en la primera revista surrealista </span><i>La
Revolution Surréaliste</i><span>, editada de acuerdo al modelo de una publicación
científica – en concreto </span><i>La Nature</i><span> de editions Masson- en la que se
incluían “toda clase de imágenes de toda procedencia: fotográficas,
científicas, de prensa, curiosas, etc.”.</span><span style="mso-spacerun: yes;">
</span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[25]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span>
No había ningún texto ulterior, ninguna elaboración teórica posterior a la
simple sucesión de las imágenes, su desconcertante presencia.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>En un momento temprano – en 1926- el a veces
alucinado Robert Desnos había ya escrito:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Se ha reprochado
a menudo al surrealismo ser inaplicable a la pintura (…) En efecto, sólo los
dibujos de médium, los dibujos obtenidos en segundo estado, los dibujos de los
locos, pueden, y en cierta medida exclusivamente, responder al parecer a esta
definición”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[26]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjutDa-Q70MZ48pj9h4XxJHLINGEyqgflsofACpisdBLZI7QdpOSLxcoaLbYbgwtBUfC8OHAV_5uY98At2FCbwXSaAhWAFsX9dL7nJvvbrtktgCBbL0JulEijZtIAolsSkc0pqKLXg3-3D-KN6f24okLfkUtJuVBHfWaA2QKxaMv1_vLvBQXnvWgmuHxSmg/s376/varietes.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="376" data-original-width="268" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjutDa-Q70MZ48pj9h4XxJHLINGEyqgflsofACpisdBLZI7QdpOSLxcoaLbYbgwtBUfC8OHAV_5uY98At2FCbwXSaAhWAFsX9dL7nJvvbrtktgCBbL0JulEijZtIAolsSkc0pqKLXg3-3D-KN6f24okLfkUtJuVBHfWaA2QKxaMv1_vLvBQXnvWgmuHxSmg/w143-h200/varietes.png" width="143" /></a></div><span style="color: black;"><o:p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Una enumeración
de las imágenes de las publicaciones surrealistas podía incluir entonces
fotografías médicas del doctor Charcot, la imagen de las hermanas Papin,
autoras de un sorprendente crimen en la época – que ya habían aparecido en la
portada del popular magazine </span><i>Détective</i><span>-, el “Congreso Soviético Internacional
de la Infancia”, postales etnográficas de diversa procedencia, la fotografía de
“Nuestro colaborador Benjamin Péret insultando a un cura”. O en algún momento
el “dibujo medianimique” de “Mme. Fondrillon, médium dibujante de 79 años, Paris,
marzo 1909” que reproducía </span><i>La Révolution Surréaliste</i><span>.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></p></o:p></span><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJqTC06xY17xsQ1r8VCpw7c5FNvA7_eo3Hjj-LaTO1TgO3sro4T8Zac80wdMN3tY2V3awB_dn7f47jh17P9znJl9ChkvhwLtdPkYKc3pRVZoZjX9YOwHFc0YuB6q4hb6IEPrTobFY8DGmFwTTC1goTaaR8BgY9Qt0QdMekJEBK_J8D4SVSE_QjYIYuDPTH/s549/detroit_papinsisters1.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="245" data-original-width="549" height="89" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJqTC06xY17xsQ1r8VCpw7c5FNvA7_eo3Hjj-LaTO1TgO3sro4T8Zac80wdMN3tY2V3awB_dn7f47jh17P9znJl9ChkvhwLtdPkYKc3pRVZoZjX9YOwHFc0YuB6q4hb6IEPrTobFY8DGmFwTTC1goTaaR8BgY9Qt0QdMekJEBK_J8D4SVSE_QjYIYuDPTH/w200-h89/detroit_papinsisters1.webp" width="200" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">“Las revistas
populares de espiritismo y parapsicología (…) eran de la misma clase que las
curiosas tarjetas postales antiguas que Paul Eluard publica en <i>Minotaure</i>,
los autómatas que en esa misma revista dio a conocer Benjamin Péret o el montón
de cosas estrambóticas que Bretón encontró en el <i>Marche aux puces</i> de
París”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[27]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Coquetearon, en algunos momentos, con una
tradición esotérica que en principio les era ajena. (En otro lugar el lúcido Jean
Starobinski había advertido: “Del legado espiritista el surrealismo sólo
colecciona las imágenes”. Para añadir que: “Otro tanto ha hecho con las
imágenes abandonadas en el curso de la historia por las religiones
desaparecidas (..), las ciencias fósiles como la astrología, la alquimia o la
magia adivinatoria- y las sociologías oníricas”). Alejados de nuevo de lo
concreto, en algún relato la historia del movimiento recuerda que: “Lo cierto
es que, a fines de 1922, luego que René Crevel fuera iniciado en el espiritismo
por una misteriosa dama que había conocido durante las vacaciones, los sueños
se volvieron el procedimiento más eficaz para revelar, en toda su dimensión y
profundidad, aquello que Aragon muy pronto propondría llamaría “surrealidad”
“.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[28]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4t_wzrQXaPmUgiRnKKhQJWJVi3-3YmT3BKeEfjh4P2N4o4E67PPT0dSFvcgAhxDJnRFRSRlaWY6RC2nom5Axj5fwX9GfGrNYrDrDnm_l8vMfOw6_3xXc1mNGNJlHMOOlHDgk94YNpmr7u4iKTTxafz_VDuOOYQO0FStfUG-nx3ab-ioYHdgs9nj02GPpN/s850/surrealisme.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="611" data-original-width="850" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4t_wzrQXaPmUgiRnKKhQJWJVi3-3YmT3BKeEfjh4P2N4o4E67PPT0dSFvcgAhxDJnRFRSRlaWY6RC2nom5Axj5fwX9GfGrNYrDrDnm_l8vMfOw6_3xXc1mNGNJlHMOOlHDgk94YNpmr7u4iKTTxafz_VDuOOYQO0FStfUG-nx3ab-ioYHdgs9nj02GPpN/w200-h144/surrealisme.jpg" width="200" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Dalí será más
explícito en afirmarlo cuando, en su tardía y arrasadora irrupción en las filas
de la vanguardia parisina, critique a las imágenes, al automatismo bretoniano,
por su poca realidad: </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>"Toda mi
ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de
precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta".
Sólo el método paranoico-crítico permite, según él, que "las imágenes
delirantes del surrealismo tiendan desesperadamente a su posibilidad tangible,
a su existencia objetiva y física en la realidad”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[29]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Nadja, la
protagonista del relato - que acaba, tiempo después, ingresada en el manicomio
de Vaucluse, y más tarde en el de Lille - sí era real. Lo eran sus cartas
o el viaje en tren al Hotel Prince du Gales- cuya descripción Breton suprime en
la segunda edición de la obra. “Todavía llueve/ Mi habitación está a oscuras/
El corazón es un abismo/ Mi razón muere” le había escrito Leóna Delcourt, la mujer
real, al novelista. Para añadir, en una de sus últimas misivas: “¿André?
¿André…? Escribirás una novela sobre mí. Te lo aseguro. No digas que no. Ten cuidado:
todo se desvanece, todo desaparece. Algo nuestro debe perdurar…”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[30]</span></span></span></span></a> <span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix68e_2R2WEx9o-fNfG5EndMYCRq2brtZQFNFk_JFQyh83igT-Aa9VGsmJNilH8n5D-wQNFkpzPvTgnJ4NGWo9F9b96tTjQ3u8Jy02y5caByyRHJe4Xp1DEX97WrUTs-VLGTcNXB-F8Pebdw9CEziPLCNWwH2pGv5vMm1exQNygVrZBrJ1CyAmrDr6K4IF/s735/leona.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="735" data-original-width="445" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix68e_2R2WEx9o-fNfG5EndMYCRq2brtZQFNFk_JFQyh83igT-Aa9VGsmJNilH8n5D-wQNFkpzPvTgnJ4NGWo9F9b96tTjQ3u8Jy02y5caByyRHJe4Xp1DEX97WrUTs-VLGTcNXB-F8Pebdw9CEziPLCNWwH2pGv5vMm1exQNygVrZBrJ1CyAmrDr6K4IF/w121-h200/leona.jpg" width="121" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">La enigmática, vagamente
fatal, protagonista del relato de Breton encarna este lugar límite del
surrealismo. Era una persona concreta: sabemos de ella, independientemente de
la novela, por el testimonio que sobre la misma nos ha dejado el propio autor,
o sus amigos. (Mucho tiempo después aparecería una fotografía inédita de Leóna
Delcourt tomada en aquellos días por el poeta Jacques Rigaut). Es uno de los
encuentros, mitificados dentro de la teoría surrealista, que Breton realiza o
describe. </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0-rlLjxY3f40wYTayooZ_EwLluC1sEyew12nMm0uedJWQJA49dbqZu9voQc9s7hrH54JXQ3dkaUrL2P6j4yYxENOOklhG0BGsDXUqUtvzMbjMcdB_pJm73PYD1dH3D3FTEBNpUyqaq_-ui9a8c3SRpCRVuzIX6B2mZn-mfIN-YMIN5krTnFJ0ja2ocpdU/s700/leona%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="700" data-original-width="435" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0-rlLjxY3f40wYTayooZ_EwLluC1sEyew12nMm0uedJWQJA49dbqZu9voQc9s7hrH54JXQ3dkaUrL2P6j4yYxENOOklhG0BGsDXUqUtvzMbjMcdB_pJm73PYD1dH3D3FTEBNpUyqaq_-ui9a8c3SRpCRVuzIX6B2mZn-mfIN-YMIN5krTnFJ0ja2ocpdU/w124-h200/leona%20(1).jpg" width="124" /></a></span></div><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Al principio de
su novela- “tomaré como punto de partida el Hôtel des Grands Hommes…”- Breton
nos habla de una suerte de actividad constante de búsqueda del azar.
Incluye la mitificación de los encuentros casuales: vagar sin rumbo por los
parques, ir al cine sin conocer el programa, recibir una visita inesperada,
escuchar una frase premonitoria... <i>Nadja </i>forma el relato de unos días en
los que el poeta asiste, un tanto deslumbrado, al implacable ejercicio de
lógica delirante en la que ella vive. “¡Qué horror! ¿Ves lo que está pasando
entre los árboles? El azul y el viento, el viento azul. Sólo en otra ocasión vi
pasar este viento azul sobre estos mismos árboles”. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Iniciación a la
videncia, recorrido profético por París, la ciudad que debe ser
reconocida como el escenario surrealista por excelencia. El viaje por la ciudad
atraviesa constantemente los lugares habituales, aquellos que un paseante de la
época podía </span><i>reconocer</i><span>. (Incluso en un poema escrito mucho más tarde sobre
la ciudad de Londres el surrealista Philipe Soupault podía escribir:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><i><span style="color: black;">Extraño
viajero sin equipaje</span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Jamás he
dejado París<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Mi memoria se
me pegaba a los talones (…)<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Y yo sabía que
era tarde<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Y que la noche<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">La noche de
París iba a acabar<o:p></o:p></span></i></p>
<p class="MsoNormal"><i><span style="color: black;">Como los días
festivos</span></i><span style="color: black;">).<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Pero las calles de
la Rive Gauche con esta mujer venida de no se sabe qué lugar del Norte, son un
semillero de relaciones insólitas, de sorpresas, de analogías constantes. “A
los postres Nadja comienza a mirar a su alrededor. Está segura de que bajo
nuestros pies discurre un subterráneo que viene desde el Palacio de Justicia
(…) y que rodea el Hotel Henry IV. Le impresiona la idea de todo lo que ha
ocurrido ya en esta plaza y de lo que todavía está por ocurrir”. </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>En un determinado momento la actividad
augural de Nadja encuentra por fin su realización:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>" - ¡Mira
allí...! ¿No ves aquella ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro
de un minuto se iluminará. Será roja.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Transcurre un
minuto. La ventana se ilumina. Se ven, en efecto, cortinas rojas".</span></p>
<p class="MsoNormal"><span>Tensión extrema,
acontecimiento en la lógica delirante de su antagonista, Breton
encontrará uno de los raros momentos en que por fin el surrealismo </span><i>es</i><span>.
"Vivo enteramente de esta manera", le dice ella en otro pasaje
al poeta. </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Sin duda. Pero
habría que recordar que este lugar </span><i>tangible</i><span> al fin del surrealismo, lo
constituye un acontecimiento más allá de una novela, se encuentra en otro lugar
del relato de unas jornadas, no en un texto teórico. Ni en una imagen. Y ni
siquiera un argumento... Sino más bien la crónica de unos días de asombro,
irrepetibles, los del vagabundeo del escritor con la mujer enigmática. (Y, en
un comentario sobre la fotografía surrealista, Ángel González comentaba que, en
efecto, a estos: “La técnica les importaba mucho menos que la magia, y en ésta
confiaban para lograr el </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">milagro</i><span> de
una vida suculenta y maravillosa”). </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[31]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Frente
al "poco de realidad" que aquejaba constantemente a la teoría, y al
proyecto surrealista, un texto nombra al final un lugar sólido, la realización
del extremo. Pero este lugar no es tampoco el de las palabras - el
del lenguaje como principal protagonista, tal como lo definiría años más tarde
el propio Breton: "el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació
de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje" - sino, si
nos atenemos a las definiciones clásicas sobre el texto, la crónica de unos
hechos, los del encuentro con una persona. Y estos constituyen en última
instancia el verdadero protagonista, el referente del relato, el lugar de la
conciliación. Son Nadja - Leóna-, la mujer real, su existencia en el límite,
las citas en los cafés, los subterráneos de París, un parque por la noche o la
videncia, los objetos precisos, aquellos días... La encarnación, en un momento,
del don de la profecía. Pero no su difícil representación. </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPOUmr7_b4c0KHCGG7hTAsx5OGqocLevXhVBPP4TYpoo0DU35U1XMYcbaMPkVdyXRDFS-jmfjjk8MijZex5unXKVdqdQEonYqqwa1GNusMNKj3HHcOnYLXoEFnFJV_5v6ZqxmHzAzF8YFH2zS0TcHmdEr4UB1N3FvtBE5rrlUSumgYuf_hlXxxhlWOJK0d/s900/Dora-Maar-Untitled-Sphinx-Hotel-1935.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="827" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPOUmr7_b4c0KHCGG7hTAsx5OGqocLevXhVBPP4TYpoo0DU35U1XMYcbaMPkVdyXRDFS-jmfjjk8MijZex5unXKVdqdQEonYqqwa1GNusMNKj3HHcOnYLXoEFnFJV_5v6ZqxmHzAzF8YFH2zS0TcHmdEr4UB1N3FvtBE5rrlUSumgYuf_hlXxxhlWOJK0d/w184-h200/Dora-Maar-Untitled-Sphinx-Hotel-1935.webp" width="184" /></a></span></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">“Comencé por
volver a visitar algunos de los lugares por los que conduce este relato; en
efecto, quería proporcionar, al igual que algunas personas y de algunos
objetos, una imagen fotográfica suya tomada bajo el mismo ángulo especial bajo
el que yo los había considerado”, comentaba Breton acerca de sus intenciones en
algún lugar de la novela. Recurriendo, sin saberlo quizá, al principio de
reconocimiento personal que tanto había subyugado en los orígenes de la
fotografía – “El rostro de la persona amada” en la expresión de Emily Dickinson-
pero que tanto decepciona fuera del álbum particular de recuerdos de la persona
que los atesora.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Las ilustraciones
que acompañaron la primera edición de la novela eran fotografías que reproducían
los lugares de la misma. “Como indica M. Beaujour se trata de un tono
voluntariamente banal, alejado de la sugerencia de “lo maravilloso”, de unas
imágenes próximas al “grado cero de la representación” siempre próximas al
cliché de aficionado y de una postal anticuada. Ese especial ángulo de la
mirada de Breton es un ángulo nulo”, indica, para concluir: “La verosimilitud
exige cierta desolación”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[32]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Las imágenes del fotógrafo para el libro, en
efecto, adolecían en casi todos los casos de una suerte de banalidad,
representación plana de los lugares que recogían, que sólo podía entenderse en
función del rótulo, de la indicación de los parajes parisinos que quería
apuntar en la obra.</span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNeR3YIYJJIpz13Zm2i_ZaVZgZO4h8yjZZw136jb2MjE50AxgA4t9xfVc36_q2FfjduCgS69fU8mDeh-rajRBPgmClypk0YC94b4oZCucItXEYgOcfnJ05XeYLEWVwb5_llB_jxVL0JDAKfUJuXC3r3yCwaZ7FimPMdA2Wun62ajyTbkUEXW2zW5fR9mS0/s2866/au%20service.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2132" data-original-width="2866" height="149" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNeR3YIYJJIpz13Zm2i_ZaVZgZO4h8yjZZw136jb2MjE50AxgA4t9xfVc36_q2FfjduCgS69fU8mDeh-rajRBPgmClypk0YC94b4oZCucItXEYgOcfnJ05XeYLEWVwb5_llB_jxVL0JDAKfUJuXC3r3yCwaZ7FimPMdA2Wun62ajyTbkUEXW2zW5fR9mS0/w200-h149/au%20service.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: black;"><o:p><div><span style="color: black;"><o:p><br /></o:p></span></div></o:p></span><span>Conocida es la
atención con que el escritor no obstante cuidaba de la edición de sus libros.
Estos, después de varias vicisitudes, aparecieron siempre acompañados de
fotografías. Cuarenta y cuatro en la primera edición de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nadja</i><span>. Dieciocho en la de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">L´Amour
fou</i><span>. Ocho en la reedición de 1955 de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
vasos comunicantes</i><span>. </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La clé des</i><span> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Champs</i><span>, libro de artículos de 1953,
incluía nueve fotografías... Las imágenes eran en ocasiones del propio Breton.
En otras se acompañó de copias de Brassaï, Man Ray, Dora Maar o Cartier-Bresson...
En casi todos los casos eran imágenes más o menos fidedignas, reproducciones de
los lugares o las personas que figuraban en los textos. En la segunda edición
de Nadja incluyó asimismo una instantánea del “camino al restaurante </span><i>Sous
les Abes</i><span>”, imagen cuya única eficacia asimismo era la de designar el lugar preciso
de uno de aquellos días…Breton quiso así que la </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">magia</i><span> de los lugares del relato, que él evocaba en aquellos - en
torno a las figuras del amor, el encuentro o la ciudad surrealista- surgiera
por ellas mismas. Por un principio realista que no podemos calificar sino como
el de la denominación: el nombre del lugar, la persona amada, los objetos...
Siguiendo así, sin saberlo, una antigua tradición analógica. Según la cual
basta con evocar el nombre del lugar concreto, del objeto mágico, para que éste
devuelva todo su sentido, toda su magia. Y recobrar así una de las primeras
funciones evidentes de la fotografía. Como era la del reconocimiento. </span><span> </span><p></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI22gea6DC3GwJuxqsRod7A_REJORWOg-cQYKLkRo4MYsqoKQoWh9fLOUvB7G4PTFta-3sJL9ScdaaKYFk0D9ASVExjErb_9sTPV1OiXDaxnEGgj0TIwkNe0-lOkpcSoDjmB-TtA-Te29i3LUMvXYsFr4eEEi0gknNHbLqWyrXz14ThNh9g7rDzTJDM_A8/s800/thumb_large.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="549" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI22gea6DC3GwJuxqsRod7A_REJORWOg-cQYKLkRo4MYsqoKQoWh9fLOUvB7G4PTFta-3sJL9ScdaaKYFk0D9ASVExjErb_9sTPV1OiXDaxnEGgj0TIwkNe0-lOkpcSoDjmB-TtA-Te29i3LUMvXYsFr4eEEi0gknNHbLqWyrXz14ThNh9g7rDzTJDM_A8/w138-h200/thumb_large.jpg" width="138" /></a></span></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Pero ésta, la
magia, no siempre se presentaba.... El fotógrafo Boiffard se había distanciado
hacía años del grupo de Breton. (Antes, en 1929, había realizado junto con Man
Ray la enigmática película <i>Les Mystéres du Chateau de Dé</i>, dedicada a la
Condesa de Noailles y a su villa en Hyerés, “Cómo dos viajeros llegan a St.
Bernard donde vieron las ruinas de un viejo castillo al fondo del cual un
castillo moderno permanece”). Sus fotografías de Simone Breton habían provocado
su expulsión del grupo. Tras la ruptura Boiffard había pasado a unirse a la
heterodoxia de Georges Bataille y sus compañeros. Cuando en 1929 este último,
junto a Prévert, Leiris, Desnos y demás, publique su panfleto contra Breton <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un cadavre</i> el fotógrafo firmará el
manifiesto. Alejado del grupo oficial del movimiento, formará luego parte del grupo
de amigos de Jacques Prévert – Brassaï entre ellos- que se reunían en el café
de Flore en los momentos previos a la ocupación. Años más tarde el propio
Breton se declararía tristemente decepcionado por la "parte
ilustrada" de Nadja, que le parecía "triste y decepcionante", y
los lugares representados, "desprovistos de su magia".<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNJ-zZmqF9xod-PjyC7fnLJJQ1mUrbuiCt3AmbIcOlJp7i7kwg55yW31noBwkH0j_H51Ja6YCSHK0yZVaab17KNnOZVcvnVkgdSsSbsvqYPY1FIw194m3ZFAQIJDfe-WCiVWaDsTKDhqldpcxpeRn3mSSeSH-2Ds-hldlFK52qlY8yCMnQp8ztbBHO1OIb/s1280/espaciodeescritura-breton-andre-3.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="845" data-original-width="1280" height="132" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNJ-zZmqF9xod-PjyC7fnLJJQ1mUrbuiCt3AmbIcOlJp7i7kwg55yW31noBwkH0j_H51Ja6YCSHK0yZVaab17KNnOZVcvnVkgdSsSbsvqYPY1FIw194m3ZFAQIJDfe-WCiVWaDsTKDhqldpcxpeRn3mSSeSH-2Ds-hldlFK52qlY8yCMnQp8ztbBHO1OIb/w200-h132/espaciodeescritura-breton-andre-3.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: black;"><o:p><p class="MsoNormal"><span>En la reedición
de la novela en 1964 - un año antes, según otras referencias - el autor
comentaba que:</span></p></o:p></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>"Una imagen
fotográfica que fuese tomada de acuerdo con el ángulo especial desde el cual yo
los había visto. En tal circunstancia, he comprobado que, con algunas
excepciones, se defendían más o menos contra mi propósito, de modo que, a mi
juicio, la parte ilustrada de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nadja</i><span> resultó
muy insuficiente". La posibilidad del acceso a un </span><i>otro lado</i><span> quedaba,
por tanto, otra vez demorada. (Pero en otro lugar se nos recuerda que antes
había escrito que “Sus contribuciones, [de André Boiffard] con textos
automáticos y fotografías, llevaron a Breton a definirle en su </span><i>Primer
Manifiesto</i><span> como el realizador del más absoluto surrealismo”).</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[33]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Era un triste
recorrido, en efecto. De la posibilidad de lo anunciado; del texto como lugar
de un referente que, éste sí, era el lugar de la magia - Nadja, la
clarividencia, los encuentros, la Tour Saint Jacques, el ´</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">amour fou</i><span>´... - al triste poso que las imágenes dejaban tras de sí:
unas fotografías, borrosas a veces, en donde aparecían, de forma casi
nominal, como pura designación, los lugares de la </span><i>videncia</i><span>. El adjetivo
"banal" aparece de forma reiterada en los comentarios a las
ilustraciones de la obra. La fotografía intentaba recoger la "magia"
de los parajes y los días que la novela anuncia. Pero cuando ésta surge -
y Roland Barthes lo adivinó perfectamente - no exponía sino un momento
posterior del suceso, la sombra del mismo. Y éste se había desvanecido ya. </span><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixT8j_V-tSF5jq_cd73D6bKvbZdbhHasI1z1JOmQoibpnp12KCDjfxkLA169HsE-XYo3VHbAL1RGRno6rJKMR2kwrbAdPjhU1x8Xpw9pd0K2R8gTcIXjde9IxxivDSsje69Oex6ulRqZMZb7OGIQ4BIo1zVbwNA_hmjAkT7aJ0xMlKiupynrZZIp3B2Zb9/s1321/1964.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1321" data-original-width="850" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixT8j_V-tSF5jq_cd73D6bKvbZdbhHasI1z1JOmQoibpnp12KCDjfxkLA169HsE-XYo3VHbAL1RGRno6rJKMR2kwrbAdPjhU1x8Xpw9pd0K2R8gTcIXjde9IxxivDSsje69Oex6ulRqZMZb7OGIQ4BIo1zVbwNA_hmjAkT7aJ0xMlKiupynrZZIp3B2Zb9/w129-h200/1964.jpg" width="129" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En la reedición
de la novela en 1964 Breton cambió alguna de las ilustraciones de la primera.
Añadió otras cuatro fotografías, modificó el texto con alguna reflexión
posterior, e incluyó un fotomontaje con la superposición de los "ojos de
helecho" de Nadja ("Nunca había visto unos ojos como aquellos").
Las fotografías de alguna forma tuvieron que ser manipuladas, acentuado el
componente "artístico" de las mismas, para evitar la sensación
decepcionante de la edición original.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>En su artículo
sobre </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La creciente imposibilidad de la
fotografía surrealista</i><span> el crítico Ángel González comentará que: "En
1963, y no por casualidad, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nadja</i><span>
tenía un aire un poco más "surrealista", y desde luego más
"artístico" que en 1928".</span><span style="mso-spacerun: yes;">
</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[34]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Para añadir a continuación:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>"El encanto
de sus fotos, desasosegantes de tan triviales, acabaría por ser para Breton,
tal y como cabe deducir de su prólogo a la edición de 1963, casi mayor que el
de sus aventuras "interiores" con una muchacha un poco loca".</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Las imágenes por
sí solas ya no reproducían la magia. Ésta, de nuevo, se había desvanecido en
algún momento posterior al instante de la misma.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>Ya en un
artículo temprano titulado </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Mensaje automático</i><span> - que apoyaba un texto de Max Ernst titulado
"Cómo se fuerza a la inspiración"- Breton nos había advertido, quizá
sin saberlo, de esta desdicha. Reafirmando la "idea generadora del
surrealismo", reconocía que: "No tengo reparo en admitir que la
historia de la escritura automática en el surrealismo es la de un infortunio
continuo".</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[35]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span> </span> ____________________________________________________________________________</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p><span> </span><u><span style="font-size: x-small;">Notas.</span></u></o:p></span><u><span style="font-size: x-small;"> </span></u></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-size: x-small;"><span style="color: black;"><o:p> [</o:p></span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Walter Benjamin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“El surrealismo”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Iluminaciones I.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Taurus,
Madrid, 1980.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 51.</span></p><div style="mso-element: footnote-list;"><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"><p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Daniel Hernaux-Nicolás<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“El Pasaje de la Ópera. Louis Aragon y el
París surrealista…”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Imagonautas 14,
2019.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Camilo Hoyos Gómez<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Desde Mercier, Baudelaire y el surrealismo
hasta <i>Rayuela </i>de Julio Cortázar<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Univ. Pompeu Frabra, 2010.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg.
183.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Luis Buñuel<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Mi último suspiro<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Plaza & Janés, Barcelona, 1982.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en Andrés Mora<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Breton-Cortázar:
el viajero accidentado”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>rev. Cedille
nº 15, abril 2019.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Natalie de Saint Phalle, Hoteles literarios , o. cit. pg. 292.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ricardo Ibarlucia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>intr. a Louis Aragon<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Una ola de sueños<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. <span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Biblos, Buenos Aires, 2004. <o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;"> Camilo Hoyos, o. cit. pg. 158.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Sigfrid Kracauer<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>The Mass Ornaments. Weimar Essays.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Harvard Univ. Press. </span>London, 1995.
Pg. 337.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ricardo Ibarlucia, o.
cit. pg. 15.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Walter Benjamin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“El surrealismo. La última instantánea de la
inteligencia europea”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Iluminaciones I<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Taurus, Madrid, 1991. <o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> André Breton<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Nadja<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>col. Blanche<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Gallimard,
Paris. 1928.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Mathew Josephson<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Mi vida entre los surrealistas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Joaquín Mortiz, México, 1963.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 145.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Vid.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Ian Walker City Gorged with Dreams. Surrealism and Documentary
Photography in Interwars<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Manchester
Univ. Press 2020.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 50 -ss. <o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> André Breton<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>L´amour fou<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Eds. Gallimard,
Paris, 1937.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> André Breton<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Entretiens<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Gallimard, parís, 1973.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 139.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Javier Mañero
Rodicio<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Acción surrealista y medios de
intervención”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>rev. DE Arte II<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Univ. de León<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>2012.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 202.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Louis Aragon<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Il ne m´est Paris que d ´Elsa<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Robert Laffon 1968. . (fot. de Jean
Marquis).<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Camilo Hoyos Gómez<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Louis Aragon y el <i>quotidien merveilleux</i>
surrealista”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Univ. Pompeu Fabra,
Barcelona,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>tesis no publicada. <o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn20" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><span><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. En Rosalind
Krauss<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“ Los fundamentos fotográficos
del surrealismo “ </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>En</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>La originalidad de la vanguardia,</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Alianza, Madrid, 1985.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>Pg. 105.</span></span></p>
</div>
<div id="ftn21" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Pierre Naville<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Beaux-Arts”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en La Révolution Surréaliste,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>abril 1925.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn22" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ángel González
García<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Evidentemente<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Conferencia s.f. s.l.)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 233<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn23" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[23]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Carlos Negrete<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. de Nadja<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>en ed. Cátedra, Madrid, 2004 ( 3ª ed.)<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>pg. 39<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn24" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[24]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Vid.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Benjamin Peret<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Anthologie de
l´amour sublime<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Albin Michel, Paris,
1956.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn25" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[25]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Javier Mañero Rodicio<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>París 1919-1939. Escultura, crítica y
revistas de arte<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Univ. <span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Complutense, Madrid, 2008.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span>Pg. 137.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn26" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[26]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;"> Robert Desnos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Surréalisme”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Cahiers d´Art,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>8, 1926.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[27]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ángel González
García<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(E)videntemente<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>conferencia s.f. <o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn28" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[28]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Louis Aragon, o. cit. pg.
29.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn29" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[29]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Vid. Salvador Dalí<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“ El testimonio fotográfico”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en La Gaceta Literaria, Madrid, febrero
1929.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn30" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[30]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en Nadja, o. cit.
pg. 100<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn31" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[31]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ángel González<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Sobre la creciente imposibilidad de la
fotografía surrealista”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Los cuerpos perdidos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cat. Exp. La Caixa, Madrid, 1995.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><o:p><span> </span></o:p><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[32]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;"> Carlos Negrete, art. cit.,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg.25.</span></span></p></div>
<div id="ftn33" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[33]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> M. Loup Sougez, (
coord.)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Historia general de la fotografía<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Cátedra, Madrid, 2007,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 338.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn34" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[34]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ángel González García<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Sobre
la creciente imposibilidad de una fotografía surrealista”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Los cuerpos perdidos, cat.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La
Caixa, Madrid, 1995.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn35" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="file:///D:/El%20espejo%20de%20Szeged%20y%20otros%20ensayos.docx#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[35]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Andre Breton<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Le Message automatique<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>París, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>rev. Minotaure,
1933.<o:p></o:p></span></p>
</div>
</div><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-37998747221355320432023-12-23T16:16:00.001+01:002023-12-23T16:16:39.944+01:00Riberas del Tera <p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga_tZa1WvLzA5NhEpR0P6Y68aQvlhUN19vA61KbeFGpUAqPtuGXWUdjwNy7kR7pGPgr-BKeA-v4RQSNARW1GUjhcHnZhdl_tJMUVa0QQ6f3k_tXF698RGo2xxLAjd44RRowKV3_-RSH4SIIf4IOcH5xgrx4GOelgQPtH1VqAjeXNzOTpribMr5AOGxSxoR/s4032/5F18EB3D-1EE9-48EB-A9D4-D7E52867A742.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="3024" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga_tZa1WvLzA5NhEpR0P6Y68aQvlhUN19vA61KbeFGpUAqPtuGXWUdjwNy7kR7pGPgr-BKeA-v4RQSNARW1GUjhcHnZhdl_tJMUVa0QQ6f3k_tXF698RGo2xxLAjd44RRowKV3_-RSH4SIIf4IOcH5xgrx4GOelgQPtH1VqAjeXNzOTpribMr5AOGxSxoR/s320/5F18EB3D-1EE9-48EB-A9D4-D7E52867A742.jpeg" width="240" /></a></div><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-19850205201764976362023-11-28T21:52:00.000+01:002023-11-30T13:44:53.764+01:00En Ávila <p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqMKUlkkZSZEszUh_5TcaNNRsfNxTxTVayt_1_sDO5_1f1Q83PtmFPWMk7F2j2CRjRvPsqBUkpkJz6GavuKZQaBYMybBk5Buum56JvlD02qmDUx5tafDP1axVNTbnw-OSIGVkkbVbEyU-GehtwFNV8SWZu4d0lLjDcPvJfQnlEGXV7Tpz9_61dLsKmkngm/s792/F05324C2-98D2-4850-B9AF-A88601C3D62B.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="792" data-original-width="450" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqMKUlkkZSZEszUh_5TcaNNRsfNxTxTVayt_1_sDO5_1f1Q83PtmFPWMk7F2j2CRjRvPsqBUkpkJz6GavuKZQaBYMybBk5Buum56JvlD02qmDUx5tafDP1axVNTbnw-OSIGVkkbVbEyU-GehtwFNV8SWZu4d0lLjDcPvJfQnlEGXV7Tpz9_61dLsKmkngm/s320/F05324C2-98D2-4850-B9AF-A88601C3D62B.jpeg" width="182" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOXq6ofe8LyHApWWkz5DzBOYso1-6MnILhOx0N-aMKFmty1F8527ENzGYJmsSBOSlBPyWMJ4kW7LdXZx0Qp3m3i58-TTT_Xw3k5GYvjGIns_nB8SCNolXUt_jU8qf3MYEWYXa82SwoEUND9pQcgw3ecwduDqN709ro2brZpNQ9bzUrk1SBhPnZM3xmzcSY/s1169/09721390-6FD9-4A7A-884E-859B52BE811A.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="767" data-original-width="1169" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOXq6ofe8LyHApWWkz5DzBOYso1-6MnILhOx0N-aMKFmty1F8527ENzGYJmsSBOSlBPyWMJ4kW7LdXZx0Qp3m3i58-TTT_Xw3k5GYvjGIns_nB8SCNolXUt_jU8qf3MYEWYXa82SwoEUND9pQcgw3ecwduDqN709ro2brZpNQ9bzUrk1SBhPnZM3xmzcSY/s320/09721390-6FD9-4A7A-884E-859B52BE811A.jpeg" width="320" /></a></div><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-44930060700800083572023-10-24T14:40:00.007+02:002024-01-24T13:36:13.444+01:00De Octubre<p> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibOc53IqjqSzb-leQQvHJ228cEbz8lco6eTwXK0QoPOgzN48kjZj5YomIBk4pV5XOZCsW9iQXbbkdjUVo3hJ2hD6SkenmIx2y35EKEy6A9cYM1tHVVawHX7i8nY-a915m_k1KegMG_lArXHbewZ5eaOvUOk8MyHJrScd-jiacm95nu6QoqtqOwTh9eBC3H/s4032/IMG_E9632.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="3024" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibOc53IqjqSzb-leQQvHJ228cEbz8lco6eTwXK0QoPOgzN48kjZj5YomIBk4pV5XOZCsW9iQXbbkdjUVo3hJ2hD6SkenmIx2y35EKEy6A9cYM1tHVVawHX7i8nY-a915m_k1KegMG_lArXHbewZ5eaOvUOk8MyHJrScd-jiacm95nu6QoqtqOwTh9eBC3H/s320/IMG_E9632.JPG" width="240" /></a></p><p> "Ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño"</p><p><span style="font-size: x-small;"> (Covarrubias, 1611).</span></p><p>_______________________________________________________________________</p><p><span style="font-size: x-small;">(Cit. en el <i>Tesoro</i> <i>de la lengua castellana </i>de Covarrubias. (1611). </span></p><p><span style="font-size: x-small;">Tb. en El Quijote II, 74. 2ª parte, 1615:</span></p><p><span style="font-size: x-small;">"Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño". (también en II, 74: "No haber hallado nidos donde pensó haber pájaros").</span></p><p><span style="font-size: x-small;">En<i> La lozana andaluza (</i>Venecia, 1528)<i>:</i></span></p><p><span style="font-size: x-small;">"- Señora Lozana, no se maravelle, que quien viene no viene tarde, y el deseo vuestro grande me ha traído, y también por ver si hay pájaros en los nidos de antaño".</span></p><p><span style="font-size: x-small;">vid. tb. Agustín de Rojas Villadrando, 1603. Diccionario Autoridades 1726-1732. et alt.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">Ramón Menéndez Pidal Romancero hispánico hispano-portugués, americano y sefardí Espasa-Calpe, 1953).</span></p><p><span style="font-size: x-small;"><br /></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-49564198573108787072023-10-01T13:43:00.004+02:002023-10-01T13:55:19.695+02:00Chopin en invierno<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Us6vyqheRAhzJen-qOrwaFXs683ELFTJ5ICWz868ofIboWha27NteJFjDy3AQ7_v0bQOUyPuugEZNpgzuwxpjOgMJCHimaG119jkBG1rbp8zqofP3t_gCqd5Nzj_Z906PQiQiil6Mikbj3eaAadnFBILYTiWksTsk1EUKWgcWF-KeDCc6KSCjPSrSEGz/s475/coast%20of%20chicago.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="475" data-original-width="317" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Us6vyqheRAhzJen-qOrwaFXs683ELFTJ5ICWz868ofIboWha27NteJFjDy3AQ7_v0bQOUyPuugEZNpgzuwxpjOgMJCHimaG119jkBG1rbp8zqofP3t_gCqd5Nzj_Z906PQiQiil6Mikbj3eaAadnFBILYTiWksTsk1EUKWgcWF-KeDCc6KSCjPSrSEGz/w134-h200/coast%20of%20chicago.jpg" width="134" /></a></div><br /><p></p><div>"El edificio de la señora Kubiac era una planta más alto que el resto de la manzana. Desde nuestra ventana del cuarto piso estábamos al nivel de los demás tejados y yo veía la nieve acumularse sobre ellos antes de alcanzar la calle...".</div><div><br /></div><div>Había vuelto a leer el relato sin más referencias. El cuento "Chopin en Invierno" figura dentro de la antología que al "Cuento norteamericano" le dedica el escritor Richard Ford. En la edición del Círculo de Lectores aquél había incluido desde el ineludible Washington Irving de <i>Sleepy Hollow,</i> al Bret Harte de<i> Poker Flat</i> (cuyos "Proscritos" habían dado lugar a la película "La Diligencia" de John Ford, y a sus innumerables secuelas). Pasando por el sur pantanoso y melancólico de Faulkner, ("El otoño del Delta"), el memorable epitafio de Raymond Carver "Tres rosas amarillas" a la memoria de Anton Chejov. O un no menos desencantado viaje a los confines del mundo, situado esta vez al sur de Nueva Orleans, en el excelente <i>No Place for You, My Love </i>de Eudora Welty. O los modernos "Blues de Sonny" del muy melódico James Baldwin...</div><div><br /></div><div>No sabía dónde se situaba el melancólico relato de Stuart Dybek, del que no tenía ninguna otra noticia. Era el escenario de una ciudad populosa y un tanto inhóspita, de altos edificios y ventanas iluminadas entre el frío del invierno. A través de techos precarios, cañerías remotas y ventanas mal cerradas se escucha la música, los valses de Chopin que alguien interpreta todas las tardes desde algún lugar del edificio. Y sobre el que una inmensa nostalgia se desprendía de sus personajes en la noche oscura. Todo gesto, las breves frases, remiten en sus patios cubiertos por la nieve a un pasado distante, que apenas se nombra.</div><div><br /></div><div>En algún lugar, en el precario escenario de edificios entre el hielo, están Cracovia, una Polonia invadida, el recuerdo de unos salones iluminados en el Gran Ducado. Unos andenes de tren en el Medio Oeste, la emigración a Canadá y a los Estados Unidos... Unos acordes oídos en la noche son todavía los <i>Nocturnos</i> de Chopin o la <i>Gran Polonesa,</i> como el lugar memorable de un mundo perdido, más allá de los suburbios en donde sus personajes se refugian. Al final del relato, cuando todo se calle de nuevo, una referencia al silencio, precisa. El sentido, si en algún momento surge, está en ese lugar que no puede ser nombrado.</div><div><br /></div><div>"Un silencio que siempre había estado ahí tras los crujidos y las corrientes y los portazos (,,,) las radios y las cisternas (...) las voces con sus retazos de conversaciones y discusiones (...) tan intenso como la música que había reemplazado".</div><div><br /></div><div>Era un final memorable, cuando todo había ocurrido ya. Al modo silencioso también del memorable relato <i>The Dead</i> de Joyce, que en cierto modo evocaba. Cuando, escribía el irlandés, terminaba la torpe velada y en la noche: "Nevaba sobre toda Irlanda. Caía nieve sobre la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen y, más al oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon". </div><div><br /></div><div> No pude evitar recordar un universo, que tiene lugar muchos siglos atrás, y un género decididamente diferente, como era el de la llamada teología del silencio. Que reaparecía en unas páginas que estaba leyendo al mismo tiempo sobre los llamados neoplatónicos, en los confusos días en los que se están cruzando reminiscencias platónicas, la primera filosofía cristiana, el pesimismo gnóstico, una tradición hermética y la vaga noción de lugares aún más allá: el Egipto de Thot o la Persia de Zoroastro. O un Oriente de los gimnosofistas al que autores como Plotino recurrirán cada vez que quieran otorgar una enigmática antigüedad a sus definiciones.</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0XW5B8V9HF1PJXCJwR2Qo1Bj8Wc-sd_1qNKMmaqtJIwxch_cGuah7HYmGX7XJ2ctGgly2PieoY8UAiqgz1E6CFHYIaWfWYwBmvvPnElzUbqfMYAUrXNIAGO04ooIt7V0bTEVleqiokSK1FXrFQPpG_nwFyqqb2KW7yIn_fBN_FyVeeRuvoWHOMZTaZArL/s1776/bruges.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1342" data-original-width="1776" height="151" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0XW5B8V9HF1PJXCJwR2Qo1Bj8Wc-sd_1qNKMmaqtJIwxch_cGuah7HYmGX7XJ2ctGgly2PieoY8UAiqgz1E6CFHYIaWfWYwBmvvPnElzUbqfMYAUrXNIAGO04ooIt7V0bTEVleqiokSK1FXrFQPpG_nwFyqqb2KW7yIn_fBN_FyVeeRuvoWHOMZTaZArL/w200-h151/bruges.jpg" width="200" /></a></div><br /><div><br /></div><div>En otro lugar de la estantería estaba la excelente "Biografía del silencio" de Alain Corbin, que retomé más tarde. Era un ensayo que en otro momento me había descubierto entre otras la novela <i>Bruges la Morte </i>de Georges Rodenbach - y propiciado después un viaje a la ciudad del simbolismo belga, que en primavera apenas guardaba nada de su melancolía finisecular. Y sí en cambio una serenidad luminosa donde se alineaban los tejados y canales de una burguesía floreciente, una religiosidad de comerciantes, una pintura flamenca no menos luminosa. Y un local escondido sobre un puente en un arrabal en donde el dry martini era la única bebida natural de los sosegados clientes. Alain Corbin citaba también la definición imposible de la divinidad del pseudo discípulo de San Pablo, el llamado Dionisio Aeropagita. En donde balbuceaba de nuevo una afirmación en el fondo silenciosa: "[la Divinidad] tinieblas más que luminosas del silencio que muestra los secretos ... negras tinieblas fulgurantes de luz".</div><div><br /></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYMOASq13mHGPUtWfUDiUr8p_762um5_iqxIQp_m-nsLs_kPmLs1VnMNa1GELXEFPzjxhQ54COfZJDQNZPRZ3zChwVkkdTNB_k7I6GSToSJGqPOmCXC1w4FbVGlb9V8L2J2oXEOJsKDgJYGvSVUJTFvXvuBi69k2BjqGJV4F-msYfFy583M2zu65k0L3mM/s480/chicago-a-fines-de-la.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="327" data-original-width="480" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYMOASq13mHGPUtWfUDiUr8p_762um5_iqxIQp_m-nsLs_kPmLs1VnMNa1GELXEFPzjxhQ54COfZJDQNZPRZ3zChwVkkdTNB_k7I6GSToSJGqPOmCXC1w4FbVGlb9V8L2J2oXEOJsKDgJYGvSVUJTFvXvuBi69k2BjqGJV4F-msYfFy583M2zu65k0L3mM/w200-h136/chicago-a-fines-de-la.jpeg" width="200" /></a></div><br /><div><br /></div><div>Stuart Dybek, descubrí después, era un escritor afincado en Chicago, descendiente de una familia de emigrantes polacos. En su libro de relatos "La costa de Chicago", de carácter memorialista, evocaba un escenario de solares y naves industriales ya sin uso a lo largo de unas interminables vías del tren. En donde sus personajes vagan y se pierden luego, refugiándose a lo último en unos muelles, un lago oscuro que no alberga ninguna embarcación hace tiempo. En esta deriva sin objeto algunos desaparecen. Otros resurgen en un momento posterior, cuando el escenario inicial ya se ha transformado definitivamente.</div><div><br /></div><div>Es un libro excelente. La nieve, el recuerdo apenas esbozado de un origen europeo - a través de la evocación un instante a la imagen de la virgen de Czestochowa- o mejicano de sus personajes - que paran continuamente en unas cantinas precarias con tacos y chile- aparece en ocasiones en medio de las avenidas, las calles destinadas a ser derruidas dentro de un nuevo plan urbanístico - el que sucede a la crisis de la industria en los años de la Gran Depresión.</div><div><br /></div><div>Pero nada en ellos podía borrar aquel momento inicial, del descubrimiento del relato sin más referencias. De unas noches en las que a través de las ventanas entornadas se escuchaba una música de Chopin y ésta es el nombre del silencio que rodea a sus absortos, taciturnos personajes en la ciudad invernal. Y cuyo sentido, finalmente, sólo tiene lugar cuando todo ha terminado. En el silencio que entonces por fin acaece.</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2JMB5IcxPa-vTVnfG7onSj4FcRiEJUaR6fJAlCDHTxk2069L12MbtEK8ox5Ih4c-wUQCWL_kt-3MouXmaYvHmMUu6_XaY4ahsnpgGCmZo60kSEJ85qfiVecBEYHSQR2j7N8YphPaQAHbUToOkxTL_Yntpu2qX9jfED2UOb9f5aGwb5NNkmuMVGQqJVvmU/s612/subway.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="408" data-original-width="612" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2JMB5IcxPa-vTVnfG7onSj4FcRiEJUaR6fJAlCDHTxk2069L12MbtEK8ox5Ih4c-wUQCWL_kt-3MouXmaYvHmMUu6_XaY4ahsnpgGCmZo60kSEJ85qfiVecBEYHSQR2j7N8YphPaQAHbUToOkxTL_Yntpu2qX9jfED2UOb9f5aGwb5NNkmuMVGQqJVvmU/w200-h133/subway.jpg" width="200" /></a></div><div><br /></div><div><br /></div><div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-12205630699750291752023-09-08T12:37:00.004+02:002023-09-18T13:08:21.817+02:00La Mancha<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi18AWuqK70Mk0wSkHtPN-IRHW7hJ2IibWXxpSUpvLhDwNZSY98lKeFiN87HyF9WnJtVEtbvlsfQTk8Y20jCxBfOwQp1Pq-GHctMqRaM0ftiXNdIjl52CuC45irgdmqkvJza_k38KfeQ8taWm8M4RX97feJEVic3DDIubNZDKlallXuQccSKcDd7iAPp4Db/s3630/61AE2A45-B39C-43E9-9912-FBA22D1391C4.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3630" data-original-width="2722" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi18AWuqK70Mk0wSkHtPN-IRHW7hJ2IibWXxpSUpvLhDwNZSY98lKeFiN87HyF9WnJtVEtbvlsfQTk8Y20jCxBfOwQp1Pq-GHctMqRaM0ftiXNdIjl52CuC45irgdmqkvJza_k38KfeQ8taWm8M4RX97feJEVic3DDIubNZDKlallXuQccSKcDd7iAPp4Db/w240-h320/61AE2A45-B39C-43E9-9912-FBA22D1391C4.jpeg" width="240" /></a></div><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-351742711906539772023-08-27T15:17:00.001+02:002023-08-28T13:21:26.346+02:00Londres, 1940<p> <table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQQf615c8xulhAG1-AaYvuLhu4mQwTwklOKPEsCQaQTSmSGQxGNp5YOE51g44R-vT0sSFV1Af931D_XuDGPGfX4BHJ9gOIPN74QsuU6A7Jeuv5aLLACbp175aYN6Ep4vP1yc7oLg72nwjVBrD1c16qvAHx6Am361zE6cNpLHfgil5Asrncn6hjTBIpnrMt/s1536/6A902E6D-7976-488C-8F13-7FE777C6CD0E.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1150" data-original-width="1536" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQQf615c8xulhAG1-AaYvuLhu4mQwTwklOKPEsCQaQTSmSGQxGNp5YOE51g44R-vT0sSFV1Af931D_XuDGPGfX4BHJ9gOIPN74QsuU6A7Jeuv5aLLACbp175aYN6Ep4vP1yc7oLg72nwjVBrD1c16qvAHx6Am361zE6cNpLHfgil5Asrncn6hjTBIpnrMt/s320/6A902E6D-7976-488C-8F13-7FE777C6CD0E.jpeg" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br />( Unknown. London, 1940).</td></tr></tbody></table><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-57655776689072876102023-07-25T13:19:00.003+02:002023-07-25T20:55:07.830+02:00De los caminos de Santiago<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXwEB28UBavBiXbqmtmr_3GdUVhT9A-SGBKMdTTffAcxlES2ZOFbhdTmkgzYPK-aJ-7wKuy9I7xzM4D1NE2LIm3QOX42-UKZd4fbQWUT4yVirbMsI3AePgj_RHEB5SWDhJOoSsxi2dPNmgib77m8IP9Z2Dd0fUdyttRshydCsVnf6q7j_G90ID-pcTIH89/s3463/E6AEC3CB-C98E-4DBE-9200-5FFC0A173614.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3463" data-original-width="2951" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXwEB28UBavBiXbqmtmr_3GdUVhT9A-SGBKMdTTffAcxlES2ZOFbhdTmkgzYPK-aJ-7wKuy9I7xzM4D1NE2LIm3QOX42-UKZd4fbQWUT4yVirbMsI3AePgj_RHEB5SWDhJOoSsxi2dPNmgib77m8IP9Z2Dd0fUdyttRshydCsVnf6q7j_G90ID-pcTIH89/w171-h200/E6AEC3CB-C98E-4DBE-9200-5FFC0A173614.jpeg" width="171" /></a></div><br /> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijIRvJCWwbMi9MYS6F156BsQgYhAy3mXkQ4mPm9qzWvVY1vQ2cLW0EV9rMejB-IiWBdlNnwfse4S7v9Q3VeqNw45mbqGcb6X7H9lNpcbGNxg0ecaj1oh8SaccKnREPUPDxJrR_dx_iR_mU_nnWZeVOINkX_rqryYFlx-CIdzxFUDXphz9opcWOTxUyHbg6/s4032/270B6EC6-8095-415E-AAD0-EBD038F3AF55.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="2543" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijIRvJCWwbMi9MYS6F156BsQgYhAy3mXkQ4mPm9qzWvVY1vQ2cLW0EV9rMejB-IiWBdlNnwfse4S7v9Q3VeqNw45mbqGcb6X7H9lNpcbGNxg0ecaj1oh8SaccKnREPUPDxJrR_dx_iR_mU_nnWZeVOINkX_rqryYFlx-CIdzxFUDXphz9opcWOTxUyHbg6/w202-h320/270B6EC6-8095-415E-AAD0-EBD038F3AF55.jpeg" width="202" /></a></div><br /><p></p><p><u>De los caminos de Santiago. Capítulo I del Libro V del <i>Códice Calixtino</i> o <i>Guía del Peregrino Medieval</i>.</u></p><p>"Son cuatro los caminos a Santiago que en Puente La Reina, ya en tierras de España, se reúnen en uno solo. Va uno por Saint-Gilles, Montpellier, Toulouse y el Somport. Pasa otro por Santa María del Puy, Santa Fe de Conques y san Pedro de Moissac. Un tercero se dirige allí por Santa María de Vezelay, por San Leonardo de Limoges y por la ciudad de Périgueux. Marcha el último por la ciudad de Tours, San Hilario de Poitiers, San Juan d´Angely, San Eutropio de Saintes y Burdeos.</p><p>El que va por Santa Fe, el de San Leonardo y el de San Martín se reúnen en Ostabat y pasado Port de Cize, en Puente La Reina se unen al camino que atraviesa el Somport y desde allí forman un camino hasta Santiago".</p><p><br /></p><p><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-91095760122273501902023-07-08T15:32:00.026+02:002024-03-12T14:37:00.001+01:00Paisaje con estatuas<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgitYm9E93pjI2PI27tZJxCy4awOTDDCaUxinMUNEZFehD3tynT4Dt7B4WfS7Aa56_EFnIVEmmbJkHEZSih1WZiCxZuC---GzB0KmOo22D5BeAlCA0SeifVLDfJTzKrTjRriR64r6GxUFzFypYVW1ojTefzofqKHtp8c8cH8LgXP2HYSCMQPq6iELbpcg/s1005/lekythos%20%20%20s.%20VI%20a.c..jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1005" data-original-width="800" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgitYm9E93pjI2PI27tZJxCy4awOTDDCaUxinMUNEZFehD3tynT4Dt7B4WfS7Aa56_EFnIVEmmbJkHEZSih1WZiCxZuC---GzB0KmOo22D5BeAlCA0SeifVLDfJTzKrTjRriR64r6GxUFzFypYVW1ojTefzofqKHtp8c8cH8LgXP2HYSCMQPq6iELbpcg/w159-h200/lekythos%20%20%20s.%20VI%20a.c..jpg" width="159" /></a></div><p>Como es bien conocido, el siciliano Giovanni Tomasi de Lampedusa, príncipe de Lampedusa, no pudo ver publicada su única novela- <i>Il Gattopardo-</i> hasta 1958 en Feltrinelli, después de que hubiera sido rechazada por otras editoriales, entre ellas Einaudi o Mondadori. El escritor, bastante desilusionado por el rechazo, había muerto el año anterior en Roma, víctima de un cáncer de pulmón.</p><p>El éxito - inesperado - de la novela hace que en 1961 Giorgio Bassani se decida a publicar a su vez una colección de relatos del autor, <i>I Racconti</i>, de azarosa edición. Por cuanto la mayoría se transcriben de acuerdo a unos textos mecanografiados guardados en el palacio Lanza Tomassi que son dictados por su viuda, Alessandra Wolff Stomersee. En algún caso, el cuento <i>Ligea</i>, "se ha descubierto una hoja suelta autógrafa que contiene un fragmento del encuentro a orillas del mar Jónico". Sicilia, el "porco paese", como irónicamente gustaba de aludir en las cartas a sus primos desde Londres o Suiza, era un lugar áspero y mágico al mismo tiempo en sus referencias a su isla natal. Que se transfiguran continuamente en los relatos. Particularmente en los que hacían referencia a su infancia: guardaban, inevitable, la noción de un lugar único y muy antiguo. En ellos describía un escenario aristocrático y desolado en una isla árida, sobre el que pesa ya de continuo la marca de la decadencia, la irreversible disolución del mismo.</p><p>En el breve relato <i>Ligea</i>, Tomasi di Lampedusa traza una especie de conclusión natural del encendido elogio al país que antes había aventurado. En un momento de la reclusión del protagonista del cuento, un estudiante de griego encerrado en una cabaña en la bahía de Augusta, éste se encuentra con una mujer solitaria y fascinante en la playa, que resulta ser una sirena. El resto de aquel verano, hasta la llegada de las primeras tormentas en septiembre, estará marcado por el relato de sus amores con la fabulosa criatura. El resto de la vida del mismo, catedrático ya, erudito y ensimismado con la Grecia antigua, lo constituirá a su vez el recuerdo y la nostalgia de unos días que nunca volverán a repetirse.</p><p>El protagonista, el <i>senatour </i>Rosario La Ciura, aquel agosto había de algún modo cumplido el sueño de Pigmalion, el artista legendario a quien le es dado tocar su anhelo, la estatua de Afrodita que él mismo ha creado. Envuelto en un escenario antiguo, repleto de leyendas y alusiones a la Magna Grecia -como en el mito del escultor, rey de Chipre-, el joven helenista del cuento conseguirá acceder a un mundo, el de la fatalidad de las sirenas, que para él, desde ese agosto, gozará de una realidad absoluta. Como nunca el regreso a la otra parte - universidades y honores académicos incluidos- llegarán a poseer.</p><p>En un momento determinado, el interlocutor de Rosario la Ciura, el también siciliano Paolo Corbera, podrá visitar la vivienda del solitario profesor en la ciudad de Turín, tan distante de su Palermo natal. Allí se sorprenderá con las reproducciones de esculturas y objetos clásicos de una Antigüedad de alguna manera ejemplares, que el senador ha guardado cuidadosamente.</p><p>"Allí estaban todas aquellas criaturas prodigiosas: el caballero del Louvre, la Diosa sentada de Tarento, que está en Berlín, el Guerrero de Delfos, la Coré de la Acrópolis, el Apolo de Piombino, la Mujer lapita y el Febo de Olimpia, el celebérrimo Auriga...</p><p>(...) Sobre la chimenea, ánforas y cráteras antiguas: Odiseo amarrado al mástil de la nave, las Sirenas que se arrojaban desde lo alto de la peña para ir a estrellarse contra los escollos como expiación por haber dejado escapar a la presa".</p><p>Es un repertorio paradigmático de la Grecia antigua. Las esculturas forman parte principal de él. El senador le regalará al joven periodista una reproducción de aquella que quizás consideraba la más significativa: un ánfora con la imagen de Odiseo amarrado a la nave mientras escucha el canto fatídico.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4txUGgbHZe_lcRdg7p3htUZ6xAaq7yRjgqzeNzU-uCdULhXzSYJEUIcZJIHOyOW-_FpdpiiHmvIMl036D3sNw_8eneZGnxXWcPU7X2Ycb-pHOaKEodHMCN6iEaJqzgvi3-HLeO6MurGtKRSrlazyK4bp0wwAEDEPbdnmA69g9HFDtuNlebcmRrc9Y448C/s800/hotel-trinacria-800x522.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="522" data-original-width="800" height="131" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4txUGgbHZe_lcRdg7p3htUZ6xAaq7yRjgqzeNzU-uCdULhXzSYJEUIcZJIHOyOW-_FpdpiiHmvIMl036D3sNw_8eneZGnxXWcPU7X2Ycb-pHOaKEodHMCN6iEaJqzgvi3-HLeO6MurGtKRSrlazyK4bp0wwAEDEPbdnmA69g9HFDtuNlebcmRrc9Y448C/w200-h131/hotel-trinacria-800x522.jpg" width="200" /></a></div><p>Anteriormente, en otra narración titulada <i>Recuerdos de infancia,</i> el escritor había enumerado una serie de lugares que cumplían esta función ejemplar. En este caso de una Sicilia que, si bien con cierto escepticismo, rememoraba aún su modelo mítico:</p><p>"La casa de Palermo tenía también unas dependencias en el campo que multiplicaban su encanto. Eran cuatro: santa Margherita di Belice, la villa de Bagheria, el palacio en Torretta y la casa de campo en Raitano. Había también la casa de Palma y el castillo de Montechiaro, pero a éstos no íbamos nunca".</p><p>Hay una descripción memorable del viaje estival por una isla asolada por el verano, los campos inhóspitos y antiguos, hasta alcanzar el lugar de destino, la villa de Santa Margherita. El tren no llega más que a una perdida estación, Castelvetrano, "casi vacía y llena de moscas" según anota, y a partir de ahí el viaje tiene que continuar en unos <i>landau </i>de caballos hasta el palacio de Belice, a los cuales acompañan unos carabineros hasta su término.</p><p>"Durante horas atravesábamos el paisaje bello y tremendamente triste de la Sicilia occidental; creo que aún era el mismo que habían encontrado los Mil al desembarcar". En Belice, una villa señorial en el centro de la isla, los jardines todavía conservan las esculturas clásicas - en medio de la maleza, los parterres abandonados que crecen sin remedio- que Lampedusa siempre relacionará con su niñez.</p><p>A la fuente en mitad del jardín: "La rodeaba una balaustrada sobre la que surgían, aquí y allá, Tritones y Nereidas esculpidos en el acto de ir a zambullirse (...) Alrededor de la explanada de la fuente había unos bancos de piedra que mohos seculares habían ennegrecido".</p><p>_________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgg7K0NjW0tLFsMx0a4rq6k3RZEjqVhFqtjVe7gl0VGEa79_xNyD0L6AoRbLODGelKYS2cR2FtwCKCKKpcxSUiYvaDNO0diC9SaAf-mUOMCm1a8J0wehaxOVgFSjujkjU4g9h_Y13uxVG3yfKBXfihFV1NGW1J4R8h0fdwlNx5Tfc9ileJyh6LiImm-yDVC/s1113/odiseo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="802" data-original-width="1113" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgg7K0NjW0tLFsMx0a4rq6k3RZEjqVhFqtjVe7gl0VGEa79_xNyD0L6AoRbLODGelKYS2cR2FtwCKCKKpcxSUiYvaDNO0diC9SaAf-mUOMCm1a8J0wehaxOVgFSjujkjU4g9h_Y13uxVG3yfKBXfihFV1NGW1J4R8h0fdwlNx5Tfc9ileJyh6LiImm-yDVC/w200-h144/odiseo.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>El escritor siciliano en sus relatos había recogido una tradición local que situaba la aparición de las sirenas en las costas de la Campania, la Lucania y el Bruttium. El litoral de Augusta, donde describe el legendario encuentro del joven estudiante con la fascinante criatura, se correspondía, nos apunta una introducción al libro, allí "donde estuvo la colonia griega de Megara Hyblea". </p><p>Al sortilegio de su sonrisa y de su olor, Lampedusa había añadido el principal: el de su voz - tal como se insinuaba ya en los poemas clásicos.</p><p>"Que era un poco gutural, velada, y en la que resonaban múltiples armonías; como fondo de las palabras se escuchaban las lánguidas resacas de los mares estivales, el susurro de las últimas espumas en las playas, el paso de los vientos sobre olas lunares (...) la música que te atrapa sólo está en su voz".</p><p>Pero con la referencia a la costa siciliana el escritor no hacía sino reproducir una tradición mucho más antigua, en la que las islas de las sirenas se situaban precisamente en ese litoral que rodeaba la Magna Grecia. Según comenta Carlos García Gual, el erudito griego Licofron, en un raro poema titulado "Alejandra", había localizado a las mismas en las islas llamadas <i>Sirenusas.</i> "Al sureste de Sorrento; Falero es un antiguo nombre de Neápolis, hoy Nápoles - que recibe a su vez el nombre de Partenope por la criatura legendaria hallada en sus playas-, Enipeo es un cabo llamado también Poseidón, hoy Licosia, en Lucania; Ocinaro es el río llamado ahora Saruto; y muy cerca estaba la isla Ligea". La isla Antemoesa, citada en <i>El viaje de los Argonautas,</i> "se identificó con unas rocas de la costa italiana, cerca de Sorrento (...) Lo dicen Estrabón y el historiador siciliano Timeo". En el periplo de los Argonautas, recordaba Licofron, las abismales criaturas eran derrotadas por el canto de Orfeo, que se levantaba por encima de sus voces. Y que provoca que aquéllas se arrojen, despechadas, al mar, de donde ya nunca vuelven a surgir. Esto sucedía al sur de Sorrento, precisaba el autor griego, que había ejercido como bibliotecario en la ciudad de Alejandría.</p><p>En cualquier caso, una de las características de las sirenas - representadas aún en el siglo III a. C. con cuerpo de pájaro y rostro de mujer- era la de la imposibilidad del regreso.</p><p>Así lo había afirmado su primera aparición en un poema, - la <i>Odisea</i>- en el momento en que la maga Circe le augura a Odiseo, al partir de la isla de Eea:</p><p><i>En primer lugar, llegarás cerca de las sirenas,</i></p><p><i>las que hechizan a todos los hombres que se les aproximan.</i></p><p><i>A quienquiera que en su ignorancia se les acerca y escucha</i></p><p><i>la voz de las sirenas, a ese no le abrazarán de nuevo</i></p><p><i>su mujer ni sus hijos, contentos de su regreso a casa.</i></p><p>Pero en otro lugar se nos recuerda que el nombre de <i>sirenas</i> se atribuye también a las estatuas funerarias, estelas de mujer con cuerpo de pájaro, que adornaban habitualmente las tumbas de la época clásica. "Las sirenas - comenta el mismo estudio- encuentran su lugar en el intersticio entre los dos mundos" .</p><p>________________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqDSNmaLf0DtQDO6zifd4B1q09WCggVR1QFlK3LYnD5kofoEBIbDxuqZNdbt-lvsMC9Edc3dLDzm6LnJjOCmdlYFRkk2yEtfpS2NiVKR2OnyCa-j8lA2Gr5J56GfUqyxReHKTfEFaaxpV73_rPPmRNdnbuUqasbnIJvaX2qBVict2R7fG2ntRAibGsAaLR/s598/egypy.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="445" data-original-width="598" height="149" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqDSNmaLf0DtQDO6zifd4B1q09WCggVR1QFlK3LYnD5kofoEBIbDxuqZNdbt-lvsMC9Edc3dLDzm6LnJjOCmdlYFRkk2yEtfpS2NiVKR2OnyCa-j8lA2Gr5J56GfUqyxReHKTfEFaaxpV73_rPPmRNdnbuUqasbnIJvaX2qBVict2R7fG2ntRAibGsAaLR/w200-h149/egypy.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Del egipcio Ptah -Hefesto para los griegos: "Hizo que sus simulacros se parecieran a lo que a ellos les gustaba. Así los dioses entraron en sus simulacros de toda especie de madera, de toda especie de piedra, de toda especie de arcilla, de toda especie de cosa que naciera de ella, donde tomaron forma", nos cuenta el florentino Roberto Calasso en algún lugar de su <i>Cazador Celeste.</i></p><p>Una introducción al arte de la época de los faraones describe un paisaje fluvial, el del Delta del Nilo, que era único e irrepetible para los viajeros, y que a los ojos de los geógrafos griegos que accedían a él, había de resultar aún más extraño. Estos venían del Ática o el Peloponeso, o de la desértica Delos: un país escarpado de costas grises, torrentes secos en verano, colinas de piedra, cauces sin agua que sólo resurgían después de alguna rara tormenta. El poeta latino Virgilio, siglos más tarde, aún habría de recoger esta fascinación por un escenario fluvial repleto de vida bajo las colinas yermas en las que se iniciaba el desierto, y en el que en un determinado momento, anotaba, el cielo, el barro y la tierra se confundían en un horizonte impreciso. "Virgilio pintó el "lago de aguas desbordantes" donde el afortunado pueblo de Canope "pasea por sus campos en pequeños barcos pintados". Llenas de rumores entre los cañaverales, las casas de labranza, se nos cuenta, sólo podían alcanzarse en barca durante los meses de la crecida del río. Este paisaje confuso, en donde se mezclan el limo, el río y los cielos en el momento de la inundación, debía de recordar en la mitología nilótica el escenario anterior a <i>La Primera Vez,</i> "pues los egipcios tenían la concepción de que el origen de todo estaba en una materia oscura, informe y líquida donde domina el desorden y que denominaban <i>Nuu"</i>. Una colina surgida del limo será el primer lugar que posibilite el cultivo de los cereales. Y con él, la aparición del orden en las cosas.</p><p>La misma introducción al arte de la época de los faraones, nos describirá las riberas del Delta, "cubiertas de flores y plantas acuáticas, rumorosas de espesos matorrales de papiros, son el refugio ideal de una rica fauna: hipopótamos, cocodrilos y serpientes - entre ella, las cobras - toros salvajes, bandadas de aves migratorias, patos del Nilo (...)". Unos bajorrelieves de época aún faraónica representan minuciosamente esta rica fauna. Cuando describan al valle nombrarán las tres estaciones en las que los antiguos egipcios dividían el año: La Inundación, <i>Akhet</i>; el Invierno, <i>Perit</i>; y el Verano, <i>Shemu.</i></p><p><i></i>Igualmente era representada esta población fluvial en la descripción de Aanu, el "Campo de los Juncos" adonde accedían, según el <i>Libro de los Muertos</i>, los justos: "Una visión paradisíaca, abundante y exuberante del Egipto real, en la que había campos, cosechas, ríos, animales y gente". Aanu, anotaba otra indicación, se encontraba más allá del <i>Lago de los Lirios</i>, en los confines del mundo reconocible.</p><p>Sobre las colinas inmediatas al Nilo, sin embargo, se inicia el desierto, inacabable. Los habitantes del valle lo temen. (El Oeste en los mapas en general es concebido como el lugar en donde habitan los muertos). También los gobernadores de las provincias. Lo ocupan los nómadas, que son temidos por sus incursiones en el Delta en la época de las cosechas. Este temor habría de mantenerse incluso, siglos más tarde, en la época del eremitismo de los primeros monjes coptos, que contemplan este vacío con inquietud:</p><p>"El desierto de los monjes de Egipto se manifiesta como el lugar por excelencia de lo maravilloso; el asceta encuentra allí al demonio de manera inevitable pues el demonio está en su casa en el desierto". Aunque, añadía el Jacques Le Goff de <i>lo maravilloso</i> en Occidente, "Pero también en cierta manera encuentra en el desierto al Dios que ha ido a buscar allí".</p><p>En el desierto líbico muere el sol todos los días. Una antigua tradición relacionaba las dunas estériles con las sombras, la muerte, en la cosmogonía egipcia. Seth, el dios malvado, reina en estos lugares, se dice. A los que por otra parte se atribuye la presencia de sombras, rumores, genios y demonios diversos.</p><p>Del sur, el griego Heródoto, en su conocido tratado sobre Egipto - nombre identificado con el río- hablará del "país de los desertores del sur, egipcios que se habían pasado a los etíopes, al verse abandonados en sus guarniciones por el faraón Psamético. A partir de allí resultaba prácticamente imposible conseguir cualquier tipo de información ya que la zona se hallaba desierta a causa del ardiente calor". Al oeste, el desierto líbico es: "un territorio poblado por toda clase de fieras y en el que habitaban pueblos fabulosos que pertenecían más a la leyenda (...) que a la descripción geográfica".</p><p>Muchos siglos más tarde el novelista Lawrence Durrell habría de recoger esta misma sensación inquietante cuando en su novela "Justine" describa los: "Símbolos de Alejandría, un lago muerto, de agua salobre rodeado de un silencioso, incalificable e inocente desierto que penetra en África bajo una luz mortecina".</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhd_agda_SjGEnSrW77BSc9xDaQt64t7fzYzEp5_keIHfukTwUvBm8TBZB-bOv-lA-LDMcf4Bv8nJ_gcypQHtJzbG-20v0hzAPxgSEh5TREeT4bKGLub-O2ImSqfMXQiMBAd_r6_UhzdurgwaPmdeq_Skwrf-ePwtEaeTbLSQIc7hexl95dtVjkETtZ40qO/s320/The-box-shaped-harbour-on-the-southern-shore-of-Lake-Mareotis-photo-Lake-Mareotis_Q320.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="320" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhd_agda_SjGEnSrW77BSc9xDaQt64t7fzYzEp5_keIHfukTwUvBm8TBZB-bOv-lA-LDMcf4Bv8nJ_gcypQHtJzbG-20v0hzAPxgSEh5TREeT4bKGLub-O2ImSqfMXQiMBAd_r6_UhzdurgwaPmdeq_Skwrf-ePwtEaeTbLSQIc7hexl95dtVjkETtZ40qO/w200-h200/The-box-shaped-harbour-on-the-southern-shore-of-Lake-Mareotis-photo-Lake-Mareotis_Q320.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>____________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf2xikMdAIahz1rgB9tTl3DZ2yIy8K99DYVesUx8rUifPlbtqYQcCwf9r1lwOAjQdiT4_EKm8axtZ3nvNfqdeYZEMxqCSnQoTt2ZilfnrE3UGUW9RUH9XTmfWtGQeH3abnbVkRZ9kts6kAofr2VeIxUl1WzzDkj5KPBeWIhmTqCd0oxtc6QhhYmo7FlrVB/s300/z_mastaba-of-mereruka-x-_3788.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="222" data-original-width="300" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf2xikMdAIahz1rgB9tTl3DZ2yIy8K99DYVesUx8rUifPlbtqYQcCwf9r1lwOAjQdiT4_EKm8axtZ3nvNfqdeYZEMxqCSnQoTt2ZilfnrE3UGUW9RUH9XTmfWtGQeH3abnbVkRZ9kts6kAofr2VeIxUl1WzzDkj5KPBeWIhmTqCd0oxtc6QhhYmo7FlrVB/w200-h148/z_mastaba-of-mereruka-x-_3788.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Cámaras funerarias en la oscuridad, repletas de innumerables estatuas, bajorrelieves, inscripciones enigmáticas en los muros... Sobre las mesas figuran a veces los ajuares, los vasos de ofrendas, incluso las vajillas que serán necesarias para el viaje. Entre los descubrimientos de la época heroica de la arqueología en Egipto habrían de figurar tempranamente el del <i>Serapeum</i> de Menfis, en 1850, por Auguste Mariette. Las necrópolis menfitas por el alemán Lepsius a partir de 1842. O la lectura de los <i>Textos de las</i> <i>Pirámides</i> que el inagotable Gaston Maspero, sucesor del anterior Mariette, había de editar en torno a las mismas excavaciones. Para la prensa del momento - y para una novelística, y una filmografía posterior- el más célebre sería el descubrimiento de la tumba de Tut-ankh-amon, en el Valle de los Reyes, que realiza en 1922 el inglés Howard Carter, bajo el patrocinio de Lord Carnarvon.</p><p>En 1893 el geólogo francés Jacques de Morgan - que había excavado anteriormente la antigua ciudad de Susa en los Montes Zagros y publicado una exhaustiva monografía sobre las regiones del Cáucaso- había desenterrado la llamada mastaba de Mereruka, aneja al complejo de Saqqarah, que se reveló sorprendentemente intacta, a pesar de haber sido ya abierta varias veces en la Antigüedad.</p><p> Bajorrelieves, nichos, estatuas e inscripciones habían permanecido en la oscuridad durante siglos. El complejo, que obedecía a un esquema bastante común, reproducía en primer lugar unos relieves con una serie de escenas cotidianas que debían acompañar al difunto, un alto sacerdote de principios de la VI dinastía, en su permanencia fúnebre. Su mujer y su única hija, algunos adornos, una serie de oficiales carpinteros, escultores, metalistas... Escenas de caza en los pantanos, celebraciones y regalos diversos constituían la reproducción de una biografía personal y de sus objetos, guardados para la muerte. En la cámara sepulcral propiamente dicha aparecía un barco con el viaje del difunto al más allá, y surgiendo de un nicho surgía la estatua del propio Mereruka desde una <i>puerta falsa.</i> Era una representación exacta de la función de la puerta falsa o <i>estela de Ka,</i> que normalmente estaba vacía y sellada, indicando un acceso a la otra parte que se postergaba fuera del tiempo exacto de la cámara fúnebre. El difunto, según comenta una descripción de la apertura de la mastaba: "Porta peluca ceremonial, con pectoral y pulsera, y a sus pies hay una mesa de ofrendas de alabastro. El nicho está rodeado con las fórmulas que habían de recitar en honor a los muertos y una descripción de todo lo que necesitaba en la otra vida".</p><p>Habían permanecido en las sombras durante siglos. Su presencia silenciosa era una especie de garantía para la eternidad, a la espera del momento en que ésta por fin acaeciera. Las inscripciones - fragmentos del <i>Libro de los Muertos</i>, o del <i>Libro de las Pirámides</i> - acompañaban su trabajosa resurrección. Su aparente naturalismo se sitúa en realidad fuera del tiempo de su representación. En su estudio sobre la pintura de la época, el egiptólogo inglés Cyrill Aldred nos recordaba cómo: "Hay que hacer un esfuerzo para recordar que lo representado por pintores y escultores son temas "fúnebres". Que esos personajes sentados ante una mesa con la mano tendida hacia un pan que se van a comer (...) que esos trabajadores no son - jamás lo fueron- de este mundo". Y, más adelante advertía que: "Los egipcios, como otros muchos pueblos antiguos o modernos, creían sin duda que la estatua de un personaje o un animal podía animarse en ciertas circunstancias, e, incluso, revivir verdaderamente".</p><p>Otras noticias sobre la época nos advierten, de una manera un tanto confusa, de la función de los textos y las inscripciones en los muros, destinados a un tránsito, por otro lado repleto de peligros, hacia el otro mundo. El nombre exacto de las cosas, se comenta, tiene una función especial en la posible animación de lo inmóvil. (Y en algunas inscripciones en la tumba de los faraones los nombres aparecen mutilados, a fin de que no puedan ser conocidos e interpretados por nadie más). En otro lugar, de manera aún más confusa, se habla de una ceremonia, llamada "La apertura de la boca", que al instante devolvería la vida a toda las figuras representadas. La magia del nombre, como en toda ceremonia analógica, era fundamental en su renacimiento.</p><p>"Su presencia, necesaria - la de las imágenes- estaba destinada a los dioses (...) En términos modernos diríamos que la magia es soberana: sólo lo sagrado da acceso a las fuerzas vivas del mundo".</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8EcooiS9fJnc7w7M0CEGx50-r2YEwsd_5BfPdS0LONzwY9DZE8s9kqdq28y71wL7h5xo9LW9lB7cFgAuy3nK77Hc_Q3flV_s81FTQGAdF0o3__I3WIvFKC_EHFKtClObHGI8hhdyWQDpCWARPWmlQwYPD2E9hLD3GBJDE0gthpZq6pocmFPwQmvBVtMTD/s1024/jeroglificos.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="683" data-original-width="1024" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8EcooiS9fJnc7w7M0CEGx50-r2YEwsd_5BfPdS0LONzwY9DZE8s9kqdq28y71wL7h5xo9LW9lB7cFgAuy3nK77Hc_Q3flV_s81FTQGAdF0o3__I3WIvFKC_EHFKtClObHGI8hhdyWQDpCWARPWmlQwYPD2E9hLD3GBJDE0gthpZq6pocmFPwQmvBVtMTD/w200-h133/jeroglificos.jpg" width="200" /></a></div><p>_________________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcwpMhzQi9Rxtni54s9WkFuOdTRl9etkK9u6UuloUlL-5anUgOjhwfAC9h-PbTjrMjO0Ll4uhLPdOGUxT10Beux0TfHDvToLh2sbV7NOqHpAW0uNVJedt9hGkC43KRymbfnLW7kijEdPcI9vrkaayId3OkqNPx9jR59G-bbB6TzSdB4-lBe5BWPC-lPTXs/s2208/british_museum_queen_of_the_night.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2208" data-original-width="1660" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcwpMhzQi9Rxtni54s9WkFuOdTRl9etkK9u6UuloUlL-5anUgOjhwfAC9h-PbTjrMjO0Ll4uhLPdOGUxT10Beux0TfHDvToLh2sbV7NOqHpAW0uNVJedt9hGkC43KRymbfnLW7kijEdPcI9vrkaayId3OkqNPx9jR59G-bbB6TzSdB4-lBe5BWPC-lPTXs/w151-h200/british_museum_queen_of_the_night.jpg" width="151" /></a></div><div><br /></div>En algún lugar de su memoria sobre <i>Operaciones realizadas en la pirámide de Giza</i> en 1837 el británico William Vise recogía unas páginas del sirio Jámblico, que figuraban en su clásico "Sobre los misterios egipcios".<br /><p>En torno a las figuras de la mediación, y a una influencia de lo de<i> arriba</i> en lo de <i>abajo</i>, el neoplatónico Jámblico había recogido un fragmento del <i>Asclepio,</i> el famoso tratado del enigmático Hermes Trismegisto, en el que éste replica taxativamente a su discípulo:</p><p>" - ¿Te refieres a las estatuas, oh Trismegisto?</p><p>- Sí. A las estatuas, Asclepio. ¡Mira como tú mismo careces de fe! Son estatuas provistas de alma, sentido, llenas de espíritu, y que realizan infinidad de maravillas; estatuas que conocen el porvenir y lo predicen por sortilegios, inspiración profética, sueños y otros métodos; que envían a los hombres enfermedades y los curan, que otorgan, según nuestros méritos, el dolor y la alegría".<br /><br /></p><p>_______________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSb5LjlRdoheKALjv-wsa48SLF9-oa795SKU7DFU8oMBaNv82sNuy7FNV8ugaoBHx-Uow3r9GfFxxT_ITmlqQwr1mWdtWRqWAZ_2s_ANUSxzO16-gSJ2Yj9roNdeEgDcUpdF4GAVL967tgOhIF2UVQ36uHS2-ORB6Qy_dyhs6qY7wgepn5ifTwGpWP2gGT/s480/Giovanni_Paolo_Pannini_or_Panini_-_Ruins_of_a_Triumphal_Arch_in_the_Roman_Campagna_17171719_-_(MeisterDrucke-634460).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="480" data-original-width="400" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSb5LjlRdoheKALjv-wsa48SLF9-oa795SKU7DFU8oMBaNv82sNuy7FNV8ugaoBHx-Uow3r9GfFxxT_ITmlqQwr1mWdtWRqWAZ_2s_ANUSxzO16-gSJ2Yj9roNdeEgDcUpdF4GAVL967tgOhIF2UVQ36uHS2-ORB6Qy_dyhs6qY7wgepn5ifTwGpWP2gGT/w167-h200/Giovanni_Paolo_Pannini_or_Panini_-_Ruins_of_a_Triumphal_Arch_in_the_Roman_Campagna_17171719_-_(MeisterDrucke-634460).jpg" width="167" /></a></div><br /><p>El historiador Erwin Panofsky reproduce en algún lugar de su clásico "Renacimiento y renacimientos..." el viaje que un amigo de Petrarca, Giovanni Dondi, hubo de efectuar a la ciudad de Roma en 1375, posterior al recorrido del propio Petrarca. En éste, la curiosidad y la admiración del poeta de Arezzo por los restos de la Antigüedad iban a ser de algún modo uno de los motivos iniciales del Renacimiento. Se habían iniciado, de manera vaga, en las notas del misterioso "Magister Gregorius" - un clérigo inglés, probablemente- que ya en el siglo XIII escribió una <i>Narratio de Mirabilius urbis Romae</i>, "en la que muestra su entusiasmo por la belleza de los restos romanos". O en la mirada anterior de Hildeberto de Laverdin, obispo de Tours. El cual en su conocido poema <i>Allocutio Romae, </i>a principios del siglo XII iba ya a celebrar una visión de la ciudad marcada por la presencia de sus ruinas, que nombraban un mundo desaparecido. </p><p><i>Es tanto lo que resta, y lo arrasado es tanto que lo que aún se mantiene</i></p><p><i>no puede ser igualado ni repararse sus ruinas.</i></p><p><i>Aquí los dioses admiran las estatuas de los dioses, </i></p><p><i>y ansían semejarse a los rostros esculpidos.</i></p><p>Este motivo del viaje del primer Quattrocento a las ruinas romanas iba a ser por otra parte repetido en la célebre visita del arquitecto Brunelleschi acompañando al escultor Donatello en 1404, acontecimiento central de sus biografías, según André Chastel. "Allí permanecieron hasta 1406 estudiando los monumentos arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad". O en la anterior del duque Lorenzo el Magnífico con el poeta Giovanni Rucellai. En lo que seguían en cierto modo el género elegíaco romano que había utilizado el erudito Poggio Bracciolini en su obra <i>De varietate Fortuna </i>a principios del siglo. </p><p>"Veíamos la ciudad casi desierta (...) El Foro y el Comicio (...) desiertos por la malignidad de la Fortuna y mancillados por cerdos y bueyes y por cultivos...", había escrito éste al humanista Antonio Loschi, en carta que luego reproducirá en el primer volumen de su libro.</p><p>En su visita a las ruinas de la ciudad el paduano Dondi realizó abundantes anotaciones sobre los restos que iba encontrando, y dibujó precisas transcripciones epigráficas de las inscripciones latinas- hasta el punto de ser incluidas en el no menos preciso <i>Corpus</i> <i>inscriptionem latinarum</i> de Mommsem de 1861. En una carta posterior a sus amigos comentaría la admiración, que estaba comenzando a extenderse dentro del círculo de los llamados primeros humanistas, por los restos clásicos que, enterrados entre la maleza o los escombros, iban descubriendo.</p><p>"Estos - arcos triunfales, columnas, etc.- son verdaderamente testimonio de grandes hombres; monumentos semejantes (...) no se construyen en nuestra época" Para comentar, más adelante: "Salta a la vista que sus autores eran superiores en cuanto a ingenio natural y más doctos en la aplicación de su arte". El Renacimiento estaba comenzando a elaborar una teoría histórica en la que el redescubrimiento del arte clásico -de sus ruinas- era al mismo tiempo el reconocimiento de la distancia que les separaba de aquél. Advirtiendo, por primera vez, la presencia de una distancia irresoluble: entre ellos mediaban los siglos de la llamada "Edad Oscura", esto es, la del final de la época clásica y el advenimiento de la sociedad y el arte medievales, que les apartaban de aquella, de algún modo, edad dorada para ellos. Distancia de la que, dicho sea de paso, la sociedad medieval nunca había sido consciente, ignorante de cualquier cesura histórica, y sucesora de una tradición clásica que el cristianismo, sostenían, había continuado. Manteniendo como ejemplo la institución del Sacro Imperio Romano. O, en la distante Constantinopla, la permanencia del Imperio de Oriente. Y del emperador de los romanos, heredero declarado del emperador Constantino.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEht2SeEuZ1HaL226c7w3zvLc5ZUEK5SrJ7kN5TCvwZTtkUKsCfQUJcFUunEzcn6aYsmdrOcdN7SjmdZNt8dl1QzTgu5EbDMInLMTh00r2w2F_eL31i9BtSgKHJ7JhT63-cFs9UH3GSIGTC8oIDNl6u8TWrGBZj9EyYFukInI2PZ8NhoygyBnSWnEJcMmnVo/s2048/g.%20paolo%20pannini%20campo%20vaccino.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1663" data-original-width="2048" height="163" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEht2SeEuZ1HaL226c7w3zvLc5ZUEK5SrJ7kN5TCvwZTtkUKsCfQUJcFUunEzcn6aYsmdrOcdN7SjmdZNt8dl1QzTgu5EbDMInLMTh00r2w2F_eL31i9BtSgKHJ7JhT63-cFs9UH3GSIGTC8oIDNl6u8TWrGBZj9EyYFukInI2PZ8NhoygyBnSWnEJcMmnVo/w200-h163/g.%20paolo%20pannini%20campo%20vaccino.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>La admiración por los restos de un pasado remoto adquiere en algún momento una pasión que sólo la distancia puede permitir. Así, el relojero y astrónomo Dondi - también llamado "Giovanni dell´Orologio"- proseguía en su carta hablando de un escultor famoso, del cual no daba el nombre, que, paseando en compañía de otros por la ciudad - debemos suponer que por la colina del Capitolio, o el llamado <i>Foro Vaccino</i> por la existencia de las vacadas que pastaban en él - "Pasó por un sitio donde había imágenes de esta clase, y extasiado ante su arte se quedó atrás contemplándolas y allí permaneció sin acordarse de sus compañeros". Regresado a su compañía, el escultor hubo de abrumarles con una larga perorata sobre la excelencia de aquellas figuras, afirmando más tarde que: "Si no fuera porque a aquellas imágenes les faltaba el soplo de la vida, serían superiores a los seres vivos; como si quisiera decir que la naturaleza, más que imitada, había sido superada por el ingenio de aquellos grandes hombres".</p><p>__________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQsdoLZhyjKlzCYzddZjNaU7lk8TfBMv31EhY66UbDZhwiADwF7ZPkJMj0tyZnA4apqJ5DkPkNpEQvpUgHYAcgrfs2dMYmq89Avie56Hu9bnxPQdGITgyCvdf46rJX-5zOjV_GXigJkjnMtEeYJlL44HBHHS0-OUCBWhq8cTrn4vf_EooVj9wUfx0shCW0/s1500/hypnerotomachia-poliphili.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1000" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQsdoLZhyjKlzCYzddZjNaU7lk8TfBMv31EhY66UbDZhwiADwF7ZPkJMj0tyZnA4apqJ5DkPkNpEQvpUgHYAcgrfs2dMYmq89Avie56Hu9bnxPQdGITgyCvdf46rJX-5zOjV_GXigJkjnMtEeYJlL44HBHHS0-OUCBWhq8cTrn4vf_EooVj9wUfx0shCW0/w133-h200/hypnerotomachia-poliphili.jpg" width="133" /></a></div><p>Perdido en la inmensidad de su sueño, en la novela de su nombre el enigmático Polifilo accede a un repertorio arquitectónico descomunal, con figuras enigmáticas a su vez, que surgen entre las ruinas que revelan su edad. Y la distancia que el tiempo ha impreso, para siempre, sobre aquéllas. </p><p>Todo es enigmático en la obra, el <i>Hypteronomachia Poliphili,</i> publicada en la magnífica edición veneciana de Aldo Manuzio en el año 1499. Comenzando por la autoría del libro, en principio anónima, que generalmente se atribuye al clérigo Francesco Colonna.</p><p>En un lenguaje anacrónico, repleto de términos que nunca habían pertenecido al latín clásico, el protagonista emprenderá un viaje delirante y remoto en pos de su amada Pola - que nunca sabremos si pertenece a este mundo o es parte de la ensoñación del personaje. La obra seguía claramente la influencia que un ambiente determinado, marcado por el neoplatonismo en primer lugar, pero también por el llamado <i>hermetismo</i>, había flotado por el primer renacimiento italiano. Posterior a la traducción de obras como la <i>Hyerogliphica</i> de Horapolo, del siglo V, y el conjunto de textos del<i> Corpus</i> <i>Hermeticum</i>, atribuidos al mismísimo Hermes Trismegisto, que los escribiría en torno al siglo V de nuestra era. Una excelente edición, anónima también, de xilografías acompañaba al libro. En la que era una muestra ejemplar "del imaginario renacentista sobre las antigüedades griegas y romanas". Pero también del mito de una <i>ciudad ideal</i> tal como surgía sobre todo en las pinturas de la época. (Como en la célebre "ciudad ideal de Urbino" de la corte de los Montefeltro, atribuida entre otros a Piero della Francesca o Melozzo da Forli). El filólogo Julius Schlosser comentaría de la obra del <i>sueño de Polifilo</i>: "Sobre la trama de una alegórica historia de amor bastante insignificante, se tejen fantasías sobre antiguos edificios, que responden a las arquitecturas de la pintura contemporánea". </p><p>En un momento determinado el apasionado Polifilo accede a un recinto monumental, que surge en medio del desierto circundante. Todo es desmesurado en él: pórticos, patios, estatuas, columnas y obeliscos. Y a la desmesura de los restos de una pasada grandeza, cuya función desconoce, se añade la presencia de unos textos en forma de inscripciones sobre las basas y los muros, en latín, griego y un lenguaje jeroglífico, que el autor traduce con trabajo - tomando como inspiración el dibujo de los mismos en la obra del legendario Horapolo, supuesto último sacerdote alejandrino del culto a Isis y Osiris.</p><p>Entre los pórticos y las estatuas retorna el lamento, y la admiración, por las épocas pasadas.</p><p>"¡Oh, preclaros ingenios pasados; oh, edad verdaderamente áurea, cuando la virtud iba de la mano con la fortuna! !Para este siglo sólo ha dejado como herencia la ignorancia y su rival, la avaricia!".</p><p>Esta arquitectura formidable - y poseedora de un significado remotamente descifrable- aparece de nuevo marcada por la presencia de las ruinas. Que imponen una distancia insalvable en relación al presente. Y determinan un tiempo abismal, irrecuperable. Las ruinas son el signo de una sabiduría distante y un tiempo inmóvil, ya inalcanzables.</p><p>"A muchas columnas les faltaba su capitel y estaban sepultadas en escombros hasta la parte superior y sobresaliente del astrágalo, el hipotraquelio y el ábaco. Siguiendo el curso de la columnata subsistían todavía viejos plátanos y laureles silvestres y cipreses y espinosas zarzas".</p><p>Un caballo formidable, una puerta misteriosa, un patio rodeado de columnas, un coloso en ruinas... En un momento determinado, el protagonista experimentará, de nuevo, el vértigo de las esculturas. Y ese anhelo, que nunca se cumple, por alcanzar aquello que sólo en el mito clásico de Pigmalion era dado alcanzar: conseguir acceder a ellas y romper su distancia impenetrable.</p><p>"Las estatuas parecían estar doloridas y agotadas. Y si no podían oírse sus lamentos era sólo porque estaban hechas de materia inerte y porque su artífice no había podido inspirarles el aliento vital: así de convincentemente imitaban la verdad de la naturaleza".</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNu85Zz-Rm0yzJAojH9I036br7Bks7LjAWMKHSgdgmzTPXEPfB11143YannAYcdRrbWlI15hDmhghCeU2uQ_ipyXO_D1DCrVqzJLusyQFlALWGJu6UIK_qT5KjoUveQi6jqELtBeWbbZ8ERK3BLKr6AQj5pjRClclfIK_LS7q8lQCXntPgpyrf7sQMn8Jm/s4000/hypte.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="2653" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNu85Zz-Rm0yzJAojH9I036br7Bks7LjAWMKHSgdgmzTPXEPfB11143YannAYcdRrbWlI15hDmhghCeU2uQ_ipyXO_D1DCrVqzJLusyQFlALWGJu6UIK_qT5KjoUveQi6jqELtBeWbbZ8ERK3BLKr6AQj5pjRClclfIK_LS7q8lQCXntPgpyrf7sQMn8Jm/w133-h200/hypte.jpg" width="133" /></a></div><p>________________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDLbtxHfFx0hG3Hw3h54VyoLvR6KzsSKs4U-8TcItrKGjFpPrNdXuF4XRnVKhQVfAqnMSx4eec44dRFmzmt2GTQgSNKOeYjsiaKsgFJORH58YZz6M0LK8ZdG_UM9mdbw0VCBhejCzw2nMgSxDg0orsbPyVdGiXUPnW2LXkAq_mkC7WwUtllL6EPGnRWrBh/s1280/1280px-SaltPillarDeadSea.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="1280" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDLbtxHfFx0hG3Hw3h54VyoLvR6KzsSKs4U-8TcItrKGjFpPrNdXuF4XRnVKhQVfAqnMSx4eec44dRFmzmt2GTQgSNKOeYjsiaKsgFJORH58YZz6M0LK8ZdG_UM9mdbw0VCBhejCzw2nMgSxDg0orsbPyVdGiXUPnW2LXkAq_mkC7WwUtllL6EPGnRWrBh/w200-h150/1280px-SaltPillarDeadSea.jpg" width="200" /></a></div><p>Un raro momento de reversión de la fascinación por las estatuas, que viene del <i>Genesis</i> bíblico. Sólo que esta vez sucede al contrario de los mitos clásicos.</p><p>Cerca del monte Sodoma, a orillas del mar Muerto, se encuentra una columna de sal a la que la tradición denomina "La esposa de Lot". Una recomendación de la <i>Mishná</i> aconseja pronunciar una bendición al pasar cerca de la misma.</p><p>En la tradición del <i>Genesis,</i> como es sabido, la columna de sal representa a la mujer de Lot, el único justo de la malvada ciudad de Sodoma. El cual, aconsejado por los ángeles que han acudido a visitarle, abandona en la madrugada su vivienda antes de que Yahveh la destruya en un mar de fuego. La mujer de Lot, a pesar de haber sido advertida, se detiene para mirar a su ciudad y al instante es convertida en una estatua de sal. Mientras su familia huye hacia los montes, sin volverse hacia atrás. "Abraham - prosigue el relato bíblico - miró hacia Sodoma y Gomorra, y hacia toda la tierra de aquella llanura miró; y he aquí que el humo subía de la tierra como el humo de un horno".</p><p>El anhelo de las estatuas, el deseo de alcanzarlas desde este otro lado, en la leyenda de la estatua del monte Sodoma es realizado al revés. Es la mujer del sabio - que en la Biblia no es designada por su nombre, pero a la que algunas tradiciones judías denominan Ado o Edith- la que alcanza el lugar de la estatua. Sólo que dejando este escenario, adonde permanece Lot sin volverse, y convirtiéndose en ella, una inmóvil y estéril figura.</p><p><span style="font-size: x-small;"> - Genesis, 19: 15-17.</span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIsTjgGXO9XgIvyE6dqzpnHUXNji0xntbqKCA4VEGp6tvPQg4OgGVXehwxb-m480Tm9k-P_15t397iDdZMYy_84Y8GH3z7_EtSTDCD2JVOcB2SichXTCEABQwHouuCEneiFsoQ7h9k6lj1ZfVT47D6vizNe8v5eEm0ihlAyGrRgWk6Bqq-08JMglIeMoSi/s865/Nuremberg_chronicles_f_21r.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="502" data-original-width="865" height="116" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIsTjgGXO9XgIvyE6dqzpnHUXNji0xntbqKCA4VEGp6tvPQg4OgGVXehwxb-m480Tm9k-P_15t397iDdZMYy_84Y8GH3z7_EtSTDCD2JVOcB2SichXTCEABQwHouuCEneiFsoQ7h9k6lj1ZfVT47D6vizNe8v5eEm0ihlAyGrRgWk6Bqq-08JMglIeMoSi/w200-h116/Nuremberg_chronicles_f_21r.png" width="200" /></a></div><p>__________________________________________________________</p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-71838130950849917272023-06-02T13:29:00.001+02:002023-06-03T12:33:05.841+02:00Contra los aciagos encantadores<div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZuZuN275XSaZNYfSFaxv_ydGvpdaszQTs3XuP0DXpuskBVwPcFvNpV-hEMHpqQVurMqtWP37b6EQew92LOkRtX1j1A5Sla7v--B8400JcyWCwzlnv648XoZ3auKHhkMfvQVU1COeVNGYHWL0YGL9Sp72D5AFntPT5q4drjwtPlZWjRDS1d0FoGIs9jQ/s584/dqm-073-8e.-tornaron-a-su-comenzado-camino-del-puerto-lc3a1pice-david-plowden-e1639120671855.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="539" data-original-width="584" height="184" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZuZuN275XSaZNYfSFaxv_ydGvpdaszQTs3XuP0DXpuskBVwPcFvNpV-hEMHpqQVurMqtWP37b6EQew92LOkRtX1j1A5Sla7v--B8400JcyWCwzlnv648XoZ3auKHhkMfvQVU1COeVNGYHWL0YGL9Sp72D5AFntPT5q4drjwtPlZWjRDS1d0FoGIs9jQ/w200-h184/dqm-073-8e.-tornaron-a-su-comenzado-camino-del-puerto-lc3a1pice-david-plowden-e1639120671855.webp" width="200" /></a></div><br /><div><br /></div><div><u>Cap. X. Donde se cuenta la industria que tuvo Sancho para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos.</u></div><div><u><br /></u></div><div><br /></div><div>"Siguiólas Don Quijote con la vista, y cuando vio que no aparecían, volviéndose a Sancho, le dijo:</div><div><br /></div><div>- Sancho, ¿Qué te parece cuán malquisto soy de encantadores? Y mira hasta donde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido privar del contento que pudiera darme ver en su ser a a mi señora. En efecto, yo nací para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terrero de donde tomen la mira y asienten las flechas de la mala fortuna. Y también has de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y juntamente le quitaron lo que es tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor, por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea - según tú dices, que a mí me pareció borrica-, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma.</div><div><br /></div><div>- ¡Oh canalla! - gritó a esta sazón Sancho-. ¡Oh encantadores aciagos y malintencionados, y quien os viera a todos ensartados por las agallas, como sardinas en lercha! Mucho sabéis, mucho podéis y mucho mal hacéis. Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus facciones de buenas en malas, sin que le tocarais en el olor, que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete u ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo".</div><div><br /></div><div><br /></div><div><span style="font-size: x-small;"> - Miguel de Cervantes. Cap. X, 2ª parte. Al Conde de Lemos. "De Madrid, último de octubre de mil seiscientos quince".</span></div><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-57920204683533416012023-04-30T15:02:00.026+02:002023-11-30T14:27:12.134+01:00Paisaje con estatuas en un parque. II.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Ew4jbj2JvGp-4Ijvq0JmTXgb5PIKLcolNQ7xzt1jo2aVBbs3UJ5xzceIQAAz7prvxHiVVCZk87Tnq5NPP-oCD9alnmZa4rrqIICbw7RFcXy2TzJm9GiUqUgTFYpM9GGMbkfs1p8KT1CNzABZSrL-RROcnBYEXeElpng8Bj9W4lgPt37-rjgU_0_H6A/s2261/ENFANS%20DE%20MOMUS-engraving.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1676" data-original-width="2261" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Ew4jbj2JvGp-4Ijvq0JmTXgb5PIKLcolNQ7xzt1jo2aVBbs3UJ5xzceIQAAz7prvxHiVVCZk87Tnq5NPP-oCD9alnmZa4rrqIICbw7RFcXy2TzJm9GiUqUgTFYpM9GGMbkfs1p8KT1CNzABZSrL-RROcnBYEXeElpng8Bj9W4lgPt37-rjgU_0_H6A/w200-h148/ENFANS%20DE%20MOMUS-engraving.jpg" width="200" /></a></div><p>Figuras en arabesco sobre los muros, los techos, en las carpetas de grabados... Llegado en 1706 a París desde su remoto Valenciennes natal, el joven Antoine Watteau, unido a la colonia de pintores flamencos de Saint Germain des Prés, habría de pasar varios años dedicado a la copia de otros cuadros al principio; a la elaboración de frescos con <i>grutescos </i>para diversos palacios de la ciudad; a la creciente demanda de dibujos para los grabadores de la época, que estos le solicitaban con un interés renovado, debido a la calidad de los mismos. "Pintaba - nos describe una biografía- comisionado arabescos para llenar los paneles en hoteles y salones, chinoserías, y figuras galantes o escenas de la comedia del arte a demanda de los grabadores".</p><p>Entre los frescos que elabora en estos años, en colaboración con el pintor Claude Audran, figuraban los del Chateau de Montmorency, que había adquirido el mecenas Pierre Crozat. Curiosamente el castillo, cercano a París, sería uno de los pocos lugares reconocibles en una tela posterior de Watteau, "La perspective", en el que figura al fondo de una rotonda en un parque idealizado. La <i>logia </i>en primer término sería a su vez la residencia campestre de Charles le Brun, que asimismo adquiere el financiero en 1704. Watteau había decorado también la residencia parisina de aquél, con unos paneles con el tema de "Las cuatro Estaciones".</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4ZCEkgcmL30i-QkNvoQap44Yzr6iLpI6_zGrfGXBIpnJNdrEaD367953rQHTv4IRd_9B_sQx5NXxaJUExp-gboSZy0z6ctojNcfNaPqy9zZTJjxBUGZuPzq0ViMirKYq2nudLnmxBx3r8bGJNRgfrtq8vt95qsCsGXW26l15ucY1O-cHkfxCnu58Njw/s714/714px-Antoine_Watteau_-_La_Perspective_(View_through_the_Trees_in_the_Park_of_Pierre_Crozat)_-_WGA25444.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="599" data-original-width="714" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4ZCEkgcmL30i-QkNvoQap44Yzr6iLpI6_zGrfGXBIpnJNdrEaD367953rQHTv4IRd_9B_sQx5NXxaJUExp-gboSZy0z6ctojNcfNaPqy9zZTJjxBUGZuPzq0ViMirKYq2nudLnmxBx3r8bGJNRgfrtq8vt95qsCsGXW26l15ucY1O-cHkfxCnu58Njw/w200-h168/714px-Antoine_Watteau_-_La_Perspective_(View_through_the_Trees_in_the_Park_of_Pierre_Crozat)_-_WGA25444.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>En los paneles Watteau reproduce el conocido tema del grutesco. Una decoración en espirales sobre el muro, sin perspectiva ni profundidad, desarrollada a partir del redescubrimiento de los frescos de las <i>grotte</i> de la Domus Aurea en Roma en el siglo XV. Frente a la difusión de los mismos en el siglo, Vasari los había definido un tanto críticamente como: "Una clase de pintura libre y divertida inventada en la Antigüedad para decorar los muros donde únicamente se podían situar formas suspendidas en el aire". </p><p>Atlantes, ninfas, silenos, hermas, acantos. Cornucopias y guirnaldas. Quimeras, mascarones y bucráneos. Bichas, <i>putti</i> y centauros, faunos con pies de cabra y caduceos encontrados forman el dibujo de esta representación abigarrada sobre los muros, que evita en todo momento el vacío. Sobre la cual, quizá, tiene lugar una escena más reconocible- normalmente báquica. Es, en definición de un historiador, "un mundo vertical, sin espesor y sin peso". Su lugar no es la historia. Sino un mundo fantástico, que se encuentra detrás. (Alguien aludió al mundo anterior a la expulsión del Edén, en relación a ella). En el desarrollo de esta antigua decoración en los muros de los palacios André Chastel habría hablado de "las leyes sobre las que se apoyaba - y se apoya aún- el encanto que provoca: la negación del espacio y la fusión de los elementos, la ingravidez de las formas y la insolente proliferación de híbridos".</p><p>En su minucioso ensayo sobre el "grotesco", el historiador francés deslizará al final una inquietante reflexión, sin respuesta:</p><p>"¿Y si nos encontráramos ante jeroglíficos con un mensaje cifrado oculto entre los arabescos y bajo estas figuras encantadoras, al modo de los pitagóricos?". Para aludir más adelante a: "Ese secreto que instintivamente se les atribuye". (De los frescos de Watteau, de sus compañeros, a veces se alude a ellos también como "arabescos" y "chinoserias" por los motivos y el repertorio utilizados, precursores de la extensión del orientalismo después de la Revolución francesa).</p><p>Las figuras híbridas y los arabescos florales se despliegan sobre un espacio plano, ilusorio. No pertenecen a ningún acontecimiento ni a ninguna escena situada en la historia. Su repertorio imaginario se relaciona sin embargo siempre con un momento arcaico de la mitología y la leyenda. Es un mundo selvático, un tanto monstruoso, de dioses, ninfas y faunos que vagan por una floresta anterior a la historia.</p><p>______________________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKXuhbvu6xSa9KWKZwEyIWFrXF1HXP2cA0FEN3VYxgmnMA1kMtL2Ismn6J8-Uizf_IOAjTOMVgGbrmWKmStipxleifUEkpOleqQ34kxeP2aBiixczkSS_aZpVJV7JWaQr1q5luvHxA4O4Gz2bR-canlkRu62KLg7WPFwCyl6A673i7xCX-Eh2m1KKrUQ/s800/loggia%20cardenal%20bibbiena.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="663" data-original-width="800" height="166" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKXuhbvu6xSa9KWKZwEyIWFrXF1HXP2cA0FEN3VYxgmnMA1kMtL2Ismn6J8-Uizf_IOAjTOMVgGbrmWKmStipxleifUEkpOleqQ34kxeP2aBiixczkSS_aZpVJV7JWaQr1q5luvHxA4O4Gz2bR-canlkRu62KLg7WPFwCyl6A673i7xCX-Eh2m1KKrUQ/w200-h166/loggia%20cardenal%20bibbiena.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Los primeros visitantes de las grutas subterráneas del palacio de Nerón, la <i>Domus Aurea</i>, hubieron de contemplar los frescos que el encierro había conservado entre las sombras, con unas antorchas que apenas iluminaban los techos y el arriscado paso de una estancia a otra por medio de huecos excavados en la pared. La oscuridad aumentaba la sensación de lo ancestral, un a modo de secreto - que se quería descifrar- que el silencio y la penumbra habían guardado hasta entonces.</p><p>Vasari cuenta del deslumbramiento inicial con que artistas como Rafael, o su discípulo Giovanni da Udine, hubieron de recoger en sus tempranos atisbos de una pintura, perteneciente a la añorada Antigüedad, que entonces descubrían por primera vez:</p><p>"Cuando Rafael fue llevado a verlas, y Giovanni acudió junto a él, fueron golpeados por el asombro: tanto era el frescor, la belleza y la excelencia de aquellas obras...(...) Estos <i>grotescos </i>habían sido ejecutados con tanto <i>disegno</i>, con fantasías tan variadas y tan bizarras, con ornamentos de delicado estuco divididos por campos de color, y con las pequeñas escenas tan placenteras y bellas: se introdujeron profundamente en el corazón y la mente de Giovanni...". Tiempo después, nos recuerda la historia, Rafael que había utilizado los motivos del <i>grottesche</i> de forma accesoria en algunas de sus obras, llevaría a cabo la decoración de la <i>Stuffetta</i> del cardenal Bibbiena primero; de la gran Logia después, en la que los temas procedentes de la Domus Aurea ocupaban un lugar principal.</p><p>Alguien, en la historia de la expansión de las fantasías romanas en el estilo del Renacimiento, recordaría la constante tentación de desciframiento de los emblemas por parte del humanismo. A partir por ejemplo de la traducción de la <i>Hyeroglyphika </i>de Horapolo en 1419. O la edición veneciana del <i>Hypterotomachia Poliphili</i> de Francesco Colonna en 1467; la de los <i>Emblemata</i> de Andrea Alciato en 1531... En esta pasión por un desciframiento de las imágenes alegóricas el duque Cósimo de Medici había aplazado la traducción de las obras de Platón tras el redescubrimiento del <i>Corpus Hermeticum</i>, del legendario Hermes Trismegisto, que traduce finalmente Marsilio Ficino en 1471.</p><p>El mismo crítico - Michael Squire- que analiza la obra vaticana de Rafael comentaría, en torno a los frescos de Filippino Lippi en Santa Maria sopra Minerva, que utilizaban estos mismos motivos:</p><p>"Si eran absurdas entidades visuales, ellas también encarnaban la promesa de un (futuro) desciframiento emblemático".</p><p>_____________________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTEGxtGKfTyvYDg1YO5Z14WaziaoRPwLKNMO8cPr4CZQ3PK43grPj60039stNDhRJ1fX3JQlF-zJgdd8joJquvlqi72W4b5toTymzPn3LYAK4D-7UJ1Ton1mm7UTcixN9Zgbfysb1kS1y6NIp_ggF_69R3UIz9xWyb2Fp_JL1jA5H5gUZ4lYnVLvPLpQ/s591/le%20faune%20watteau.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="591" data-original-width="268" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTEGxtGKfTyvYDg1YO5Z14WaziaoRPwLKNMO8cPr4CZQ3PK43grPj60039stNDhRJ1fX3JQlF-zJgdd8joJquvlqi72W4b5toTymzPn3LYAK4D-7UJ1Ton1mm7UTcixN9Zgbfysb1kS1y6NIp_ggF_69R3UIz9xWyb2Fp_JL1jA5H5gUZ4lYnVLvPLpQ/w91-h200/le%20faune%20watteau.jpg" width="91" /></a></div><p>Estatuas que surgen en los jardines de Watteau, en sus <i>escenas galantes.</i> Mudas, su presencia alude de nuevo a un tiempo ajeno a la historia. Su repertorio es con frecuencia el de los dioses ancestrales, aquellos de algún modo anteriores a la urbanización del Olimpo, a su ordenamiento.</p><p>La escena galante se desarrolla a su alrededor, y relata un mínimo acontecimiento: balada, danza o conversación. Las figuras de piedra permanecen inmóviles, un tanto ausentes de lo que - apenas- sucede. Una sonrisa irónica en muchos casos envuelve el silencio de los sátiros. Sobre los plintos que representan a Sileno, - o a Silvano en la mitología romana, el sátiro con orejas y pies de caballo- el crítico Calvin Seerveld comentará: "Ellos retienen sus grandes orejas equinas y una sonrisa confiada porque en sus días han sondeado las profundidades del amor y la vida; lo conocen todo". Inmóviles al fondo de la escena, nombran un paisaje anterior a las ciudades. </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijlrhg2w4NzZ-Rhk0O4cLdSx__E8RLVzXB9SeSEtLJUJDqL0vH3ptXK2OzhWQGG0Im5L6Avtu0Ig2mTRCIEFUWzkdKnRzBYbqHz242aegjF5SH1fdfF_VCC_YrVT_KJJsyD9jadbCGByqq2Trh4jDtzq6Qq-59oMo_9Evfb9VTjmxhAQhhIXc3UMFGLw/s1181/enfants%20de%20momo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="853" data-original-width="1181" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijlrhg2w4NzZ-Rhk0O4cLdSx__E8RLVzXB9SeSEtLJUJDqL0vH3ptXK2OzhWQGG0Im5L6Avtu0Ig2mTRCIEFUWzkdKnRzBYbqHz242aegjF5SH1fdfF_VCC_YrVT_KJJsyD9jadbCGByqq2Trh4jDtzq6Qq-59oMo_9Evfb9VTjmxhAQhhIXc3UMFGLw/w200-h144/enfants%20de%20momo.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>En el grabado "Les enfants de Momo" (c.1708) Watteau habrá representado a un grupo de <i>putti </i>y figuras festivas en torno a una fuente, y alrededor de un dios menor, como era Momo, semidios del sarcasmo y la sátira, que en algún momento es expulsado del Olimpo por sus burlas. Se le representaba a menudo con una máscara, que ocultaba su burla, o con un cetro grotesco.</p><p>En una descripción se nos describe cómo: "<i>Les enfants de Momo </i>se centra en un grupo de <i>putti </i>jugando alrededor de una fuente adornada con delfines. En la parte superior una cabeza femenina contempla la escena abajo desde el centro de un pabellón estelar abierto como un parasol. El grabado incorpora elementos arquitectónicos flotantes, paños, cariátides que emergen desde la fronda y hermas de sátiros, todo dentro de un diseño floral".</p><p>El mismo Seerveld comentará: "Las cuatro espectrales columnas de silenos (...) el grupo inmóvil aparece como una compañía de esfinges, la enigmática sabiduría de los siglos, y agrupan una calma votiva sobre la escena". Otro historiador, Jean Louis Schefer, había hablado de: "La edad órfica del mundo". El orfismo, se nos recordaba en otro lugar, se refería siempre a dioses errantes, que no se detenían en las ciudades y vagaban sin cesar por bosques y montañas, situándose sus centros de culto en los lugares más remotos.</p><p>______________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhs0dJnCHNUL-OjHovYphN1nND4hfWCNtQQU_TVZDg1YN8XbDCET3ImI3sbWngr0yS6w3N289gEFYgeFGMmTL78AUEZneiXiP2r2P7HuJ0lm-7BxJ0xaPHHe5VjjFWg3yG6O6PDjj6Za9SC7HJ-sMRgB7t1sTaQkkw5AD8HtHEy32AvKmrQxvl0jE2Kag/s599/201px-Herma_Hermes_Getty_Villa_79_AA_132.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="599" data-original-width="201" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhs0dJnCHNUL-OjHovYphN1nND4hfWCNtQQU_TVZDg1YN8XbDCET3ImI3sbWngr0yS6w3N289gEFYgeFGMmTL78AUEZneiXiP2r2P7HuJ0lm-7BxJ0xaPHHe5VjjFWg3yG6O6PDjj6Za9SC7HJ-sMRgB7t1sTaQkkw5AD8HtHEy32AvKmrQxvl0jE2Kag/w67-h200/201px-Herma_Hermes_Getty_Villa_79_AA_132.jpg" width="67" /></a></div><p>La historiadora Jane Ellen Harrison nos recuerda que en sus orígenes el dios Hermes en las representaciones más antiguas era una piedra, simplemente. Era una <i>herma</i> - una figura de caliza sin desbastar. Esta herma antropomorfa sustentaría siglos más adelante palacios, <i>cortiles</i>, pórticos sobre una balaustrada.</p><p>"Se le adoraba como una <i>herma</i>, esto es, como un burdo bloque o poste, al que más adelante le fue colocada una cabeza encima". Pausanias en algún lugar de su <i>Descripción de Grecia </i>afirmaba que en Beocia había un antiguo santuario de las Gracias. Sus imágenes eran "piedras que habían caído del cielo". Del propio Eros - relacionado en alguna parte con Hermes por el historiador Karl Kerenyi- se dice que: "En Tespias disponía de un arcaico monumento de culto: una tosca piedra similar a las hermas fálicas, si bien estas ya mostraban un nivel muy diferenciado".</p><p>En Acaya, al extremo del golfo de Corinto, el historiador Pausanias vio en el ágora una figura de Hermes Agoreo, -"el del mercado":</p><p>"En medio del ágora hay una imagen de Hermes hecha de piedra y con barba. En pie sobre la misma tierra es de forma cuadrangular y de pequeño tamaño. Se llama <i>Agoreo</i> y en él hay un oráculo". De una estatua de Heracles comentaba a su vez que no estaba trabajada: "Es una piedra en bruto como en los viejos tiempos". Pero en otros lugares de la Hélade las piedras, que reciben un culto vago, aún no tienen nombre y son veneradas como tales. Colocadas en las encrucijadas las hermas son el símbolo de alguien fallecido a su vez, y como tales velan por los límites: los linderos. En su forma más antigua - un montón de piedras en un cruce- los viajeros al pasar añaden en ocasiones alguna piedra al montón, que sigue teniendo una función protectora de los caminos, siempre azarosos. En otras, son los lugareños los que colocan una ofrenda de higos bajo la misma, veneración del dios apenas simbolizado - Hermes, en general- pero también como ayuda a los viajeros. Por otra parte, en la región del Lazio T<i>erminus</i> es un nombre que designa tanto a los hitos que delimitan los terrenos como al dios que protege estos límites, emparentado vagamente con Silvano - la versión romana de Sileno, vagabundo y espíritu tutelar de los campos y los bosques. "En su origen la imagen de Término consistía en un pedrusco cualquiera. Después se representó con un pilar que tenía encima una cabeza humana".</p><p>O su relación, piedra original, con el <i>omphalos</i> - centro del mundo. "Lo que los habitantes de Delfos- escribía Pausanias- llaman omphalos es de piedra blanca, y se considera que está en el centro de la tierra".</p><p>___________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV5sCnRYwiC8Mo-D9hpvsiLdKrIB1NgkDJstR5okqz76gW7EX6-3NICU4_bnBUc-XYXNc1ma0t5tp8_xVy6dtN7eO_QdVBzjAvxNc8LUiUSP8CyBI0WEo8fgqY1pl4WjCFd9Ht--LwzCqcQwGVILdf0evtWmzCuPqEDz8hLg0N34MT0a5atjEgsKJL0Q/s765/cariatide.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="765" data-original-width="500" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV5sCnRYwiC8Mo-D9hpvsiLdKrIB1NgkDJstR5okqz76gW7EX6-3NICU4_bnBUc-XYXNc1ma0t5tp8_xVy6dtN7eO_QdVBzjAvxNc8LUiUSP8CyBI0WEo8fgqY1pl4WjCFd9Ht--LwzCqcQwGVILdf0evtWmzCuPqEDz8hLg0N34MT0a5atjEgsKJL0Q/w131-h200/cariatide.jpg" width="131" /></a></div><br /><p>Figura de la inmovilidad por excelencia, el titán Atlas representará el modelo ideal de esta figura de piedra, sin movimiento pero siempre en tensión, que soporta sobre sus hombros el peso del mundo. Se extienden en la arquitectura desde el tratado de Vitruvio, junto a sus equivalentes femeninos, las cariátides. El tratadista romano ya había aludido a Hesíodo en su descripción de aquellos soportes ciclópeos:</p><p>"Bajo una potente coerción, en los límites del mundo, frente a las Hespérides de sonoro canto, sostiene el vasto Cielo, en pie, con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus". Curiosamente esta noción de Atlas como soporte del mundo, en un lugar apartado y apenas accesible, es la que efectúa Plinio el Viejo en torno a la montaña del Atlas, de la que dice "Los espacios hasta él son inmensos e inseguros". La región, descrita por él en su <i>Descripción y dimensiones de las</i> <i>Mauretanias,</i> contempla este monte del nombre del titán, que, se dice," se eleva hasta el cielo en medio de las arenas".</p><p>Atlas pertenece al mundo de los dioses arcaicos. Aquellos que son derrotados en la <i>Titanomaquia </i>por los olímpicos. En su pervivencia inmóvil hay sin embargo, como sucede con estos dioses remotos, un eco de una antigua sabiduría, que recoge Homero en su <i>Odisea</i>, cuando alude a "Un espíritu maligno" que, no obstante, "conoce del mar entero los abismos y, por sí solo, vela por las altas columnas que guardan, apartado de la tierra, el cielo".</p><p>__________________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAQBcnqYZH_mNaJ-Rdo77-BLJj__VEmMdLKLHZUbFDlKJ5MJNkxOhfiwxpfqVrqxRBRZUlVwwHXJGWZ9lCJfrIWscS79Zghq8NWGw9UN_MQ9W6eqtZGVCUMpP6kOuILsciuJig92c2ArnGR03BEPZP-SaWj5PiS3bGKLMmYAoq8BxfbxTbXyjlU8j0LA/s1024/lamia.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="704" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAQBcnqYZH_mNaJ-Rdo77-BLJj__VEmMdLKLHZUbFDlKJ5MJNkxOhfiwxpfqVrqxRBRZUlVwwHXJGWZ9lCJfrIWscS79Zghq8NWGw9UN_MQ9W6eqtZGVCUMpP6kOuILsciuJig92c2ArnGR03BEPZP-SaWj5PiS3bGKLMmYAoq8BxfbxTbXyjlU8j0LA/w138-h200/lamia.jpg" width="138" /></a></div><br /><p>Quizás sea el poeta John Keats, en su melancólico y a la vez jubiloso poema <i>The Lamia</i>, (escrito en 1819 y localizado en una Creta inédita), quien mejor acierta a señalar esta nostalgia por una época anterior a la urbanización de los montes, el bosque y las islas; a la ordenación de un paisaje que era impredecible y remoto. Y cargado de augurios:</p><p><i>Antes de que la estirpe de las hadas</i></p><p><i>expulsara a las Ninfas y a los sátiros</i></p><p><i>de los felices bosques, mucho antes</i></p><p><i>de que la reluciente corona de Oberón</i></p><p><i>y su cetro y su capa, abrochada con gemas</i></p><p><i>de rocío, ahuyentaran a Dríades y a Faunos</i></p><p><i>de los verdes juncales, de los prados</i></p><p><i>tapizados de prímulas y de las espesuras (...)</i></p><p>El poeta inglés había recogido esta figura inquietante, la <i>Lamia</i>, se decía que de la tradición de "La novia de Corinto", que aparecía en la <i>Vida de Apolonio de Tiana</i>, supuesta biografía del inquietante filósofo neopitagórico Apolonio escrita por Filóstrato hacia el a. 217 en la corte siria. Surgida de una antigua mitología la figura de la lamia estaba compuesta por un torso y un rostro de mujer sobre el cuerpo de una serpiente. Su aparición en los relatos suponía la promesa de un amor fatal, y la de una belleza irresistible que terminaba por devorar a sus objetos. </p><p>_________________________________________________________</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgE-Y15bUIc6VduHLkNcYrqV_oEahUVDRSk9RQaNNXlxf-fq3U3pIqhKVKz2S9brlInOr15mqehmP88_wI4cMQotcLkh5qIM3pPFMg0fIWgTeihukpDq_WyPrWJZgW6fXSQoHRIJ23mdlA4cYs2VgxH-YnF8PhIVg8b9h5S_17gI6XzHaxrqIHHHz69Aw/s1727/L%C3%A9on_Palli%C3%A8re_-_Fauno_e_Bacante,_c._1887.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1727" data-original-width="1200" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgE-Y15bUIc6VduHLkNcYrqV_oEahUVDRSk9RQaNNXlxf-fq3U3pIqhKVKz2S9brlInOr15mqehmP88_wI4cMQotcLkh5qIM3pPFMg0fIWgTeihukpDq_WyPrWJZgW6fXSQoHRIJ23mdlA4cYs2VgxH-YnF8PhIVg8b9h5S_17gI6XzHaxrqIHHHz69Aw/w139-h200/L%C3%A9on_Palli%C3%A8re_-_Fauno_e_Bacante,_c._1887.jpg" width="139" /></a></div><br /><p>El bosque, la selva animada... Sobre los ardores del mediodía en la arisca región de la Arcadia, se nos decía, sus lugares estaban animados a veces por un cortejo báquico que los recorría, distante y en raras ocasiones percibido, de silenos y bacantes agitadas, que acompañaban el paso de un dios agreste, como era Dioniso. "Otros grupos de ninfas como las Náyades, las ninfas Bromias o las Táides danzan y recorren las montañas en compañía de Dioniso, en el mito y en el rito, comportándose como bacantes míticas y como ménades reales", nos recuerda un estudio sobre el dios y su cortejo agreste. En otros lugares el dios que preside el cortejo es Pan, el dios de patas y cuernos de cabra. De éste, que en su origen pertenece únicamente a la agreste región montañosa, se nos advierte: "Es un dios que obedece a sus instintos y que se imagina habitando riscos en lugar de ciudades, un dios cuya parte animal predomina".</p><p>Los viajeros temen a veces recorrer la región bajo el mediodía. Ninfas, dríades, náyades, permanecen mientras tanto en los parajes de la sombra. O del agua. Protegiendo a veces unas fuentes, - o unos robles en el caso de las dríades- cargadas de un simbolismo antiguo que en ocasiones se acompañan del don de la adivinación. Las ninfas - como señalará Roberto Calasso en su artículo sobre la destrucción de la Fuente Castalia- se relacionan con el agua, la sombra, la humedad cargada de vida en general.</p><p>En su tratado "De fluviis", atribuido a Plutarco, éste habría elaborado una extensa relación de historias sobre ninfas y ríos. Allí se decía que: "La ninfa Calauria se unió a Indo y concibió un hijo al que llamaron Ganges. En sus orillas, otra ninfa, Anaxibia, fue perseguida por Helios (...) se ocultó aprisa en el bosque de Ártemis Ortia, y tras ella toda pisada quedó borrada". </p><p>Bocaccio en su <i>Genealogía de los dioses paganos</i> habría definido, simplemente: "Ninfas es el nombre genérico de algunas humedades". Esquivas y en constante huida las ninfas - como las describe un estudio sobre el "Lamento della ninfa", el conocido madrigal de Claudio Monteverdi- "Saben de diosas, saben de dioses, saben de infinitos mundos que están en lo finito del mundo".</p><p>Así, en un recinto fluvial, tendría lugar el enfrentamiento entre Apolo - el dios civilizador, como a veces se le denomina- y la serpiente Pitón, hija de la Tierra, que guardaba con su sombra el agua de la fuente Castalia, de cuyas grietas manaba una sabiduría profética. Esta sabiduría provenía de la ancestral Temis, la tierra. Vencida por el dios, la ocultación de la monstruosa sierpe Pitón daría lugar al nuevo oráculo, que otros sitúan en la desértica Delfos, junto al monte Parnaso. Una nueva referencia de Pausanias nos cuenta que: "En los tiempos más remotos ya se creía que el oráculo pertenecía a Gea quien nombró a Dafnis, una ninfa del bosque, como profetisa". </p><p>Eurípides, en su <i>Ifigenia en Táuride</i>, describía: "En este lugar, la serpiente de matizado dorso, de color vinoso, broncínea bajo la sombra del apretado laurel y prodigio monstruoso de la tierra, protege el oráculo ctonio (...) ocupando un palacio que es el centro de la Tierra". En las versiones más antiguas el dragón Pitón era aún una hembra. Su mundo es todavía el de "un saber líquido, fluido, al cual el dios le impondrá su metro", comentará el italiano Calasso. Otra tradición habla de las ninfas como poseedoras de esta sabiduría agorera que pertenece al mundo de los primeros dioses, errantes aún.</p><p>"Las ninfas, en efecto, en su acción de raptoras, son asimiladas por antigua tradición, todavía testimoniada en el folklore moderno, a un torbellino". Su cercanía, su encuentro, está peligrosamente cercano a la locura, la <i>manía </i>dionisíaca. (Y la <i>ninfolepsia</i> se define como "El delirio de haber visto a las ninfas, la irrefrenable melancolía de los bosques y las aguas, el negarse a regresar a lo anterior"). Una tumba antigua de una niña, recordaba Mircea Eliade, al sur de la Hélade figuraba aún con la inscripción: <i>Niña amable: por ser agradable, fui capturada por las Náyades, no por la muerte.</i></p><p>Pero, en la melancólica reflexión posterior de Paracelso, - cuyo "Libro de las ninfas, los Silfos, los Pigmeos, Salamandras..." sería leído profusamente - se nos indica, las ninfas son también mortales. (Después de una clasificación que las nombra como <i>Oceánides</i> - ninfas del océano- <i>Nereidas</i> - hijas de Nereo-, <i>Potámides</i> - de los ríos- , <i>Náyades</i> - del agua dulce-,<i> Lampades</i> - de los ríos infernales- <i>Oréades</i> -de las montañas- y <i>Dríades</i> - de los árboles). El alquimista suizo nos advierte: </p><p>"(Obras de Dios) conocen la pestilencia, la fiebre, la pleuresía y todas las demás enfermedades del cielo, al igual que nosotros".</p><p>Otra antigua tradición griega aludía a su presencia en un determinado lugar: fuente, gruta, lago o arboleda. Cuando estos desaparecían, con ellos morían las deidades asociadas al lugar. Paracelso, y con él, los que leyeron atentamente su tratado, - el <i>Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras</i> <i>y los demás espíritus</i>, entre ellos Goethe, que siempre reconoció su influencia- no había hecho sino continuar, de un modo un tanto dramático, con la definición tradicional de aquéllas, tal como aparecía, desde el principio, en la <i>Teogonía</i> de Hesíodo:</p><p>"No son seres humanos ni inmortales; viven mucho, se alimentan de ambrosía y bailan sus rondas con los dioses. Los Silenos y Hermes practican con ellas el juego amoroso en los recovecos de sus amables grutas (...) Pero si por voluntad del destino les llega la muerte, primero se marchitan los hermosos árboles (...) sus ramajes se quiebran, y con ello también parten de la luz del sol las almas de las ninfas":</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhep6GOIeF9lOEJyMjgwa0LKPnmrShr3ypBEcj_c2uSCRWw2q4DNBCsOIbO_O61DIVhGU8vpY18_Vy2XakvU1GTqm7bIAOYtUIgRYnXbQzAX2-j0sPRBeU4ioJDap6hE-YyFGYGftop26Xdm7EKu5uU3WMubJ3ofLW82D5I3GFhIo4XxNBMVyNexWDd3A/s652/2020_11_09_villa_interieur_jm004.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="435" data-original-width="652" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhep6GOIeF9lOEJyMjgwa0LKPnmrShr3ypBEcj_c2uSCRWw2q4DNBCsOIbO_O61DIVhGU8vpY18_Vy2XakvU1GTqm7bIAOYtUIgRYnXbQzAX2-j0sPRBeU4ioJDap6hE-YyFGYGftop26Xdm7EKu5uU3WMubJ3ofLW82D5I3GFhIo4XxNBMVyNexWDd3A/w200-h133/2020_11_09_villa_interieur_jm004.jpg" width="200" /></a></div><div><br /></div><div>_____________________________________________________________________</div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcO2L2lnuRubWByMNOutyN-deBdBrBI1pzNGu8-4sv0YUXkvwnFlLL_alp27xZGoctGriPMUzcOhi_u-zeXJEf9FLNZ2hFfkjDGUeu8zsERgynwva6Mu095rThf5AgVI4GWI_QQFdHCELMhz8NinhSIlfqmTMgizPfhw8jHtHjKxCN6XPjnD1t1aoqTg/s840/atlas%2046.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="840" data-original-width="640" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcO2L2lnuRubWByMNOutyN-deBdBrBI1pzNGu8-4sv0YUXkvwnFlLL_alp27xZGoctGriPMUzcOhi_u-zeXJEf9FLNZ2hFfkjDGUeu8zsERgynwva6Mu095rThf5AgVI4GWI_QQFdHCELMhz8NinhSIlfqmTMgizPfhw8jHtHjKxCN6XPjnD1t1aoqTg/w153-h200/atlas%2046.webp" width="153" /></a></div><br /><div><br /></div><div>Una brisa constante acompaña el paso de las ninfas, del cortejo pánico entre los bosques. Sólo Céfiro, el dios del viento del oeste, es quien posee finalmente a la ninfa Cloris, metamorfoseada entonces en Flora, el símbolo de la Primavera en el célebre cuadro de Botticelli.</div><div><br /></div><div>La imagen de la ninfa en movimiento es señalada por el historiador Aby Warburg - sobre una representación del <i>Nacimiento de san</i> <i>Juan Bautista</i> de Ghirlandaio, en Santa Maria Novella- como uno de los motivos que dará lugar a su inquietante reflexión sobre la imagen en movimiento, inestable objeto de una "iconología de los intervalos". (Preguntado por la figura de ésta comentará: "Según su realidad corporal, puede haber sido una esclava tártara liberada (...) , pero según su verdadera esencia es un espíritu elemental, una diosa pagana en el exilio"). La desazón de una historia del arte que no puede ser definida en sus objetos, será seguramente la que dará lugar a su <i>Atlas Mnemosyne</i>, en el que, lejos de un discurso verbal, reproduce unas imágenes que dialogan, en fuga, entre sí. </div><div><br /></div><div>En el conocido panel 46 del libro de fotografías reproducirá, además de la representación de Ghirlandaio, unas imágenes de Filippino Lippi, Rafael, Botticelli, "o incluso una fotografía de campesina italiana tomada por él". La ninfa, que había estudiado antes detenidamente en las representaciones clásicas de Sandro Botticelli, será aquí la imagen de lo que fluye, trae como un recuerdo vago de algo anterior, se escapa hacia otro lugar que desconocemos. En una cita inquietante, que quiebra todo optimismo clasicista, Warburg comenta: "Las ménades que aparecen en las representaciones no son los personajes griegos como tales, sino una imagen marcada por el fantasma metafórico".</div><div><br /></div><div>Historias de ninfas, siempre a la huida de quien pretende alcanzarlas. El viento agita sus ropajes, una brisa inaudible señala su presencia quizá tras las sombras. Otra reflexión posterior en un tratado sobre la música del siglo XVII nos advierte que: "Ni es posible alcanzarlas, ni tampoco olvidar su presencia".</div><div><br /></div><div>___________________________________________________________________</div><div><br /></div><div><br /></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisB5flKe5Ow79eZxpN7hBCyNIkhdLxzzhGDJjlVrgVNQojWaRZNlJQlI48hk129s_8NZLJxC44XIEAN9pEOf3_t1NuuJvt-Lji3wH2quTz1fVosgT69Xm9GQwNV0r0YtBVD3r2RmG-ewhkNOG8243yISsiLQm02R3vsDw0WGYTsn69sLHTofWJJG4mGA/s827/Tiepolo_-_Rinaldo_und_Armida.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="603" data-original-width="827" height="146" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisB5flKe5Ow79eZxpN7hBCyNIkhdLxzzhGDJjlVrgVNQojWaRZNlJQlI48hk129s_8NZLJxC44XIEAN9pEOf3_t1NuuJvt-Lji3wH2quTz1fVosgT69Xm9GQwNV0r0YtBVD3r2RmG-ewhkNOG8243yISsiLQm02R3vsDw0WGYTsn69sLHTofWJJG4mGA/w200-h146/Tiepolo_-_Rinaldo_und_Armida.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Jardines como recinto ideal, parajes sustraído a la enfermedad y la historia. Uno de los más conocidos, en la literatura italiana, será el que, según el poeta Tasso, recrea la maga Armida en una isla remota para acoger a su amado Rinaldo, y sustraerle a los horrores de la guerra, las penalidades y el olvido del amor que aquella trae consigo. (En un reproducido capítulo de su <i>Gerusalemme Liberata).</i></p><p>En su representación del lugar idílico el pintor Giovani Battista Tiepolo describe a las figuras del lugar: los amantes, el recinto cerrado, la arquitectura clásica, el pórtico y frontones truncados que cercan el jardín... Sobre una esquina una estatua del dios Pan, inmóvil y sarcástico, contempla la escena desde su pedestal de piedra. Está fuera del tiempo, pertenece a un escenario anterior, desde el que su mirada quieta conoce, distante, las cosas que pasaron, las que han de pasar, ajeno a ellas. Y anterior a la propia muerte del dios Pan, tal como la describe Plutarco en su <i>De defectu oracolarum</i>.</p><p>"Cuando llegues a Palodes anuncia que el gran Pan ha muerto".</p><p>Pero en otro lugar, en el siglo IV en su libelo <i>Contra el emperador Juliano,</i> el tratadista cristiano Gregorio Nacianceno ya había advertido que: "El roble no deja oír su voz, el caldero ya no transmite oráculos... E incluso Castalia ha callado y guarda silencio, y su ama ya no da profecías, sino risa".</p><p><br /></p><p><br /></p><p><br /></p></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-34446500368756567542023-02-21T18:07:00.002+01:002023-02-22T14:30:32.107+01:00Kayenta, Arizona.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhc8G5d56ma2TdWLQa9eo6EUAKw9Ld7z4fL5QqpndTTtRpeIjy6XxSqCz0oBoHmQOYzT3d6jlsCygxYmMvd1eTj9-jf9tQFi6h4zz_QKWwETnGtMeYkcvSzol2dBeNhcvEXsfN_4fUQ9Mz4K3uedjbFnAn6Rq1spoA_kffSn1IDcUUe9t7EGNq9D2vY9g/s736/D3396673-2842-4BDE-AF37-784A83F85484.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="491" data-original-width="736" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhc8G5d56ma2TdWLQa9eo6EUAKw9Ld7z4fL5QqpndTTtRpeIjy6XxSqCz0oBoHmQOYzT3d6jlsCygxYmMvd1eTj9-jf9tQFi6h4zz_QKWwETnGtMeYkcvSzol2dBeNhcvEXsfN_4fUQ9Mz4K3uedjbFnAn6Rq1spoA_kffSn1IDcUUe9t7EGNq9D2vY9g/w400-h266/D3396673-2842-4BDE-AF37-784A83F85484.jpeg" width="400" /></a></div><br /><p></p><p> <span style="font-size: x-small;"> (Hiroshi Hamaya. Arizona, 1967).</span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-75049642358157795802022-12-28T15:03:00.007+01:002022-12-30T15:02:21.131+01:00Turris Babel. III<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiD9idVWTyzkHjIm13D2qqmcmn-eJ3MEXsru3C0cOpWSD5WIP9CsxOvsjxWE6wNC950e0OQmUhTWUPHs3mErSqLjU0_qsLTlF4LwI939p2SFqELHgSD30Fgp2oaODxr1wWoxTZZab--Noq_bAX5e9kCOBTQuO7S5bu4RAxzX-2ySt372M1fmEy7dW2OA/s1248/monegros-red-de-parques-nacionales-sierra-de-jubierre%20alberto%20loyo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1078" data-original-width="1248" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiD9idVWTyzkHjIm13D2qqmcmn-eJ3MEXsru3C0cOpWSD5WIP9CsxOvsjxWE6wNC950e0OQmUhTWUPHs3mErSqLjU0_qsLTlF4LwI939p2SFqELHgSD30Fgp2oaODxr1wWoxTZZab--Noq_bAX5e9kCOBTQuO7S5bu4RAxzX-2ySt372M1fmEy7dW2OA/w200-h173/monegros-red-de-parques-nacionales-sierra-de-jubierre%20alberto%20loyo.jpg" width="200" /></a></div><p>Camino de Barcelona discurre un paisaje nuevo, que se aleja de Castilla. Son barrancas secas, lomas ásperas, algunos árboles en una vega gris, bajo pendientes de arena. A lo lejos, en un otero, una torre mudéjar se erige sobre las casas de un pueblo. El resto, canchales de piedra, unos frutales sin hojas en las terrazas del llano.</p><p>Es Aragón, un reino nuevo que se aparta de las nieblas y los encinares oscuros de los días que dejamos atrás, en la meseta. Al pasar el tren por los Monegros, el paisaje se extrema, los árboles desaparecen, la tierra reseca se hace omnipresente: ya no hay ningún pueblo, ninguna alquería a lo lejos. </p><p>Muchos años antes, en un viaje a Barcelona que se había hecho habitual, recuerdo que bajamos una tarde del coche, dadaístas ocasionales, y emprendimos una manifestación solitaria en medio de aquellos cerros, gritando consignas terminantes a las piedras. Cumplida nuestra acción inútil, regresamos a la furgoneta y paramos en no sé qué pueblo donde tenía lugar la actuación de un grupo que no se había presentado. Alguien propuso que los sustituyéramos. Afortunadamente, escapamos a tiempo. Los del pueblo, harto afables, quizá no eran partidarios del dadaísmo en la fiesta, intuyó otro con acierto. E. llevaba los <i>Siete manifiestos Dadá </i>consigo, creo recordar. Alguien llevaba también el "Apariencia desnuda" de Octavio Paz, que hablaba de Duchamp entre otros. (En París más tarde repetimos la actuación en una macro exposición Dadá, que nos pareció estaba demasiado en silencio). Ahora, al pasar por el yermo otra vez y evocar la manifestación absurda, me surge más bien la cita evangélica que hace referencia a "La voz que clama en el desierto" del profeta Isaías. De desiertos tratan estos viajes.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7t1lDC0V_y2x8K8t8iDTZqIntBIifBK263e9VEuonNqQBqfmSWtI0_Z478vq8vjGwV7lRxDbca9Ocz5TShYx0ZgrTJp_UM0eSz-OyS3vmiSt6paztKRFIfd_nlWKQfd5ByVepxs4xRQj-IpKKKCg_zhB-rqK_7IO2vbPoTHZn_7qeSutzxr3ebC5aKQ/s576/Rivas%20576_1360078486umberto-rivasPB849_Granollers-1983.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="442" data-original-width="576" height="154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7t1lDC0V_y2x8K8t8iDTZqIntBIifBK263e9VEuonNqQBqfmSWtI0_Z478vq8vjGwV7lRxDbca9Ocz5TShYx0ZgrTJp_UM0eSz-OyS3vmiSt6paztKRFIfd_nlWKQfd5ByVepxs4xRQj-IpKKKCg_zhB-rqK_7IO2vbPoTHZn_7qeSutzxr3ebC5aKQ/w200-h154/Rivas%20576_1360078486umberto-rivasPB849_Granollers-1983.jpg" width="200" /></a></div> <div> <span style="font-size: x-small;">(Fot. Humberto Rivas)</span><br /><p>Al acercarnos a la ciudad, comienzan a surgir las antiguas fábricas con chimeneas de ladrillo. Están cerradas casi todas, parece. Bajo una ladera de carrascos empiezan los descampados, la tierra de nadie que crea la industria. Un aparcamiento que cubren los matojos; una explanada frente a una factoría cerrada, una valla derruida que no sabemos qué protege... Sobre un río sucio las naves vacías tienen algo de antigua dignidad, unas líneas rectas que remiten a qué metafísica turinesa, las plazas angustiosas de la Ferrara del pintor Giorgio de Chirico. Reproducen con una rara exactitud las calles que recogió el fotógrafo Humberto Rivas cuando llegara a Cataluña desde su Buenos Aires natal; las fachadas que Manolo Laguillo, que llegó a su vez desde Madrid, encuentra ahora en los suburbios de la urbe.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEholK8Ai4vWIBsO72vgyz6YPpGilD6X-9KYXkZhmpAZHww69O1BgRvfEKkVEZTu2XRBIT3mOkvHFjQfUI1XPiBXwJ8lFcX-hbBoO43H61FeTiIprjVFf76inQCbUnn0Yiz5UD251TvCsu-ZidCUExkRhGs4qxvsjTEdn0JuIMiH7NEmtcaO6umSyUHgtA/s640/filles%20et%20ports.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="480" data-original-width="640" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEholK8Ai4vWIBsO72vgyz6YPpGilD6X-9KYXkZhmpAZHww69O1BgRvfEKkVEZTu2XRBIT3mOkvHFjQfUI1XPiBXwJ8lFcX-hbBoO43H61FeTiIprjVFf76inQCbUnn0Yiz5UD251TvCsu-ZidCUExkRhGs4qxvsjTEdn0JuIMiH7NEmtcaO6umSyUHgtA/w200-h150/filles%20et%20ports.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>En la ciudad, más tarde, entre la multitud, un jubiloso reencuentro con algunos lugares, con unos pasajes que creíamos desaparecidos. Con R. y B. paseamos una mañana por el barrio del Borne, y el dédalo de calles oscuras y fachadas ennegrecidas por el puerto recrea un paisaje que antaño conocimos tan bien. Fuera de la corriente turística, que anega la ciudad, quedan plazas insólitas, olor a hojaldre en las calles, portales en sombra que nombran una vida secreta: urbana, algo canalla. B., que vive cerca, nos comenta del escenario de tejados y buhardillas pequeñas que se ve desde su casa, de una vida advertida de pronto por encima de las calles, en las azoteas. Estos barrios de Barcelona siempre me han sugerido unas terrazas a trasmano donde alguien se sienta, un balcón inadvertido, unas tardes que nadie conoce. </p><p>Cerca del puerto, R. nos lleva a la antigua cantina donde él acostumbraba a comer en tiempos. Quiere volver a ella, pero no sabe qué se va a encontrar. Para su sorpresa, no ha cambiado nada. El colmado está lleno: todo el barrio come en la calle. Las antiguas vitrinas siguen ocupando los muros, las mesas están muy juntas, las conversaciones se cruzan. Sirven un vino áspero y negro en frascas de vidrio todavía. Huele a aceite y el pescado es muy bueno aún.</p><p>Otra noche nos reunimos, después de un largo paseo por el Eixample, en otra taberna del siglo pasado, ya en el Poble Nou. El suelo es irregular, la entrada apenas tiene luz y está ocupada por las enormes botas de madera, el vino es de nuevo áspero y negro. Unas prensas de hierro, inútiles, vuelan sobre las mesas, las conversaciones se cruzan otra vez. Nada ha cambiado tampoco en el menú: conejo frito, pa amb tomaca y unos caracoles oscuros y como payeses, a despecho de que figuren en la ciudad.</p><p>Por la tarde yo había ido a sacar unas fotografías del Mercado de la Boquería con B. Para llegar a él habíamos tenido que cruzar por el río de gente sin descanso que bajaba del paseo de Gracia, cruzaba la plaza, inundaba el bulevar de la Rambla. Entre la multitud, las luces de los escaparates, volaban unas aspas luminosas que ascienden entre las cabezas y se venden en la puerta.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhH9nTTKH4OPWzumkNajB-w91O8cbqYaSTk8j7hMfhoui_AOEXimS8grw983MWRlD-HPXx09JTaDQilotsxFDL-3ZdmB5s6B8rG9gLbDXGewl1L_twieQW3uZV4je-Ej-CvVPQt6d8nzvhzABZ3SzU5P9X1nWlvMyFXNYIamZytdLYJ-EsCOWGlDZWEw/s1073/joan%20colom%201965.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1073" data-original-width="720" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhH9nTTKH4OPWzumkNajB-w91O8cbqYaSTk8j7hMfhoui_AOEXimS8grw983MWRlD-HPXx09JTaDQilotsxFDL-3ZdmB5s6B8rG9gLbDXGewl1L_twieQW3uZV4je-Ej-CvVPQt6d8nzvhzABZ3SzU5P9X1nWlvMyFXNYIamZytdLYJ-EsCOWGlDZWEw/w134-h200/joan%20colom%201965.jpg" width="134" /></a></div><p> <span style="font-size: x-small;"> (fot. Joan Colom, 1965)</span></p><p>Nos refugiamos en una terraza en la plaza de Sant Agustí, casi a oscuras. A la vuelta, el ruido del mercado. Más allá, las calles en sombra que se adentran en el Raval. Las siluetas se pierden en la oscuridad y algo en ellas hace pensar que nunca van a salir de allí. Tienen algo siniestro todas. Así semejaba hace años, cuando nos perdíamos por las calles traseras al bulevar, en el Raval o el Barrio Chino. Lleno de personajes absortos y bares precarios, que parecía nunca habían salido de aquel riesgoso lugar; nunca fueran a hacerlo.</p><p>Había sido una mina para los fotógrafos, en la posguerra. Joan Colom, el más conocido, pero también otros como Catalá-Roca o, más moderno, Joaquín Collado, habían vagado por un país oscuro, tan cerca de sus casas, y recogido los días y las leyes de aquel enclave en sombra, de donde sus personajes nunca salían a la luz, parecía. En Madrid el pintor Luis Claramunt había aludido a veces a aquel barrio, en donde él voluntariamente había decidido exiliarse. Más tarde, en la capital, había reproducido el mismo conocimiento de todos los lugares oscuros, inadvertidos desde fuera, que encontraba con una rara facilidad para los márgenes.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibyrTRRbAxpALWhAD-9xOF6djln3g32rLVc10yVz4TdRBL8ygnzjC7H3W6adlZE_u8yBtEoeYJYW63VVtDi3WhCQDZL8kIre0m20-IMYwHxKI-EDNCeUqQ2NnxTtsr45e_xM4Hx7X3WBmKknZzPOl50UBmd3rSOR6Z4_5vUptERoYZoPr7EaxXP6iBA/s640/la%20tranquilitat.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="572" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibyrTRRbAxpALWhAD-9xOF6djln3g32rLVc10yVz4TdRBL8ygnzjC7H3W6adlZE_u8yBtEoeYJYW63VVtDi3WhCQDZL8kIre0m20-IMYwHxKI-EDNCeUqQ2NnxTtsr45e_xM4Hx7X3WBmKknZzPOl50UBmd3rSOR6Z4_5vUptERoYZoPr7EaxXP6iBA/w179-h200/la%20tranquilitat.jpg" width="179" /></a></div><br /><p>Camino de la plaza de Santa María del Pi, adonde por no sé qué extraña ley siempre acabábamos tomando café en los alrededores, intento evocar los lugares que en un raro artículo de Pio Baroja - pero también en otras obras- había encontrado, sobre las luchas y el clima enrarecido de la Barcelona de los años 20, con los pistoleros del sindicato único y el somatén, frente a los pistoleros de los sindicatos anarquistas. Pero no sé encontrarlos. En una plaza cercana a las Atarazanas, contaban, se había producido el fallido atentado contra el gobernador Martínez Anido, que escapó por una calle lateral y que no recuerdo cuál era. (Un confidente había manipulado las bombas, que no llegaron a estallar, contaba el relato de esos días). Quiero imaginar una plaza sombría, bajo un edificio oficial, y una salida al mar en un pasaje. Al <i>Noi del Sucre</i> lo habían asesinado a la puerta de un bar, "La Trona", según leí en otra parte, que al parecer se encontraba en el Raval. Acudía allí todas las tardes, para juntarse con sus conmilitones. Del bar "La Tranquilidad" y el "Café Español" partían las comitivas del sindicato Único, contaban, en busca de sus víctimas del Libre o la policía. Luego al parecer regresaban a los mismos lugares. Pero estos últimos estaban en el Paralelo y no nos hemos acercado por allí. Del frenético paseo de la primera guerra europea no sé qué encontraríamos ahora. R. sí recuerda de la famosa bomba en el Liceo. O de la del music-hall <i>Pompeya</i>. En un bar antaño célebre en la Rambla de las Flores tuvo lugar otro atentado... El mapa de los años 20, la sangre y las delaciones, la ley de fugas y los disparos en la noche debe de estar sumergido en toda la ciudad, oculto ahora bajo la moderna riada de paseantes que ocupan todos los lugares.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqxdpi-4CTIh_58u-UvTfF7IxZ78y8GNC6gIAVzO44LKijfhV1qd2Kb1M1qfHPTqKf2OWmxH0rgeXmKawMyKRSJLn21p62O0ubf_F9CDZI0BPbZxYb9oBwlTHG6kjphDTZcl4cryLdeigMa2_33or1F9IncolUXW5rvmCIJxNtsaboxDLcR-dErk_t9A/s640/05A-bar-marsella.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="410" data-original-width="640" height="128" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqxdpi-4CTIh_58u-UvTfF7IxZ78y8GNC6gIAVzO44LKijfhV1qd2Kb1M1qfHPTqKf2OWmxH0rgeXmKawMyKRSJLn21p62O0ubf_F9CDZI0BPbZxYb9oBwlTHG6kjphDTZcl4cryLdeigMa2_33or1F9IncolUXW5rvmCIJxNtsaboxDLcR-dErk_t9A/w200-h128/05A-bar-marsella.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Hacia el norte, nos cuenta B., aún no ha llegado el turismo. Yo recuerdo unas quintas en la ladera, pasado el Viaducto, adonde fuimos a parar un lluvioso diciembre. Estaban fuera de la ciudad, que se contemplaba abajo, a la distancia. De ellas habla Carlos Barral en sus memorias; también Gil de Biedma en algún lugar de su <i>Diario del artista...</i> Juan Marsé hablaría de ellas en sus "Últimas tardes con Teresa". Para bajar luego a una costa inmediata donde transcurrían los fines de semana de su burguesía catalana. ("Torres" era el nombre a veces, fascinante, de esas casas de campo en las afueras de la ciudad. Luis Goytisolo las describía también). Arrabales de la urbe, las colinas tenían sus propias leyes, según pudimos conocer en aquel invierno. Y eran leyes de lo apartado, lo no escrito, el silencio o unas tardes insólitas entre sus jardines.</p><p>B. y sus amigas se reúnen ahora a veces en algún lugar de San Gervasi, al norte de Sarriá. Allí no llega nadie aún, afirma, y sólo ellas, algún vecino, ocupan la terraza por las tardes.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTqpZm4KpKjZPR3MNMNHQtQqEal9ayB5kOfnxHiNWMLIKV20z1Vm9kye2qpPpWYfhR4cl5NbjMUIdZn-f7TXPRkcGvxfp_cQEuSV-FJbC7SNmmMeyz0cIsUMC9Hag0ggsz5etebILjoVfc4dUPPWBJWDqMZZuw3LWoHCJWsMzWpHpsP9Gel31XEkAuQQ/s800/san%20gervasi.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="800" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTqpZm4KpKjZPR3MNMNHQtQqEal9ayB5kOfnxHiNWMLIKV20z1Vm9kye2qpPpWYfhR4cl5NbjMUIdZn-f7TXPRkcGvxfp_cQEuSV-FJbC7SNmmMeyz0cIsUMC9Hag0ggsz5etebILjoVfc4dUPPWBJWDqMZZuw3LWoHCJWsMzWpHpsP9Gel31XEkAuQQ/w200-h150/san%20gervasi.jpg" width="200" /></a></div><br /><p><br /></p><p><br /></p></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-21217128663603727492022-11-16T14:45:00.010+01:002023-03-14T11:31:58.978+01:00Turris Babel. II<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTGMCmXcOje7AnkiQaUzFeGNAZfY4l9JZcw6VQh7Bx7VzbWaMG5wfYqwh9yN4ClFe5jBhtbTOUW6T2qJ2ShCWT-nBYTIsJXLFcjuXYGgDbIoMUED7uH80dECeZW6lRk6KwQPtQiMT4AuG41ptzrNqxd2NEajfRVSoxfm33e8fIKwirDQw2eIZURo2lPg/s997/war%20library.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="770" data-original-width="997" height="154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTGMCmXcOje7AnkiQaUzFeGNAZfY4l9JZcw6VQh7Bx7VzbWaMG5wfYqwh9yN4ClFe5jBhtbTOUW6T2qJ2ShCWT-nBYTIsJXLFcjuXYGgDbIoMUED7uH80dECeZW6lRk6KwQPtQiMT4AuG41ptzrNqxd2NEajfRVSoxfm33e8fIKwirDQw2eIZURo2lPg/w200-h154/war%20library.jpg" width="200" /></a></div><br /><p><span style="font-size: x-small;">"Y le respondió diciendo: </span><span style="font-size: small;">- </span><span style="font-size: x-small;">Mi nombre es legión, pues somos muchos".</span></p><p><span style="font-size: small;">(Marcos, 5:9)</span></p><p><br /></p><p>Un tiempo nuevo otra vez, con la tarde que acaba enseguida, la chimenea encendida y el agua que golpea en los canalones, fuera.</p><p>Rebuscando en la trastienda de algunos puestos de la Feria del Libro en el paseo de Recoletos encuentro algo. Un librero al que desconozco me enseña una primera edición de la "Casa de campo" de José Donoso que no había visto nunca. También la primera de los "Dos días de setiembre" de Caballero Bonald, ambas de Seix Barral, con la cubierta rancia del arquero de la Biblioteca Breve. También tiene un breve relato de Miguel Delibes, "Los raíles", editado en la Novela del Sábado hacia los años 50, y, después de discutir un rato, se lo compro todo.</p><p>Lo que el librero no sabe, ni falta que le hace, es que con las ediciones clásicas de Barral lo que estoy comprando, además del texto, es el recuerdo de un mundo editorial de papel áspero y cubierta opaca, que evoca ese tiempo de escritores en pensiones de la posguerra, publicaciones baratas y el realismo de la época, que teñía de gris todo lo que le rodeaba, tabernas de vino agrio incluidas.</p><p>Apenas hojeo luego el Caballero Bonald. Ya lo había leído en tiempos y lo dejo para mejor ocasión. Tampoco el Delibes, que se pierde al pronto en una estantería caótica. Sí abro la novela de José Donoso, a quien, después de una lectura adolescente de su <i>Obsceno pájaro de la noche</i>, y otra mucho menos fascinada de sus <i>Tres novelitas burguesas,</i> no había vuelto a hojear. La novela del chileno, en la prosa de un sur que desconocemos, recrea ese mundo cerrado, redundante y profuso y como al borde de la devastación, que podíamos esperar de un escenario tantas veces reiterado: la casa de campo, las familias antiguas, el calor de la selva, que aguarda afuera y está comenzando a inundar el antiguo recinto ordenado, aristocrático, cansado. Es un paraje ensimismado, que se repite en tantos momentos de la narrativa del boom de los latinoamericanos - había aparecido antes en los relatos sobre la montaña leonesa en Juan Benet. O en las masías de las afueras de Barcelona de Luis Goytisolo.</p><p>En el fondo reproduce un tema de la literatura desde la epopeya de Gilgamesh, que es el del jardín cerrado, escenario absorto en donde una suerte de destino ensimismado discurre dentro de los muros que lo aíslan del mundo afuera.</p><p>Yo recordaba ese paisaje obsesivo en "Bomarzo", otra novela excelente dentro del boom, del argentino Manuel Mújica Laínez. Y, sobre todo, "Aura", el también obsesivo relato breve del mejicano Carlos Fuentes, modelo del recinto enigmático- esta vez en una colonia sin nombre del Distrito Federal de México. (Que el profesor García nos indicó una vez que se trataba probablemente de la calle Donceles, en el Centro Histórico).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_1584PNCiLliH9O5foEAORO8QN37sN31WsQF6NnQyDPGTcj6kgwxm5Sxx5fRfFSGIWV3woqgtwxPbQ6x9rOfquVNbeYvwYaU009JlJDK1uINdI0eFyQ70dU6B260W3baNTXTsD5AQ3eponbVQnN7ZSPjXbea1bOvKvbbuClX97j76KZGNivluiVdBLg/s988/palafoxiana.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="988" data-original-width="661" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_1584PNCiLliH9O5foEAORO8QN37sN31WsQF6NnQyDPGTcj6kgwxm5Sxx5fRfFSGIWV3woqgtwxPbQ6x9rOfquVNbeYvwYaU009JlJDK1uINdI0eFyQ70dU6B260W3baNTXTsD5AQ3eponbVQnN7ZSPjXbea1bOvKvbbuClX97j76KZGNivluiVdBLg/w134-h200/palafoxiana.jpg" width="134" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;">En las baldas de fuera de las casetas, entre el montón de libros acumulados y de saldo, encuentro un raro Ricardo de la Cierva sobre las "Brigadas Internacionales", que había visto citado en otras obras, pero nunca en los estantes de la librerías. Hojeado luego, resulta previsible y no puedo ver ninguna noticia, rara o no apuntada en otros libros, que pudiera guardar. También está la edición de bolsillo del "Diccionario de símbolos" de Juan Eduardo Cirlot, que compro por el precio, aunque sospecho que ya estaba en alguna estantería de la casa. De este último recibo una cierta decepción al escudriñar sus entradas en orden alfabético. Las cuales resume enseguida con una referencia a la dualidad, sin más profundidad. Una lectura posterior en cambio me reconcilia con la obra, al releer la introducción, una buena digresión sobre los problemas del simbolismo y la noción de un imaginario universal, más allá de la torpe fantasía de lo individual.</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyHdIdw0FvizjK3996qFtQF7ZsSrVOl16abm0dssvbn95_0c7pJrTGuI4w2aqBMwQ_XafvzsFHKXjYODaIQWF1cgUQ8Jp7TvIL2guDNvklmD6VbfYBu0Z4XaTTaqhhHvSf2ww3rq9H4D1EG_yEfMM-7QIcveCXPpi7ZjGMM-n6j4CkJorN39J05p1p8A/s500/27159307f8341bd2ed3fb568fe715c4f--photography-books-bookstores.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="494" data-original-width="500" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyHdIdw0FvizjK3996qFtQF7ZsSrVOl16abm0dssvbn95_0c7pJrTGuI4w2aqBMwQ_XafvzsFHKXjYODaIQWF1cgUQ8Jp7TvIL2guDNvklmD6VbfYBu0Z4XaTTaqhhHvSf2ww3rq9H4D1EG_yEfMM-7QIcveCXPpi7ZjGMM-n6j4CkJorN39J05p1p8A/w200-h198/27159307f8341bd2ed3fb568fe715c4f--photography-books-bookstores.jpg" width="200" /></a></div><p><br /></p><p>Siguen el aire frío, una lluvia intermitente que cae todos los días. En la vieja Salamanca resta apenas un resquicio de la antigua ciudad en la portada de la iglesia de San Benito, siempre sola, el bar <i>Bolero</i> al fondo de una calleja sin salida, el café <i>Novelty </i>en la plaza... Entre la procesión de turistas y tiendas de recuerdos que ocupan ya, a todas horas, las calles.</p><p>La librería C., frente a la fachada de la Universidad, es un remanso en medio del desfile y los puestos de comida rápida. Alguien me contó que habían comprado hacía poco la colección completa de clásicos de la editorial Gredos. Me acerqué algún día pero estaba siempre cerrada. B., la dueña, me viene a decir que abre cuando hace buen tiempo. Esta mañana luce un sol frío, de otoño, y por eso está allí, detrás de una mesa caótica y una estantería en la que guarda algunas ediciones realmente raras. Esas no las vende, me informa, fiel a una costumbre de librero de lance que agradezco en el fondo.</p><p>Toda la colección de Gredos, esas joyas de la edición de los Ovidio, Herodoto, Aulo Gelio y aún Rutilio Namaciano están ya vendidas, dice. En cambio ha conseguido el catálogo de la biblioteca medieval de Siruela, no menos raro. Le compro la edición de Victoria Cirlot del <i>Mabinogion </i>galés, el repertorio de antiguas leyendas contadas originalmente en antiguo gaélico, y en cuyas páginas asoma el paisaje bretón - no se sabe cuál sería anterior- los primeros motivos artúricos y un recuerdo como velado de una mitología celta y la epopeya de antiguos héroes y reyes britones de los que apenas tenemos noticia. </p><p>Tiene muchas otras cosas. Pero la mayoría de las novelas de la editorial Áncora y Delfín o del Premio Formentor de relato las tengo ya. Una rarísima edición del poeta José María Hinojosa, publicada en Málaga en los años anteriores a la guerra, está dedicada a no recuerdo quién y no la había visto jamás. Pero el precio es insólito también y B. además no tiene ganas de desprenderse de ella, deduzco. Sí le compro otro raro Azorín, el "Cavilar y contar" del año 42. De cuando Azorín, de regreso de un París del que sólo ha visto los puestos de libros de la orilla del Sena y los restos del Segundo Imperio, vuelve al Madrid de la posguerra, un tanto hastiado de todo, y se dedica a escribir sobre sus amigos inmediatos. Y sobre la tertulia gris del café Belgrado, allá en la calle Alcalá, lejos de la contienda mundial que prosigue en las costas de Francia, las estepas ucranianas, al otro lado de la frontera.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDFWSJS6BoBx_nMw6ZOsNd0Q5C7qPNOjr7U7Fpl-Mhnh-b7B6CYDHxXofjkP-gtFSEtPL2dIlKNT9ry2eaf70n0mCc9PowEg6UIOinnbXVUyN0Pe5of6jmdAVP16rYVM7Obxhdko2PDJQ1wnGwDKI60TvVdCFLCUsQOI8z_DbMHkpt8KKsWuDr-LKAKg/s3648/Salamanca_-_Calle_cerrada_del_Corrillo_-_20160401_(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2736" data-original-width="3648" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDFWSJS6BoBx_nMw6ZOsNd0Q5C7qPNOjr7U7Fpl-Mhnh-b7B6CYDHxXofjkP-gtFSEtPL2dIlKNT9ry2eaf70n0mCc9PowEg6UIOinnbXVUyN0Pe5of6jmdAVP16rYVM7Obxhdko2PDJQ1wnGwDKI60TvVdCFLCUsQOI8z_DbMHkpt8KKsWuDr-LKAKg/w200-h150/Salamanca_-_Calle_cerrada_del_Corrillo_-_20160401_(1).jpg" width="200" /></a></div><br /><p>En otra librería de Salamanca, en un pasaje también olvidado por las romerías del turismo, a la que acudo con cierta frecuencia - el café en la plaza es excelente- me miran con cierta sorna cuando una mañana les pregunto por varios títulos que creía desaparecidos para siempre. Tienen el Erwin Panofsky sobre "Los primitivos flamencos", su ensayo sobre iconología medieval, y aún el volumen de Aguilar de "El renacimiento meridional" de André Chastel, que me apresuro a adquirir antes de que entre en la librería otro orate. No tienen el raro libro sobre "El grutesco" de éste último, pero me lo pueden conseguir en dos días, y en efecto a los dos días me llaman. No tienen, y no se puede conseguir si no es a precio desorbitante, me informan, ni el insólito estudio del erudito bizantino Pavel Florensky sobre la perspectiva de los iconos. Ni aún menos el Stanislas Klossowsky sobre "El juego áureo", ambos de editorial Siruela. Lo escucho casi con una sensación de alivio. La Biblioteca de Babel no se halla aún en la plaza de San Boal, y en el fondo es un consuelo saberlo. (Luego, después de haber leído el excelente ensayo sobre el grutesco del francés André Chastel, donde aventura la tesis de que el juego frívolo y anticuario de las figuras caprichosas de decoración tal vez oculte un sistema alegórico indescifrable, el tono académico y de historiador clásico del mismo en el volumen sobre el renacimiento me sorprende al principio. Y me agrada después. Retomo más tarde el Panofsky sobre la pintura flamenca y su memorable ensayo sobre la cosmovisión de la perspectiva, posterior a Brunelleschi. Aún tengo reciente una visita al museo Groeninge de Brujas, y sus Van Eyck, Hans Memling, Gerard David y otros).</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhujNm8t6KQfq5w-HR21ubfx8l_3vVsa1_I1mSaF9frW1eRBSwotMpnrzRnvOAU_BeOY_71EOFG64LDzigrVy_AMcXuQ8CgKwR5iFmie79p4PHHU6JlS88-dtnSwhNdiWodfPM0NkK3j_Tyb5AUoOBm4e-I9O3FL1YztOwW6qEXvA_dayLyjJhRTR05Gg/s620/obreros-1919.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="620" height="103" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhujNm8t6KQfq5w-HR21ubfx8l_3vVsa1_I1mSaF9frW1eRBSwotMpnrzRnvOAU_BeOY_71EOFG64LDzigrVy_AMcXuQ8CgKwR5iFmie79p4PHHU6JlS88-dtnSwhNdiWodfPM0NkK3j_Tyb5AUoOBm4e-I9O3FL1YztOwW6qEXvA_dayLyjJhRTR05Gg/w200-h103/obreros-1919.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>De camino otro día a la tertulia capitalina, acudo esta vez con el raro catálogo de una galería de arte malagueña, después de pasar la mañana con B. en la feria de arte antiguo. En cuyos fondos, puestos ahora a la venta, figuraban una magnífica estela egipcia del reino de Meroe; un no menos obsesivo <i>Kylis </i>griego, con las figuras de Ayax y Telamón en lucha. O un ladrillo paleocristiano del siglo III, en el que ya aparece el crismón, la representación de la figura de Cristo - "El ungido"- en el cruce de las letras griegas X y P. Hay algo iniciático - de iniciación y de regreso a unos primeros tiempos- en ese emblema aún torpe en una época en la que el cristianismo busca sus propias figuras, sumergido todavía en una tradición absorbente de dioses, planetas y alegorías de la Antigüedad pagana. </p><p>En la tertulia, sin embargo, el erudito profesor García está desazonado con la publicación de un emblema muy distinto. Se trata de un sello, editado en colores y diseño industrial por no sabemos qué organismo oficial, que conmemora el centenario de la fundación del Partido Comunista. "Un ejemplo en la lucha por las libertades", había leído en alguna parte.</p><p>- Sería más consecuente si hubieran celebrado la expansión de las legiones del Maligno - comentó, aún ofuscado. Para añadir luego-. Claro, que para eso tenían que haber leído algo más...</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGld8RZ9ELu7nshLpgftM8JfwrqOAD5lSIz-55LfBI5oq2J2wouH9pH725SetpasvLEZ79I-YTOa6QkEiWctl5YDYbby6uKNc6noCUWQScxZJaEBNb1CwAUIu3vR3CbOFVtpnwknx7rOw3t6fSqkruuAwDphLRCZhnwfHz6z7pXl6KF1u7p-wFZFd37A/s1492/turris%20babel.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1492" data-original-width="474" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGld8RZ9ELu7nshLpgftM8JfwrqOAD5lSIz-55LfBI5oq2J2wouH9pH725SetpasvLEZ79I-YTOa6QkEiWctl5YDYbby6uKNc6noCUWQScxZJaEBNb1CwAUIu3vR3CbOFVtpnwknx7rOw3t6fSqkruuAwDphLRCZhnwfHz6z7pXl6KF1u7p-wFZFd37A/w102-h320/turris%20babel.jpg" width="102" /></a></div><br /><p><br /></p><p><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-44943487265282265932022-11-04T19:24:00.004+01:002022-11-05T11:51:51.780+01:00Turris Babel <p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0QlpPQ93nfxnsKsipOKWw1QXWqplvmLx5ZKlnWUaGaexoZmIMdy74jgHwublKn6hJPcf-7A2YRvePmMMLvM-gDkyrce-KygKn03NZ_QUi6hoJG62FOgQ3vgYO0jmDq5hpnp5tbqQ8pX67XrFybMA7aNc52lCAWyj49EsIgrcYNhanVP7zGYKXBu3p1Q/s4958/91B30A6E-5F1B-465B-8E1A-0F658F3AA981.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4958" data-original-width="4793" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0QlpPQ93nfxnsKsipOKWw1QXWqplvmLx5ZKlnWUaGaexoZmIMdy74jgHwublKn6hJPcf-7A2YRvePmMMLvM-gDkyrce-KygKn03NZ_QUi6hoJG62FOgQ3vgYO0jmDq5hpnp5tbqQ8pX67XrFybMA7aNc52lCAWyj49EsIgrcYNhanVP7zGYKXBu3p1Q/s320/91B30A6E-5F1B-465B-8E1A-0F658F3AA981.jpeg" width="309" /></a></div><div><br /></div> Athanasius Kircher. 1679.<p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-45538582811683188842022-10-23T14:00:00.005+02:002022-11-03T15:41:08.791+01:00De algunas fotografías de la guerra<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQVzHZygRsDcA5ruEmxN6Mes3C9MnJfgEurwmZm1Rg1dOemr9kjqUnivWESE3VrkQGueZWsb_A3VAUVE6_GgHUNAta6nF-weCnJkUouug-JTglJYWK5oC-Own_Y_IyVMcPNR2PS6vTc9XGtHnny_UVf4K5L8a5RbD6Lhfcz70megcTbuPMsK8qmzU5UQ/s450/cartel%20ugt.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="330" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQVzHZygRsDcA5ruEmxN6Mes3C9MnJfgEurwmZm1Rg1dOemr9kjqUnivWESE3VrkQGueZWsb_A3VAUVE6_GgHUNAta6nF-weCnJkUouug-JTglJYWK5oC-Own_Y_IyVMcPNR2PS6vTc9XGtHnny_UVf4K5L8a5RbD6Lhfcz70megcTbuPMsK8qmzU5UQ/w147-h200/cartel%20ugt.jpg" width="147" /></a></div> <span style="font-size: x-small;"> (Cartel U.G.T., Granada, s.f.)</span><br /><p></p><p>En los relatos sobre la guerra civil -sobre la época en general- aparece a menudo la sensación del frío. Unos soldados de precario atavío, calzados con alpargatas, rodean la lumbre en muchas de las fotografías del frente. Los pasamontañas son parte - irregular- del uniforme. George Orwell, al comienzo de sus <i>Recuerdos de la guerra civil española</i>, <span style="font-size: x-small;"><b>(1) </b></span>lo describe: </p><p>"Es curioso, pero lo que recuerdo más vivamente de la guerra es la semana de supuesta instrucción que recibimos antes de que se nos enviara al frente: el enorme cuartel de caballería de Barcelona, con sus cuadras llenas de corrientes de aire y sus patios adoquinados; el frío glacial de la bomba de agua donde nos lavábamos (...) las milicianas con pantalones de pana que partían leña y la lista que pasaban al amanecer".</p><p>Hacía frío en las casas, contaban; hacía frío en los enormes edificios que hacían de colegios o seminarios; en las sombrías tabernas, en donde alguna imagen de época muestra una estufa de hierro alrededor de la cual se calientan unos oscuros parroquianos... Hacía frío en el frente, desde luego. En Teruel: "El viento cortaba de forma angustiante, nada servía de protección frente a las rachas heladas. Nuestros ojos se llenaban de lágrimas continuamente...", escribía el corresponsal del <i>New York Times,</i> Herbert Matthews en su llegada a las trincheras en el gélido diciembre de 1937. Las mantas aparecen sobre los hombros de los milicianos en casi todas las fotografías, en ocasiones agrupadas en el suelo en un descanso a la llegada a un pueblo. Acompañan a los soldados en los frentes. O son la última mortaja, otras veces.</p><p>"La nieve era dura, helada; el frío, glacial; lentamente bajaba la teoría de soldados silenciosos con un interrogante en la mirada - recordaba el Rafael García Serrano del <i>Diccionario para un macuto</i>- (...) A otras camillas una manta las cubría totalmente: los muertos". <span style="font-size: x-small;"><b> (2) </b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRG-VHgxxAjmc3Aw2zxEc5-ApXQ871Ek5j3Sa2sDMdQZoU9vWdi894slMOHiHLhueWoHPedsHyE2oG4FC79b2pkNgCHld9IpCs1pSLtSvtm65OWyHQj5zJ7puXLZuluf8O64_nq2F4vO6vB0DGz_h3k2z-a0ZiEsQUbzYkgrcbTXBP2qkHqnBgqMTXhQ/s6704/sebasti%C3%A1n%20taberna%20Puerto%20Navafr%C3%ADa%201936..jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4480" data-original-width="6704" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRG-VHgxxAjmc3Aw2zxEc5-ApXQ871Ek5j3Sa2sDMdQZoU9vWdi894slMOHiHLhueWoHPedsHyE2oG4FC79b2pkNgCHld9IpCs1pSLtSvtm65OWyHQj5zJ7puXLZuluf8O64_nq2F4vO6vB0DGz_h3k2z-a0ZiEsQUbzYkgrcbTXBP2qkHqnBgqMTXhQ/w200-h134/sebasti%C3%A1n%20taberna%20Puerto%20Navafr%C3%ADa%201936..jpg" width="200" /></a></div><p> <span style="font-size: x-small;"> (Sebastián Taberna. Puerto de Navafría, 1937)</span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKHHfZqAUEtcZptkLtdsvQtpVvsTYiZ8m1h11slp-j14sCRbNNOrzaONMMShgF7ThMs073yebLsVSsUzx96dDibOcO8RmiEDs79nRvKecEdhwcBtqDWaYOYllqMNEobvfaN9VlPuq4SEeHobIOofB9f-o2nBYkVdunSNgpnUoSDxVwDBy90jyazX3UQA/s880/sebastian%20taberna%20guadalajara.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="495" data-original-width="880" height="113" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKHHfZqAUEtcZptkLtdsvQtpVvsTYiZ8m1h11slp-j14sCRbNNOrzaONMMShgF7ThMs073yebLsVSsUzx96dDibOcO8RmiEDs79nRvKecEdhwcBtqDWaYOYllqMNEobvfaN9VlPuq4SEeHobIOofB9f-o2nBYkVdunSNgpnUoSDxVwDBy90jyazX3UQA/w200-h113/sebastian%20taberna%20guadalajara.jpg" width="200" /></a></div> <div> <span style="font-size: x-small;">(Sebastián Taberna. Guadalajara. 1937).</span><br /><p>Un escenario antiguo, como de provincia inmóvil, rodea a su vez los relatos de la guerra. Un escenario al que no se alude, porque es el paisaje cotidiano de los días. Y del que sólo ahora, desde la distancia, podemos apreciar su magnitud: cualquier imagen de aquellos años nombra, dentro de ella, un paisaje diferente, una abismal diferencia. </p><p>Este abismo de lo diferente, esta noción de un mundo perdido, se mantendría después de la guerra por ejemplo en las imágenes de los viajes por la meseta, o por el sur andaluz, de un Nicolás Muller - o de Pérez Siquier, o Catalá Roca... El primero, un fotógrafo húngaro que había comenzado su carrera retratando a los personajes de la <i>puszta,</i> la interminable llanura húngara, había regresado a España en la posguerra, después de un accidentado periplo - un tanto común en la biografía de un judío de Centroeuropa- que comprendía el exilio frente a la amenaza nazi, la vida social en París, la huida posterior a Lisboa y una jubilosa estancia en el Tánger de posguerra, que aún pertenecía al Protectorado Español.</p><p>A su marcha de Tánger iniciaría una no menos provechosa estancia en la Península, donde mezcla la fotografía del estudio madrileño con constantes viajes por un país aún anclado en una interminable tradición rural- y ciertamente antigua. ("Imagine usted un pueblo que lleva durmiendo doscientos años, y que de pronto es removido violentamente de la forma más terrible de la guerra: la guerra civil" - había escrito el novelista Torrente Ballester desde Salamanca al poeta uruguayo Rodríguez Pinto al principio de la contienda). <span style="font-size: x-small;"><b>(3)</b></span> El soviético Ylia Ehrenburg, que había recorrido el país en los años anteriores a la guerra, y después regresaría como corresponsal de <i>Izvestia </i>a ella, había descrito esta sensación de soledad y ausencia en su libro de 1932 sobre "España, república de trabajadores":</p><p>"Peñascos, un páramo rojizo, míseras aldehuelas separadas unas de otras por crestas severas, caminos angostos que acaban en senderos... Ni bosques, ni agua (...) Una enorme meseta despoblada, barrida por los vientos. Soledad de una página en blanco...". <span style="font-size: x-small;"><b>(4)</b></span></p><p>De cualquiera de las fotografías de Muller de estos años posteriores se podría extraer la certeza de que era un mundo cotidiano, rural a veces, muy antiguo, muy gris en la mayoría de las ocasiones, el que se desvelaba en las copias y estaba, ahora lo sabemos, destinado a desaparecer. Sobre ellas se repetía la presencia de un empedrado azaroso en el suelo de casi todas las imágenes; o unos poyos de piedra color ceniza donde se sientan las mujeres a la puerta de las casas. O la oscuridad que surge de unos umbrales de madera en las cuestas, donde los vecinos miran a la cámara, sin que nunca tengamos acceso a un interior que adivinamos sombrío y con olor a humo. El tiempo era, de nuevo, lento en las calles, semejaba haberse detenido de nuevo.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_vnkT8EpPhbdl1BehrLG1qzLlSmBipW3Yv81mMC8fbC7b3lX2eqW2lVLtzKCXMMH7OGxJ8wDI-227diWOVj9sNg7_7WRhh2szMU69SOLBpO3FbA5SgYynTiJhJuRO2lQWXgaggIELsPNBZ_NNGTibPUKLU4BPgknjoQQQaUCrUL2Np78NbW5tUc99og/s750/Setenil-Cadiz-1959_prueba-tono_750.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="750" data-original-width="750" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_vnkT8EpPhbdl1BehrLG1qzLlSmBipW3Yv81mMC8fbC7b3lX2eqW2lVLtzKCXMMH7OGxJ8wDI-227diWOVj9sNg7_7WRhh2szMU69SOLBpO3FbA5SgYynTiJhJuRO2lQWXgaggIELsPNBZ_NNGTibPUKLU4BPgknjoQQQaUCrUL2Np78NbW5tUc99og/w200-h200/Setenil-Cadiz-1959_prueba-tono_750.jpg" width="200" /></a></div> <span style="font-size: x-small;"> (Nicolás Muller. Setenil de las Bodegas, 1959).</span><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;">Pero en estos años la guerra ya había terminado. Las fotografías que hemos conservado de la contienda recogen los acontecimientos algunas veces. Son imágenes del frente, de la retaguardia en otras ocasiones. En éstas últimas, pueden apuntar a un suceso también: un bombardeo en una ciudad, un desfile por las calles, un grupo que se prepara para salir hacia Aragón y se retrata, entre jubiloso y precario, frente a la cámara. El fusilamiento de unos civiles en un camposanto que desconocemos, o el saqueo de una iglesia que sí tiene nombre, frente a la cual los milicianos posan con las momias de las monjas que han sacado a la calle.</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuymirCFyLfwn8u0YIDLQbUBPqkeMa_OWDi9ocJtyypPpLsdbztQlh0AZOW59mplMRmVaOtSWYXEgUo0CbwMQaAXKoOcnqq-16ZFCaePAF5exME2H4K7lpWkNT9fJKAwpbIL9KNQ5_CyzKzxpvbzD6-PCGZbVdXMtV9fpWmRah4m34fY9DR_DzUi0vXg/s696/Paracuellos-franquismo.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="464" data-original-width="696" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuymirCFyLfwn8u0YIDLQbUBPqkeMa_OWDi9ocJtyypPpLsdbztQlh0AZOW59mplMRmVaOtSWYXEgUo0CbwMQaAXKoOcnqq-16ZFCaePAF5exME2H4K7lpWkNT9fJKAwpbIL9KNQ5_CyzKzxpvbzD6-PCGZbVdXMtV9fpWmRah4m34fY9DR_DzUi0vXg/w200-h133/Paracuellos-franquismo.webp" width="200" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><span style="font-size: x-small;">(Frente del Norte, 1937. s.a,)</span><br /><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;">O pueden ser fotografías sin acontecimiento. Las cuales recogen el mundo de lo cotidiano, el paisaje, frío y como precario, del frente de guerra o las calles de una ciudad, kilómetros atrás de las trincheras.</span></div><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAzcR6sNiLU838wrdZ0-AFM4nl-2M6IacNTr9Qi-VYqfnvuFScDBRY7_gfK9u5fQzqN0XZvT8GG_u7KMp4MwKu4HJCB8M93dqrQYl5SN_UD1ZQlj5xY0Pe9JZo8NMblMoUeDj5wDiixlLTchsiQuSVKT45lSFtLcP5-V_ZRUUncFzruLBHOoatB8fikg/s619/foto-robert-capa-vallecas.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="349" data-original-width="619" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAzcR6sNiLU838wrdZ0-AFM4nl-2M6IacNTr9Qi-VYqfnvuFScDBRY7_gfK9u5fQzqN0XZvT8GG_u7KMp4MwKu4HJCB8M93dqrQYl5SN_UD1ZQlj5xY0Pe9JZo8NMblMoUeDj5wDiixlLTchsiQuSVKT45lSFtLcP5-V_ZRUUncFzruLBHOoatB8fikg/s320/foto-robert-capa-vallecas.jpg" width="320" /></a></div> <span style="font-size: x-small;"> (Robert Capa. Vallecas, 1937).</span></div><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span><p>Las imágenes tenían una intención de propaganda en muchas ocasiones. Una prensa internacional - Vu, Life, Regards, Ce Soir...- reproduce los negativos que, desde el lado republicano, los fotógrafos más conocidos, como Robert Capa o Gerda Taro envían para su publicación. También las envían <i>Chim</i> - el seudónimo de David Seymour- o Walter Reuter. Las imágenes, en su reproducción, cumplen la función que desde un primer momento acompaña a la nueva técnica: la de la evidencia. La prensa republicana - y los medios internacionales afines- publican constantes imágenes de los bombardeos de Madrid, más tarde los de Barcelona, muchas de ellas sin firma. Una población angustiada miraba hacia el cielo en ellas. La Delegación de Propaganda de Burgos a su vez edita los volúmenes, mucho menos difundidos, de "La barbarie roja, documento gráfico de la guerra", en Valladolid el año 1937. "Las imágenes- afirmaban - eran las pruebas más irrefutables de la barbarie roja". <span style="font-size: x-small;"><b> (5)</b></span></p><p>Si los primeros corresponsales editan sus negativos en medios como <i>Life</i> o el <i>New York Times</i>, Kati Horna, la fotógrafa húngara instalada en Barcelona en plena contienda, envía sus imágenes a unos medios menos difundidos: son la revista <i>Tierra y Libertad </i>de la F.A.I. o el periódico, también anarquista, <i>Umbral</i>. Otras veces guarda las copias para sí misma. Son imágenes de la retaguardia, de una vida cotidiana sorprendida por la guerra. Aunque se aproximan nunca llegan al frente. En Barcelona, fotografía los lavaderos públicos donde unas mujeres conversan alrededor de un estanque, con una fuente en el medio. Unos milicianos montan guardia frente a los restos de un templo saqueado. Unos niños corren, frente al hotel Colón, convertido en sede del PSUC. En las carreteras de Teruel, donde se desplazan los campesinos frente al avance de las tropas nacionalistas, el campo es de nuevo un terreno yermo, muy antiguo, por donde huyen unas mujeres enlutadas, en medio del páramo aragonés. </p><p>Muchas de estas fotografías, que nunca fueron publicadas, se encontrarían muchos años después en Amsterdam- las llamadas "Cajas de Amsterdam"- adonde habían llegado en 1947 después de un azaroso periplo. Alguno de los negativos eran de la también anarquista Margaret Michaelis, que había colaborado igualmente en la Propaganda Exterior de la F.A.I. Las cajas pertenecían a los archivos de la C.N.T. y pasaron luego al Instituto de Historia Social de la ciudad holandesa, donde por fin fueron exhibidas. Alguien había hablado en algún momento de un hipotético álbum de Horna que se titularía "España": "Un libro de imágenes sobre cuentos y calumnias fascistas", que nunca se publicó como tal.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0vD_3M5bnKrX4kqjDn9kbLTIoxx29fP7RDovVey_jxrhextSTfDqoicGWOgaThWGOB-iT7OUfAz8cCynHjMoJ1FE1XnU8GH3Qrokb9RGB1P_z_O3UzuFhfp1EaKsZ_3TZn-vrOROD9AQQH2fVvggO4YnRgiWNMe8mOFMm-C5REURhTZD3JCeSoKlPbA/s980/17kati.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="359" data-original-width="980" height="117" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0vD_3M5bnKrX4kqjDn9kbLTIoxx29fP7RDovVey_jxrhextSTfDqoicGWOgaThWGOB-iT7OUfAz8cCynHjMoJ1FE1XnU8GH3Qrokb9RGB1P_z_O3UzuFhfp1EaKsZ_3TZn-vrOROD9AQQH2fVvggO4YnRgiWNMe8mOFMm-C5REURhTZD3JCeSoKlPbA/s320/17kati.jpg" width="320" /></a></div> </div><div> <span style="font-size: x-small;">(Kati Horna. Teruel, 1937)</span><br /><p>La prensa nacionalista es más rara: serán periódicos como el lisboeta O Século, el italiano Il Legionario o el raro The Catholic Herald - financiado, entre otros, por la novelesca condesa de Kinoull. Ésta envía las fotografías a la prensa europea desde el mismo frente de Toledo en el cual se encuentra viajando, acreditada por el Conde de Aguilera como periodista internacional. </p><p>Había acudido a España, acompañada del sacerdote belga Vincent de Moor, en los primeros días de la sublevación. Un extraordinario periplo la había llevado, los años anteriores, desde su conversión al catolicismo, influida por el incansable de Moor, a un viaje interminable por África en camión con el mismo, al café <i>Le Select</i> de París - donde coincide con Zuloaga o el vizconde de Poncins, a los que encontrará de nuevo en España- a subvencionar un convento de beneficencia inmediato, y a entrar en España en julio de 1936 como corresponsal acreditada del citado <i>The Catholic Herald.</i> Con su coche particular recorrerá los frentes del Norte, envía imágenes de Eibar, Durango o Urkiola, y asiste luego a la entrada de los nacionales en el Toledo sitiado, tras el asedio del Alcázar. Firmará sus fotografías bajo el seudónimo de "Claudek" - por lo que, muchos años después, éstas aparecerán reproducidas sin citar su procedencia. Su intención era recoger los retratos de la barbarie, como ella misma afirma ante la Asamblea francesa. En 1938 publicará en Bélgica el libro, conjuntamente con de Moor, "L´horreur rouge en terre d´Espagne". <span style="font-size: x-small;"><b>(6) </b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK8hjuBcwyxneCzQsp6Ws2gPqOgzaLMHhV_2hKVq02X3VJIc9a-bhuLzHA4w4tD3WmqalU2e0aub9Mmbk_G84AgMFXEj-G96c_h9j3ZalUxCgjVoaCVTHMx9vipduH8nejiYecJJORahz6crfx1G2-QQJ9t8JE5LXCPODjNMpS_ohK0H-sbtVrty9mUg/s1024/toledo%20olvidado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="965" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK8hjuBcwyxneCzQsp6Ws2gPqOgzaLMHhV_2hKVq02X3VJIc9a-bhuLzHA4w4tD3WmqalU2e0aub9Mmbk_G84AgMFXEj-G96c_h9j3ZalUxCgjVoaCVTHMx9vipduH8nejiYecJJORahz6crfx1G2-QQJ9t8JE5LXCPODjNMpS_ohK0H-sbtVrty9mUg/w189-h200/toledo%20olvidado.jpg" width="189" /></a></div><p> <span style="font-size: x-small;"> (Claudek. Montaje. Toledo 1936) </span></p><p>Revistas como la filocomunista <i>Regards</i> en cambio reproducen en casi todos los números de aquellos días imágenes de la guerra desde el bando republicano. Obedecen al discurso oficial del gobierno del Frente Popular, según el cual una población bombardeada y sin ayudas se enfrenta a la amenaza de las tropas y los generales que vienen de fuera - de Italia y Alemania fundamentalmente, reiteran. La maquetación de la época, las fotografías encuadradas, un constante tono sepia en las páginas, apoyan esta sensación de lo precario, un mundo arcaico que se relaciona con la contienda, y el paisaje, españoles. </p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLb0REe-JxfDmvTykbbo1hl5UAEV4hjq3InqyyIhM7GlrUjDzLa03Cg-jvj1o7cU34XyFCIVAcPNn7h_uXtwt0TDWhFdJZaCMPuNwn-gogDqwWIPS-5EYH71z4gLuRhz87R0TgC6Zwe-XpsA6_WT-btwvuYgmkG88Iy6Qqc7oq9Fy2Waxik3yIJBbZ4A/s1611/regards%20extremadura.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1611" data-original-width="1214" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLb0REe-JxfDmvTykbbo1hl5UAEV4hjq3InqyyIhM7GlrUjDzLa03Cg-jvj1o7cU34XyFCIVAcPNn7h_uXtwt0TDWhFdJZaCMPuNwn-gogDqwWIPS-5EYH71z4gLuRhz87R0TgC6Zwe-XpsA6_WT-btwvuYgmkG88Iy6Qqc7oq9Fy2Waxik3yIJBbZ4A/w151-h200/regards%20extremadura.jpg" width="151" /></a></div><p><br /></p><p>Las fotografías reproducen los sucesos, en ocasiones. (Las más difundidas serían las del temprano asalto en julio al Cuartel de la Montaña, sobre cuyo patio sembrado de cadáveres se retratan los milicianos triunfantes). Los milicianos en estos días no tienen reparo en editar imágenes de los "paseos", en las cuales se retratan, sonrientes, sobre algún cadáver reciente. Las fotografías de las momias sacadas a la calle y los asaltantes tocados con bonete frente a un templo asaltado deciden a los conservadores, ingleses y norteamericanos sobre todo, a no apoyar de ninguna manera al supuesto régimen democrático. Los nacionalistas replicarían a las imágenes de Madrid con las también difundidas de la entrada en el derruido Alcázar de Toledo del general Franco, recibido por los defensores entre las ruinas.</p><p>En su extremo el afán de recoger el acontecimiento puede llevar a la famosa fotografía de Robert Capa, que reproduce la muerte de un miliciano en los tesos de Cerro Muriano y que seguramente se trate de un montaje. En este caso - en algún otro, como las reproducidas imágenes de Agustí Centellés en las barricadas de Barcelona- el interés por reproducir el suceso invierte los términos de la fotografía, la cual debía dar testimonio de un acontecimiento anterior, y crea el suceso, que nunca había tenido lugar, en la misma fotografía. La imagen del "Miliciano abatido", no obstante, se convertiría en la portada de <i>Life</i> en julio de 1937. <span style="font-size: x-small;"><b> (7)</b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXuca8jh436VFq46pG1-l5RVOLWBeYZTcoT2F6uQ5v9XXBYA0vhZ1UQMaNbrJjUcuTQLA0JkNB1hbzaEpybELsNLtDqFivc7xH9-eoGxo7Ibm-lS9jACeBoVPPAYFbNJkVYjA__L_s5w9XRQo15NIHmqkBuX9qMV09kihhw99Likf2T-YBM3G3EXBeEQ/s620/merindades--620x349.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="349" data-original-width="620" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXuca8jh436VFq46pG1-l5RVOLWBeYZTcoT2F6uQ5v9XXBYA0vhZ1UQMaNbrJjUcuTQLA0JkNB1hbzaEpybELsNLtDqFivc7xH9-eoGxo7Ibm-lS9jACeBoVPPAYFbNJkVYjA__L_s5w9XRQo15NIHmqkBuX9qMV09kihhw99Likf2T-YBM3G3EXBeEQ/s320/merindades--620x349.jpg" width="320" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">(Guglielmo Sandri. Las Merindades, 1937).</span></div><p>Los reportajes de Capa, de Gerda Taro, de Walter Reuter, aspiran a recoger los acontecimientos de la guerra. Intentan ser noticias. Y con ellos, aparecen los retratos de los personajes más conocidos de ella. Como el incansable Ernest Hemingway, que sale retratado en tantas ocasiones, el fotogénico Buenaventura Durruti, Rafael Alberti o El Campesino, que surgen en todos los frentes. Pero frente a los acontecimientos, otras colecciones de imágenes en cambio nombran un escenario de la cotidianeidad, acostumbrado, sin ningún suceso. </p><p>Son las instantáneas que toma el desconocido Guglielmo Sandri en la comarca de las Merindades de Burgos. (Formarán el libro, muchos años más tarde, editado en Burgos de "Guglielmo Sandri en Las Merindades"). <span style="font-size: x-small;"><b>(8)</b></span> Del teniente Sandri, voluntario italiano, se desconoce casi todo. En la campaña de España guardó cerca de 4000 negativos, que raramente incluían escenas de la guerra, sino paisajes de los lugares - Castilla, Santander, Málaga,... - que iba recorriendo. Nunca las editaría. Hasta que en 1992, "Una joven de Vitipeno, Samantha Schneider, las encontró en una caja, junto a un cubo de basura, sin ninguna referencia de su autor. La mujer de Sandri acababa de morir y su casa debió de ser desmantelada por el propietario". Las imágenes de los caminos de España, las calles vacías y las tropas caminando por un paisaje estéril, eran el punto final de la actividad fotográfica de aquél, nacido en Bolzano, que se había iniciado como combatiente austro-húngaro en el Alto Adige. Para pasar a ser oficial italiano al final de la contienda, combatir de nuevo en las montañas de Etiopía y terminar, antes del regreso al Tirol, en la campaña del <i>Corpo di Truppe Volontarie </i>en las batallas de Sigüenza y Guadalajara. En sus copias de los pueblos de Burgos es un escenario inmóvil, como detenido décadas atrás, el que se filtra más allá de la imagen. En el pueblo de Lastras de las Eras, en primer plano, retrata a los soldados italianos, que descansan después de no sabemos qué jornadas. Al fondo, la vida en suspenso de unas mujeres enlutadas, unos niños que, como en todos los días de la infancia, no tienen ningún programa, vagan en una mañana sin citas, sin término, inmensamente dilatadas. En la imagen, el empedrado en el suelo de nuevo.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuLytl3QHzAtlelCKO_Gd8UfoDG9IwQYrZTho__kezEPD-9tU4BUki27gWql0215v51nwr36TT8cNK5ZIaSfFWLmT4DxOyr6GKCPGOZYa3DydcI-KM7Iv9tU_5DSwaWUaCrtzuiEMR667w9N0TXEPa4BTZmvBwnzNNl5NTOiup70TkJ7643RYaUnOyXw/s2000/a.%20Campa%C3%B1a%20poble%20sec.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1373" data-original-width="2000" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuLytl3QHzAtlelCKO_Gd8UfoDG9IwQYrZTho__kezEPD-9tU4BUki27gWql0215v51nwr36TT8cNK5ZIaSfFWLmT4DxOyr6GKCPGOZYa3DydcI-KM7Iv9tU_5DSwaWUaCrtzuiEMR667w9N0TXEPa4BTZmvBwnzNNl5NTOiup70TkJ7643RYaUnOyXw/s320/a.%20Campa%C3%B1a%20poble%20sec.jpg" width="320" /></a></div> <span style="font-size: x-small;">(Antoni Campaña. Poble Sec. s.f.)</span><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div>También perdidas estarían las numerosas fotografías, dos cajas de positivos y una de negativos, del catalán Antoni Campaña. Había sido un profesional reconocido, al que se encuadraba en general dentro del campo del pictorialismo. Durante los años de la contienda se dedica a tomar numerosas copias de la vida cotidiana en la Barcelona de la guerra. Una ciudad en la que, en los primeros días de la sublevación, se produce una especie de transformación radical del paisaje, según relataban los viajeros a aquélla, en la que el predominio anarquista había hecho desaparecer todas las trazas de la tradición burguesa aparentemente, y convertido las calles en una suerte de kermesse miliciana y libertaria. </div><div><br /></div><div>La lejanía del frente, y las batallas posteriores entre los comunistas, con el apoyo del gobierno, anarquistas y poumistas, transformarían en algún momento la ciudad otra vez.</div><div> </div><div>"Las tornas habían cambiado - escribía de nuevo Orwell en su <i>Homenaje a Cataluña</i>-. Volvía a ser una ciudad normal y corriente, algo maltratada y castigada por la guerra, pero sin ningún signo externo de predominio de la clase trabajadora (...) El uniforme de la milicia y los monos azules prácticamente habían desaparecido; todo el mundo parecía llevar los elegantes trajes de verano que son la especialidad de los sastres españoles".</div><div> </div><div>Antoni Campaña había retratado en esos años las escenas cotidianas de una ciudad en la que en algún momento surgían los signos de la guerra, distante: un bombardeo, el saqueo de unas oficinas italianas, una miliciana con el puño en alto en una barricada, una multitud que contempla las momias de un convento sacadas a la acera... Pero también el paseo habitual a la tarde por la Rambla de Cataluña, o el juego de unos niños frente a una fuente abierta, mientras - debía de ser verano- unos abuelos se sientan a la sombra de unos árboles en la plaza.</div><div><br /></div><div>Las cajas fueron encontradas azarosamente en un garaje que se iba a derruir en San Cugat del Vallés. No conocemos qué es lo que llevó al fotógrafo, que continuó ejerciendo como tal en la prensa de la posguerra, a ocultarlas. No sabemos la razón, desdeñosa o secreta, de este silencio.</div><div><br /></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5zFMXTy9-SPExEFzh-2OxJoI7qoUZoGIEImeCzPo-gPSA8AECWb5Y9JQyOwpdBZRuYC_FfS1nZGFAMsNzW84rcQl22Zy-aoVyHpVq_0MtgM6plxYCKXZcOv4q8ARoivtMKfxAEJ44sWc0GhdlC03UgMqSj6Nz7WJlX5xYCLgXxv2updqs2HuSv_z50Q/s725/La-maleta-mexicana_011.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="506" data-original-width="725" height="223" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5zFMXTy9-SPExEFzh-2OxJoI7qoUZoGIEImeCzPo-gPSA8AECWb5Y9JQyOwpdBZRuYC_FfS1nZGFAMsNzW84rcQl22Zy-aoVyHpVq_0MtgM6plxYCKXZcOv4q8ARoivtMKfxAEJ44sWc0GhdlC03UgMqSj6Nz7WJlX5xYCLgXxv2updqs2HuSv_z50Q/s320/La-maleta-mexicana_011.jpg" width="320" /></a></div> <span style="font-size: x-small;"> (de "La maleta mejicana", Teruel, s.f.)</span><br /><div><br /><p>Otras cajas, otros negativos ocultos o desconocidos surgen al cabo de los años. De estas cajas la más famosa sería la célebre "Maleta mejicana", con imágenes de Davis Seymour, Robert Capa o su compañera Gerda Taro, que se descubren en México en 1995. La historia de estas fotografías había sido ciertamente azarosa. </p><p>El húngaro Capa, que tras la muerte de Gerda Taro en el frente de Brunete aparece en el París de la ocupación inminente, se los entrega a su ayudante Emerico Weisz, quien a su vez ante la llegada de los nazis los pone en manos de un conocido suyo chileno.</p><p>"En 1939, cuando los alemanes se acercaban a París, metí todos los negativos de Bob en una mochila y me la llevé en bicicleta a Burdeos, para intentar embarcarla a México. Por la calle me encontré con un chileno y le pedí que llevara mis paquetes de película a su consulado, para que no les pasara nada. Accedió".</p><p>Las cajas reaparecen en 1995 entre las pertenencias del general mejicano Francisco Javier Aguilar González, que había fallecido veinte años antes. Los rollos incluían imágenes de la guerra en España de los tres fotógrafos, Taro, Chim y el propio Capa, sin que en muchos casos pudiera determinarse exactamente su autor. Algunas había aparecido con anterioridad en la prensa. Otras eran rigurosamente inéditas. Ninguno de sus autores pudo tener noticia de la publicación de las mismas, al cabo de tantos años. <span style="font-size: x-small;"><b> (9)</b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmhSSNrd9-0jrs6t6bLOEL4QoTcvuL7VsKp0JgIHxHppgzfavdwITJHVAqVSKUgVHuKrMy9dQ55pniOFU-UEQWlPhHCeDMClxMbV0XXKWQ0GY0fvyshCwZDpuMGbtTNt49D6oW4KWQrLW5o7-P9KyFF0-pDubh2A0TAVkhWpvUdepngUOPNwg_P8B9fQ/s781/capa_robert_winter.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="781" data-original-width="570" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmhSSNrd9-0jrs6t6bLOEL4QoTcvuL7VsKp0JgIHxHppgzfavdwITJHVAqVSKUgVHuKrMy9dQ55pniOFU-UEQWlPhHCeDMClxMbV0XXKWQ0GY0fvyshCwZDpuMGbtTNt49D6oW4KWQrLW5o7-P9KyFF0-pDubh2A0TAVkhWpvUdepngUOPNwg_P8B9fQ/w146-h200/capa_robert_winter.jpg" width="146" /></a></div> <span style="font-size: x-small;">(Robert Capa. Invierno 1937)</span></div><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span><p>Otras imágenes por el contrario se escapan del periodismo, la labor propagandista de los medios. Son las fotografías de un mundo cotidiano en los frentes en la obra de unos casi desconocidos fotógrafos navarros, que acompañan a las tropas tradicionalistas desde las primeras campañas en el norte. Son, en medio de la guerra, imágenes de la cotidianeidad, de un mundo que venía de atrás y al que las cámaras recogen.</p><p>En la edición del libro "La Cámara en el macuto" Pablo Larraz y Víctor Sierra reúnen la obra de los fotógrafos y combatientes, de los que el más conocido sería el pamplonés Sebastián Taberna. (Nicolás Ardanaz, Martín Gastañazatorre, González de Heredia, Julio Guelbenzu, Rayuán o Lola Baleztena serían los otros nombres del grupo). <span style="font-size: x-small;"><b>(10)</b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9CdebwXqNrG8WuQP2O_C4kOGrNOPAnuOVWPkwzkr9tJ969E80F7yU5U3AiV5FBG_UUm9qm2pNbeMSfS0a9ADqZx8WwYAcmXYGAaMFZmj9_Zoa4SRxlzAT0p4Jt5BQu8AqNh8mv9h1UapZ1P1LyPBmD5zjL8UNY5GbMmSRnmLAECClvOiLEQDg_964Vg/s512/crist%C2%B4pforo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="347" data-original-width="512" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9CdebwXqNrG8WuQP2O_C4kOGrNOPAnuOVWPkwzkr9tJ969E80F7yU5U3AiV5FBG_UUm9qm2pNbeMSfS0a9ADqZx8WwYAcmXYGAaMFZmj9_Zoa4SRxlzAT0p4Jt5BQu8AqNh8mv9h1UapZ1P1LyPBmD5zjL8UNY5GbMmSRnmLAECClvOiLEQDg_964Vg/w200-h136/crist%C2%B4pforo.jpg" width="200" /></a></div><p> (<span style="font-size: x-small;">Archivo Pablo Larraz)</span></p><p>Las imágenes esta vez recogían un escenario de la permanencia, en medio de la guerra. Pues la celebración precaria de la misa en un parapeto, la fajina en la nieve de las tropas, el Cristóforo o portador de la imagen que acompaña a las tropas - que desfilaba normalmente desarmado, según contaban algunos- eran fotografías de un mundo anterior, que permanecía en las columnas de los requetés y en las imágenes de los frentes. Lejos del instante decisivo, de la búsqueda del acontecimiento o de la noticia memorable que los otros publicaban en la prensa internacional. </p><p>Ésta, la guerra civil, había sido profusamente ilustrada. "La primera guerra atestiguada en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares", afirmaba la Susan Sontag de "Ante el dolor de los demás", en 2003. <span style="font-size: x-small;"><b>(11)</b></span></p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiC-V05RTMwV_H9BPq4T5_NKJc0AgZ8vV1e8oleBRcIdgtM-WDBvIPL8ZYo8kFekj2c-Hty-6n-ISfTvqtOAIGkUpIC14RNNE-dx_0eFmqRM4kaoBySuMwsdbSH2-KwXDvIcqN3EbrYIsxLEhPOWad0JohIDvlx3dbLeo4O-5nt3VA7OGd-eXg0nipg-w/s1024/autor_sebastian_taberna-copia.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="679" data-original-width="1024" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiC-V05RTMwV_H9BPq4T5_NKJc0AgZ8vV1e8oleBRcIdgtM-WDBvIPL8ZYo8kFekj2c-Hty-6n-ISfTvqtOAIGkUpIC14RNNE-dx_0eFmqRM4kaoBySuMwsdbSH2-KwXDvIcqN3EbrYIsxLEhPOWad0JohIDvlx3dbLeo4O-5nt3VA7OGd-eXg0nipg-w/w200-h133/autor_sebastian_taberna-copia.jpg" width="200" /></a></div> </div><div> <span style="font-size: x-small;">(Sebastián Taberna. s.f.)</span><br /><p>__________________________________________________________________________</p><p><u><span style="font-size: x-small;"><br /></span></u></p><p><u><span style="font-size: x-small;">Notas.</span></u></p><p><span style="font-size: x-small;">(1) George Orwell Recuerdos de la guerra civil española en omegaalfa.es</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(2) Rafael García Serrano Diccionario para un macuto ed. Planeta, 1980.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(3) cit. en Andrés Trapiello Las armas y las letras eds. Destino, Barcelona. 2019.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(4) Ylia Ehrenburg España, república de trabajadores ed. Crítica 1976.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(5) cit. en Sara Wiederkehr González "Arte en tiempos de guerra" Univ. de Zaragoza, 2012.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(6) vid. "La increíble historia detrás del seudónimo Claudek (fotos de Toledo en 1936) en toledoolvidado.blogspot.com</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(7) rev. Life, 12 de julio de 1937.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(8) Miguel A. Moreno (coord.) Guglielmo Sandri en las Merindades Diputación Pral. de Burgos, 2015.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(9) R. Capa et alt. La maleta mexicana 2 vols. Ed. La Fábrica, 2011.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(10) Pablo Larraz/ Víctor Sierra La cámara en el macuto Esfera de los Libros 2018.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">(11) Susan Sontag Ante el dolor de los demás eds. Debolsillo 2010.</span></p><p><span style="font-size: x-small;"><br /></span></p><p><br /></p></div></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-11689923368657867322022-09-18T16:31:00.015+02:002023-03-23T14:02:17.390+01:00Noticias de Crimea<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnN5svNdZKO5QO-JhpsW3hrF9BO233bvebVC4ZgLvByR2hJdMz19_6zyy3A-tCI_1Wl3FU-YbM0gXfeBNwOJAfT-aneOiDXN2CTE5LI-rHj2j3XbD3UN9CQ7BkXpkPK-pAXhKzU_4n-mFXosvd7kk4dtKiLxIeqxJN4JCohjLi-2i319rsl6YzJm-zLQ/s720/trilogia%20krasnov.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="540" data-original-width="720" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnN5svNdZKO5QO-JhpsW3hrF9BO233bvebVC4ZgLvByR2hJdMz19_6zyy3A-tCI_1Wl3FU-YbM0gXfeBNwOJAfT-aneOiDXN2CTE5LI-rHj2j3XbD3UN9CQ7BkXpkPK-pAXhKzU_4n-mFXosvd7kk4dtKiLxIeqxJN4JCohjLi-2i319rsl6YzJm-zLQ/w200-h150/trilogia%20krasnov.jpg" width="200" /></a></div><br /><p><span style="font-size: small;">"El otoño de 1920 fue muy frío. El hielo llegó muy pronto".</span></p><p><span style="font-size: x-small;"> - Boyarchikov, 2º de Caballería.</span></p><p><br /></p><p>En una apartada librería de Alicante encuentro un raro volumen de la trilogía que el general Piotr Krasnov publicara en París hacia los años 30. La cubierta se abre con las imágenes un tanto truculentas que la edición de aquellos años gustaba de ofrecer, con siluetas en sombra, amenazantes, sobre un fondo de llamas y edificios en ruinas. El volumen está intonso, lo que refuerza la sensación de rareza del libro, que nadie ha abierto antes. Con ella, la noción de una clase de lectura morosa, con una larga tarde por delante, en la que había que ir deteniéndose cada cuatro páginas para abrir las siguientes. "En plena anarquía" era el título del libro, dentro de una trilogía titulada a su vez "Del águila del zar a la bandera roja".</p><p>El tema, la pérdida y el final de la Rusia imperial, refuerza la noción de lo raro en aquellos días. Pues era la traducción del relato que en esos primeros años del final de la guerra civil se efectuaba por parte de los vencidos, tras su desbandada y exilio - los que pudieron salir- desde la península de Crimea al mar de Mármara y Constantinopla primero, a los puertos griegos y franceses, a las ciudades del occidente europeo más tarde. Una narración de la partida recordaba cómo: "El <i>Waldeck-Rousseau</i> disparó una salva de veintiún cañones para despedirse de Wrangel (...) En conjunto unos 126 barcos de distintos tamaños consiguieron evacuar a un total de 145.693 civiles y militares, de los que 83.000 eran refugiados. Tomaron tierra en Constantinopla (...) en las islas Prinkipos, en el mar de Mármara".</p><p> Piotr Krasnov había sido uno de los generales del ejército blanco, atamán de las fuerzas del Don, y en su exilio parisino se dedicó a recobrar su antiguo oficio periodístico y literario. En sus artículos y novelas rememoraba la disolución de un mundo antiguo, el del zarismo, que poco a poco y fatalmente se estaba desintegrando. Hasta culminar en la creación del mundo nuevo de los soviets. Entre la disolución del antiguo régimen, unos cuantos personajes enteros, de firmes convicciones, vagan por las páginas. En medio de otros, la mayoría, cuya actuación está marcada por la ambigüedad, la pérdida de las antiguas creencias, la adaptación a los nuevos tiempos. O la venalidad, directamente. El destino de aquellos pocos es normalmente trágico. En la novela se recoge todavía esa tradición de la intensidad - o el drama- de la narración rusa del siglo XIX. No hay - a despecho de la sensación de la banalidad en la narrativa posterior a las vanguardias- momentos vacíos ni insignificantes en el viaje continuo de sus actores. Sí el drama de una actuación sin objeto, unas creencias que no tendrán respuesta ya.</p><p>Aquel invierno el lago Sasyk, de aguas rojas, se heló muy pronto, recordaban los exiliados, y la caballería de Budionny, el comandante rojo, pudo cruzar por el fango de improviso. Ninguna esperanza les quedó ya a los últimos restos del ejército de voluntarios, a los cosacos del Kubán, los tártaros de la Península, los <i>burzhoi,</i> los rusos blancos. </p><p>Crimea estaba muy lejos... Qué noticias llegaron; qué raros libros se editaron en aquellos años, que traían las noticias de ese lugar remoto en el extremo del Mar Negro, en donde las tropas del general Wrangel sólo esperaban ya a los barcos de la repatriación. Y con ellas los últimos restos de una Rusia blanca que había perdido la guerra y sabían lo que les aguardaba a la llegada de los bolcheviques. (Un tal A. V. Osokin, exiliado en Lausana, declararía frente a un tribunal poco después que: "La matanza duró varios meses... Cada noche se podían oír las ametralladoras hasta el amanecer... Los residentes de las casas más próximas se marcharon... Los heridos se arrastraban hasta las casas para pedir ayuda y a algunos vecinos los ejecutaron por haber alojado a supervivientes"). Consumada la guerra, el pintor Glasse, refugiado en alguna parte de la región, podía anotar cómo: "A consecuencia de la "pacificación", la provincia de Tambov se quedó sin médicos ni maestros. Una parte de los intelectuales locales murieron en combate: otros fueron fusilados en los sótanos de la Checa de Tambov. En 1922 había múltiples pueblos en los que sólo vivían mujeres y niños". </p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQUCZe6IEheWcq4HP5U_Ht33gMjX5AFlv9IB9ni3DBeBu3BZyAiOBXS0Yy1LFpbfnEJafzXjLOBwaxEsF7utf1tR_pQ-Z11yXF1A0DsSUC6fbx09YVWcVIkkUYzvv5luUZ9f7dP0RhwQLzn1vrJpjXePigcBBwI8XmLYTfYxYdiU-7KZqtXdN4mDrZfg/s440/440px-White_army_departure.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="296" data-original-width="440" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQUCZe6IEheWcq4HP5U_Ht33gMjX5AFlv9IB9ni3DBeBu3BZyAiOBXS0Yy1LFpbfnEJafzXjLOBwaxEsF7utf1tR_pQ-Z11yXF1A0DsSUC6fbx09YVWcVIkkUYzvv5luUZ9f7dP0RhwQLzn1vrJpjXePigcBBwI8XmLYTfYxYdiU-7KZqtXdN4mDrZfg/w200-h134/440px-White_army_departure.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Vladimir Nabokov evocaría aquellos días finales mucho tiempo más tarde, en unas páginas de sus densos recuerdos de un mundo que el había perdido, definitivamente. </p><p>En "Habla, memoria" - cuya primera edición es de 1951- recordaría cómo: "En marzo de 1919, los rojos penetraron por el norte de Crimea, y desde varios puertos comenzó la tumultuosa evacuación de los grupos antibolcheviques por el espejeante mar de la bahía de Sebastopol, bajo el furioso fuego de las ametralladoras que disparaban desde la playa (...) mi familia y yo zarpamos rumbo a Constantinopla y El Pireo en un pequeño y espantoso barco griego cargado de frutos secos". Más breve, la trágica Marina Tsvietaieva, que había conseguido llegar desde un Moscú famélico, anotaba en sus cuadernos en esos días: </p><p>"Noche. Ventarrón al nordeste. Vocerío de soldados. Ruido de las olas".</p><p>Ella ya había recogido la sensación de un mundo cenital en alguna de sus notas anteriores de un Moscú sombrío, celebrando el culto tardío en una iglesia del Kremlin que pronto sería desmantelada:</p><p>"Acabamos de llegar del templo de Cristo Salvador, donde oímos los cuchicheos de los peregrinos:</p><p>- "Han acabado con Rusia"..."En las escrituras todo está dicho"..."El Anticristo".</p><p>El templo es grande y oscuro. En lo alto - un Dios vertical. Islotes de candelas".</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt8EXdmynT4Cxxd8SsviIklrz_g5HwfiWNNckAEv6YMLeI90kMYKiHRsUYXbl3NpM6_PIiLNdBP3zMUqvEGibR0fhhMQrPqwwvAQeMMSsl_GTh7C5LinzpKwYhMh88omkt2y8L3-ueoWIXk2NN0JlwXxzVByIL2yUmT1kvKR-QW7xt5eG8lyxViR-3zA/s259/S-P-MELGOUNOV-El-Terror-Rojo-en-Rusia-Tomo-1_0000.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="259" data-original-width="195" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt8EXdmynT4Cxxd8SsviIklrz_g5HwfiWNNckAEv6YMLeI90kMYKiHRsUYXbl3NpM6_PIiLNdBP3zMUqvEGibR0fhhMQrPqwwvAQeMMSsl_GTh7C5LinzpKwYhMh88omkt2y8L3-ueoWIXk2NN0JlwXxzVByIL2yUmT1kvKR-QW7xt5eG8lyxViR-3zA/w151-h200/S-P-MELGOUNOV-El-Terror-Rojo-en-Rusia-Tomo-1_0000.jpg" width="151" /></a></div><br /><p>Perdidas en la diáspora las noticias de los exiliados y sus recuerdos del mundo antiguo y de la Revolución, habrían de llegar a España en principio algunas obras de manera esporádica, en raras ediciones cuyas traducciones estaban hechas de segunda mano- del francés por lo general- en un momento en el que no hay apenas ningún traductor directo del ruso. (Más tarde, con la dispersión generalizada habrían de llegar algunos, profesores y eruditos, a la ciudad de Barcelona sobre todo. Como los Marcoff, - Alexis y Boyan- que traducen a Andreiev, Gorky o las novelas de Krasnov, y escriben incluso una "Historia de Rusia" para la editorial Labor. O, en otro lugar, comenzaría la incansable tarea de un Rafael Cansinos Assens, empeñado en traducir a los clásicos rusos del XIX, Dostoievsky, Turgueniev o Andreiev, para editoriales como Aguilar o Renacimiento, entre otras). </p><p>Llegaría así en fecha temprana la voluminosa obra del profesor S.P. Melgunov, "El terror rojo en Rusia" en una edición de 1927 de Caro Raggio que se publicó en dos volúmenes. Era, de algún modo, un minucioso manual del horror. Recobrando en París su antigua actividad académica para la editorial petersburguesa Zadruga el profesor había documentado una vasta serie de horrores sin término a lo largo y ancho de la antigua Rusia, que se produjeron de forma indiscriminada desde los primeros días de la Revolución. ("Un mes más tarde Lenin autorizó a la Checa a torturar y asesinar, sin juicio ni supervisión policial... En tan sólo dos años Dzerzhiski reunió bajo sus órdenes a 20.000 hombres y mujeres", anotaba una historia reciente de los primeros días de la Revolución). Una de cuyas primeras tareas, recordaba Melgunov de forma casi innecesaria, había sido el asalto a la Asamblea Constituyente, la disolución de la misma y la creación de la Cheka omnipresente.</p><p>Ignoro cuál sería la difusión de la obra en su momento, si es que tuvo alguna. Volúmenes sueltos, de la vasta producción del exilio ruso - desde Berlín y París, fundamentalmente -, iban llegando a las librerías españolas. Curiosamente, un relato temprano de la oposición anarquista a los soviet había sido traducida por Diego Abad de Santillán muy pronto. La "Historia del movimiento machnovista (1918-1921)" de Pioytr Arshinov en edición bonaerense. Un raro Georg Popoff, editado por Aguilar, sobre "La Inquisición roja. La Cheka". El temprano "La convulsión rusa" (1920) del italiano Virginio Gayda - que acabaría en las filas del fascismo más tarde. Otro no menos raro Pablo Schostakovsky, sobre "El mundo hundido. Recuerdos de la Rusia zarista". (El autor, que había huido con su familia a través del helado Golfo de Finlandia, sería uno más de los que nunca regresaron a su patria. Entre las páginas de un reformista eslavófilo aparecía "la majestuosidad natural rusa. Crimea, Siberia, y las "dachas" de la Rusia negra (en) diversos capítulos, donde Schostakovsky pretende demostrar la conexión existente entre el medio natural y la cultura rusa". La descripción de una ciudad sumida en el hambre y el terror, Petrogrado, abría el libro, hasta la evasión final por el mar helado). Las "Confesiones" del prolífico y desencantado Leonid Andreev, escritas ya en 1917. "Hubo Rusia, ya no hay Rusia. Rusia está muerta". Mucho más interesante, era el diario de Ivan Bunin sobre los "Días malditos", que escribe en 1925, y no se edita en España hasta 2007, con la recuperación por parte de la editorial Acantilado de varios de los títulos de aquellas remotas fechas. </p><p>En algún lugar de sus memorias Bunin había recordado los paseos en una Yalta meridional frente al Mar Negro con el ya enfermo Antón Chejov. "Al prestar atención al desarrollo de su enfermedad Bunin llegó a la conclusión de que en Yalta la salud de Chejov empeoró: <i>Fue la pasión por el mar lo que</i> <i>acortó su vida"</i>. (Una Crimea otoñal y un tanto convaleciente, sobre la que Chejov había anotado en sus <i>Cartas a Olga</i>: "El tiempo es cálido, pero a la sombra hace fresco y los atardeceres son sombríos. Me paseo perezosamente, pues, no sé por qué, estoy flojo. Aquí en Yalta una compañía de paso pone en escena <i>El jardín de los cerezos</i>"). Se tradujo también un inadvertido relato de los días de la guerra desde el recuerdo de un oficial prusiano, preso en varios campos. Lo publicó Espasa-Calpe en 1931. Era el "La fuga. Entre blancos y rojos" del alemán Edwin Erich Dwinger. El diario, que culminaba con los últimos días del ejercito blanco y la interminable fuga hacia Manchuria, constituía un curioso ejercicio de lucidez en medio de la tragedia. En donde recogía el cinismo de los gobiernos occidentales; la crueldad de los soviéticos; la corrupción generalizada en las tropas del almirante Kolchak; la intervención interesada de los japoneses en apoyo del delirante atamán Semionov... En España la novela pasó completamente desapercibida, al contrario de Alemania, donde fue profusamente leída.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg65U-GVBXz4hgjbVNGNARssD0Sx_cRc9anKmVgFHgZJeDXkNq-tk3d8zH5YQE8b98Dy1FFELohBUyusF0recCbjgaxZYcJk-FLViv9Kve3v2FiH9FAD1c55udkKMhWhh20l4LnhJaunrWIIQ8NkWhZG0BGAHRLc0wsSA_Xza9PJPh0KS-mrGUprsFUyg/s733/La%20fuga.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="733" data-original-width="550" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg65U-GVBXz4hgjbVNGNARssD0Sx_cRc9anKmVgFHgZJeDXkNq-tk3d8zH5YQE8b98Dy1FFELohBUyusF0recCbjgaxZYcJk-FLViv9Kve3v2FiH9FAD1c55udkKMhWhh20l4LnhJaunrWIIQ8NkWhZG0BGAHRLc0wsSA_Xza9PJPh0KS-mrGUprsFUyg/w150-h200/La%20fuga.jpg" width="150" /></a></div><br /><p>Mayor difusión, en cualquier caso, habían tenido las crónicas tempranas de la escritora Sofía Casanova, corresponsal del ABC en San Petersburgo- más tarde expulsada por las autoridades bolcheviques- que desde los inicios de la Revolución había tenido una visión pesimista de ésta, y que serían recogidas en el volumen "De la revolución rusa" del mismo año 1917. Y, algo posterior, y alentado por el cierto contenido sensacionalista, aparecería el relato del príncipe Félix Yusupov, protagonista del asesinato del carismático pope Rasputín, que se editó en una primera edición en Madrid, "Cómo maté a Rasputín" de 1929. Y una segunda en Barcelona "El asesinato de Rasputín", muchos años más tarde.</p><p>Hubo más noticias. El periodista inglés Arthur Ransome que vivía en la Rusia anterior a la Revolución - y más tarde regresaría a Inglaterra acompañado de la secretaria de Trotsky, Evgenia Petrovna Shelepina, que habría de ser su segunda esposa- escribió un relato más o menos apologético de la revolución, sus "Seis semanas en Rusia en 1919", que se publica en Valencia en 1920. Y que le valdría una investigación por parte del servicio de espionaje británico, el MI5, que le acusa de connivencia con los bolcheviques. (Pero el escritor, se nos dice en otro lugar, había trabajado al mismo tiempo como informador del Servicio Secreto de Su Majestad). Más tardía sería la traducción del libro del también agente británico Robert Bruce Lockhardt, las "Memorias de un agente británico en Rusia" que habían aparecido en su edición inglesa en 1932 y que en España se editan en Madrid años más tarde en una imprenta madrileña sin fecha. </p><p>Y desde luego estaban los reportajes periodísticos de un Manuel Chaves Nogales que había viajado por la Rusia soviética en 1928 como corresponsal de <i>El Heraldo de Madrid,</i> y había dejado a su regreso una colección de artículos que recoge después en libros como <i>Un pequeño burgués en la Rusia roja</i> (1929), o en la melancólica recopilación sobre el exilio de <i>Lo que ha quedado del Imperio de los zares</i>, cuya primera edición es de 1931. Eran los reportajes de un burgués liberal, cuya ironía constante no alcanza, no obstante, a dulcificar el escenario del horror que está relatando. O, en torno al París o la Nueva York del exilio, tampoco lo dulcifica la mordacidad del retrato sobre los personajes de la emigración, al fondo de la cual late la noción de un patético desamparo. Chaves Nogales aún habría de editar una alambicada novela sobre "El maestro Juan Martínez que estuvo allí", mezcla de disparatada peripecia de un artista flamenco en las estepas de Ucrania y lúcida recreación del caos sangriento que el autor había visto - o, por lo menos, conocido de algún modo.</p><p> En otro lugar están los viajes, más o menos devotos, de los socialistas españoles que inician una peregrinación incesante- que el malvado Ernesto Giménez Caballero habría de titular como "las romerías a Rusia" de los intelectuales- al paraíso socialista, invitados por las autoridades soviéticas. Y de resultas de los cuales habrían de figurar al regreso los libros y opúsculos de Fernando de los Ríos, - "Mi viaje a la Rusia sovietista"- Margarita Nelken, Álvarez del Vayo, - que publica un apologético "La nueva Rusia" en 1926- Ramón J. Sénder, - "Madrid- Moscú. 1933-34"- Ángel Pestaña - "Setenta días en Rusia. Lo que yo vi"- o Félix Ros, entre otros. (Ángel Pestaña, fiel a una mitología libertaria, hablaría en su libro con emoción del encuentro con el patriarca del anarquismo, el príncipe Kropotkin: "Ante la aparición de aquella figura, a la que daba aspecto de apóstol la barba blanca que cubría su rostro, sentimos una profunda emoción". Para pasar, a diferencia de alguno de sus correligionarios, a criticar la dictadura del Partido en la nueva república). Y una serie de editoriales de inspiración comunista, como la colección "Rusia roja" en los años 20; las editoriales Cenit, Oriente, Fénix... </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtFRaI66MuVAP_ULbWWXMLna3wUpFUo9-g11tZjUGCMvGR9yU5tJX7qwJDISjnjnsKRUVh2sxHXXIEwN5-VxafD5eCdkxsJFg1JuL--DxR2yZ_NXXzv7qC6BiWubFsDqd0nnS7ZAke5VTX553_hfvNscBB6KijYBsX6Wr_ZmpXnN0KC5KsWEK_2GAYxA/s340/Rusia-en-1931.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="340" data-original-width="340" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtFRaI66MuVAP_ULbWWXMLna3wUpFUo9-g11tZjUGCMvGR9yU5tJX7qwJDISjnjnsKRUVh2sxHXXIEwN5-VxafD5eCdkxsJFg1JuL--DxR2yZ_NXXzv7qC6BiWubFsDqd0nnS7ZAke5VTX553_hfvNscBB6KijYBsX6Wr_ZmpXnN0KC5KsWEK_2GAYxA/w200-h200/Rusia-en-1931.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Una pequeña editorial como Ediciones Ulises, bajo el patrocinio de la CIAP, llegaría a contar en su catálogo político con obras como "Lenin en 1917" del desencantado Viktor Serge. O "La turbina" de su editor, antiguo vanguardista ya convertido en militante comunista, César Arconada. Uno de sus mayores éxitos fue la publicación en 1931, de la "Rusia en 1931", el libro de viajes al Kremlin del peruano César Vallejo. Que sin embargo, y cerrada la editorial al año siguiente, no iba a conocer ninguna reedición hasta la década de los 60, posteriormente. En su catálogo figuraba un raro "Al servicio de Stalin. El zar rojo de todas las Rusias" (1931) del antiguo secretario Boris Bajanov, que huido de la URSS en 1928 pudo publicar una temprana crítica de la política del dictador en su huida. (Perseguido incansablemente por la NKVD moriría sin embargo muchos años más tarde, en su exilio parisino).</p><p>O la Asociación de Amigos de la Unión Soviética cuya iconografía estalinista habría de teñir, ya en plena guerra, las calles y edificios de la capital en armas. Creada en 1933 una amplia lista de firmas figurarían en su estatuto de creación. Entre ellas, el comentario de un Antonio Machado que afirmaba que: "Moscú es hoy el foco activo de la historia(...) la Rusia actual, la gran República de los Soviets va ganando de día en día la simpatía y el amor de los pueblos porque toda ella está consagrada a mejorar la condición humana". Los carteles de inspiración estalinista habrían de figurar, más tarde, en el repertorio de la propaganda republicana en la contienda. (Anteriormente, el extremo más caricaturesco de las crónicas soviéticas seguramente lo habrían de constituir los reportajes del dúo "Rafael Alberti y la señorita Teresa León"- en expresión del no menos malvado Manuel Azaña- una de las cuales se titula "Dos horas y veinte minutos permanecimos sentados frente a Stalin"). Los intelectuales del socialismo, en plena época de los Procesos de Moscú, las grandes purgas y tras la devastadora campaña de deportación de los campesinos de Ucrania - y el <i>Holodomor </i>o la Gran Hambruna que devasta a su vez la República de Ucrania, el Kubán, la Ucrania amarilla, etc.- celebraban una especie de jubilosa recepción ceremonial en los edificios del partido y las <i>dachas</i> del Mar Negro, donde el caviar se reitera en todas las descripciones, para posteriormente hablar de la felicidad incontenible de las masas en torno a la electrificación del país.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWWuTsJ20hpRtTwd6s6Xsb359WvFexNhuQdWQavJF2IVbohFVRlBs0JNFW9Df4T2Q0bOgbd00_-ZH_akGCPsRzX3uvpy16tY0Umgei9n-wrIvqHL7esOOAnkw7VDojZBF17kpUttXaCidPUQlocz1JstjoQzQeX-18wq9yZD7N2mgPpue-UAHMjcE6BQ/s1600/14835555194357%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="992" data-original-width="1600" height="124" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWWuTsJ20hpRtTwd6s6Xsb359WvFexNhuQdWQavJF2IVbohFVRlBs0JNFW9Df4T2Q0bOgbd00_-ZH_akGCPsRzX3uvpy16tY0Umgei9n-wrIvqHL7esOOAnkw7VDojZBF17kpUttXaCidPUQlocz1JstjoQzQeX-18wq9yZD7N2mgPpue-UAHMjcE6BQ/w200-h124/14835555194357%20(1).jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Otras noticias, bien que de manera inesperada, habrían de llegar en aquellos años, lejos de la narrativa oficial del Partido. O de la prensa nostálgica del exilio. Aparecerían en las novelas extrañas de un no menos extraño Essad Bey, autor enigmático en la época y que como tal permanecería, a despecho de su éxito inicial en la Centroeuropa de los años 20, hasta su redescubrimiento en la espléndida <i>quéte </i>"El orientalista" del escritor Tom Reiss. Essad Bey, ataviado de aristócrata turco en las portadas, publicaría una serie de novelas basadas en sus recuerdos de una infancia y juventud precarias tras la ocupación por parte de los bolcheviques de la ciudad de Baku. Y de una novelesca huida a través de pueblos y montañas remotas del Turquestán, en las que aún pervivían los antiguos jázaros; los yazidíes, o adoradores del Pavo Real; los bandidos chíies al norte de Persia; o unas tropas inglesas en retirada frente al avance de los bolcheviques en el mar Caspio.</p><p>De Essad Bey - cuyo nombre real era el de Lev Nussimbaun, de origen judío askenazí - llegarán a España títulos como el clásico "Petróleo y sangre en Oriente", que edita Ulises en 1931. O la "Rusia blanca. Nombres sin patria" de 1933 de ediciones Dédalo. Su narrativa, que siempre persiguió el tono de "orientalismo" con que el autor desde el principio quiso señalarse, recogía a través de sus páginas no obstante, el periplo de una sociedad culta y adinerada, como había sido la de su Baku de la infancia, a través de la desdichada huida que en algún momento compartieron con los restos de la Rusia blanca. Después de matanzas indiscriminadas, sobornos varios, y caminos en la nieve y el hielo, en algún momento llegan a la ciudad de Batum, "puerto petrolero del Mar Negro".</p><p>"Estafadores y millonarios de toda Rusia se sentaban aquí, en la frontera con el Viejo Mundo, y esperaban el barco que les llevara a Europa. Gente extraña, antes escondida en oscuros callejones. Estábamos con parientes, con ex empleados compartíamos un apartamento con una mujer de dudosa reputación y esperábamos, esperábamos, esperábamos. ¿Qué esperábamos? O bien el colapso del bolchevismo, o bien el vapor que nos llevara a Europa, como todo el mundo".</p><p>A través del Mar Negro llegan a Constantinopla primero. A Italia, a Marsella, a París más tarde; finalmente a un Berlín atestado de refugiados rusos, que se defendían del exilio de todas las maneras posibles- incluidas las de la negación de un régimen que desdeñaban. ("Según la opinión de la mayoría de los exiliados, Rusia había dejado de existir en 1917", apuntará en algún lugar de su excelente <i>El</i> <i>baile de Natacha</i> el historiador Orlando Figes). La narrativa del incansable Essad Bey recogería, desde Berlín o Viena más tarde, ese relato de un mundo que habían abandonado, irremisiblemente, y que era el de las sociedades cultas del Oriente Medio. Para centrarse en algún otro momento en el relato de la barbarie del bolchevismo, como "La policía secreta de los zares". O en un recuento nostálgico - y, sin embargo, lúcido- como era "La Rusia blanca". Ambas publicadas en Madrid en la década de los 30, la segunda en traducción de Benjamín Jarnés.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-gEQpwDMu97BTM2jzIM-nrZnzZYsdXTe_0NDod6Lzjo5GbMeaFHcEC5nsf2tv6BUsM9GEFXDRmCwJ4YAWvhGGRJWMtfzgT9yJ0IuzS_3tjRWKDCWJjhSxlUMpiiiXIXkib1FB1ts1cagqL4JvBrUdbnBOd3t3Tiy_ym6pmeOu_HaKqa5TDhFrJnJcZg/s550/baku-tea-house.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="352" data-original-width="550" height="128" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-gEQpwDMu97BTM2jzIM-nrZnzZYsdXTe_0NDod6Lzjo5GbMeaFHcEC5nsf2tv6BUsM9GEFXDRmCwJ4YAWvhGGRJWMtfzgT9yJ0IuzS_3tjRWKDCWJjhSxlUMpiiiXIXkib1FB1ts1cagqL4JvBrUdbnBOd3t3Tiy_ym6pmeOu_HaKqa5TDhFrJnJcZg/w200-h128/baku-tea-house.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Estos libros fueron, de algún modo, olvidados. (No los grotescos versos del militante Alberti, que hablaban de asambleas populares y entusiastas en plena guerra, del caviar en paletadas, las presas hidráulicas y los osos blancos. O, en un giro no menos grotesco, aseguraban ya en 1953 que:</p><p>"No ha muerto Stalin. No has muerto (...) Los niños en sus canciones cantarán que no has muerto (...). Lenin, junto a ti dormido, también ").</p><p>Un largo silencio - a excepción de la propaganda oficial- cubre luego la referencia a ese lugar remoto. Si hubo una copiosa producción editorial del exilio ruso - tal vez como la última posibilidad de citar una patria que ya habían perdido- del ingente catálogo, traducido al inglés principalmente, de estas décadas nada llega a España. Serían muchos años más tarde que en una minuciosa tarea de recuperación bibliográfica, editoriales como Acantilado, Olañeta o Sexto Piso, ya en esta última década, recobrarán obras que habían pasado desapercibidas. Como la edición en J. de Olañeta de la elegíaca "La librería de escritores" de Mijail Osorguin, descripción de un Moscú de libros perseguidos en los primeros días de la Revolución. El desolador "Contra toda Esperanza" de Nadiezdha Mandelstam. La traducción - entre otras- del <i>Réquiem </i>de Anna Ajmátova. Los "Diarios de la revolución de 1917" de Marina Tsvietaieva. O, de la misma, esa joya melancólica y jubilosa que era "Mi padre y su museo" - todos estos últimos en ediciones Acantilado.</p><p>Un largo velo de silencio había cubierto todos esos años. (Orlando Figes bautizaría como "Los susurradores" - The Whisperers- su ensayo sobre la vida en susurros bajo Stalin, las décadas en que ninguna noticia llegó fuera, nadie supo nada de ellos).</p><p>Los días del Mar Negro habían quedado muy lejos. "Madre, debemos regresar, no es cierto, no es posible que todo aquello se haya muerto, se haya convertido en polvo", escribía en fecha temprana un Nabokov recién llegado a "la penumbra de Cambridge". En una nota de un estudiante desconocido, recogida en el Gimnasio Ruso de Praga por la prensa del exilio, éste había anotado, allá en Crimea, cómo:</p><p>"Recuerdo vívidamente el día que me separé de mi patria. El mar estaba ruidoso y amenazador, la gente miserable y helada se apiñaba en el muelle, en algún lugar se escuchaba voces de borrachos y disparos lejanos, y, como en burla, los jirones de la bandera tricolor ondeaban sobre todo esto".</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDLGD1fAevw3L1wWPF2JAtS3-USV5iwSCSuP2-SfGplUvvXD66Qs9_p_SuMZJHF9b1eoJGvaEzFbwZVan8wD42kyH1IpX5lRnB2VQC4qhIERHDT8ainxspY-afNXYkdM1M-vUUPUz6z6norFen3AlYZB0bC9MopuncdvdRVmC_YchPWAkRE28D4sz8gA/s1210/crimea%207.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="1210" height="159" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDLGD1fAevw3L1wWPF2JAtS3-USV5iwSCSuP2-SfGplUvvXD66Qs9_p_SuMZJHF9b1eoJGvaEzFbwZVan8wD42kyH1IpX5lRnB2VQC4qhIERHDT8ainxspY-afNXYkdM1M-vUUPUz6z6norFen3AlYZB0bC9MopuncdvdRVmC_YchPWAkRE28D4sz8gA/s320/crimea%207.jpg" width="320" /></a></div><br /><p><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-63313781088092168772022-06-11T14:36:00.026+02:002023-05-13T14:06:13.505+02:00Paisaje con estatuas en un parque. <p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEvUi5_tkfj4nOmJG6Pxu1QxoXFM1i3vENYpDzcr7vQCqFSRFOcGozCBZrGkvH0we2ZorYYWR7CzP1DnZfVw69sJne59H2VyEocDIdWfTGrIz2qoUEC0T6LBp-gJ1idrC6WZMwRlS3tpzJ09JIy2QmvX-_1_B56CS1XZ5oB8Tt4KU9yWUByhDnviPZWA/s827/Tiepolo_-_Rinaldo_und_Armida.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="603" data-original-width="827" height="233" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEvUi5_tkfj4nOmJG6Pxu1QxoXFM1i3vENYpDzcr7vQCqFSRFOcGozCBZrGkvH0we2ZorYYWR7CzP1DnZfVw69sJne59H2VyEocDIdWfTGrIz2qoUEC0T6LBp-gJ1idrC6WZMwRlS3tpzJ09JIy2QmvX-_1_B56CS1XZ5oB8Tt4KU9yWUByhDnviPZWA/s320/Tiepolo_-_Rinaldo_und_Armida.jpg" width="320" /></a></div><br /><p></p><p>En una obra tardía de 1753 el pintor veneciano Giovanni Battista Tiepolo reproduce una escena clásica de la <i>Gerusalemme Liberata, </i>el poema épico de Torquato Tasso. Aquella en la que los amantes Armida y Rinaldo se encuentran separados del mundo en el recinto que la maga Armida ha levantado para aislarse de la guerra, junto a su amado. Había creado el jardín más tarde de su intención inicial de matar al dormido guerrero, paladín del rey Godofredo en la Primera Cruzada en torno a Jerusalén. Después de sorprenderlo indefenso se ha enamorado de él y ambos se han apartado de la contienda en un lugar idílico, situado vagamente en las Islas Afortunadas. </p><p>El tema del jardín encantado en Tasso reproducía fielmente los elementos clásicos de la construcción del <i>hortus conclusus</i>. Era un lugar cerrado, paraje amoroso aislado de las penalidades del afuera: en su caso de las guerras de la Primera Cruzada. Estaba situado, relataba el poema, en lo alto de una montaña:</p><p>"Un inmenso edificio que pesa en la cumbre de una montaña, la muralla circular está horadada de cien puertas de plata que ruedan sobre goznes de oro puro, en su interior un jardín encantado".</p><p>La obra de Tiepolo enunciaba fielmente los elementos del jardín cerrado; del recinto de los amantes más allá del mundo cercano. Un amorcillo contempla la escena, acompañado de una aljaba flechada. Un espejo en las manos de Armida refleja a los amantes. Una fuente, un arco clásico bajo un frontón partido al fondo. Una estatua de un fauno - o quizás de Silvano- atiende, desde su existencia pétrea, a la escena asimismo; un papagayo, emblema de lo selvático sobre la cornisa... El fauno, su mirada inmóvil y desdeñosa, reproducen el signo de un tiempo anterior a la muerte de Pan, el de la existencia selvática. El papagayo, según describe algún tratado de iconología, es en cualquier caso una marca de lo primitivo también. Al fondo, entrevistos más allá de un vano, dos figuras que desde la sombra anuncian la escena que tendrá lugar a continuación, con el rescate del héroe Rinaldo y su regreso a la lucha por la ciudad santa de Jerusalén. Son la única señal de una ruptura del recinto encantado, el jardín, para el que no existen ni las afueras ni el tiempo corrosivo.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimDf_zRA6Rn8gUd5dq19aif9gPXc4pweakwbg0Mk59VByo5xZz9OhKqa5a_htyWRIUR_L_ILqz_2Dz5mG0ss4GdmEjx33dSoit6hNDqGB4yb7RAlSAj30mji9Md8CcwHVkaQNQtuiVS_c1gaKBszc_5RwQntnv7OhqcGcpOgn4wgK7k6ufyswQC0sMKA/s800/800px-Giovanni_Battista_Tiepolo_086%20rinaldo%20e%20Armida%20sorprendidos%20por%20Ubaldo%20y%20Carlos.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="565" data-original-width="800" height="226" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimDf_zRA6Rn8gUd5dq19aif9gPXc4pweakwbg0Mk59VByo5xZz9OhKqa5a_htyWRIUR_L_ILqz_2Dz5mG0ss4GdmEjx33dSoit6hNDqGB4yb7RAlSAj30mji9Md8CcwHVkaQNQtuiVS_c1gaKBszc_5RwQntnv7OhqcGcpOgn4wgK7k6ufyswQC0sMKA/s320/800px-Giovanni_Battista_Tiepolo_086%20rinaldo%20e%20Armida%20sorprendidos%20por%20Ubaldo%20y%20Carlos.jpg" width="320" /></a></div><br /><p>Dos años más tarde, en 1755, el mismo Tiepolo representará una escena similar, titulada "Rinaldo y Armida sorprendidos por Ubaldo y Carlos", en la que la existencia del jardín encantado se ve ya amenazada por la irrupción de los caballeros, enviados por el rey Godofredo, que romperán la idílica permanencia en el paraje remoto. Los elementos del repertorio edénico son más escasos en esta obra, y su configuración como recinto cerrado se adivina rota por un punto de fuga que quiebra su ensimismamiento. El mundo exterior ha hecho su aparición en un paisaje difuso que comienza en el lugar de los amantes y se pierde a lo lejos. El jardín ya no está aislado, ni se basta a sí mismo. Y esta quiebra de su aislamiento se anuncia en las dos figuras que, detrás de una balaustrada, han venido desde el mundo de la historia del otro lado de las islas, bélico y azaroso. Y se hacen evidentes en la escena.</p><p>Para llegar hasta la isla remota los enviados del rey han tenido que consultar la ruta a un viejo, eremita y mago, que habita en las montañas que rodean Palestina. La Fortuna les ha acompañado en su incierto periplo:</p><p>"Al pasar más allá del Estrecho de Gibraltar y al penetrar en el océano desconocido, los dos compañeros le preguntan a su guía, la Fortuna, si otros mortales conocieron aquellas islas antes que ellos. La contestación es negativa".</p><p>Sólo aquélla les permite llegar al lugar inalcanzable. En su azaroso periplo surgirán de nuevo los monstruos marinos, las tempestades, la penumbra, la incertidumbre que separa la isla encantada del mundo conocido. La isla de Armida está situada en un lugar que era legendario desde la cosmografía medieval, en las Islas Afortunadas, más allá de las Columnas de Hércules, sobre el incierto Océano. En el poema de Tasso curiosamente la construcción del jardín edénico se levanta sobre un escenario de nieve y tormentas al pie de la ínsula, sobre el que se erige el palacio encantado.</p><p>La descripción del poeta de alguna forma recrea la configuración tradicional del jardín encantado:</p><p>"Apenas salieron del complicado y tortuoso laberinto se ofreció a sus miradas el delicioso jardín, con sus lagos cristalinos, claras fuentes, variadas flores, plantas y arbustos diversos, ásperas colinas, valles umbrosos, y con sus bosquecillos y sus cuevas. El arte ha creado estas maravillas, de tal suerte que les ha comunicado su belleza, procurando ocultarse al mismo tiempo".</p><p>Un espejo, objeto tradicional de la visión mágica, le permite de pronto a Rinaldo recordar su existencia anterior. Y con ella despertar del hechizo del jardín. </p><p>Frente a la reproducción del edén, curiosamente, será éste, el de la contemplación en el espejo, el momento que por ejemplo el tardo-manierista Francesco Maffei elegirá en su ilustración del mismo poema. En su "Rinaldo y el espejo mágico", en torno a 1650. Dentro de la configuración esquinada y siempre en tensión que el pintor de Vicenza mantenía en su pintura, en el cuadro el instante elegido no es el de la permanencia del jardín. Sino el momento de la quiebra del encanto de éste, mediante la contemplación en el espejo, objeto mágico que formaba parte también de los elementos del mismo.</p><p>Cuando Rinaldo regrese a Tierra Santa otro escudo, sostenido por el mago Ismeno, le mostrará de nuevo el destino que le aguarda más tarde.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi64qpsbmlG0MMy8yCloE2EMJPoTr81RTXYwnXgyNz4mM0gTWjhwCxLHsBsaSvuXifaUH1gN-Tu_D728gRHYhacGz50mnkpQcpbwnZinYSzc1H-JWv5dWTy2zHINOrZ7lSenDH0_AsaZ3r67oQ90vmG-E379ai7YwNxPkVc5OiEaZ3oyNVAaxLXq3HbgA/s250/250px-Rinaldo_and_the_Mirror-Shield_by_Francesco_Maffei,_Getty_Center.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="220" data-original-width="250" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi64qpsbmlG0MMy8yCloE2EMJPoTr81RTXYwnXgyNz4mM0gTWjhwCxLHsBsaSvuXifaUH1gN-Tu_D728gRHYhacGz50mnkpQcpbwnZinYSzc1H-JWv5dWTy2zHINOrZ7lSenDH0_AsaZ3r67oQ90vmG-E379ai7YwNxPkVc5OiEaZ3oyNVAaxLXq3HbgA/s1600/250px-Rinaldo_and_the_Mirror-Shield_by_Francesco_Maffei,_Getty_Center.jpg" width="250" /></a></div><br /><p>_______________________________________________________________________</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGTSWTYrNNn2DILjpBYb-Sk0o3xvHKXhpkhK_l7FdqbkDFzbvyVNFJUqUkJV30n502yNPQKfGwHeDOLkVkklUB2aZ5sofOW7gabKFt_i0OOX3iHLAJZpNb3ifcedqARerhiLydQo5NXy1jaxP2c1ezLN5G8mZRdmiVRZt5sxbBrKf42GoWphXIeT1KAQ/s268/poussin%20paisaje.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="268" data-original-width="268" height="268" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGTSWTYrNNn2DILjpBYb-Sk0o3xvHKXhpkhK_l7FdqbkDFzbvyVNFJUqUkJV30n502yNPQKfGwHeDOLkVkklUB2aZ5sofOW7gabKFt_i0OOX3iHLAJZpNb3ifcedqARerhiLydQo5NXy1jaxP2c1ezLN5G8mZRdmiVRZt5sxbBrKf42GoWphXIeT1KAQ/s1600/poussin%20paisaje.jpg" width="268" /></a></div><br /><p>Las marcas de un otro tiempo en el paisaje. En su "Paisaje con ruinas" - tal como figura en el catálogo del Museo del Prado- del francés Nicolás Poussin (1642) la representación del momento del clasicismo se realiza de nuevo en su obra con la identificación concreta que el erudito pintor había realizado, quizás inadvertido, de la campiña romana como el lugar del mismo. Algunas marcas en la obra - reproducidas en una litografía tardía de Víctor Alexis en torno a 1829 - nos señalaban, repetidas, la distancia de la representación con el tiempo sucesivo de la historia. Con el presente, en última instancia. El instante de la serenidad del clasicismo se reforzaba, de una manera quizás ahora inquietante, con la permanencia de los edificios en ruinas a lo lejos, unas construcciones cuyo deterioro acentuaba aún más su antigüedad inalcanzable. Y con la presencia de una tumba, señal de la pérdida inexorable, en el centro de la escena. Como "Paisaje con tumba etrusca" se designa al cuadro en algún lugar. No en la clasificación del Museo del Prado, donde se conserva la obra, que mantiene la antigua denominación. "Paix. de la Antigua Roma" como titulaba el grabador su propia reproducción. </p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOjkFyuL0p8n7D4vCefxBDpGDImArFqxHlTvLtV3QqYFuDTuewKMPFLMvvcqdMmDjYo4MSYi9VzhBxi5zRnKLEPTRto0pBZhnboiiYNsE_8zVqtMxmok3O2c2ohO4WNvl2j3By3YsBW70ClT4AmMGLBLNptBm90fak8VC4KazdpUIEnAVORa9-4edMmA/s1279/1280px-Nicolas_Poussin_-_Et_in_Arcadia_ego_(deuxi%C3%A8me_version).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="912" data-original-width="1279" height="228" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOjkFyuL0p8n7D4vCefxBDpGDImArFqxHlTvLtV3QqYFuDTuewKMPFLMvvcqdMmDjYo4MSYi9VzhBxi5zRnKLEPTRto0pBZhnboiiYNsE_8zVqtMxmok3O2c2ohO4WNvl2j3By3YsBW70ClT4AmMGLBLNptBm90fak8VC4KazdpUIEnAVORa9-4edMmA/s320/1280px-Nicolas_Poussin_-_Et_in_Arcadia_ego_(deuxi%C3%A8me_version).jpg" width="320" /></a></div><br /><p>Una configuración similar se iba a repetir en el artista francés en la mucho más conocida obra "Et in Arcadia ego" de 1637, segunda versión que el mismo elaboraba a partir de un cuadro anterior del Guercino, en donde por primera vez había aparecido el tema de la presencia de la muerte en el escenario idílico. La pintura en otros catálogos se tituló también "Los pastores de Arcadia".</p><p>La interpretación del cuadro, como es sabido, ha dado lugar a numerosas lecturas posteriores. Sobre todo a partir de la crítica que el historiador alemán Erwin Panofsky efectuara sobre "Poussin y la tradición elegíaca". En donde la ambigüedad de la frase latina -"También yo en Arcadia"- aludiría no a un personaje concreto, como en la primera versión del Guercino, que hubiera vivido también en el lugar. Sino a que es un sujeto universal, la propia muerte, la que manifiesta su presencia intemporal en este paisaje del origen: la Arcadia, desde su celebración como un momento intemporal también, a partir de la obra poética de Ovidio. (La Arcadia, la región montañosa y aislada en el centro del Peloponeso, que era conocida por su aislamiento y la rudeza de sus habitantes, y sólo a partir de su reelaboración literaria, se configura como el paraje de una nostálgica edad de oro). En ella, como describe Pausanias, reinaban los sonidos ancestrales del dios Pan: "Dicen que el monte Menalio está especialmente consagrado a Pan, de modo que los de los alrededores dicen que oyen a Pan tocar la siringa".</p><p>Sobre el escenario idílico, en cualquier caso, se repetía la presencia de una tumba silenciosa, marca de lo remoto en el paisaje bucólico. Éste es un escenario intemporal, el paisaje edénico sin accidentes de la Edad de Oro. Los personajes del cuadro pertenecen a este repertorio idílico y sin fugas. Incluida la mujer de perfil griego en primer plano, en donde algo nos advierte de su sabiduría inmutable. Pero sobre este escenario distante, una segunda marca acentuaba su lejanía del tiempo, su eternidad en última instancia. Es la presencia de la tumba, signo de una segunda eternidad asimismo. Bien que ésta sea inalcanzable, irremediable a lo último.</p><p><br /></p><p>__________________________________________________________________________</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfE15XvZR7zhJ7XEqfHPDIf5Wn12r3xszQtLFC-4_DDkrYfaDojazvrd_OVtYEmDUgsutmYyMABfxXWnxnwPfq13cdJ39msfxIv1yxW5jmcd2tgrFAmn8eEbiqwHqU8WOubDWo9HKREVeB83Ds1GS-6Yn19BkBJhU_JWkkfIbcQw2TvA3SQ3Pl5Y0_ig/s400/watteau%20festa%20damore.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="325" data-original-width="400" height="260" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfE15XvZR7zhJ7XEqfHPDIf5Wn12r3xszQtLFC-4_DDkrYfaDojazvrd_OVtYEmDUgsutmYyMABfxXWnxnwPfq13cdJ39msfxIv1yxW5jmcd2tgrFAmn8eEbiqwHqU8WOubDWo9HKREVeB83Ds1GS-6Yn19BkBJhU_JWkkfIbcQw2TvA3SQ3Pl5Y0_ig/s320/watteau%20festa%20damore.jpg" width="320" /></a></div><br /><p><br /></p><p>Estatuas en el jardín... En su "La fete d´amour" (1718) el pintor Jean Antoine Watteau recrea una vez más el escenario de la <i>fiesta galante</i>. Ajenas a la premura o el esfuerzo unas parejas vagan por el parque, que es un escenario idílico que no se opone exactamente a la ciudad. (Y menos en la etiqueta cortesana de la sociedad francesa del XVIII). Sino que más bien la rodea a ésta en los momentos de ocio. Una estatua de Venus, con un amorcillo a sus pies, preside la escena. </p><p>Otras estatuas acompañaban la melancólica "Fiesta en un parque" de 1712. Si el escenario se sustraía de nuevo a lo cotidiano, si su lugar era el del paisaje de la fiesta o el cortejo - o la música, o el teatro, en otras figuraciones- las estatuas, ejemplarmente, marcaban la noción de un tiempo anterior, remoto, que se sostenía en su permanencia: Neptuno en su carroza arrastrada por los caballos marinos, los tritones que acompañaban la escena, las fuentes que se suceden, en calma... Las figuras mitológicas nombran un tiempo anterior, lejos de la prisa, de cuya permanencia son el signo. Sustraídas a la historia las esculturas en el parque nombran el tiempo mítico del cual son el recuerdo. Es un tiempo perpetuamente repetido, sin decadencia ni accidentes.</p><p>Alguien escribió, a propósito del cuadro anterior: "Los celebrantes asisten a una función de cuyo mundo apenas queda recuerdo".</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNHG9dNBv2dV5v7ZGOWAFjzphpkhh_kH0n5_rKNn4v6cUgbj7unb4dCnoOF_tXcsU8WqTkoC1DoSKAvs5bLeQQPlk9ifd0Qhals3Jqi_YyhL2D0mxVHV52e5Sx_7Csi9NkluhAC6h_-Msmx302MFWM_7fNsdMM9bsY94A4YsMZRAoKLJCvBQ2pY8RYGA/s717/fiesta%20en%20un%20parque%20watteau.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="605" data-original-width="717" height="270" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNHG9dNBv2dV5v7ZGOWAFjzphpkhh_kH0n5_rKNn4v6cUgbj7unb4dCnoOF_tXcsU8WqTkoC1DoSKAvs5bLeQQPlk9ifd0Qhals3Jqi_YyhL2D0mxVHV52e5Sx_7Csi9NkluhAC6h_-Msmx302MFWM_7fNsdMM9bsY94A4YsMZRAoKLJCvBQ2pY8RYGA/s320/fiesta%20en%20un%20parque%20watteau.jpg" width="320" /></a></div><br /><p>____________________________________________________________________</p><p><br /></p><p>En un artículo sobre la tradición de las estatuas en el jardín, se nos recuerda que:</p><p>"Desde el jardín renacentista hallamos estatuas antiguas que no son meros ornamentos formales sino que constituyen unas presencias bien definidas que transforman los lugares que las albergan". (El programa por ejemplo de los jardines de Versalles giraría en torno al dios sol, y el mismo incluiría imágenes de Apolo o Helios). El mismo artículo citaría cómo: "Según Betty Langley en su tratado de jardinería del siglo XVIII no hay nada más desagradable que colocar estatuas en el sitio equivocado, como por ejemplo Neptuno en un paseo".</p><p>El dios Pan, sus acompañantes selváticos son figuras privilegiadas de esta rememoración. No en vano, Pan designa el momento anterior a la civilización: son las figuras de la selva, del bosque, del deseo, anteriores a la urbanización. Y del pánico, que enloquece a los animales en la tormenta. </p><p>Su arcana existencia era anterior asimismo a la arquitectura. "El dios Pan era el dios de las brisas y del atardecer. Vivía en compañía de las ninfas en una gruta del Parnaso llamada Coricia". </p><p>La música de la siringa que, como todo el mundo sabe, enardece a los que la escuchan, es mencionada a veces en las imágenes pánicas; en las de las ninfas y sátiros, o los faunos, seres con pies de cabra, que acompañan al dios ancestral. De Pan, como se ha apuntado en numerosas ocasiones, no se conocen al principio lugares de culto. Sino que estos se situaban en "montañas, grutas, un boscoso bosque cercano a la ciudad de Nonacris...". En un momento determinado, cuando el dios y sus acompañantes desciendan de la áspera Arcadia al Ática urbana, el culto tendrá lugar en la propia Atenas, sobre la falda del monte sagrado. Pero su recinto, se nos describe, no era sino "una grieta en la pared de la Acrópolis".</p><p>Una litografía tardía del grabador Nicolas Henri Tardieu, editada en 1731 después de la muerte de Watteau, reproduciría supuestamente una obra del pintor que se había perdido. El grabado aparecería con los títulos de "Parque con estatua", o en otros lugares, como "Assis, prés de toy". La atribución de la escena a una obra del pintor ha sido frecuentemente criticada, y los estudiosos han concluido que, seguramente, tal cuadro nunca existió. Tardieu aludía en alguna parte a una pintura del estudio con los pinceles de aquél y una escultura al fondo. No hay noticia de una tal obra. No importa en este caso. Porque lo que nos llama la atención de la imagen es lo que el grabador, junto a muchos de sus contemporáneos, consideraba era una imagen típica de Watteau, que podría - junto a muchas otras falsificaciones- reconocerse como suya. Esto es, la escena en el parque, la figura enigmática en un primer plano, la floresta que se pierde a lo lejos. Por encima de ella una estatua de Afrodita preside y le da un sentido a la escena: se trata de una representación idílica, amorosa, del lugar de la Arcadia en el fondo.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjnmQc9vWfhz8uLiF6fqUO0LgZCluD9o51XjmdzxrB2cxHVGW037mbcS6uBv0grk9VUOKL5Y8T_tIqHj-J9NTV_NwRzjn5JC6XTVRTFkxdL4cw71sq7qBry9b8mgB15oQuKZgDDA7AvRA5jm7vGPJCE93xZEq_mrxT6t9_pKtT7hEaWP-YgECfjl2Z-Q/s1266/Parc-a-la-statue.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1266" data-original-width="1046" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjnmQc9vWfhz8uLiF6fqUO0LgZCluD9o51XjmdzxrB2cxHVGW037mbcS6uBv0grk9VUOKL5Y8T_tIqHj-J9NTV_NwRzjn5JC6XTVRTFkxdL4cw71sq7qBry9b8mgB15oQuKZgDDA7AvRA5jm7vGPJCE93xZEq_mrxT6t9_pKtT7hEaWP-YgECfjl2Z-Q/s320/Parc-a-la-statue.jpg" width="264" /></a></div><br /><p>Entre la floresta surgen los bustos, las figuras de los faunos, de amorcillos, de los sátiros... En otro grabado que reproduce una obra anterior de Watteau, ésta sería titulada como "Fiestas al dios Pan". Una descripción de la Galería Georges Petit, donde salió a subasta en junio de 1922, describe imparcialmente la obra:</p><p>"WATTEAU (Jean- Antoine)... Fiestas al dios Pan. A la izquierda, sobre una elevada fronda, dos náyades se inclinan sobre unas urnas y, a la entrada de una gruta que domina un cuenco y un macizo de cañas, un hombre joven está inclinado sobre una mujer que lleva una guitarra en las rodillas. Gilles, en el centro, toca una flauta, acodado sobre una piedra. A sus espaldas un hombre se inclina sobre un libro. A la derecha, dos sátiros, unas ninfas y dos niños. Uno lleva sobre su cabeza una corona de flores".</p><p>Otras descripciones, más amplias, aludirían a las ninfas, los faunos, los Cupidos en la obra en general. Y desde luego a Gilles, el arlequín protagonista de tantas imágenes del pintor. Alguna alude a otros personajes de la <i>Commedia dell´arte</i>, como Brighella o el Doctor.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqfkazDqcCZ38wiiz5m1iSnAjY6QUzkxqpeoyEJ_ch5YtQQJVhTo9FzzHdVNBm6sY7Qx99ZdEnzsSe93hVCQN2qK3Sfl-EO-HV2Z0k7aBhH9utRjyvVR6qL1Pcl3qIGKg1p5LY-jk5B95vg1RxHvxPK5qnDkvYDz7f3BTDv-bjbCCrulZ6_4onFW07vg/s2316/02_FETES_AU_DIEU_PAN%20copy.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1812" data-original-width="2316" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqfkazDqcCZ38wiiz5m1iSnAjY6QUzkxqpeoyEJ_ch5YtQQJVhTo9FzzHdVNBm6sY7Qx99ZdEnzsSe93hVCQN2qK3Sfl-EO-HV2Z0k7aBhH9utRjyvVR6qL1Pcl3qIGKg1p5LY-jk5B95vg1RxHvxPK5qnDkvYDz7f3BTDv-bjbCCrulZ6_4onFW07vg/s320/02_FETES_AU_DIEU_PAN%20copy.jpg" width="320" /></a></div><br /><p>_______________________________________________________________________</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyFDcR2CkQpvCBkRb0ohTsAmJtWIPkSZCKIwXEwF6X9bNUU4ZcC21MDrx9OXPGM2ehUROhIQvnUAtxG9UzVqNil4bzvtge6yDCl0jhXob-DKwHMdiw41tigPsU6gzGF7pfvlXa8Hq-yvlAtisQiLPV1p-ZH-OsDWyM6IQz9wVwQ9ABViJuKrA0UBYq0A/s667/imagen-antigua-trasera-edificio_eden%20garden%20venice.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="667" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyFDcR2CkQpvCBkRb0ohTsAmJtWIPkSZCKIwXEwF6X9bNUU4ZcC21MDrx9OXPGM2ehUROhIQvnUAtxG9UzVqNil4bzvtge6yDCl0jhXob-DKwHMdiw41tigPsU6gzGF7pfvlXa8Hq-yvlAtisQiLPV1p-ZH-OsDWyM6IQz9wVwQ9ABViJuKrA0UBYq0A/s320/imagen-antigua-trasera-edificio_eden%20garden%20venice.jpg" width="320" /></a></div><br /><p>(El jardín que se sustrae al tiempo... Una difusa biografía nos hablará de la adquisición por parte del enigmático escritor islandés Jorn de Précy del lugar de Greystone, en el condado de Oxfordshire, como el lugar el que se aislará y dedicará el resto de su vida, a partir de 1911.</p><p>Del casi ignorado escritor apenas conocemos ninguna obra. A excepción de su <i>The Lost Garden,</i> editado en 1912, que en algunas escuelas del Reino Unido aparece como un tratado de jardinería. Su obra literaria se mantendría siempre inédita, seguramente por la propia voluntad del islandés. Siempre de acuerdo a las noticias que el paisajista italiano Marco Martella nos da de aquél. "Visita Roma y la Toscana, pasa todo un año en Venecia y dos en París. Allí comienza una carrera de escritor de la que no queda, desgraciadamente, ningún rastro". (Sorprendentemente, se nos cuenta, el cantante Bob Dylan irrumpiría en una manifestación contra la guerra del Vietnam en 1964 con una balada, "Jorn's Wildeflowers", dedicada al lugar de Greystone, que más tarde nunca sería grabada).</p><p>No se conocen muchas más noticias del viajero. En algún lugar los hermanos Goncourt, o William Morris, hablan de él. La desaparición del lugar de Greystone a su muerte, en 1916, ha dado lugar a que se atribuya la figura un tanto fantasmal a una supuesta novelación del italiano Marco Martella, que reedita el misterioso tratado. Y que en realidad crea su esquiva imagen.</p><p>En su "Jardín Perdido" el fantasmal autor habría hecho una vaga referencia no obstante a su infancia en la remota isla; y a un primer acercamiento, y deslumbramiento, a la figura de un recinto edénico, en un paseo adolescente por la costa de su desolada Islandia. </p><p>"Salvo algunas modestas huertas rurales, no había jardines en mi isla constantemente barrida por los vientos. Las flores eran escasas, los árboles achaparrados, los paisajes vacíos". En el paseo solitario se encuentra con un grupo cerrado de abedules en el que se detiene. Y donde de pronto adquiere la noción de que ha arribado a una suerte de centro del mundo, desde el que cree contemplar la cresta de los volcanes, las laderas de las sagas y una remota Europa a lo lejos. Y donde el tiempo se ha detenido por fin.</p><p>Su creación posterior del jardín de Greystone, tarea de sus últimos años, no será en sus palabras, sino la evocación, más allá del tiempo sucesivo, de aquel instante inicial. Y el recinto cerrado, otra vez, el lugar que se sustrae a la historia: un lugar anacrónico y ausente, de nuevo.</p><p>"¿Sigue estando allí, en aquel valle desierto en los confines del mundo? Un hilo invisible une ambos lugares, el primer jardín que me encantó y que ningún hombre había plantado y el que yo mismo he creado. Pero sé muy bien que mi jardín de Greystone, del que estoy tan orgulloso y el que vienen a visitar de lejos paisajistas y jardineros, no es más que una copia del primero, su eco a través del tiempo y el espacio").</p><p>_________________________________________________________________</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsJx7ZQ8ajyEkiiX44rEi488v7I3R_9QRv2yJyJzEgd31UipvB3Rv3MYocuyV62gtZpiToOKcHRH_K1CJsaQidvzxkuCHdc3eKK2FDtQPq303d4l5SKuyLD0YLw6iHO1_76dJ0dS8waC_98sttjYyuBbThMgZHB7_FVUYf6AkA2RMDv8qkxmxWJgMjoQ/s1905/F50A8C9D-5D30-4BCF-A410-D40BAC827821.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="930" data-original-width="1905" height="156" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsJx7ZQ8ajyEkiiX44rEi488v7I3R_9QRv2yJyJzEgd31UipvB3Rv3MYocuyV62gtZpiToOKcHRH_K1CJsaQidvzxkuCHdc3eKK2FDtQPq303d4l5SKuyLD0YLw6iHO1_76dJ0dS8waC_98sttjYyuBbThMgZHB7_FVUYf6AkA2RMDv8qkxmxWJgMjoQ/s320/F50A8C9D-5D30-4BCF-A410-D40BAC827821.jpeg" width="320" /></a></div><br /><p><br /></p><p>El jardín con estatuas... En su evocación de los lugares señoriales de su infancia, el siciliano Tomasi Lampedusa recuerda entre otros el de la formidable villa de Santa Margherita, en la ciudad de Belice, sumergida en el interior de la isla. En ella, además de la decoración y los salones dieciochescos de la casa, que se habían conservado aún, persiste el jardín. En él: "La diosa Abundancia derramaba torrentes de agua en la taza profunda recorrida por amables ondas. La rodeaba una balaustrada sobre la que surgían, aquí y allá, Tritones y Nereidas esculpidos en el acto de ir a zambullirse". Y, más adelante, prosigue: "Por todas partes, en los recodos de las avenidas, se erguían bustos de de dioses oscuros, por lo general sin nariz; y como en todo Edén que se respete, había una serpiente oculta en la sombra, en forma de arbustos".</p><p>O las estatuas en el jardín, en el sur de nuevo. En una evocación juvenil de una Granada que ahora no podemos ni sospechar, hecha de cármenes sobre el Albaicín o Realejo, huertas en torno a la ciudad y un perenne rumor de agua, el poeta Federico García Lorca recrea en su temprana obra <i>Impresiones y paisajes </i>la solitaria llegada a un jardín que desconocemos.</p><p>El jardín es el lugar del silencio, distante de nuevo del tráfago de la ciudad, en algún lugar a lo lejos.</p><p>"Estaba solo en el jardín. Entre las olas verdes de los arrayanes descuidados levantaban sus varas verdes florecidas las malvarrosas rosas y blancas. En el centro del jardín se alzaba la cúpula verde de la glorieta cubierta con un rosal de té. En el interior, una mesa de piedra negra está cubierta de hojas secas. (...) Más allá y sobre su pedestal deshecho, una estatua borrosa de Cupido lanza eternamente su flecha fatal, de la cual penden enredaderas y telarañas...".</p><p>Otras estatuas nombrarán, más adelante, el recinto cerrado:</p><p>"En un rincón, junto a una fuente, se deshace una estatua de Apolo que, aterida de frío, se tapa entre los rosales...".</p><p>El jardín es siempre un lugar de un tiempo otro. Si en un primer momento evoca el silencio, y en la obra de los pintores del XVII nombraba el lugar intemporal de la Arcadia, en la descripción del poeta, lo que el melancólico lugar está aludiendo es a la sensación de la pérdida. Es un jardín elegíaco, cuya descuidada permanencia nombra a un tiempo, ya ido, en el que el lugar - y, adivinamos, por extensión, la vega de Granada - habían conocido una plenitud que ahora sólo podemos atisbar como una marca melancólica.</p><p>Alude a un balcón ya cerrado, un clave que no se escucha. Y, más adelante:</p><p>"El ensueño del jardín se está borrando. Se caen de viejos los eucaliptos, las divinas mimbres lloronas se han secado...sólo los cipreses (...) guardan la divinidad antigua del jardín. En los tapiales se abren grandes rejas voladas que dan al camino.</p><p>Pronto desaparecerá el jardín".</p><p>________________________________________________________________</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcGCEHjgr_VWb6FyGp-2Qh3nWzbEw1M08XdWEEegTpibjfJCGpeQg5YgC5-JrK0pJqKhxkGHbTyfhlhm0nHhk_jM_eXo9YbmI35ojVV_v2Zkb0UxVSUqP70zPygPMDm2Pnmb_oKS1oyI1ZiiJoF1cQPoeAqTIQorsGWrt5peA6Sbq1Jq4h6S0Qn0TYxQ/s3356/01_Les_deux_Cousines%20(1).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2820" data-original-width="3356" height="269" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcGCEHjgr_VWb6FyGp-2Qh3nWzbEw1M08XdWEEegTpibjfJCGpeQg5YgC5-JrK0pJqKhxkGHbTyfhlhm0nHhk_jM_eXo9YbmI35ojVV_v2Zkb0UxVSUqP70zPygPMDm2Pnmb_oKS1oyI1ZiiJoF1cQPoeAqTIQorsGWrt5peA6Sbq1Jq4h6S0Qn0TYxQ/s320/01_Les_deux_Cousines%20(1).jpg" width="320" /></a></div><br /><p>Escenas en un parque, de nuevo. En su conocida "Les deux cousins" - en torno a 1716- Watteau recreará otra escena del repertorio de la fiesta galante. La figura central se encuentra de espaldas y contempla algo hacia el fondo del cuadro que no podemos terminar de conocer. La escena a la derecha de ésta, la música o la charla, sí pertenecen a la figuración tradicional de la <i>fête,</i> en donde sin embargo ningún acontecimiento concreto tiene nunca lugar.</p><p>Un estanque separa las figuras en primer plano de la lejanía, adonde, tal vez, se dirige la mirada del personaje. Otros personajes, indefinidos, se han sentado en la otra orilla. El lugar se pierde en una bruma que Watteau jamás definirá en su pintura. Como tampoco definirá la atención, el objeto preciso de una figura absorta y ciertamente melancólica, que varias otras veces ha aparecido en su obra. Todo remite a alguna otra parte; todo remite a algún otro tiempo. Y en su conocido ensayo sobre el esquivo pintor de Valenciennes, - una más de sus "biografías imaginarias"-, el crítico simbolista inglés Walter Pater concluirá:</p><p>"[Watteau] Toda su vida fue un enfermo, y en este mundo buscó siempre algo que sólo se encuentra en cantidad mínima, o nada en absoluto". </p><p>Sobre el fondo del cuadro, al otro lado del estanque, donde la escena se difumina sin ningún objeto ya, figuraban dos estatuas, inmóviles en su silencio inalcanzable.</p><p><br /></p><p>________________________________________________</p><p><span style="font-size: x-small;"><br /></span></p><p><span style="font-size: x-small;">Algunas referencias:</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Mercedes Aguirre Castro Jardines mitológicos y literarios en Homero y en otros testimonios modernos. U.C.M. Mitocrítica, s.f. </span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Walter Pater Watteau en <i>Imaginary Portraits</i> , 1887 (trad, española en ed. Casimiro, 2021).</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Torquato Tasso Jerusalén Libertada ed. Iberia Madrid, 1955.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Giovanni Machia Watteau ed. Noguer, Barcelona 1976.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Roberto Calasso El rosa Tiepolo ed. Anagrama, 2009.</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Jorn de Précy El jardín perdido eds. Elba 2017. (edición de Marco Martella).</span></p><p><span style="font-size: x-small;">- Federico García Lorca Impresiones y paisajes Granada, 1918.</span></p><p><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-42091708648460072242022-04-05T13:07:00.001+02:002022-04-05T13:26:19.423+02:00Diario de la peste. III<p> </p><p> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlYBBv_n7Ts22xYeYr09lGbnud2FqCwoKxGJJhBYLM5ASmqblKs0ohQ1d9Db-sZY5jd3D66dvJjkCNWacrkGLnAZm8HNCK9rSK7GAXacYHehDGdRAkSsPamLEXvJq7DlWETuROW4Sep3DfPSZL4PzBhn5qju816sERjCp_N6yqSfnDCNXKdlfgWtNckA/s550/plaza-mayor.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="412" data-original-width="550" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlYBBv_n7Ts22xYeYr09lGbnud2FqCwoKxGJJhBYLM5ASmqblKs0ohQ1d9Db-sZY5jd3D66dvJjkCNWacrkGLnAZm8HNCK9rSK7GAXacYHehDGdRAkSsPamLEXvJq7DlWETuROW4Sep3DfPSZL4PzBhn5qju816sERjCp_N6yqSfnDCNXKdlfgWtNckA/w200-h150/plaza-mayor.jpg" width="200" /></a></p><p><br /></p><p>Noticias de la otra parte. En una imagen que me envía F., espera la cola del pan en un barrio de Madrid. En la fotografía es un día gris, hay una hilera de personas en sombra frente a la puerta de una panadería que apenas se intuye. En respuesta a su paisaje le envío a mi vez la conocida imagen de un cartel nacional de 1936 con el yugo y las flechas y sobre ellas el emblema: "Por la patria, el pan y la justicia". Divertida - y un tanto cansada de las colas en Madrid- F. me responde: "Voy a por el pan de momento. De lo otro, si eso, hablamos".</p><p>Más imágenes. B. me manda una fotografía que ha encontrado, removiendo no sé qué carpetas para un traslado. En ella, se recoge la plaza de un pueblo de Mallorca, una mesa con copas, el rótulo del café principal - Café Espanyol- al fondo. Sobre la fotografía flota un calor permanente, el sofoco de los días en la isla, que sólo se calmaba un tanto en la terraza de la plaza, bajo los altos plataneros, las copas frías en la mesa, el silencio del pueblo a mediodía... Qué lejos esa sensación del verano de estos días en la meseta, fríos y airados. Apenas una tarde, un instante en el jardín, fue plácido andar entre los parterres, se paró el aire, tuvimos la noción de una primavera que no llega.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis1hWlON50A-bQYockwvW8GsMPaAUxpwr0OYVe3GCcxgjft8rMi6_TYjbtWCj2x4ghsPvLeCMcUOkxGRMwWdB_ZKr4ecVpxZOvARTlr0mr0uixd6_sxI9QGFuuAHwe-XFE58GP1y6xXoHOhn6Z37b_jEo3FQ9PH1tAuFNySEkbr6iCr8MfpXZmHW6XDQ/s640/ukraine%20village.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="426" data-original-width="640" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis1hWlON50A-bQYockwvW8GsMPaAUxpwr0OYVe3GCcxgjft8rMi6_TYjbtWCj2x4ghsPvLeCMcUOkxGRMwWdB_ZKr4ecVpxZOvARTlr0mr0uixd6_sxI9QGFuuAHwe-XFE58GP1y6xXoHOhn6Z37b_jEo3FQ9PH1tAuFNySEkbr6iCr8MfpXZmHW6XDQ/w200-h133/ukraine%20village.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Noticias de la otra parte. J. está refugiado en un pueblo de la Alcarria. Lee, baja a la tarde a un café en una plaza con árboles y los muros del antiguo palacio ducal. R. pasea por una playa de Alicante cubierta por el temporal y las nubes, escribe. A. organiza una exposición en Cuenca. Recuerdo el lugar: una casona medieval en la parte alta de la ciudad. Una mañana nevaba, y nos refugiamos en un bar frente a la catedral, con un caldo caliente, el vino agrio de la zona y los copos lentos, que caían mientras sobre la plaza. A. me escribe desde una ciudad de Europa que no recuerdo. Está viajando continuamente a la frontera de Ucrania, organizando envíos de dinero y correos para los que huyen del país en guerra. Aún tiene familiares dentro, me cuenta. Pero no piensan salir de allí. Alguno está en el ejército; otros, a los que la edad les ha impedido incorporarse, se niegan a abandonar sus casas y han establecido una especie de comedor en ellas. Fotografías de una frontera con hielo, de una estación de tren abarrotada. En una ciudad polaca de nombre impronunciable figura una hilera de coches de niños que los vecinos han dejado en el andén de la estación, para los que llegan. En otra, unos estudiantes con acento sureño, vagan con tazas y platos humeantes en la mano por entre una multitud abatida, que se agrupa en un descampado incierto, también en una estación de Polonia. Imágenes de una llanura con hielo, de unas casas dispersas, con vallas precarias, cercanas a Kiev. En una fotografía que me impresiona dos ancianos se enfrentan, airados, en la puerta de su casa a las tropas que llegan. En otra, que me impresiona también, una orquesta precaria interpreta brevemente una pieza de concierto ante un público aterido, frente a las escaleras de una plaza en Odessa... Son imágenes del heroísmo, todavía. De una Europa todavía heroica cuya memoria está hecha de derrotas. Y de gestos como el de enfrentarse a la barbarie, inútilmente <span>quizá, </span>que llega siempre desde afuera.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQPX5WpNDOu2yAwyTndakMilhjMTapvqNtsp4GJchgq-GO_EnkQzOvA_sn1r-FaDSKvBmVJS-ILr2m9OIKiiXF2CXZ8_a-95cT2QuHYGs2wvAN85-al9GxGbpTUQGYAxSPdi_XO9-cK_vzLrJ8_T6T8z4IktcShSCcRpVWJ_xtMHMNe3if8FiBainitQ/s2048/estacion-de-trenes-en-przemysl-polonia-refugio-de-decenas-de-ucranianos-3110759-scaled.webp" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1151" data-original-width="2048" height="113" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQPX5WpNDOu2yAwyTndakMilhjMTapvqNtsp4GJchgq-GO_EnkQzOvA_sn1r-FaDSKvBmVJS-ILr2m9OIKiiXF2CXZ8_a-95cT2QuHYGs2wvAN85-al9GxGbpTUQGYAxSPdi_XO9-cK_vzLrJ8_T6T8z4IktcShSCcRpVWJ_xtMHMNe3if8FiBainitQ/w200-h113/estacion-de-trenes-en-przemysl-polonia-refugio-de-decenas-de-ucranianos-3110759-scaled.webp" width="200" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><p>Noticias de otra parte. R. me envía un video con la grabación del 4º Concierto para piano y orquesta de Beethoven, por parte de una intérprete que desconocía. Es su manera de finalizar una discusión sobre interpretaciones musicales que comenzamos hace tiempo - y en la que llevo todas las de perder. El concierto, magnífico, evoca una pausa, la contención, una medida que de alguna forma nombran Europa, la antigua cultura. Fue estrenado en 1806 en el palacio Lobkowitz de Viena, leo en alguna parte. Escucho otra versión, esta vez clásica, de Martha Argerich, del 1º concierto de Chopin. El público que asiste al teatro, su emoción contenida - el silencio entre la música. Esta vez es una Polonia envuelta en la niebla y las luces de una sala en Varsovia, a la que, no sé por qué, siempre rodea un halo trágico. En otra grabación que me envían, una trompetista formidable, Alison Balsom, interpreta el primer movimiento de la <i>Ode for the Birthday of Queen Anne </i>de Händel, junto al contratenor Iestyn Davies, no menos formidable. Nombran, sin ellos saberlo, la nave de una iglesia gótica, una ceremonia pública, un complejo ritual - un rio que atraviesa cerca, tampoco sé por qué.</p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN_KmPgrejlPBzlFSObb8H3LawpMIVJqFidf4y0cIDUWfxUEAlDifrmIDunaO2-QD-kdxK2uQH80Jhl1HwqnxjiaC1bP0m6cTh1JRf-KPlT_DxrLvsRMaF3sLuGzEZN9NUuyDdhcmrrmjwDW-OVlRVCJad02f6sIbT7_mYn8tA1Q3Wdiw7duwgwZr8Tw/s1024/praca%20comercio.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="489" data-original-width="1024" height="96" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN_KmPgrejlPBzlFSObb8H3LawpMIVJqFidf4y0cIDUWfxUEAlDifrmIDunaO2-QD-kdxK2uQH80Jhl1HwqnxjiaC1bP0m6cTh1JRf-KPlT_DxrLvsRMaF3sLuGzEZN9NUuyDdhcmrrmjwDW-OVlRVCJad02f6sIbT7_mYn8tA1Q3Wdiw7duwgwZr8Tw/w200-h96/praca%20comercio.jpg" width="200" /></a></div><br /><p>Músicas de Europa. En un concierto en un teatro canadiense el coro interpreta en primer lugar el Himno de Ucrania, al que asiste el público en silencio, puesto en pie. La música contiene también la noción de heroísmo, la comunión desde lejos a un fervor al que no se puede renunciar. Una ovación estruendosa recibe en el estadio da Luz de Lisboa al futbolista ucraniano Roman Yaremchuk, que se retira después entre lágrimas - no sin antes haber metido el gol de la victoria al Vitoria de Guimaraes.<span> Los aficionados lisboetas portaban banderas azules y amarillas, que no se sabe de dónde habían sacado.</span></p><p><span>Estaban al otro extremo de Europa. </span></p><p><br /></p><p><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-13361555009869836132022-02-11T15:16:00.030+01:002023-03-28T15:03:05.413+02:00Plaza del Teatro. Moscú años 20.<p> </p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEihpX8_wV0psSeFWW6moV1l6Yvcd8lsP8zO4R16ok7DSG9V_zPgPROX86VWML1_SBs6diVQ5uOpELkw3ifgQjPo8c1dXT0zNQEBvQPmTUV_XIknf8H64R4IDu4stKShr4ZPsOynlI58g3kxVTXwTwUN2d5YWe80dfDQmtYS7daHeYDKDjZukE-kn5yyvw=s973" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="973" data-original-width="736" height="177" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEihpX8_wV0psSeFWW6moV1l6Yvcd8lsP8zO4R16ok7DSG9V_zPgPROX86VWML1_SBs6diVQ5uOpELkw3ifgQjPo8c1dXT0zNQEBvQPmTUV_XIknf8H64R4IDu4stKShr4ZPsOynlI58g3kxVTXwTwUN2d5YWe80dfDQmtYS7daHeYDKDjZukE-kn5yyvw=w134-h177" width="134" /></a></p><p class="MsoNormal">Más lejos aún que
Berlín, - de la que las crónicas citan la nueva construcción industrial, sin
referencias a su pasado provinciano en el reino de Prusia-, se hallaba la
capital de la Unión Soviética, surgida a partir de la revolución de
octubre. (Había sido, tras Roma y Constantinopla, la heredera del reino de Cristo en la tradición ortodoxa. "Moscú es la Tercera Roma" - escribía el monje Filoteo en su famosa <i>Carta</i> al zar Basilio III - "Y no habrá una Cuarta"). Una teoría sobre el nombre, que procede del río Moskova, sugiere que éste significaba en antiguo finés "oscuro" o "turbio". </p><p class="MsoNormal">La nueva sede estaba en el antiguo <i>óblast </i>de Podmoskovie. Era la ciudad del nuevo estado,
cuyo modelo temporal era en cierto modo el de la construcción. Es decir, la
posibilidad de que el proyecto, el diseño fueran capaces de dibujarlo todo de
nuevo, incluido el ser humano, como era descrito en los artículos de Lev Trotsky. </p><p class="MsoNormal">En aquel <i>óblast</i> aparecía la nueva capital de los soviets, Moscú, adonde se había trasladado el
gobierno bolchevique tras la revolución de octubre. Estaba distante de un San
Petersburgo que de alguna forma evocaba inevitablemente la ciudad aristocrática
y europea del zar Pedro. </p><p class="MsoNormal">“La construcción física y espiritual del hombre es un
problema colosal que sólo puede entenderse sobre la base del socialismo (…) Producir
una versión nueva, “mejorada”, del hombre, es la futura tarea del comunismo”
había escrito el organizador del Ejército Rojo. <span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span>Junto a la constante tentación de diseñarlo
todo de nuevo en un tiempo sin referentes, surgía también la necesidad de
arrasar lo existente, cuyas raíces remitían a un pasado que no cabía en los planes
de la construcción <i>ex nihilo</i>. </p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El p</span>oeta Boris Pasternak, que escribiría una y otra vez sobre su ciudad, relacionaba ésta con el recuerdo de sus sonidos, principalmente. Y el de las tormentas de nieve. Más allá de la descripción de "unas farolas urbanas, taxis y pavimentos", que no le interesaban, recordaba la música de las iglesias. Sobre todo de las numerosas capillas del Kremlin, frente a cuyas cúpulas regresaba siempre. De algún poema del libro <i>Temas y Variaciones</i> sabemos que tuvo que ser escrito antes de 1917, por la mención a los redobles de la Pascua. "El último servicio eclesiástico en el Kremlin fue en la Pascua de la primavera de 1918" leemos en una reseña de su obra. Marina Tsvietaieva, a su regreso a Moscú en los días de la Revolución, evocaría una de las últimas visitas al templo de Cristo Salvador, en el centro de la ciudadela:</p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">"Domingo. Deshielo. Acabamos de llegar del templo del Cristo Salvador, donde oímos los cuchicheos contrarrevolucionarios de los peregrinos (...)</span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">- "Han acabado con Rusia"..."En las escrituras todo está dicho"..."El Anticristo"...</span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El templo es grande y oscuro. En lo alto- un Dios vertical. Islotes de candelas".</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> La ciudadela del Kremlin había sido ocupada como sede del gobierno de los soviets. </o:p></span><span>Inmediatamente
comenzaron a surgir los primeros proyectos urbanísticos del </span><i>tiempo nuevo</i><span>.
“Los arquitectos soñaban con una utopía en la que todos vivieran en inmensos
edificios comunales, que se elevaran hacia el cielo, con grandes espacios
verdes alrededor (…) y en la que todos los servicios tuvieran un sistema
social, desde el entretenimiento hasta la electricidad”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhdv0CftUUAauk93s9bLauqi6le2z9YgvdeuYIdeGg6Woeg7e5BFmpcDePUQiEigJ6tiYwIXxbTvSiieq1rLmix6yzSoEAWNIxLmIHygxur8iquxQz6_DmYqKiQYC-jO5NoH3WWWp8Z15PXztiqTjmtzeI4PyAvQoluq5thmFNqdLpkw4LtTGezMXt_vQ=s800" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="527" data-original-width="800" height="132" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhdv0CftUUAauk93s9bLauqi6le2z9YgvdeuYIdeGg6Woeg7e5BFmpcDePUQiEigJ6tiYwIXxbTvSiieq1rLmix6yzSoEAWNIxLmIHygxur8iquxQz6_DmYqKiQYC-jO5NoH3WWWp8Z15PXztiqTjmtzeI4PyAvQoluq5thmFNqdLpkw4LtTGezMXt_vQ=w200-h132" width="200" /></a></div><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span><p></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">La ciudad sería
el escenario habitual de los proyectos del constructivismo. Más allá de los proyectos, unos apuntes del Moscú de
los meses iniciales describían no obstante las primeras jornadas de una ciudad angustiada,
más acá de la utopía: “Dos días y medio ni un bocado, ni un trago. (La garganta
cerrada). Los soldados traen los periódicos -en papel rosado. El Kremlin y
todos los monumentos han sido volados. El 56º regimiento. Han sido volados los
edificios con los </span><i style="text-align: left;">junkers</i><span style="text-align: left;"> y los oficiales que rehusaron rendirse. 16000
muertos. En la siguiente estación – ya eran 25000. Callo. Fumo. Mis compañeros
de viaje, uno tras otro, toman los trenes que van de regreso”, como describía
una errática Marina Tsvietáieva su regreso a la ciudad en unas notas de los
primeros tiempos de la Revolución.</span><span style="text-align: left;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn3" name="_ftnref3" style="text-align: left;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: x-small; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span></span></a><span style="text-align: left;"> </span><span style="text-align: left;">Había vuelto en un tren que se había detenido en todas las estaciones, en lugares cuyo nombre jamás había escuchado. Los trenes van llenos. Muchas veces los viajeros se demoran varios días en una estación desconocida, a la espera de una locomotora que no llega.</span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">"<i>En la estación de Usman</i>. Las doce de la noche.</span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">Llegada. Una fonda. Las mesas desvencijadas. Revólveres, cintas de ametralladora, arneses de cuero por todos lados. Están contentos, nos agasajan. Nosotros, los festejados, vamos todos descalzos". Más adelante, comentaría: "La estación de Usman, la provincia de Tambov, en donde nunca antes había estado y a donde no volveré".</span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">Muchos años más tarde la escritora Nadiezhda Mandelstam, que había sobrevivido a la muerte de su marido Osip Mandelstam, describiría otro viaje posterior en un tren soviético, camino a la deportación, como el “final de todo”
lo anterior:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span>“En el mismo
instante en que pisé el vagón y vi a través del cristal a los hermanos, el
mundo se partió para mí en dos mitades (…) Habíamos entrado en la vía de un
irremediable exterminio. A uno le quedaba, tal vez, una hora; a otro, una
semana o quizás un año, pero el final era idéntico. El final de todo: de los
familiares, de los amigos, de Europa, de mi madre…”.</span><span> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: x-small; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span></span></a><span> </span></p><p class="MsoNormal"><span>Todo el mundo, parece, se está desplazando continuamente. Una historia de la Revolución recuerda cómo el estudiante Roman
Gul´ partió hacia Kiev después del incendio de sus posesiones familiares. “Viajando a través de Rusia en un vagón de ferrocarril
de tercera clase, Gul´ se sintió disgustado por la malicia y la desconfianza
que contemplaba en los rostros de los soldados campesinos a su alrededor.
“Estas son las personas que destrozaron nuestras viejas sillas de caoba –
escribió a un amigo desde el tren-: las personas que desgarraron mis libros
favoritos (…) las personas que destrozaron nuestro huerto y cortaron las rosas
que plantó mamá, las personas que quemaron nuestro hogar”.</span><span> </span><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span></span></a><span> </span></span></p><p class="MsoNormal"><span><br /></span></p><p class="MsoNormal"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhniyQctqwHq4oeNZzEthCs-3p6K7ehzqJnoLhS5DlDEJb8rnYRYh-0Mc-xBO6wAzYUba22q0if25rwhOT7vjlud_olp4fLfMu9iWBZiZGUTMmvFbkM_6N14mTcsm1i0sfQhpaRmDtEbv8_yiWaSgSzdo_8r-wGlVt6tLx11bBFiM5Z_Eji8vehTxXVaA=s1024" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="596" data-original-width="1024" height="116" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhniyQctqwHq4oeNZzEthCs-3p6K7ehzqJnoLhS5DlDEJb8rnYRYh-0Mc-xBO6wAzYUba22q0if25rwhOT7vjlud_olp4fLfMu9iWBZiZGUTMmvFbkM_6N14mTcsm1i0sfQhpaRmDtEbv8_yiWaSgSzdo_8r-wGlVt6tLx11bBFiM5Z_Eji8vehTxXVaA=w200-h116" width="200" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="text-align: left;">El tren, en movimiento incesante durante los años de la guerra civil, debía de ser el lugar de las reflexiones, los retornos y las despedidas sin solución. </span></div><p class="MsoNormal"><span><i>El crepúsculo está listo para partir.</i></span></p><p class="MsoNormal"><span><i>Y apresurados por el humo y el vapor,</i></span></p><p class="MsoNormal"><span><i>el viento y el campo corren y ahora</i></span></p><p class="MsoNormal"><span><i>me gustaría ser uno de ellos.</i></span></p><p class="MsoNormal">Había escrito en su "Estación de tren" de 1924 el poeta Boris Pasternak, evocando la estación moscovita de Kursk, uno de sus lugares predilectos en la capital. Recordando su primer libro, <i>Gemelo</i> <i>entre las nubes </i>- un título, según reconocía, "estúpidamente pretencioso"- hablaba sobre una de las ciudades del poemario, Venecia. Y sobre los trenes, de nuevo:</p><p class="MsoNormal"><span>"Veía esa ciudad sobre el agua y los círculos de sus reflejos se sumergían y se multiplicaban delante de mí (...) O esa línea de adiós en el horizonte, allá, lejos, al final de las vías férreas y de los andenes, envueltas en nubes y humos del ferrocarril, detrás de la cual desaparecían los trenes (...) Lo único que quería es que un poema abrace la ciudad de Venecia y el otro la estación Breski, llamada hoy Bielorussko-Baltyski".</span></p><p class="MsoNormal">Los vagones, nos cuentan las memorias de la época, están siempre abarrotados. Los que esperan el tren en los andenes van cargados de sacos, de bultos diversos con sus últimas pertenencias. O con mercancías para el trueque. Hay otros trenes que se desplazan a veces con una
intención de propaganda. Alcanzan lugares a los que otros medios no llegaban. Están enviados por la Comisaría de Propaganda del Comité Ejecutivo Panruso. “Según Burov la decoración de los tres primeros trenes
era demasiado futurista y la gente no los comprendía”. Los vagones al principio
aparecen decorados con unos simples carteles con emblemas y estrellas rojas sobre las puertas. Los carteles se rompen enseguida y pronto empiezan a pintar las puertas, paredes y ventanas de los vagones. Una bandera sobre el frontal de la locomotora anuncia al tren del Comité. Desde las ventanas, los andenes se llenan de panfletos de color rosa a su llegada. En el interior,
una sala de cine ofrece películas revolucionarias. Un tal Stradian describe la
llegada de uno de ellos a una remota estación:</p><p></p>
<p class="MsoNormal"><span>“En la estación
de Liubersty, la primera parada. Mucha gente en el andén. Todos se arrojan
hacia nuestro tren, miran los carteles, leen las inscripciones revolucionarias…</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">Junto al vagón de
carga, cuyas paredes están pintadas con carteles cubistas, risas y bromas: la
nueva dirección en la pintura alegra a la multitud de campesinos entrados en
años.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>De los carteles
el que tiene más éxito es el de la pintura de una joven campesina…”.</span><span> </span></p><p class="MsoNormal">La composición habitual de los trenes con el tiempo incluirá: "Un departamento de cine, un depósito de libros, una librería y espacio para exposiciones sobre diversos temas. La organización del tren era supervisada por un comisario político enviado directamente por el Presidium de VTsIK". En otro lugar se nos describe cómo: "El vagón del cinematógrafo se pintó como un pórtico con el lema <i>Teatro del pueblo</i> y las imágenes de un obrero y una campesina con un tamaño desproporcionado". </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg4HYwn5AUzy4fh2eTewpkkSgj_iECzyE6B8UQ_onIn8xSpedxKLvjEfRbU8wrLCET-r0vc7J4HsKebLJOWv5W9eFfVnYS17CcE4CjRJ9FlcNPxsVDPbRG86mRzxdYFUtyu0GNYejKcoQnQEjQYMwC7z7ELAqw0dW9lGmHvr6IHqTtC-QImrhQoktrpLQ=s400" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="379" height="147" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg4HYwn5AUzy4fh2eTewpkkSgj_iECzyE6B8UQ_onIn8xSpedxKLvjEfRbU8wrLCET-r0vc7J4HsKebLJOWv5W9eFfVnYS17CcE4CjRJ9FlcNPxsVDPbRG86mRzxdYFUtyu0GNYejKcoQnQEjQYMwC7z7ELAqw0dW9lGmHvr6IHqTtC-QImrhQoktrpLQ=w139-h147" width="139" /></a></div><br /><p class="MsoNormal"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; font-size: x-small; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span></span></a> Las representaciones cubistas o herederas del futurismo ruso son desechadas más tarde, detrás de una figuración más reconocible. <span>Representaciones
de lo concreto: en sus notas sobre el Moscú de 1926 el escritor Walter Benjamin
ya había anotado que: “Aquí, tal como sucede en Riga, los carteles de los
negocios están pintados en un estilo primitivo muy atractivo, son varios los motivos:
zapatos que caen de un canasto, un perro Pomerania que huye con una sandalia en
su boca. Frente a una casa de comida turca dos carteles colgantes muestran a
unos comensales que llevan su </span><i>tarbush </i><span>con el símbolo de la media luna
creciente estampados en él. No miente Asja al decir que en todos lados, incluso
en las publicidades, la gente prefiere verse representada a través de una
acción real, concreta”.</span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjkNC8FZtYvmK2JKCVgiBioAT8OArCg7E_jt9zreYy8S54USxTJtXVlvmucROj4sWwbDZFqdlsYGH_HGCTaUCosm_YrDIxV1ckQ5te75wbGXNfXh9hr8-ErrqOqAnckcnPnv4Y2dhkyzpL1HQLjbUfGeQBzgpYOqAZrOOiT4lkGmUVUnU2fUjJIhrRERw=s2160" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2160" data-original-width="1920" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjkNC8FZtYvmK2JKCVgiBioAT8OArCg7E_jt9zreYy8S54USxTJtXVlvmucROj4sWwbDZFqdlsYGH_HGCTaUCosm_YrDIxV1ckQ5te75wbGXNfXh9hr8-ErrqOqAnckcnPnv4Y2dhkyzpL1HQLjbUfGeQBzgpYOqAZrOOiT4lkGmUVUnU2fUjJIhrRERw=w178-h200" width="178" /></a></div><p></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">El movimiento
incesante marca en cierta manera el final de un tiempo antiguo. "En la atmósfera del vagón- anotaba de nuevo Marina Tsvietaieva sus recuerdos del viaje incesante- como un hacha- tres palabras: burgueses, </span><i style="text-align: left;">Junkers</i><span style="text-align: left;">, vampiros". Una versión
utópica y optimista, que se haría oficial, de la Revolución como “fin de los
tiempos” por el contrario, había surgido entre otros en el relato de Vladimir
Maiakovski, “Misterio bufo”- 1918-21- que culminaba con la toma del poder y la
eliminación de las clases anteriores por los obreros, tras el breve periodo de
Kerenski:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“En la burlona
utopía comunista de </span><i>Misterio bufo</i><span> no hay ni políticos, ni sacerdotes, ni
jefes, tan sólo obreros que viven en condiciones de igualdad absoluta. La
comida abunda, las máquinas y herramientas cobran vida y se presentan a los
trabajadores listas para ser usadas. En síntesis, todas las injusticias del
mundo capitalista han sido eliminadas y el reino celestial de los obreros ha
quedado establecido”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span>No sólo los
enfrentamientos armados en los días de la guerra: ahora el espectáculo de masas
y la publicidad se trasladaban también a las calles. Las avenidas y plazas iban
a constituir el escenario “popular” de una actividad propagandista y
escenográfica que fue característica de las primeras celebraciones de los
bolcheviques. El comisario del Pueblo para la Educación Anatoli Lunacharski describía la festividad del 1 de mayo de
1918 comentando que: “Muchas calles y plazas de la ciudad han sido embellecidas
con mucho estilo, hecho que honra a los artistas organizadores”, aludiendo a
los innumerables carteles y fuegos artificiales que habían ocupado la ciudad. Especialmente celebrados fueron los fuegos sobre el río, añade más adelante. Otra crónica describe “la increíble transformación de la plaza de invierno de
Petrogrado que realizó Natan Altman para el primer aniversario de la
revolución”. Otra relataría la “Toma del Palacio de Invierno”, en la que
participaron unos seis mil actores. (Muchos más de los que tomaron parte en el enfrentamiento histórico). Unas máscaras representaban al gobierno de
Kerensky sobre una tribuna, una orquesta interpretaba “La marsellesa” y al
final todos los asistentes, actores y público, entraban de nuevo en el palacio.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><span style="font-size: x-small;">[8</span>]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span>
</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>El poeta Maiakovski recordaría el primer
aniversario de la revolución el 25 de octubre, en Moscú:</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“Bajo la égida de
la Comisaría para la Educación de las Masas, y bajo el control del mismo
comisario del Pueblo, Lunacharski, los jóvenes pintores acudieron al viejo
Mercado de los Cazadores, una de las partes más antiguas de la ciudad,
compuesta de casuchas sucias y oscurecidas por el tiempo, un barrio que
conservaba orgulloso la huella de las más vieja tradición; en un día, esa
triste reminiscencia, esa arquitectura tambaleante y arruinada, quedó cubierta
de colores rutilantes, quedó convertida para el alborozo joven y común. En la
Plaza del Teatro, de Moscú, pintaron de rojo hasta los troncos vetustos de los
árboles”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span>En algún caso la representación de las
escenas de la sublevación llegó a suplantar a las imágenes reales. Como en los
fotogramas del drama </span><i>Octubre </i><span>del director Eisenstein (1927) que se
utilizaron como fotografías auténticas de la Revolución. </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgSMYXS-gn8UywBSY1wtSvsjIqZeU-jKBQF23DUd1k3w8sP23jrXtaf_06jTgo1gWIemMqH1pq7YlIaMOdiyluAUWIwzb6srwZGil-wD5DFy2be_aZV-8Z52pLl2Atp1z_g9MD6ZOvRpi7Eae7y3VU5mlTmqhrme5GQYQUl1ZNbV6wFP0K2nQglTu4Seg=s1280" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="113" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgSMYXS-gn8UywBSY1wtSvsjIqZeU-jKBQF23DUd1k3w8sP23jrXtaf_06jTgo1gWIemMqH1pq7YlIaMOdiyluAUWIwzb6srwZGil-wD5DFy2be_aZV-8Z52pLl2Atp1z_g9MD6ZOvRpi7Eae7y3VU5mlTmqhrme5GQYQUl1ZNbV6wFP0K2nQglTu4Seg=w200-h113" width="200" /></a></div><span><br /></span><p></p><p class="MsoNormal"><span>Artistas como
Rodchenko, El Lissitzki o Altman, relacionados con el
constructivismo, se dedicarían en esos primeros años exhaustivamente a dibujar
“carteles de agitación, auténticos </span><i>happenings</i><span> que transforman casas
enteras de Moscú en soportes de consignas y afirmaciones revolucionarias”.
“Todo Moscú estaba decorado con nuestras producciones… - recordará Rodchenko
años después – Los rótulos de Mosselprom…Todos los kioscos…Los carteles del </span><i>Gosizdat</i><span>…
Negro, rojo, dorado… Hicimos más de cincuenta carteles, un centenar de trabajos
de señalización, embalajes, cubiertas de libros, anuncios luminosos,
ilustraciones para periódicos y revistas…”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span><span>De los fotomontajes de Gustav Klucis,
diseñados en principio para la edición gráfica, terminaron levantándose unos
grandes paneles en las calles, que servían de fondo a las celebraciones del
Primero de Mayo, o las del Día de la Revolución. En ellos, se destacaba la
figura de los héroes de la guerra – con la figura omnipresente de Lenin entre otros-
junto a un fondo que inevitablemente era el de la multitud en marcha. Los
rostros de los trabajadores comenzaban a perder su individualidad; el retrato
en la fotografía perdía su función de reconocimiento personal, para pasar a ser
un paisaje indiferenciado en el que el sujeto eran las masas.</span></p><p class="MsoNormal"><span>Klucis recordaría en su <i>Autobiografía</i>:</span></p><p class="MsoNormal"><span>"Imágenes artísticas comprensibles para las masas...Tenía ante mí el desafío de transformar el cartel, la ilustración de libros y las tarjetas postales, convirtiéndolos en vehículos masivos de las consignas del partido". El nuevo sujeto de los carteles era un sujeto universal, en la figura de un trabajador modélico- operario, minero, mecánico...- que era la imagen del pueblo. </span></p><p class="MsoNormal">Un enorme fotomontaje en la plaza Sverdlov de Moscú ya en 1932 reproduciría los paneles de la nueva presa hidroeléctrica del Dnieper, bajo unas imágenes gigantescas de dirigentes del partido. "El comunismo es el poder soviético más la electrificación en todo el país", rezaba una comentario al pie. En la reproducción del montaje en la prensa se aludía luego a la "Estación hidroeléctrica del Dnieper, la mayor conquista de la industria socialista".</p><p class="MsoNormal"><span><br /></span></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEivvgMT7v3CQgTko3nnVBu-Cj2n-UcEB9D1WfOAOfmNFQ_jQw9RB61cHOaI3xzDjLvq-pUnAYaqbmkwNT4pL9hATdCWj7WiRlzSC6vYGSV1aN4jKSuyEPH-YpE4JJr-a2yRkBCaE85dR_pPuHQkqn_IBGOn6mpsWgUXkw28z0PIDabAXUC_GgfvSpNqVw=s982" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="726" data-original-width="982" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEivvgMT7v3CQgTko3nnVBu-Cj2n-UcEB9D1WfOAOfmNFQ_jQw9RB61cHOaI3xzDjLvq-pUnAYaqbmkwNT4pL9hATdCWj7WiRlzSC6vYGSV1aN4jKSuyEPH-YpE4JJr-a2yRkBCaE85dR_pPuHQkqn_IBGOn6mpsWgUXkw28z0PIDabAXUC_GgfvSpNqVw=w200-h148" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /> </span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">La posibilidad de
construir se aliaba a la necesidad de un <i>punto cero</i> en la historia. En
el programa de la <i>Proletkult</i> figuraba, según Pavel Lebedev, uno de sus
fundadores: “Una nueva ciencia, un nuevo arte, una nueva literatura y una nueva
moral están preparando a un nuevo ser humano con un nuevo sistema de creencias
y emociones”. En la nueva capital “Grobar, colaborador científico del Museo de
Historia de Moscú, había propuesto en 1925 <i>Construir Moscú</i> destruyendo
lo viejo, dejando espacio para lo nuevo”. <a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span>En el Moscú soviético, por ejemplo, se
situaban proyectos como el primer fotomontaje de Gustav Klucis, su “Ciudad
dinámica” de 1919; las "ciudades del futuro" de Lev Vladimirovich
Radner; la "escultura en el espacio” de Rodchenko, -que "parece una
mágica premonición de ciudad espacial en órbita, realizada en madera y metal en
1921"-, la "máquina voladora", de Tatlin, su <i>Letatlin,“</i>que
dejó boquiabierta<i> </i>a la burocracia cultural” en 1932;- “En esta muestra
el maestro apuntaba el camino a seguir por el constructivismo (…) al ser un
objeto que reunía a partes iguales arte y tecnología, la máquina voladora
constituía una vía de exploración en ese sentido” -<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el proyecto de ocho rascacielos cubistas de
El Lissitzky, a los que denominó por sus dimensiones “Estribo de las nubes”; o
los diseños del Malevich de los "Ornamentos suprematistas" de la
década de los 20. Moiséi Guinzburg “consigue plasmar su teoría sobre la nueva
habitación para el hombre nuevo en el inmueb</span>le llamado <i>Narkomfin</i>”, que se convierte al pronto en el Comisariado del Pueblo para las Finanzas.</p><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhk9ZICVQyumZ27xbT5wRDEFO1EE6n7XKGZXIty8W5Vyomh4N4EZSXRcalH-KvGKNqe_l0ZU3bkZRoavQexvYKAW08oClC7cexWLj3I0VtnFKzcju_D24joou3t7OM1rdEA8_WN3xQWiDVZza4rsPxEsijvohnuu3ErnyyFO3SuuAPXviNGjMF5pSSZgw=s690" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="491" data-original-width="690" height="143" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhk9ZICVQyumZ27xbT5wRDEFO1EE6n7XKGZXIty8W5Vyomh4N4EZSXRcalH-KvGKNqe_l0ZU3bkZRoavQexvYKAW08oClC7cexWLj3I0VtnFKzcju_D24joou3t7OM1rdEA8_WN3xQWiDVZza4rsPxEsijvohnuu3ErnyyFO3SuuAPXviNGjMF5pSSZgw=w200-h143" width="200" /></a></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"> Los
nuevos proyectos, cada vez más inmensos, suponen también, en esta apoteosis del
proyecto, el derribo de lo existente. Como el descomunal rascacielos de Boris
Iofan para el concurso para la construcción del palacio de los Soviets,
coronado con una estatua de Lenin – que nunca llegaría a ser terminado –, y que
debía erigirse sobre la demolición de la gran iglesia del Cristo Salvador, en
el Kremlin. (“Entre 1931 y 1934 desaparecieron los monasterios de los Milagros
(fundado en 1358), de la Ascensión (1389) y el palacio Nicolás o Pequeño Palacio, construido en tiempos de Catalina II”).<span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--></span><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><span style="font-size: x-small;">[12</span>]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUefqZEJ6uCsdTwhhNvVv9PQdD-uRhY9HofeCpPt6JOI4xSOPETztTUsVluT5l6CK9xvoz_hSnSiQKxoTi5cPCVmhamNM2E_XW4YN27D2gQMUpt2rBCiOaABCHOIUa0o-TDI23q6sWY7WGTR0vG4ClqIRTi4NL_M7GU07u5pHt4XGlj1aDrsj3VEMdLA=s1200" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="794" data-original-width="1200" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUefqZEJ6uCsdTwhhNvVv9PQdD-uRhY9HofeCpPt6JOI4xSOPETztTUsVluT5l6CK9xvoz_hSnSiQKxoTi5cPCVmhamNM2E_XW4YN27D2gQMUpt2rBCiOaABCHOIUa0o-TDI23q6sWY7WGTR0vG4ClqIRTi4NL_M7GU07u5pHt4XGlj1aDrsj3VEMdLA=w200-h133" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><p class="MsoNormal">O se les atribuye un uso distinto. A otra escala, un comentario sobre la Casa de la Fuente, el antiguo palacio de los Sheremetev en San Petersburgo, donde se alojaba la poeta Ana Ajmatova, nos recuerda cómo: "La Casa de la Fuente fue uno de los muchos palacios que se convirtieron en apartamentos comunales después de 1917". Para anotar más adelante que: "La mansión de los Volskonsky en Moscú, donde la princesa Zinaida Volkonsky tenía su famoso salón literario en la década de 1820, también se transformó en un edificio de viviendas para trabajadores". El propio príncipe Volkonsky, antes de partir a París a su vez, recordaría una visita a su amiga Marina Tsvietáieva, quien todavía permanecía en Moscú. En aquella "casa sin calefacción, a veces sin luz, un apartamento vacío (...) No había combustible para la triste estufa, la luz eléctrica era muy tenue (...) La oscuridad y el frío entraban desde la calle como los dueños de casa". La poeta describía el mismo lugar en sus apuntes de 1919-20. </p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">"Vivo con Alia e Irina (...) en la calle de Borís y Gleb, frente a dos árboles, en la buhardilla que era de Seriozha. No hay harina, no hay pan, bajo el escritorio - unas doce libras de patatas, lo que queda del <i>pud</i> que me prestaron los vecinos- ¡no queda nada más!".</span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El filólogo Volkonsky había dedicado sus <i>Memorias</i> de 1923 a la poeta "tal vez como recompensa por el hecho de haber mecanografiado sus dos gruesos tomos para el editor". El viaje posterior de la propia Tsvietáieva, en su exilio de la URSS a su vez, por distintas capitales europeas como Berlín, Praga y París, nunca incluiría el retorno a Moscú. Tras regresar a Rusia en 1939 - "No regrese a Rusia- le había escrito su amigo Pasternak- ; hace frío, hay corrientes constantes"-le es negado el acceso a la ciudad por las autoridades. Había solicitado, en vano, el retorno a la ciudad en una carta dirigida a Lavrenti Beria, el viceprimer ministro, en la que le recordaba la fundación del Museo Pushkin de Moscú por parte de su padre, Ivan Tsveiatev. El permiso le fue denegado. Conoce la desaparición de su marido y su hija Ariadna. Para finalizar, de manera desolada, evacuada a una ciudad del Tartaristan, Yelabuga, adonde no llegaban los trenes, ni aguardaba a nadie ya. Muere allí, en una oscura isba frente a un río. ("Sólo el cuerpo le teme a la muerte. El alma no la concibe. Por esto, en el suicidio, el cuerpo - es el único héroe" había anotado en algún lugar de sus fragmentos de los días de la revolución). Pocos meses antes, cuando casi había dejado de escribir, había apuntado sin embargo los versos<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><i>Es hora de cambiar el léxico,</i></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><i>es hora de apagar la lámpara,</i></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><i>encima de la puerta</i></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div></span><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjjD-Bqa8idiMDI0ikC6a5WaKgteHMn5Lhb9hzy86loPvezlKBuLoxqNY8T-9OQzjOifjyQpwakP9Gq41ZPDUWn-J5dMnFxY9SnK-35mqY49_w9mTnicURqb7sNXpx7VRHYG0KzU0AZsVt7ui9jdy_TGaNu1u6cyOK5AZtXuPsMgqsUX8gOWDxmumiWMA=s703" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="477" data-original-width="703" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjjD-Bqa8idiMDI0ikC6a5WaKgteHMn5Lhb9hzy86loPvezlKBuLoxqNY8T-9OQzjOifjyQpwakP9Gq41ZPDUWn-J5dMnFxY9SnK-35mqY49_w9mTnicURqb7sNXpx7VRHYG0KzU0AZsVt7ui9jdy_TGaNu1u6cyOK5AZtXuPsMgqsUX8gOWDxmumiWMA=w200-h136" width="200" /></a></div><br /><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En la capital, Moscú, durante la década anterior, proseguían los proyectos utópicos. Más allá de las calles, se relacionan con el aire ya en última instancia. Maiakovski habría escrito en 1925 su novela-ficción <i>Proletario</i> <i>Volador</i>, en donde es curiosamente el levantamiento de los obreros de Nueva York el que instaura un nuevo orden socialista mundial. En la novela, "Las calles de Moscú son sustituidas por aeropuertos(...) No existen las tareas del hogar. Los trabajadores acuden a las aerocafeterías, se divierten en salas de cine cósmico y practica el avio-polo (el fútbol ha caído en desuso por rudo y aburrido)". Piotr Miturich había anunciado a su vez un proyecto de vuelo: “En 1922 Miturich anunció que había creado un
aparato sin motor que podía volar siguiendo el principio del movimiento
ondulatorio. Además, aplicó el principio (…) al diseño de varios otros
vehículos, a los que llamó <i>volnoviks</i> (ondulantes) que permitirían viajar
por tierra, mar y aire”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span>El aire es de nuevo el lugar privilegiado de
la construcción en otros proyectos. En la maqueta que el arquitecto Mélnikov
había presentado para una ciudad-jardín, titulada <i>Sonnaya Sonnnata</i> –
Sonata del Sueño- éste especificaba que: <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>“La energía para
las necesidades de la ciudad se extraería exclusivamente del viento (…) A los
animales se les permitiría deambular a voluntad a través de un amplio sector de
la ciudad, para que el agotado moscovita pudiera imaginarse que era una vez más
un hombre primigenio vagando por el reino pacífico de Dios”. En el centro de la
ciudad se erigiría el Instituto para la Transformación de la Persona, añadía en
algún lugar.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> El repertorio de una ciudad en construcción es el que aparece de nuevo en la novela <i>Envidia </i>en 1927 de Yuri Olesha, que después de un gran éxito inicial iría siendo desplazada de la nómina oficial de la revolución. para terminar - y con ella su autor- citándose como un ejemplo de literatura antisoviética.</span></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;">En la novela "un mundo carnavalesco, onírico y circense, se ancla (...) en la realidad soviética de la NEP, que se percibe a su vez con un realismo extremo: Moscú en construcción, las nuevas cocinas comunales, el vuelo inaugural de un nuevo avión soviético en el aeródromo, el tráfico, los comerciantes, los chóferes...". El motivo del vuelo, la visión aérea, se repetían en algún lugar de la novela:</span></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;">"Desde un ángulo salvaje vi la figura voladora aunque inmóvil (...) Él había desaparecido. Se había ido volando. Sobre un gofre de hierro había emprendido el vuelo hacia otro lugar". </span></p><p class="MsoNormal"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjzVXU6HDVeIxadvMO9JqQWWz0kF5oM-KXZAC_yc_30Gt-CuLbbRUh3bqoMUmTWZgE_mR8oqnq5HKyFMPFL-BGBjRZvbrnmkFVs-SLHXYN51MNlsWL_ZQUcth_fpYqDZmfuUW9m3PkXeFE3Wx2LtkEc0NK2P9o2o4dg-8oJ46sBBeMHIP-P_xE0xJT0Vg=s678" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="678" data-original-width="474" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjzVXU6HDVeIxadvMO9JqQWWz0kF5oM-KXZAC_yc_30Gt-CuLbbRUh3bqoMUmTWZgE_mR8oqnq5HKyFMPFL-BGBjRZvbrnmkFVs-SLHXYN51MNlsWL_ZQUcth_fpYqDZmfuUW9m3PkXeFE3Wx2LtkEc0NK2P9o2o4dg-8oJ46sBBeMHIP-P_xE0xJT0Vg=w140-h200" width="140" /></a></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En otro lugar de
Moscú, en el Petrogrado de las jornadas de octubre, se exhibía el proyecto del
muy reproducido <i>Monumento a la Tercera Internacional</i> de Tatlin – que
nunca sería erigido – el cual según Viktor Slovski “está construido en hierro,
vidrio y revolución”. La maqueta se exhibió más tarde en Moscú en 1920 durante
el VIII Congreso de los Soviets como parte de una presentación pública de la
electrificación del país. “La torre actuaría como estación transmisora de
propaganda revolucionaria y contendría un edificio destinado a albergar las
oficinas del Komintern, salas de lectura, gimnasio, <i>espacios de agitación</i>
y un garaje. Fue diseñada para ser construida en hierro y cristal”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[16]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>León Trotsky más tarde, en referencia al
descomunal proyecto, comentaría en su momento: “Actualmente comenzamos a
reparar los pavimentos de las calles, a restablecer las tuberías, a terminar
las casas incompletas que nos dejaron como herencia (…) Hay que descartar
todavía la construcción a gran escala. Los autores de proyectos gigantescos,
como Tatlin, tendrán, aunque involuntariamente, una pausa para
reflexionar”.<span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[17]</span></span></span></span></a></span></p><p class="MsoNormal"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjt-OMizUwOGvuEKcGOd0OuWTv3fQ0PbwyKPX2bNXrlSq0w_KbY0gbL19YcOPt0sEXPRJWYSv4y47Dqk3d-gEgIBXDirtmsHUKiFtJuFTD4eMeP4iAYvpdbFiRJ9Sf3VUu3qYEg1RFZlM8oTmlblhxIVrObM5wfsgN1H1jLmYCIS4dUzZacbEsIaDmzYA=s589" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="589" data-original-width="435" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjt-OMizUwOGvuEKcGOd0OuWTv3fQ0PbwyKPX2bNXrlSq0w_KbY0gbL19YcOPt0sEXPRJWYSv4y47Dqk3d-gEgIBXDirtmsHUKiFtJuFTD4eMeP4iAYvpdbFiRJ9Sf3VUu3qYEg1RFZlM8oTmlblhxIVrObM5wfsgN1H1jLmYCIS4dUzZacbEsIaDmzYA=w148-h200" width="148" /></a></div><br /><p class="MsoNormal">La fotografía en
primer lugar, más tarde el fotomontaje, serían los instrumentos de divulgación
del modelo soviético que la propaganda del Partido – y el discurso futuro idealizado-
quería generalizar. Osip Brik habría señalado desde un primer momento el
montaje fotográfico como instrumento de aquellos: “Todos los intentos por
convertir una pintura de caballete en una pintura de agitación son inútiles”.</p>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgKPfH-7OGYrzIJi2TNDfSnmi-eGA82xlEi9MYV6QSEHDgSMMiyYzMmLsRB-hnUdshWnpDpz37kJd2sjOly7dgNLv4iy8rMlvGXuP2L2UPbtP0FHD0H3dLMAhFwyW3ubGgWUIjsKfkJfhAMco3unC20OdODv2yfja6cvdk3ISgI1rOq_y9wU3cLbSqAWQ=s569" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="569" data-original-width="400" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgKPfH-7OGYrzIJi2TNDfSnmi-eGA82xlEi9MYV6QSEHDgSMMiyYzMmLsRB-hnUdshWnpDpz37kJd2sjOly7dgNLv4iy8rMlvGXuP2L2UPbtP0FHD0H3dLMAhFwyW3ubGgWUIjsKfkJfhAMco3unC20OdODv2yfja6cvdk3ISgI1rOq_y9wU3cLbSqAWQ=w141-h200" width="141" /></a></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>En los
fotomontajes de Gustav Klucis – mucho más que en los de Rodchenko o El
Lissitzki - aparecían los elementos de la modernidad soviética. Su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ciudad Dinámica</i> – en teoría el primer
montaje de la era soviética- incluía la imagen de unos rascacielos sobre una
esfera. “En el círculo – representativo de la tierra- los rascacielos semejan
estar construidos en una composición entendida para simbolizar la idea de un mundo
en construcción – el mundo socialista”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span>En su <i>De la Rusia de la NEP surgirá la
Rusia</i> <i>socialista</i> de 1930, bajo una imagen de Lenin en actitud de
señalar al futuro, surgían recortes con imágenes de los grandes edificios de
Moscú, los trenes, las turbinas. Y los grupos de trabajadores marchando al unísono.
En <i>La juventud comunista al</i> <i>asalto de la siembra</i>, de 1931, son
las máquinas trilladoras las que avanzan en hilera, en un montaje en
composición diagonal, conducidas por unos trabajadores difusos y sonrientes en
un movimiento de hilera también. (Una nota escueta, posterior en su biografía, apuntaría que: "Klucis fue arrestado el 18 de enero de 1938 y ejecutado el 26 de febrero del mismo año").</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi3zD0tPuW1nZloVr3Kmv3r8suL4MlbIVOVdwb_pwixLkVYYHQ-kVuEne1MaWccmEzmg_FNZ3AbhiUV5wwBvBaKhazHaHs05Fx9MqOfDF9SELR9CpzX77w-r-uBnJHJyixROFwT8EjzqKDpdJ9zFkHdbjG0xIABqQh1C4KeMiW24wCT_DeoaM-_o28Mjg=s781" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="781" data-original-width="570" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi3zD0tPuW1nZloVr3Kmv3r8suL4MlbIVOVdwb_pwixLkVYYHQ-kVuEne1MaWccmEzmg_FNZ3AbhiUV5wwBvBaKhazHaHs05Fx9MqOfDF9SELR9CpzX77w-r-uBnJHJyixROFwT8EjzqKDpdJ9zFkHdbjG0xIABqQh1C4KeMiW24wCT_DeoaM-_o28Mjg=w146-h200" width="146" /></a></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p><p class="MsoNormal">De Boris Ignatovich, compañero de Rodchenko en
<i>Dayesh</i>, la revista ilustrada más difundida de la época, con una obra
igualmente extendida, se podía comentar que:</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>“Los temas de
Ignatovich incluían graneros, la renovación de apartamentos, mercados de
jardinería en los suburbios de Moscú, la OGPU (Policía Secreta) granja de
baterías, madera para la exportación, la sección de tubos de la metalurgia de
Leningrado, la planta de papel de Kondostroi, la fábrica <i>Triángulo Rojo</i>,
una central hidroeléctrica y una granja de conejos”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span>En lo que sería – junto con las imágenes de
la multitud- el repertorio <i>moderno </i>del escenario que se quería ensalzar.
Los edificios en construcción, los nuevos bloques de apartamentos, figuran como
un motivo común en estos fotomontajes – que rara vez o ninguna incluyen un
edificio antiguo, a no ser como referencia anterior del lugar del nuevo
urbanismo.</p>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgqZdKyxKsNwaXqOrDmC2RgU5zslE_eUPY6xeuZPDWRYKKOa2OINTJn_1GBHrelY7zzXycIrrgESMcBZJm3dbDqzz4RLZMiIZNuFT0ni4qhpvQKHNV2izNW212s2Xa0Q-vj0XGdJ5Uhxo9Pmbw4G6Z5zZ_wXJN0Ls_3oCdaIB-njdVxF451dBw5FbmqqA=s1024" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="938" data-original-width="1024" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgqZdKyxKsNwaXqOrDmC2RgU5zslE_eUPY6xeuZPDWRYKKOa2OINTJn_1GBHrelY7zzXycIrrgESMcBZJm3dbDqzz4RLZMiIZNuFT0ni4qhpvQKHNV2izNW212s2Xa0Q-vj0XGdJ5Uhxo9Pmbw4G6Z5zZ_wXJN0Ls_3oCdaIB-njdVxF451dBw5FbmqqA=w164-h150" width="164" /></a></div><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">“La ciudad
moderna y sus grandes edificios, las construcciones de fábricas, plantas industriales,
etc. Los ventanales de doble o triple altura; los tranvías y los coches; la
publicidad luminosa y espacial, como también los trasatlánticos y los aviones
(…) Tenemos el derecho de creer que sólo un aparato fotográfico es capaz de
reflejar la vida contemporánea”, anunciaba el Rodchenko de la década de los 20,
que en sus conocidas fotografías de contrapicados y tomas verticales recogía
estos elementos de la ciudad <i>contemporánea</i>- para él, el nuevo Moscú
soviético. Esta escenografía posee una finalidad, siempre, que se encuentra en
el discurso que se elabora sobre el socialismo y del que la imagen funciona
como una nota a pie de página: <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>“La foto de una
fábrica construida recientemente no es, para nosotros, simplemente la foto de
un edificio, sino un hecho de orgullo y de alegría por la industrialización del
país de los <i>soviets</i>”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[20]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>No hay nada azaroso, fortuito en ellas. Eran
imágenes que, a despecho del <i>encuentro casual</i> de la fotografía europea
de la época, nunca sorprendían el suceso aislado. Ni al caminante solitario, sin
rumbo en un escenario sin objeto.</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>Antes de que a
finales de la década la crítica oficial de la revista <i>Lef</i> y <i>Novi Lef</i>
tachara la obra de Rodchenko – pero también de sus compañeros de <i>Oktiabr</i>
– de <i>monstruosa</i>. Y de “plagio de los fotógrafos imperialistas
occidentales”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>“Su trabajo es
una demostración gráfica de una aproximación formalista y mecanicista a la
realidad y prueba que el uso de los productos de la construcción socialista
para un efecto formalista conduce sólo a una vía muerta”.<span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[22]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a> </p><p class="MsoNormal"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiQ1kJvfIQAGpH2mJ-CM5dviknGNPBPLjIk79RlrKmBYCgebZCL1xaCuGsIWfxC2YvKN0nM1S7DBLZUbrgnNwfuyNWn5onX75try5VyREjccVJzTEobtrFwCj-n-H6mjIX1vjKAWvhkCck8By4Vgtx_q66nLFFidOMWhU0mYF2f-st4BII4WgCXKRiL1g=s521" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="521" height="154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiQ1kJvfIQAGpH2mJ-CM5dviknGNPBPLjIk79RlrKmBYCgebZCL1xaCuGsIWfxC2YvKN0nM1S7DBLZUbrgnNwfuyNWn5onX75try5VyREjccVJzTEobtrFwCj-n-H6mjIX1vjKAWvhkCck8By4Vgtx_q66nLFFidOMWhU0mYF2f-st4BII4WgCXKRiL1g=w200-h154" width="200" /></a></div><br /><p class="MsoNormal">(<i>Novi Lef</i>, que comenzaría a defender la estética del
realismo, había sido citada frecuentemente en las referencias que Walter
Benjamin había estado elaborando esos años en París sobre la cultura de la
época de Weimar. Sobre todo, en sus abundantes referencias a Sergei Tretiakov,
“El escritor soviético, dramaturgo, poeta, agitador, periodista, periodista y
fotógrafo, que ayudó a avanzar las vanguardias soviéticas factográficas desde
las páginas de <i>Novi Lef</i>”. Y que desaparecería más tarde en las purgas de
1937, añade otra noticia posterior).<span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[23]</span></span></span></span></a></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>Lo cierto es que,
desde el punto de vista en el que toda imagen debería remitir a un discurso
mucho más amplio, - la construcción del nuevo escenario - que la englobara, y
del cual daría cuenta, las críticas a la obra del artista petersburgués eran acertadas. Difícilmente podríamos encontrar en las fotografías de
aquél una imagen general de la ciudad – ni de la época- aisladas las imágenes
de Rodchenko en su representación particular, precisa y esquinada. Nada aludía
en su obra a un signo que apuntara más allá de la imagen. Ni al paisaje de la
urbe. Y los patios de los nuevos edificios, los balcones de los bloques de la
ciudad en su aparición dramática ninguna noticia daban de un relato más amplio que
no existía para ellas.</p>
<p class="MsoNormal">Las fotografías
se centraban en el objeto de las mismas – una esquina, una escalera en
diagonal, las ventanas de un bloque de apartamentos, el rostro de un camarada…-
en una representación en cierto modo ensimismada y deudora de los años del
idealismo suprematista o el formalismo de un Moholy Nagy o Renger-Patzsch, de
su <i>Neue Optik</i>, por ejemplo, que apenas incluían el exterior, un
ambiente, un escenario histórico o urbano, del que nada revelaban.</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj9zM8RtiUdMyJ8cG1hjQY8aCyBB5_r3YrBdk4lx_BUGsWNPuQbfNx87MKcnJIH3VqK0O-1GiZBWq5alOo0p9l81q4sndIbaswLlFOzguIxyefgNLGOBjx_zU8WJWioc6z2eRuqXWoZS6tMv0flx4Jo4ziA_o3ub_eh5p0o-jkqbStgfXx0DmpzbdTQaA=s430" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="430" data-original-width="354" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj9zM8RtiUdMyJ8cG1hjQY8aCyBB5_r3YrBdk4lx_BUGsWNPuQbfNx87MKcnJIH3VqK0O-1GiZBWq5alOo0p9l81q4sndIbaswLlFOzguIxyefgNLGOBjx_zU8WJWioc6z2eRuqXWoZS6tMv0flx4Jo4ziA_o3ub_eh5p0o-jkqbStgfXx0DmpzbdTQaA=w164-h200" width="164" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;">El extremo mudo y
trágico de esta obra ensimismada seguramente lo constituiría su conocido
reportaje, ya en época de los grandes juicios de Stalin, sobre las obras de
construcción del <i>Belomorkanal </i>o Canal Blanco del Báltico. (El nombre
original era Belomorsko – Baltísyskiy kanal ímeni Stalina, o <i>Canal mar
Blanco-Mar Báltico en el nombre de</i> <i>Stalin</i>). Discurría entre los lagos Ladoga, y Onega, quería alcanzar el remoto puerto de Arkansgel.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>La retórica de la
<i>construcción </i>acompañaba, como en casi todas las obras de la década, al trabajo de la obra formidable. En un momento de sus desoladas
memorias, la escritora Nadiezhda Mandelstam recordaría cómo varios escritores
eran invitados también a viajar y describir el titánico proyecto- realizado, como
se sabe, por trabajadores forzosos, presos del NKVD. Entre otros, su marido,
Osip Mandelstam, quien esperaba una incierta rehabilitación de cara a las
autoridades.</p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span>“En 1937, Lajuti
organizó para Mandelstam un viaje al canal como enviado de la Unión de
Escritores Soviéticos. El bienintencionado personaje confiaba en que escribiría
algo y de este modo salvaría la vida”. Éste escribe un breve poema que nunca
será publicado y de hecho será quemado al poco, de acuerdo a las indicaciones
de su amiga Ana Ajmatova. “El poemita que describía las bellezas del canal me
puso tanto más furiosa porque el propio Mandelstam estaba destinado a
construirlo, cosa que no había ocurrido gracias a la orden de “aislar, pero
conservar”.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[24]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> Ajmatova había ido a visitar a los Mandelstam en Moscú en 1934, cuando la policía irrumpió una noche en el apartamento.</span></p><p class="MsoNormal">"El registro duró toda la noche- escribió en sus recuerdos de Mandelstam- . Buscaban poemas y estuvieron revisando los manuscritos que habían tirado a un baúl. Nosotros nos quedamos sentados en la habitación. Todo estaba en silencio. Tras la pared, en casa de Kirsánov, sonaba una guitarra hawaiana". Por una trágica ironía, sería el propio hijo de la Ajmatova, Lev, quien era más tarde enviado como trabajador forzado a las obras del canal, después de haber sido encerrado en la prisión de Kresky - y haber regresado de Siberia.</p><p class="MsoNormal"><span>Tras una visita posterior de un grupo de 120
“escritores y artistas” se editaría en 1934 el encomiástico </span><i>Canal del Mar
Blanco de</i><span> </span><i>Stalin</i><span>, libro de más de 600 páginas que incluía fotografías de Rodchenko y dos retratos en portada, los de Stalin y de Gorki. Los pies de las imágenes incluían frases como: "Las calles crecen en el bosque", "Al cambiar la naturaleza, el hombre se cambia a sí mismo", "¡Removed la roca!" o "Entre los caballos también hay obreros de choque".</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhyY7Ps-oPETHSStJY6v-OyqPtsQMAT6cR2_I56EEJCEirjTVcdrEB0bViLfr3l18Cwq54FI6Ag0Cmjd37bhvlUmwyV3YN94TR6LzP6lr_dakRACYWv8HQ7WMGpCh16JS1PJYykxa2zK9PtZmYnolVmHGwOZphx3SAQkXqpFjGpy4YGo3iNgbCBEId88g=s646" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="646" data-original-width="400" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhyY7Ps-oPETHSStJY6v-OyqPtsQMAT6cR2_I56EEJCEirjTVcdrEB0bViLfr3l18Cwq54FI6Ag0Cmjd37bhvlUmwyV3YN94TR6LzP6lr_dakRACYWv8HQ7WMGpCh16JS1PJYykxa2zK9PtZmYnolVmHGwOZphx3SAQkXqpFjGpy4YGo3iNgbCBEId88g=w110-h178" width="110" /></a></span></div><p class="MsoNormal"><span style="color: black;">En el reportaje de
Rodchenko se advertían los formidables diques de edificación o las labores
forestales en torno a la presa, en varias tomas en picado o contrapicado a
veces. Los trabajos de las máquinas o la entrada de las barcazas en medio del
canal. Filas de trabajadores forman a los lados de las barcas que avanzan por
el cauce de hormigón. Unas imágenes – publicadas en la revista SSSR na Stroike,
<i>La URSS en construcción</i>, en 1933- desde una toma vertical reproducían
las obras incipientes y los grandes muros. En otra de ellas, una orquesta desde
un terraplén ameniza el trabajo de los innumerables obreros, más abajo. En el
trabajo del fotógrafo nunca se dio cuenta, ni señal alguna, de la condición forzada ni de la muerte de
miles de los trabajadores condenados que levantaron el canal. Ni de que la
orquesta, en lo alto, estaba también compuesta por presos políticos, que habían
sido confinados anteriormente en las islas Solovetsky. “Al llegar allí ellos
creían que su vida había terminado, pero su vida verdadera no había hecho más
que empezar (…) Ellos trabajaron al son de sus propias orquestas”, describía su
experiencia de meses en el inútil proyecto del istmo en la revista <i>Sovetskoe
Foto</i> en 1936. Al igual que las sombras que, en el extremo inferior de la
fotografía, se afanaban en vano: debido a su escaso calado el canal apenas fue
utilizado, excepto por unas pequeñas barcazas, debiendo cerrarse además durante los interminables meses del
invierno.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[25]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a>
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Las imágenes, comentaría alguien más
tarde, enmudecían también, más allá de su minuciosa configuración.<o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiiSTFsOpjOzLxG2dMyjWS4SZJNno_4DVWmf9F1C4laWqtcHSxqYs74wCbYNIlV3RzDatlHc85DHEbIsB40m-vHYgCkuF26QTHhkcJwlHuUyoSFMW2f02B4AFCALUeQtKBB0rtH02yGbxfMT1SoFxcGuPK9CaT8XILH1fwHSeOQkFAMDYqO-Nl5RTN5FQ=s640" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="443" data-original-width="640" height="139" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiiSTFsOpjOzLxG2dMyjWS4SZJNno_4DVWmf9F1C4laWqtcHSxqYs74wCbYNIlV3RzDatlHc85DHEbIsB40m-vHYgCkuF26QTHhkcJwlHuUyoSFMW2f02B4AFCALUeQtKBB0rtH02yGbxfMT1SoFxcGuPK9CaT8XILH1fwHSeOQkFAMDYqO-Nl5RTN5FQ=w200-h139" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /> </span>La ciudad de
Moscú, mientras, a despecho del mesianismo de los proyectos, permanecía en sus
barrios periféricos con las características históricas de acumulación y caos
que el crecimiento urbano del siglo anterior había levantado en torno a la
antigua ciudadela del Kremlin. (“De hecho – apuntaba el Walter Benjamin de la
navidad de 1926 – no hay lugar de Moscú que se parezca a la ciudad que es, sino
más bien a la periferia”). Una curiosa publicación, el libro de fotografías de Alexis
Sidorow, “Mosku”, editado en Alemania en 1928, recogía esta amalgama de una
ciudad aún reconocible por las cúpulas y antiguos barrios semiurbanos junto a
la nueva urbe fabril y tecnológica.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[26]</span></span></span></span></span></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEixhY_TWGXjXXkWL0QEF_qoWZh8jATyMEPtP9XtGZSgA2EVH6DRKiss7oobBCu-s-jIp68XpCi8G6U_xdCVh0CjKdPMGL7i9T2DhWHHaaYy_4tOlCCr3xUZ57xYFZqNc5SlH5MvwjjxGz2Ak74Y6O4zkhSFHrB2Menfhx9whNH9TbX03WiSCHP3zJEHoA=s700" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /><img border="0" data-original-height="525" data-original-width="700" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEixhY_TWGXjXXkWL0QEF_qoWZh8jATyMEPtP9XtGZSgA2EVH6DRKiss7oobBCu-s-jIp68XpCi8G6U_xdCVh0CjKdPMGL7i9T2DhWHHaaYy_4tOlCCr3xUZ57xYFZqNc5SlH5MvwjjxGz2Ak74Y6O4zkhSFHrB2Menfhx9whNH9TbX03WiSCHP3zJEHoA=w200-h150" width="200" /></a></div><p class="MsoNormal"><span>“El estado
arquitectónico de la ciudad se caracteriza por las numerosas construcciones de
uno y dos pisos. Esto le da un aspecto de ciudad veraniega, que provoca que al
contemplarla uno sienta el doble de frío (…) Tampoco es muy identificable la
división entre la vereda y el pavimento: la nieve y el hielo emparejan los
desniveles de la calle”, había escrito el melancólico Walter Benjamin en su </span><i>Diario
de Moscú</i><span>, que relataba un no menos melancólico viaje en el diciembre de
1926 en la búsqueda de un encuentro con la activista Asja Lacis, lúcida y
esquiva, que le rehuiría al fin.</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[27]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> ("En qué medida podré alcanzar el objetivo secundario de mi viaje - escapar de la mortal melancolía navideña- es algo que está todavía por verse"). </span><span>Más adelante, y a despecho del proyecto
utópico de la nueva ciudad, comentaba de nuevo:</span></p>
<p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">“No existe
ninguna ciudad occidental que en sus enormes plazas se encuentre tan ruralmente
modesta y parezca siempre como empapada por la intemperie; la nieve que se
deshace o la lluvia… en las calles de la periferia, al lado de las amplias avenidas,
alternan casuchas de campesinos con villas de estilo Liberty o con la sobria
fachada de una casa de ocho pisos”.</span><span style="mso-spacerun: yes; text-align: left;"> </span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28; text-align: left;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[28]</span></span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes; text-align: left;"> La frialdad de sus relaciones con Asja se trasladaba a la ciudad, en algún momento. El frío de pronto se hacía el protagonista de la vida en las calles. "Se vive en la calle como en una gélida sala de espejos y cualquier decisión se hace increíblemente difícil: echar una carta en un buzón requiere medio día de premeditación. y, a pesar del frío, entrar en una tienda a comprar algo es todo un éxito en lo que a fuerza de voluntad se refiere". </span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-spacerun: yes; text-align: left;">Era curioso: frente a la imagen habitual de una ciudad abarrotada siempre, y de las multitudes anónimas que la protagonizaban desde las jornadas de octubre, la sensación de una ciudad vacía había surgido tempranamente en una descripción de los días de la revolución por parte del agitador Viktor Serge, que había regresado a la misma en los primeros meses de ésta:</span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="mso-spacerun: yes; text-align: left;">"Entrábamos en un mundo mortalmente helado. La estación de Finlandia, centelleante de nieve, estaba desierta. la plaza donde Lenin había hablado a una multitud, sobre lo alto de un coche blindado, no era más que un desierto blanco bordeado de casas muertas(...) La alta cúpula dorada de san Isaac flotaba sobre esa ciudad perdida como un símbolo de los esplendores pasados. Era la capital del Hambre, del Frío, del Odio y de la Tenacidad". [<span style="font-size: x-small;">29</span>]</span></p><p align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="text-align: left;">Tiempo después también el novelista americano
John Dos Passos, que viajaba a la ciudad en 1928 detrás de unos
reportajes sobre la construcción del socialismo en la Unión Soviética, se
alejaba a la llegada a Moscú de pronto de su objetivo – y del discurso de la metrópoli que el Partido estaba elaborando- para describir a su vez una
ciudad de los márgenes: al margen también de lo nuevo.</span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span>“Hay rastros de
otro Moscú que todavía están por descubrir bajo el actual y tremendo Moscú de
noviembre, esta ciudad superpoblada y vibrante, centralita a la cual llegan
todos los cables que conectan las fuerzas que están construyendo el socialismo
a lo largo de una sexta parte del mundo (…) Cruzando el río, se extiende una
región menos espectacular, con casas de mercaderes de los siglos XVIII y XIX (…)
Estas calles tienen una apariencia particularmente desolada y triste, pero
todavía queda en ellas un vago sabor de las contadurías de la época…”.<span style="mso-spacerun: yes;"> <span style="font-size: x-small;"> </span></span><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: x-small; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[30]</span></span></span></span></a></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="text-align: left;"> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgoVlQk-gkKq1APF2R6ZnGL646auGXBx04XxCgy5szEP8s2NZirUyOlL8sp7GPbeoCTqfcJr7nAIA2gk9LieftpFYgDaXsbr4Ge4uMhUgbX80eo4nFdPfLVjbuDuwPk_BzzjzpKCZbO4N3O1zu9veutpEpa7-oj8n2DD2SHKor2o9EgSpvbDoPu_z8xaQ=s375" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="309" data-original-width="375" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgoVlQk-gkKq1APF2R6ZnGL646auGXBx04XxCgy5szEP8s2NZirUyOlL8sp7GPbeoCTqfcJr7nAIA2gk9LieftpFYgDaXsbr4Ge4uMhUgbX80eo4nFdPfLVjbuDuwPk_BzzjzpKCZbO4N3O1zu9veutpEpa7-oj8n2DD2SHKor2o9EgSpvbDoPu_z8xaQ=w179-h148" width="179" /></a></div><br /><p></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Trotsky<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cit. en Orlando Figes<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El baile de Natacha<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Edhasa, Barcelona, 2006.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 535<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Orlando
Figes, o. cit. pg. 534.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Marina
Tsvietáieva<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Diarios de la Revolución
de 1917<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Acantilado, Barcelona,
2015.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 7<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Nadiezhda Mandelstam <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 79.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Orlando
Figes<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La Revolución rusa
(1891-1924)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Edhasa, Barcelona.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>2010.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Pg. 612<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
cinesovietico.com<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Trenes y barcos de
agitación”.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
catálogo<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La Caballería roja<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Madrid, La Casa Encendida,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>2011.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Pg. 125.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Rosa Ferré
“El tiempo se acelera”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Caballería
Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Exp.la Casa Encendida, Madrid, 2011.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg.58<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
Lionel Richard, o. cit. pg. 181.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> A. Rodchenko<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Reflexions á part (1939)”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Ecrits complet,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cit.en Rodchenko. </span>Caso de
estudio.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>IVAM, Valencia, 2018.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Manuel
Vázquez Montalbán, o. cit. pg. 167.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Manuel
Vázquez Montalbán<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Moscú de la
revolución<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ramdon House, Barcelona,
2005.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 57.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
Mario de Michelis, o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 410.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Caballería roja, cat. cit. pg. 202.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Caballería roja, cat. cit. pg. 560.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Ireta
Dersukova<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Caballería Roja, o. cit. pg. 191.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
Vázquez Montalbán, o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 163.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cláudia
Rauel Lima<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Fotomontaje como agente
revolucionario”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Fotocinema nº 17,
Julio 2018.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> Aleksandr Lavrentiev<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Photo- Dreams of the Avant-Garde”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en Photography in Russia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>1840-1940.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span></span>David Elliot ed.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Thames&Hudson<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Londres, 1992.
Pg.66.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn20" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit.
en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Alberto Ruiz de Samaniego<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El sueño imperativo<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en El siglo Soviético eds. la Fábrica,
Madrid,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 20<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn21" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> A.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Rodchenko, cat. Cit. pg.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>10.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn22" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
Aleksandr Lavremtiev, o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">pg. 68.<o:p></o:p></span></span></p>
</div>
<div id="ftn23" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[23]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> M. Gough, o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span>s.n.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn24" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[24]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Nadiezhda Mandelstam<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Contra toda
esperanza<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Acantilado, Barcelona,
2012<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 87. <o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn25" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[25]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Vid. Ángel González<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Documentos de barbarie”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>El Resto<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>MNCARS, Madrid,
2000<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 189-ss. <o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn26" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[26]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Alexis
A.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Sidorow<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Mosku<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>ed. Albertus Verlag, Berlín, 1928.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[27]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Walter
Benjamin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Diario de Moscú<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. Taurus, Madrid, 1988<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pg. 15.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn28" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[28]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> Cit. en
Manuel Vázquez Montalbán<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o. cit.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg. 34.<o:p></o:p></span></p>
</div>
<div id="ftn29" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: grey; font-family: "Times New Roman",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">[29]</span></span></span></span></a> Viktor Serge Memoires d´une revolutionnaire 1905-1945 eds. Seuil, Paris. 1951.</span></p><p class="MsoFootnoteText"><span style="font-size: x-small;"><a href="https://d.docs.live.net/ead86c5a53794bec/Documentos/M%C3%A1s%20lejos%20a%C3%BAn%20que%20Berl%C3%ADn.docx#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[endif]--></span></span></a>[30] John
Dos Passos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Viajes de entreguerras<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ed. </span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: x-small;">Península, Barcelona, 2005.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pg.
211</span><o:p></o:p></span></p>
</div>
</div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-51062052323446425632022-01-29T20:01:00.001+01:002022-04-14T13:10:40.740+02:00A través del espejo<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEh_Etba8DrtJ07fAGA77Y0KhqY_pylPyiEZLays5dbO1hL8-DM-8pYn0bm04dIpzc_shpaXXJ6C3olaOT6Kiqh5d5MuSblym3mAtau8InvcgbciEd5eJiuZMaZn52LWVEyEV-SkFHAmV2SIl8ZCH8VudC0X44YFmTCxQm_rZo94eMXfjghusCCDdiflcg=s429" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="429" data-original-width="348" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEh_Etba8DrtJ07fAGA77Y0KhqY_pylPyiEZLays5dbO1hL8-DM-8pYn0bm04dIpzc_shpaXXJ6C3olaOT6Kiqh5d5MuSblym3mAtau8InvcgbciEd5eJiuZMaZn52LWVEyEV-SkFHAmV2SIl8ZCH8VudC0X44YFmTCxQm_rZo94eMXfjghusCCDdiflcg=w163-h200" width="163" /></a></div><br /><p></p><p>"Alicia empezaba a estar muy cansada de estar junto a su hermana en la orilla y de no hacer nada; una o dos veces había echado una mirada al libro que su hermana estaba leyendo. (Antes había advertido que: "Hay una habitación que puedes ver a través del espejo. Es exactamente igual que nuestro salón, pero las cosas están al revés").</p><p>Para comentarle a Kitty, la gata, después: "Me pregunto si allí te darían leche. Puede que la leche de espejo no sea buena". </p><p><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg5xcfPw3lXxyQHz3TstYMXulkvuJOHodBwKkBJyeJ5UHWoudLzdSJmbMKNe8o88rMjTAdOh7kcRPITOeIkKVKKRFuo0wyDEv0HYv4mvHiY06WbVssQufwpV8FwVamCnAeTxFTQpUH7uudpIEc29vErstElI8yMLF80AoifrJrXUqAD9FoGHWlPYxgK0A=s1370" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1107" data-original-width="1370" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg5xcfPw3lXxyQHz3TstYMXulkvuJOHodBwKkBJyeJ5UHWoudLzdSJmbMKNe8o88rMjTAdOh7kcRPITOeIkKVKKRFuo0wyDEv0HYv4mvHiY06WbVssQufwpV8FwVamCnAeTxFTQpUH7uudpIEc29vErstElI8yMLF80AoifrJrXUqAD9FoGHWlPYxgK0A=w200-h162" width="200" /></a></div><br /><p> <span style="font-size: x-small;"> (De las ilustraciones de John Tenniel para <b>Alice in Wonderland</b>, de 1864). </span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-33539369562359069762022-01-11T14:36:00.025+01:002022-12-09T14:34:50.525+01:00Algunas imágenes berlinesas<p> </p><p><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjm8O2HRyquCmm9BdlGKWPyZFTw0sDb8C0tJZJRMlYyzAmhclQZaDWyVnP5QfI462PtFORLAkmFQ3sfk36gqSzOy6ASudYoX_8zUruTOfsoILyDH8zWV5Yp7ydReSBn7IyUPaAsySUxfOXKhm_NhwaNK8mNZf25UHYpIVrFS_vSHbpZAmYHP4GSH9a-6g=s600" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="436" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjm8O2HRyquCmm9BdlGKWPyZFTw0sDb8C0tJZJRMlYyzAmhclQZaDWyVnP5QfI462PtFORLAkmFQ3sfk36gqSzOy6ASudYoX_8zUruTOfsoILyDH8zWV5Yp7ydReSBn7IyUPaAsySUxfOXKhm_NhwaNK8mNZf25UHYpIVrFS_vSHbpZAmYHP4GSH9a-6g=s320" width="233" /></a></p><span style="font-size: xx-small;"> </span><div><span style="font-size: x-small;"> </span><span style="font-size: x-small;">(Germaine Krull. <b>Metal</b>, 1927)</span><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">Cuando Germaine Krull, en su libro <i>Metal </i>de 1927, reproduzca las imágenes de un Paris insólito, construido en hierro, y de un nuevo repertorio industrial, su visión urbana ya contaba con un antecedente previo: se había formado en un Berlín del que había recogido también el escenario de las fábricas, - y en Marsella, y en los astilleros de Rotterdam- la planificación industrial que estaba transformando la vieja capital del Reich en uno de los modelos de la metrópolis del nuevo siglo. "Ninguna ciudad europea - afirma el Peter Fritszche de <i>Berlin 1900 </i>- sufrió una transformación tan drástica como la que sufrió Berlín. La capital provinciana del reino de Prusia se reinventó a sí misma como gran metrópoli en el transcurso de unas pocas décadas".</p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">La publicación de <i>Metal </i>era en su momento una visión diferente de la urbe francesa, desde luego. Ésta, a pesar de ser nombrada como "La capital del siglo XX", aún mostraba en las fotografías un paisaje que podía reconocerse como el de la ciudad cargada de historia, heredera de la imagen tradicional que el siglo pasado - a despecho de las reformas de Haussmann- iba a mantener. El libro fue ampliamente comentado, reconocida su novedad desde el principio. Sobre él escribieron, entre otros, Pierre Mac Orlan, Daniel Rops, o Florent Fels, que había redactado una introducción al mismo. En ésta afirmaba que: "El lirismo de nuestro tiempo se inscribe en catedrales de acero. Los bosques de pilones reemplazan a los árboles seculares. Los altos hornos reemplazan a las colinas. Germaine Krull es la Desbordes-Valmore de este lirismo". El ángulo inédito de las fotografías, las tomas en picado o desde una diagonal insólita, la superposición de imágenes, contribuían a esta sensación de extrañeza, un tanto deshumanizada, de una mirada que evitaba la visión del paseante a ras de suelo. Y del espectáculo habitual de las calles. Un escenario de hierro - comentaba la propia autora- se había incorporado a las ciudades.</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">En la biografía de la fotógrafa alemana, que había llegado a París en 1926, se nombran los lugares de aquel inicio del siglo XX en el que el antiguo mundo europeo se había ido al garete. Como la infancia en la región prusiana de Poznan -que más tarde sería polaca-, el primer estudio en Munich; un viaje temprano a la URSS en 1920, en medio de la revolución soviética; su expulsión por las autoridades bolcheviques al poco; un estudio en el Berlín de la República de Weimar; otro en Amsterdam; su posterior conexión con la vanguardia parisina... "El portafolio <i>Metal</i> - según un descripción tardía- ilustraba motivos como puentes, edificios (p.ej. la Torre Eiffel), barcos o ruedas de bicicleta. Podía ser leído tanto como una celebración de las máquinas como una crítica a éstas". Los viajes posteriores de la Krull, después de su conocida época parisina, podían ser leídos también como un relato ejemplar del siglo: la estancia en Monte Carlo, huyendo de la nazificación; la incorporación a las fuerzas de la Francia Libre en África; la huida a Brazzaville, a Brasil o a Argelia. O los años finales en el sudeste asiático, primero como corresponsal de guerra; más tarde como propietaria del <i>Oriental Hotel</i> en Bangkok. La venta del hotel, el regreso a París después; la década última en el norte de la India como seguidora de la corriente <i>Sakya</i> del budismo tibetano. O el retorno final a Alemania, a Wetzlar, la histórica ciudad de la región de Hesse, donde muere.</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgG3lPKOfd_NO7hro9rAPE_ojgttYF1EvQ_FvVFQd8c0uEczm0spJFEVEc0IGHbeCxNAI1H0xRMsK6MRX6Z7YJav5s4j9wvkNOzF-Bvnm-lDPCMJ51xFlZnuGuatSHmLIYda1zEtJEdL1O9F__DYOwdGH_F-U6U_X3Ty4uQwR00ul4uzEK-bZXLqZ0Mnw=s800" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="574" data-original-width="800" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgG3lPKOfd_NO7hro9rAPE_ojgttYF1EvQ_FvVFQd8c0uEczm0spJFEVEc0IGHbeCxNAI1H0xRMsK6MRX6Z7YJav5s4j9wvkNOzF-Bvnm-lDPCMJ51xFlZnuGuatSHmLIYda1zEtJEdL1O9F__DYOwdGH_F-U6U_X3Ty4uQwR00ul4uzEK-bZXLqZ0Mnw=w200-h144" width="200" /></a></div> </div><div> <span style="font-size: x-small;">(Berlin, s.f.)</span><br /><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">París, Berlín o Moscú son los nombres de la segunda década del siglo. Cuando Germaine Krull publique su mirada <i>metálica</i> sobre las ciudades europeas, la Gran Guerra había terminado hacía poco. La noción del
fin de la historia, una suerte de tiempo terminal, iba a acompañar al
discurso, en ocasiones apologético, de la nueva <i>metrópolis</i>. En relación con la
representación de ésta - localizada en el Milán futurista o el Nueva York del <i>skyline</i>, pero también en el Berlín posterior
a la contienda - un crítico como Jakob Steinhardt iba a comentar que: "Los temas eran: la
gran ciudad, el Diluvio Universal (…) el Apocalipsis, la Peste (…)". El
grupo de pintores "patéticos" alemanes- Meidner, Janthur y Steinhardt - iba a
recoger esta imagen estridente de la ciudad. (Una lectura posterior comentaría
que "convirtieron a su adorada Berlín en el símbolo del apocalipsis
universal"). La ciudad sombría, trágica, había surgido ya en los oscuros grabados
del austríaco Alfred Kubin en la primera década del siglo, que había expuesto
junto con obras de Paul Klee y Franz Marc en<i> Der Blaue Reitter</i>. Una
crítica de su obra, ampliamente difundida en su momento comentaba que:</p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“De una parte
aparece elaborado el momento creativo, la utopía de la ciudad nueva que surge
de las visiones y los proyectos de los artistas; de la otra viene preconizado
lo destructivo, el apocalipsis, el infierno metropolitano que será la nota
dominante de artistas como Grosz, Meidner, Beckmann…". El escritor Curth Corinth publicaba por
los mismos años, y en torno al mismo escenario berlinés, su novela “Postdamer
Platz o las noches del nuevo Mesías”, que acompañó con ilustraciones de Paul
Klee. (Éste había escrito en sus <i>Diarios</i>: “Cuando se abre una ventana
entra en la habitación todo el ruido de la calle, el movimiento y la
objetividad de las cosas de fuera”).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i>Postdamer Platz</i> había sido a su vez en
1914 el título de uno de los numerosos grabados de E. L. Kirchner, llegado a
Berlín desde el final del grupo <i>Die Brucke</i> en Dresde.
Infatigable paseante, recorrería los lugares de la nueva metrópoli, siempre abarrotados: de gente, de rótulos, de esquinas, de avenidas que se pierden. Alejándose
un tanto de su anterior mirada colorista sobre la calle y los paseantes, esta
vez la imagen de la antigua puerta de Potsdam iba a recoger la sensación de la
inmovilidad de aquéllos, aislados en un escenario que les era, al fin, ajeno. “El
ambiente alrededor no era el de una pequeña villa en la cual se podía encontrar
protección. Sino que inspiraba más bien extrañeza y desconsuelo”.<span style="mso-spacerun: yes;"> En la capital alemana alguien añoró la conversión de "Una ciudad que se abarcaba con la vista - en la que destacaban el gran palacio barroco y los edificios de Karl Friedrich Schinkel- en la mayor ciudad del mundo de grandes casas de alquiler".</span><o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;">De Kirchner, reconocido en algún momento como imagen emblemática del expresionismo, se apuntaba igualmente el dibujo siempre esquinado, anguloso de sus figuras, en las que no cabía reconocer ninguna estabilidad. Igualmente se apuntó- pero también de los demás pintores de la época- el carácter anónimo, caricaturesco de sus figuras, en cuadros en los que no aparecía ningún sujeto concreto, ninguna representación de un héroe - trágico quizás- individual. "Sobre la relación de las personas como si fueran cosas, como en el cuadro <i>Pareja en una habitación</i> de 1912, no cabe ninguna duda". </span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjxQcL4IneiF5eeoQIRIxyPP80aj-UOC12xwuWBrSVw2vA9U8hzFNaN9S4iOMdo0qYR35VdktiD0e8CuWdEHlghgfjTzx9eQWzzeqMRSAGPyx04lSlI1ZXADTxTXq1Qg9x_7jKeCHng8jaOzTt2kCVCPCn1eLv_rttEKL-o3EN02AkzSdS9Mzeipkw9kQ=s2000" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1457" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjxQcL4IneiF5eeoQIRIxyPP80aj-UOC12xwuWBrSVw2vA9U8hzFNaN9S4iOMdo0qYR35VdktiD0e8CuWdEHlghgfjTzx9eQWzzeqMRSAGPyx04lSlI1ZXADTxTXq1Qg9x_7jKeCHng8jaOzTt2kCVCPCn1eLv_rttEKL-o3EN02AkzSdS9Mzeipkw9kQ=w146-h200" width="146" /></a></span></div><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="color: black;"><br /></span></span></p><span style="color: black;"> <span style="font-size: x-small;"> (E.L. Kirchner. <b>Strassenszene</b>. 1914)</span></span></div><div><br /></div><div>Los títulos de los poemas de la época nombran a veces esta sensación terminal. La antología
poética elaborada por el editor K. Pinthus en 1919, “El crepúsculo de la
Humanidad”, iba a convertirse en uno de los textos emblemáticos del
expresionismo, citado en numerosas ocasiones. (Vendería más de 20000 ejemplares, entre 1919 y 1922).<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">El poema de Jakob van
Hoddis, <i>Fin del mundo</i>, - que había sido "leído en un oscuro cabaret de Berlín"- aparecería desde un primer momento incluido en
todas las antologías de los expresionistas de la época:<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><i><span style="color: black;">Llega la tormenta, los mares salvajes brincan<o:p></o:p></span></i></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><i><span style="color: black;">A la tierra para aplastar los gruesos diques, <o:p></o:p></span></i></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><i><span style="color: black;">Los hombres casi todos resfriados.<o:p></o:p></span></i></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><i><span style="color: black;">Los trenes caen de los puentes (...)</span></i></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">Desde el título
el libro anunciaba el tono terminal, la noción angustiada de una época que había contemplado el final de los Imperios centrales sin
ningún horizonte posterior. Los títulos de algunos poemas situaban a la ciudad como el
marco de este clima terminal. Poemas como “El dios de la ciudad”, de Georg
Heym, “La ciudad” de Van Hoddis o “El crepúsculo” de Alfred Lichtenstein
recogían esa noción de la urbe como un escenario del límite. El propio Meidner en un óleo anterior de 1916, “El día del Juicio Final”, había
representado la oscuridad, irremisible y crepuscular, que se abatía sobre el
horizonte, las calles de la metrópoli. Sobre el fondo de los edificios y los grupos de gente se acercaba una tétrica tormenta, que de algún modo suponía el final de los días luminosos en la ciudad. </span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">Entre 1912 y 1920 pintaría una serie de escenas urbanas, a las que bautizaría como "Paisajes apocalípticos". En ellas, "el tratamiento pictórico de la gran ciudad se balancea entre la seducción y las pesadillas angustiosas".</p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgIgk009ZTjEpshC9dCXvfu2Iw3QO-0WuytZUCldrD65TE1WWGhT1o6lIXX8r8BIk7StcvG-EXRHJ0O2TpP7yQzF1TCiWVqmLaUFYSO9YO8RvmPfsgqYRyXeOKKQMUwYtSXLhOjSicKQNPbK_IPseeTlvz0Sf-Cbr_ICD8FajVAwY8NIcDeo8xxF2H6Jw=s735" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="735" data-original-width="550" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgIgk009ZTjEpshC9dCXvfu2Iw3QO-0WuytZUCldrD65TE1WWGhT1o6lIXX8r8BIk7StcvG-EXRHJ0O2TpP7yQzF1TCiWVqmLaUFYSO9YO8RvmPfsgqYRyXeOKKQMUwYtSXLhOjSicKQNPbK_IPseeTlvz0Sf-Cbr_ICD8FajVAwY8NIcDeo8xxF2H6Jw=w149-h200" width="149" /></a></div><br /><span style="color: black;"> <span style="font-size: x-small;">(George Grosz. <b>Berlin Street</b>. 1931)</span></span><p></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">El pintor George Grosz había sido licenciado en medio de la guerra, declarado inútil después de haber participado en el primer año de ella. (En principio voluntario, había servido en un Regimiento de Granaderos). En la conocida tela <i>Metropolis, </i>que pinta al regreso a Berlín - en 1916, en plena guerra- sobre un marco arquitectónico que se dispone aún con un eje axial sobre un fondo de color sangre, la multitud, sin orden ni concierto, se agitaba en una forzada diagonal, en la que parecían estar a punto de despeñarse hacia no sabemos dónde. Unos rótulos sobre la calle nombraban la ciudad en concreto: Hotel Atlantic, Grand Mercier, Magazine, Benz o, en una esquina, CAFE. (De la irritante en su momento novela de Alfred Döblin, su <i>Berlin Alexanderplatz</i>, también se dijo que: "Ensambla distintos tipos textuales en las páginas de la novela: titulares, anuncios publicitarios, rótulos y avisos se empujan unos a otros y se entreveran con el habla de los protagonistas"). <o:p></o:p></span></p><p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="text-align: left;"><br /></span></p><p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="text-align: left;">La guerra y sus
consecuencias, los largos inviernos de ésta, la revolución espartaquista después, habían desolado la ciudad, decía alguno de los que regresaban a Berlín. De la guerra, el pintor Max Beckman había declarado en alguna ocasión: "Querría poder pintar ese ruido". Lo consideraba el signo, en el fondo irreproducible, de una época. El también pintor Otto Dix, en cambio, encontraba éste en la efigie de una mujer sentada en el café </span><i style="text-align: left;">Romanisches,</i><span style="text-align: left;"> en la Kurfürsterdamm:</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">"En ese instante, de otra de las mesas se levanta un hombre de rasgos finos y duros, traje elegante y pelo engominado hacia atrás. Con paso rápido se acerca a la mujer y, sin mediar saludo, le espeta, le implora:</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">- ¡La tengo que pintar!¡La tengo que pintar!¡Usted representa toda una época!".</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">Una crónica de los cafés de Berlín de entreguerras nos recuerda luego que: "El episodio, que tiene lugar un día de primavera de 1925, lo conocemos gracias a la propia protagonista femenina: Silvia von Harden. Lo contó casi cuarenta años después en un artículo titulado "Recuerdos de Otto Dix". El pintor había retratado tiempo antes a otro de los personajes de la década, la bailarina Anita Berber, asidua también del local. "Embutida en un ajustadísimo traje rojo chillón, teñida de pelirroja, los labios entreabiertos pintados de rojo, la mirada mortecina y el rostro maquillado con polvo de arroz para hacer resaltar aún más la seda roja de su vestido".</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">El color rojo surgía continuamente. Por ejemplo en el fondo de las telas del Grosz de la guerra: de las ventanas del cuadro "El funeral", una escena de duelo macabra en el Berlín de 1918. Sobre el frente y la silueta de unos edificios en la citada <i>Metropolis. </i>O como el horizonte en llamas de "La calle" - de 1915- en donde sin embargo aún planeaba sobre la noche una luna inerme...Amenazaba con consumirlo todo: el vértigo de las calles incluido.</span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhuWAWNnMtkd9z3OaRBoNKPxZ53wJos8Bw8LYfFZKD8aT79IIrq0LPnR5BGXPPoTljT3Pmb51NLo5Cni1F3qdeIZe2f1oG4Sakns2oDOGqKn4jvFM0BSBP9PknIBx0EwLGQKFJ4IbZ2zWVmGXeyF0dL6oS6ghRuN3QjvG_HumknBw59op4gZjBshIhd6Q=s1142" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1142" data-original-width="800" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhuWAWNnMtkd9z3OaRBoNKPxZ53wJos8Bw8LYfFZKD8aT79IIrq0LPnR5BGXPPoTljT3Pmb51NLo5Cni1F3qdeIZe2f1oG4Sakns2oDOGqKn4jvFM0BSBP9PknIBx0EwLGQKFJ4IbZ2zWVmGXeyF0dL6oS6ghRuN3QjvG_HumknBw59op4gZjBshIhd6Q=w140-h200" width="140" /></a></div><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p> <span style="font-size: x-small;"> (Otto Dix. <b>Silvia von Harden</b>. 1926)</span></div><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div><span style="font-size: x-small;"><br /></span></div><div>Amenaza de consunción por las llamas que surgen de la noche o del fondo de las habitaciones, ésta debía incluir también el ajustado traje de Anita Berber como un presagio. (La bailarina aparecía ensangrentada en la versión de 1922 de la <i>Salomé</i> de Strauss, con la cabeza del Bautista entre las manos - y una tela ínfima sobre el cuerpo, que se manchaba también de sangre). Después de los presagios berlineses, ella se consume de verdad, no obstante, una noche de julio de 1928 en la actuación en un local de variedades de la distante ciudad de Beirut. </div><div><br /></div><div><div>Pese a la amenaza en llamas, el errante Joseph Roth lamentaría en algún momento la pérdida del color en los locales, que tendían a lo aséptico, decía - antes de abandonar él definitivamente Alemania frente al ascenso del Partido Nacional Socialista, rumbo a París:</div><div><br /></div><div>"Han remodelado el café. La entrada no tiene ya cortina. Para mantener despejadas las columnas, se ha instalado un guardarropa a la derecha de la entrada (...) Los finos marcos de las amplias ventanas se han pintado de verde, las columnas, de blanco, igual que el techo. "¡Fuera la pintura mural!- dice el espíritu de la época-. El color de nuestro tiempo es el blanco de los laboratorios, de las cocinas o los cuartos de baño".</div></div><div><br /></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjndkyImt43TxfE4HfwkCuQ7wg-HoH2_Bc8K-vfNzP-np9qdWzACR0xtVBPmIPIfuLqNYE0_wXmsuz54gGKqfBTEOH9PfS9fE630eZlzntKDJQMzPASpLJ_epnJ331Se7bBWYsh9xlzPc1F29tMk6KgUP8k_act5AFn4_HA8lQ8RPM_JRXUjTrVkAG9ng=s600" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="426" data-original-width="600" height="142" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjndkyImt43TxfE4HfwkCuQ7wg-HoH2_Bc8K-vfNzP-np9qdWzACR0xtVBPmIPIfuLqNYE0_wXmsuz54gGKqfBTEOH9PfS9fE630eZlzntKDJQMzPASpLJ_epnJ331Se7bBWYsh9xlzPc1F29tMk6KgUP8k_act5AFn4_HA8lQ8RPM_JRXUjTrVkAG9ng=w200-h142" width="200" /></a></div><br /><div> <span style="font-size: x-small;"> (Sasha Stone.<b> Berlin Alexandrestrasse</b>. 1929)</span></div><div><br /><p></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">El poeta Boris Pasternak, que había regresado a Alemania desde el
Moscú de la revolución, apuntaba en la inmediata posguerra cómo:</p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“Había visto
Alemania antes de la guerra y ahora la veía después de ella (…) Todo lo
ocurrido en el mundo se me apareció en el más terrible escorzo. Era el periodo
de la ocupación del Ruhr. Alemania tenía hambre y frío, no se engañaba con nada
ni engañaba a nadie, tendía la mano a los tiempos como pidiendo limosna (…) y
toda ella caminaba con muletas”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">A su regreso del
frente el pintor George Grosz había escrito a su vez:<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“Había vuelto a
Berlín. La ciudad parecía un cadáver gris petrificado. Las casas mostraban
grietas. Habían perdido los adornos de yeso y el color, y en los ojos muertos de
las ventanas, que tanto habían esperado ver llegar a los que nunca volverían,
se advertían lágrimas de huellas pasadas”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El parisino Pierre Mac Orlan por su parte, que
había viajado a la ciudad con la intención de seguir la ruta de los personajes
de <i>Berlin Alexanderplatz</i>, la oscura novela de Alfred Döblin, hablaría de
“los hoteles sin esperanza de la Invalidenstrasse o de la Ackertrasse”. Había
llegado a la Prenzlaurallee, que tiempo más tarde se convertiría en el barrio
alternativo del Berlín Este, había entrado en el Hotel Adlon, citado en la
novela. (El cual, por cierto, había sido alquilado tiempo antes por la bailarina Berber, en donde "se entregó sin medida al consumo de drogas, alcohol y toda clase de estupefacientes prohibidos entonces en Europa"). Su descripción se correspondería con la noción de una ciudad que había sobrevivido
al desastre, a un paisaje del después:<o:p></o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“El recuerdo
que la visión de esos hoteles destartalados deja en la memoria es siniestro,
lívido, para ser exactos (…) La imagen siniestramente deformada de un hotel
como el Adlon, por ejemplo. Hay un salón de peluquería, un restaurante y una
fachada a la calle, fachada que no deja adivinar el interior. Los clientes que
se alojan en el hotel de la Ackertrasse pertenecen a la humanidad porque un
escritor decidió que así sería, porque un escritor puede apiadarse sin
peligro”. (Tiempo más tarde publicaría su libro “Berlín”, en el que incluía imágenes y textos de autores
diversos. El libro, que recogía al principio imágenes tradicionales de la ciudad, culminaba con una sucesión de instantáneas de las tropas del nazismo, desfilando ya por las calles).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjs0a7LyKiyhl5LMwkEGQ31Pk5eYsoY6ZoB3NxB5UhfdCYEZ4vhrb72nSQ__KHlwIOqeZozF1rsikSZlIfjHRK7CYBDuK1HMAzmLHKyNoqKTaLTwjVuj_yabxgsPPtpvtuXUxQDGFJbokLr9Bxqow1YA65Av6JeV1GQR79j6pGilPsY73D1W41d9ag4Sg=s943" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="943" data-original-width="748" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjs0a7LyKiyhl5LMwkEGQ31Pk5eYsoY6ZoB3NxB5UhfdCYEZ4vhrb72nSQ__KHlwIOqeZozF1rsikSZlIfjHRK7CYBDuK1HMAzmLHKyNoqKTaLTwjVuj_yabxgsPPtpvtuXUxQDGFJbokLr9Bxqow1YA65Av6JeV1GQR79j6pGilPsY73D1W41d9ag4Sg=w159-h200" width="159" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /></span><p></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">La ciudad por otra parte iba a ser el objeto de una literatura que recogería su febril ambiente urbano. Aparecía de manera figurada en la densa novela "Una princesa en Berlín" de Arthur Solmssen - relato de unos últimos días en el sofisticado escenario de Weimar. Antes había sido objeto de una evocación de sus patios y rincones en la "Infancia en Berlín" del minucioso coleccionista de vestigios Walter Benjamin. O en los relatos berlineses del escritor Christopher Isherwood, que había viajado a ella escapando de un ambiente londinense que le ahogaba - entre otros motivos, por su ambigua sexualidad. </p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">En las calles de la urbe viviría una precaria existencia, fruto de la cual sería su conocido relato "Adiós a Berlín", en el que de alguna forma los personajes que pululaban por la novela constituyen el tema principal del mismo, más allá de la descripción de una ciudad que sólo aparece implícitamente como fondo de su azarosa existencia. Esta imagen desencantada - y la de su inolvidable personaje Sally Bowles - sería recogida tiempo después en la conocida película <i>Cabaret </i>de Bob Fosse. Una guía de viajes contemporánea, muy difundida en el momento, recogía nítidamente en sus páginas la misma sensación de la ciudad en movimiento. "La guía <i>Berlin fur Kenner</i> sugería el mismo recorrido una y otra vez: "cena en Kempinski" (día 1), "Almuerzo en Rheingold, en Postdamer Platz", "café en el Picadilly" y, de noche, "caminar por Friedrichstrasse" ( día 2), (...) Ese increíble movimiento de gente, luces y automóviles, eso es Berlín". </p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgkRxXV1Kf5INVp637HyjwvBIbDhmaeGqFf-gV8ExQCfysBEa-z33mUsaJURzo-Qi8bdckQE5hmbmNkLj6D2Rwg84F0zrAxVmCqItHLN6BzG0nzs825hHnkOMhR3Chk7GshqVPDsYv1z3216_5XEMSOqOVMRDEjuj7ZmTuc7-0q_2Wwz4z2PKH_OnHXqA=s1800" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1800" data-original-width="855" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgkRxXV1Kf5INVp637HyjwvBIbDhmaeGqFf-gV8ExQCfysBEa-z33mUsaJURzo-Qi8bdckQE5hmbmNkLj6D2Rwg84F0zrAxVmCqItHLN6BzG0nzs825hHnkOMhR3Chk7GshqVPDsYv1z3216_5XEMSOqOVMRDEjuj7ZmTuc7-0q_2Wwz4z2PKH_OnHXqA=w95-h200" width="95" /></a></div><br /><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">El poeta Stephen Spender, que compartió muchos de los días de su amigo Isherwood en la capital alemana, recogía en sus memorias una descripción de la ciudad en la que de algún modo se intercalaba también la noción terminal de la época:</p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">"Muy pronto mi relación con Christopher cayó en la rutina. Salía de mi cuarto, situado en la apenas más lujosa Motzstrasse, y caminaba entre sus casas grises, cuyas fachadas parecían moldes hechos para dar forma a enormes bizcochos de cemento. Después, llegaba a la Nollendorfplatz, un nido de águilas de hormigón, con largos balcones cuyos antepechos mudaban de piel, cambiando las escamas pedregosas de cualquier gloria pasada por la costra de mugre y hollín que cubría los muros de esta parte de Berlín (...) Un singular y penetrante olor de deterioro irreparable (...) surgía de los interiores de esas grandiosas casas convertidas ahora en tugurios presuntuosos".</p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUL6--5pfXPay3uHneH0f5T6a96mVXmQm_iShW1tWpvXBGhBO-xaGyryKOBDITdc1OrF8UMJ_TrCU2qg7S4ukxbSUiHUhv0okkXPIxby08f7CNtcwLsLwYSTRlS5nJkyLKfdYTyCzVOg11A6672Qk_a5NQFtcxhGUzkRJbzsHNtBR_EgWJasnfiDSCUg=s879" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="879" data-original-width="655" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjUL6--5pfXPay3uHneH0f5T6a96mVXmQm_iShW1tWpvXBGhBO-xaGyryKOBDITdc1OrF8UMJ_TrCU2qg7S4ukxbSUiHUhv0okkXPIxby08f7CNtcwLsLwYSTRlS5nJkyLKfdYTyCzVOg11A6672Qk_a5NQFtcxhGUzkRJbzsHNtBR_EgWJasnfiDSCUg=w149-h200" width="149" /></a></div><br /><p class="separator" style="margin: 0cm;"> <span style="font-size: x-small;"> ( <b>Metropolis,</b> Fritz Lang. 1927).</span></p><p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><br /></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">La imagen tradicional de la metrópoli se había a su vez quebrado tiempo antes. Con el retorno de los exiliados de Zurich por otro lado había comenzado el período de la
agitación dadaísta en la nueva república alemana. (Richard Hüelsenbeck, recién llegado de Zurich, leería al público de la galería Neumann: "Hoy he de decepcionarlos, espero que no me lo tengan muy en cuenta. Pero en el caso que me lo tuvieran, me da igual completamente (...) Por eso, si ustedes me preguntan qué es Dada, les contestaré que que no era nada ni quería nada. Conque dedico a esa nada esta lectura pública"). El uso del collage y el
fotomontaje se iba a generalizar en las muestras de Dadá. (También el de unos maniquíes, que miraban, mudos y tenaces a los que entraban en las salas). Si los participantes en la exposición dadaísta ignoraban al público - sólo una muñeca muda, que colgaba del techo, los contemplaba - los artistas rusos de la <i>Primera Exposición de Arte Ruso</i> de 1922 - Naum Gabo, Marionov o Altman entre otros - los desafiaban abiertamente, en una conocida instantánea de la inauguración en la galería van Diemen. Su seriedad y actitud marcial era la de quien se dispone a desafiar al futuro con todas las armas - y al público berlinés, mientras tanto. </span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">En la <i>Primera Feria
Internacional Dadá</i>, celebrada en Berlín en 1920 el lema de la exposición
era: ¡El arte ha muerto! ¡Viva la máquina de Tatlin! “El motivo recurrente de
los fotomontajes presentados por Hausmann y Hannah Höch era la máquina, aunque
su actitud al respecto era ambigua”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En el <i>hall </i>de la Feria se reproducía el
antiguo lema del pintor belga Antoine Wiertz, que ya en 1895 había declarado
que: “La fotografía eliminará y reemplazará la totalidad del arte pictórico”. La
misma expansión del fotomontaje suponía otra suerte de extrañamiento en la
antigua representación acostumbrada de las cosas. La supresión del marco, la
referencia exterior de la imagen en donde ésta se localizaba, suponía la
creación de un nuevo espacio artificial, ajeno a la historia o al lugar
acostumbrado. Y a la sucesión narrativa del relato. “Repleto de motivos, de casas,
carreteras, calles, puentes, cabezas, aparentemente sin relación entre ellos,
venían encadenados en imágenes que de un modo absolutamente inédito
representaban la convulsión de la locura urbana, con la intención de reelaborar
las diversas impresiones suscitadas por la gran ciudad”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiq349DyrLGgqB9F-csQlioldQKrrjArllB0of5S-nfJaLnBgHFdVQBoP5A3mWwavby6y17GdFl-zRDmGNWCLlGKwwR37EnW8yFnpnnvwDbm0RNfDV0wcA0n4gvi76tJpMw-sPKzJXu8Sf-FSW9EaUDKsl6uDLpRuQrUAoe11iBCwJ-iL-f1ZnuKFPOaQ=s458" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="458" data-original-width="364" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiq349DyrLGgqB9F-csQlioldQKrrjArllB0of5S-nfJaLnBgHFdVQBoP5A3mWwavby6y17GdFl-zRDmGNWCLlGKwwR37EnW8yFnpnnvwDbm0RNfDV0wcA0n4gvi76tJpMw-sPKzJXu8Sf-FSW9EaUDKsl6uDLpRuQrUAoe11iBCwJ-iL-f1ZnuKFPOaQ=w159-h200" width="159" /></a></span></div><span style="color: black;"><br /><span style="mso-spacerun: yes;"> (<span style="font-size: x-small;">Hannah Hoch. <b>Cut with the kitchen knife</b>. 1919-1920)</span></span></span><p></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">El <i>collage</i>
era, según una crítica posterior, “esa apoteosis de lo fragmentario”. El artista Raoul Haussmann - que firmaba como <i>Der Dadasophe</i>- había escrito que: “[ El fotomontaje] traducía
nuestro odio al artista; viéndonos a nosotros mismos como ingenieros, queríamos
construir, ensamblar nuestras obras y ponerlas en marcha”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Él mismo había recreado una suerte de leyenda
personal de su origen: “La idea del fotomontaje se le ocurrió a Haussmann unos
meses más tarde, durante su estancia en la isla de Usedom, en el mar Báltico.
En casi todas las casas había colgada en la pared una litografía en colores que
representaba la imagen de un granadero sobre el fondo de un cuartel. Para hacer
más personal esta especie de recuerdo militar, en muchas casas la cara original
del granadero había sido sustituida por la fotografía del familiar que había
sido o era soldado. Este hecho le sugirió a Haussmann la idea de componer
“cuadros” con fotografías recortadas”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Max Ernst en 1936, en un relato autobiográfico, por su parte, hablaría de una especie de visión en la que se revelaban: “una
sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y
múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez de los
recuerdos de amor y de las visiones del duermevela”.<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">Collages que
fueron ampliamente difundidos, como el <i>Metrópolis </i>de Paul Citröen en 1923, mostraban una ciudad sin centro, donde todo es simultáneo, y el ruido y un
movimiento sin fin colman el espacio de la urbe. No había ya centro y márgenes
en la representación; no había una jerarquía de la imagen, no había sucesión en
las escenas... En su lugar la representación, deudora del cubismo, simultaneaba
los abigarrados edificios dentro de un mismo escenario, en donde la trascendencia
hubiera desaparecido. Y desde luego la idea del individuo, desvanecido en la
indiferencia del nuevo sujeto de la ciudad, que era la multitud.<o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p></o:p></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="color: black;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj_OgFKaXaQgihT7Cdjo4PPI7pDpp5TdLJbqxbuHT98C2EeSB6WGi78qdmWJmKYSWaIsQBc702-1XEIdkwdU3l6GpGwbPlRh5dV5ywKcRxsDxb77SYjJSE8AtZcZvx5d6x65fDCDRZYMuA_kNAgXKrY0G_jsgGoqT28lhdf7uTmx4d31eUOm5JLahGdoA=s640" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="464" data-original-width="640" height="145" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj_OgFKaXaQgihT7Cdjo4PPI7pDpp5TdLJbqxbuHT98C2EeSB6WGi78qdmWJmKYSWaIsQBc702-1XEIdkwdU3l6GpGwbPlRh5dV5ywKcRxsDxb77SYjJSE8AtZcZvx5d6x65fDCDRZYMuA_kNAgXKrY0G_jsgGoqT28lhdf7uTmx4d31eUOm5JLahGdoA=w200-h145" width="200" /></a></span></div><span style="color: black;"> </span></div><div><span style="color: black;"> <span style="font-size: x-small;">(1st. International Dada Fair. Berlin. 1920)</span><br /> </span> <span style="text-align: center;"> </span><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">En esta crisis de la representación urbana tradicional aparecían críticas radicales, como las de Rodchenko, que desde el Moscú de la Revolución había proclamado que: "Sólo la fotografía puede atrapar el espíritu de la vida moderna". (Y él, desde luego, quería ser moderno, según el dictamen del poeta Rimbaud primero y el <i>Narkompros</i> soviético más tarde).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El fotomontaje en su presentación
simultánea de objetos y épocas distintas, rompía la posibilidad de una lectura
del tiempo sucesiva, y de una localización de la imagen en la historia. No
había en él un antes y un después. Sino la caótica, descentrada instantaneidad
de todos los momentos en su construcción irónica.<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">George Grosz,
autor de alguna de las imágenes más representativas del Berlín terminal, - que
recogían la sensación del cáustico vienés Karl Kraus, en sus "Últimos días de la
humanidad" - había explicado en un texto sobre "Mis nuevas
pinturas":<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">"El ser
humano ya no se representa como un individuo, con psicología refinada, sino
como un concepto colectivo, casi mecánico. El destino individual ya no importa (…)".
O: "Dibujé pequeños hombres solitarios que huían alocadamente por las
calles vacías". Un tiempo antes Max Beckman desde el frente de la guerra
había declarado a su mujer la intención de pintar el caos. Su idea de la posibilidad - quizás inalcanzable - de un <i>signo </i>de la época, en el ruido o el caos, se veía resumida en el título de su carpeta de escenas urbanas de 1919, titulada, sin mediaciones, "El Infierno". (Más tarde incluiría un infierno zoológico - y aleatoriamente nacional-socialista- en "El infierno de los pájaros", en 1938).<o:p></o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span><span style="text-align: center;"> </span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">La ciudad
moderna era el escenario de la realización del proyecto de futuro de las
vanguardias, al término de la Gran Guerra. Pero en algún lugar una fisura en el
optimismo futurista, la noción de lo impensable - lo insoportable, al fin - se
iban a introducir desde el principio en este discurso apologético.<o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj-VusgZDWBPpElreeMaMZ6ctlRU4xhPd5aSUMGmdwVyGS_DGspd5npKklhQtJMg-ek_Nfef7Bgxgh4B-hlCVDWeldntLCS0WEmJJBN5Xuaig8hgmV9hx9e9c30BlQb6T3JsqLDgRo4T3ZP6Kr7KlqsY70HwSBigPUJfobIFfBArtMim-OHeU_zjgiVfw=s1326" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1326" data-original-width="939" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEj-VusgZDWBPpElreeMaMZ6ctlRU4xhPd5aSUMGmdwVyGS_DGspd5npKklhQtJMg-ek_Nfef7Bgxgh4B-hlCVDWeldntLCS0WEmJJBN5Xuaig8hgmV9hx9e9c30BlQb6T3JsqLDgRo4T3ZP6Kr7KlqsY70HwSBigPUJfobIFfBArtMim-OHeU_zjgiVfw=w142-h200" width="142" /></a></div><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">El propio Meidner,
defensor de la necesidad de representar la urbe en el arte de la época
advertiría, en su exaltación de la gran ciudad, de la noción de lo <i>monstruoso</i>
en ella. (Flaubert, muchos años antes, había descrito como <i>Moloc</i> a
la ciudad de Berlín, término que se hizo usual entre los intelectuales de la
época). Los textos y montajes expresionistas sobre la capital alemana aludían a
esta condición desgarradora, apocalíptica de la urbe. La figura bíblica de la
antigua Babilonia – la “gran prostituta” – aparecía por ejemplo en la
novela berlinesa de Alfred Döblin sobre la ciudad, su <i>Berlin Alexanderplatz </i>de
1929:<o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“Ahí está junto
al agua la gran Babilonia, la madre de la fornicación y de todas las
abominaciones de la tierra (…) Está embriagada con los mártires que ha
despedazado (…) ¡Babilonia la ramera!”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p align="center" class="separator" style="margin: 0cm; text-align: center;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">Era una visión
que había aparecido también en las xilografías del belga Franz Masereel, -a su
vez influido por las anteriores nociones urbanas del poeta Emile Verhaeren-, el
cual publicaba su <i>Die Stadt</i> –<i>La Ville</i> en la edición francesa-
con grabados a los que no acompañaba ningún texto. Una representación oscura y
apesadumbrada en la que: “Desde la plancha que abre la obra, Masereel deja clara
cuál es su idea de ciudad al representar la humeante urbe industrial vista
desde un campo que tiene algo de Arcadia, en el que se encuentran unas pequeñas
villas tradicionales que se adivinan placenteras”. Como unas capas que se solapan unas a otras a
través de la historia, el relato sobre la Berlín moderna que se estaba
erigiendo en la República de Weimar, transparentaba, en un conocido libro de Franz
Hessel, <i>Paseos por Berlín</i> – que recogía una noción del <i>flâneur </i>próxima
a la de su amigo Walter Benjamin- relatos de otras épocas, un tiempo marginal
de los barrios alejados del centro, en los que, por ejemplo, aún se mantenía el
recuerdo del antiguo idealismo griego en las casas. “Ya no se vive en el Viejo
Oeste”, afirmaba. Antes de reconocer, en sus calles marginales, “los últimos
vestigios del helenismo prusiano”:<o:p></o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“Antes de
encontrarse con la verdadera Antigüedad en los museos y en los países lejanos,
a veces, el niño de ciudad entra en contacto con una pequeña cantidad de mitos
de segunda mano. Por ejemplo, en la casa paterna, un Apolo de bronce que señala
hacia la puerta (…) o, en el salón, un busto de Venus, cuyos muñones de mármol
se reflejan en un turbio vidrio”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En el inicio del libro había anotado cómo:
“La futura Postdammer Platz estará rodeada de rascacielos de doce plantas. El
“barrio de los graneros” desaparece. En torno a la Bülowplatz y a la
Alexanderplatz surge un nuevo mundo formado por enormes bloques de edificios”. <o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><br /></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgJUlRbUKdek5j6NJX6owsof1BtyNEJASQI8vB20pzrA8R-O7mHikaj4O9Qf47kowtIVK7RRYRlrE6nEHgRGPgqZVXmv1VcXi8nl9iIM1cTNB70X7flkZ_oDR1bYMeHdD-TBLRP0Ig9r14z_Q70nyvJpa3lBC4pLx3FRR6I794wqkV9scXAZ_rYjD1LRw=s799" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="799" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgJUlRbUKdek5j6NJX6owsof1BtyNEJASQI8vB20pzrA8R-O7mHikaj4O9Qf47kowtIVK7RRYRlrE6nEHgRGPgqZVXmv1VcXi8nl9iIM1cTNB70X7flkZ_oDR1bYMeHdD-TBLRP0Ig9r14z_Q70nyvJpa3lBC4pLx3FRR6I794wqkV9scXAZ_rYjD1LRw=w200-h150" width="200" /></a></div><br /><span style="color: black;"> <span style="font-size: x-small;"> (Roman Vishniac. <b>Anhalter Banhof.</b> s.f.)</span></span><p></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><br /></p><p class="separator" style="margin: 0cm;">Imágenes urbanas tumultuarias en el conocido fotolibro <i>Mensche auf der Stasse - Gente en la calle- </i>de<i> </i>1931<i>. </i>O los anteriores <i>Berlin</i> de Mario Bucovich de 1928, o el <i>Berlin in Bildern</i> de Sasha Stone al año siguiente...<i> </i>(En este último la imagen de una ciudad monumental aún se percibía en sus edificios emblemáticos al fondo de las escenas populares).<i> </i>Tiempo más tarde,
ya en la década de los 30, se desarrollaría la obra urbana del lituano Roman
Vishniac, que había recogido antes el ambiente de las <i>shtetl</i> polacas, y plasmado luego en su Leica un Berlín siempre populoso, “plagado
de motocicletas, kioscos y tiendas”, y que comienza a enseñar en sus fotografías
los signos ominosos de una próxima catástrofe. En su caso en la reproducción de las
banderas nazis que empiezan a surgir entre los escaparates, los carteles
antisemitas en los muros, los grandes paneles de propaganda sobre los
kioscos…La ciudad permanecía aparentemente igual a la agitada tradición urbana
de la República de Weimar. Pero unas marcas insólitas sobre las imágenes
nombraban para el espectador de pronto la oculta tragedia. (En su caso alguien
podría aducir que esta lectura de los “signos ominosos” es una lectura posterior,
que no corresponde al momento en que las imágenes habían sido recogidas. Pero el
judío Vishniac había comenzado a tomarlas ya de manera clandestina, escondido
tras varios disfraces. O de los aparentemente inocentes retratos de su hija Mara, en unas
calles en las que, en principio, no se anunciaba la catástrofe). Lo implícito en
las imágenes de Vishniac se haría explícito en la huida de la ciudad del fotógrafo. O de un
escritor como el inglés Christopher Isherwood, el cual tras haber abandonado anteriormente
Inglaterra en pos del caos de la ciudad de Weimar, escribe, en su último día en
ella:</p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;">“Hoy brilla el
sol y el día es tibio y suave. Sin abrigo ni sombrero salgo a dar por última
vez mi paseo matinal. Brilla el sol y Hitler es el amo de esta ciudad. Brilla
el sol y decenas de amigos míos – mis alumnos del Liceo de Trabajadores, los
hombres y mujeres con quienes me encontraba en la I.H.A. - están presos, si es
que no están muertos”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p><p class="separator" style="margin: 0cm;"><span style="color: black;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi_NU5KGPXyPM2QD5D5bwFhY_bl8Qzs8Suaie18eJlZNDDwkX5PtvLBObphrMlvC3U-vDwx5eJadPEq4tyMlMdL1q4wVZtGHKHXlEBp_hL4d6uFZ27sd-iw0e3Xkqao1JsBcp039QBIxfq4L10DgxRs991VurySGuhqbnz5W5nYKmdQZcPnhKfvuO9ImQ=s962" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="934" data-original-width="962" height="194" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi_NU5KGPXyPM2QD5D5bwFhY_bl8Qzs8Suaie18eJlZNDDwkX5PtvLBObphrMlvC3U-vDwx5eJadPEq4tyMlMdL1q4wVZtGHKHXlEBp_hL4d6uFZ27sd-iw0e3Xkqao1JsBcp039QBIxfq4L10DgxRs991VurySGuhqbnz5W5nYKmdQZcPnhKfvuO9ImQ=w200-h194" width="200" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><p class="MsoFootnoteText"> </p></div><div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
</div>
</div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-23386561308610097302021-11-14T19:53:00.002+01:002021-11-15T14:00:27.479+01:00Vezelay<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-l2JoKxG4hu4/YZFbHjrNYwI/AAAAAAAALbE/2LjWLvMfnE8DBl1A9QAzNLkvWHqgZf16gCLcBGAsYHQ/s960/C44A8840-94E5-4456-B52E-46FD19450407.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="720" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-l2JoKxG4hu4/YZFbHjrNYwI/AAAAAAAALbE/2LjWLvMfnE8DBl1A9QAzNLkvWHqgZf16gCLcBGAsYHQ/s320/C44A8840-94E5-4456-B52E-46FD19450407.jpeg" width="240" /></a></div><br /><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3818881774501292855.post-10137577873064956492021-09-30T14:43:00.009+02:002023-08-04T13:28:26.944+02:00la Tour Saint Jacques. Brassaï.<p> <a href="https://1.bp.blogspot.com/-9CRUdTY9gwQ/YVWMLCzzBPI/AAAAAAAALXQ/EgTJLSGCQ7MG5Bn2laj_J7Niai3FgOqBgCLcBGAsYHQ/s549/brassa%25C3%25AF.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="549" data-original-width="425" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-9CRUdTY9gwQ/YVWMLCzzBPI/AAAAAAAALXQ/EgTJLSGCQ7MG5Bn2laj_J7Niai3FgOqBgCLcBGAsYHQ/s320/brassa%25C3%25AF.jpg" width="248" /></a></p><p><br /></p><p>Según cuenta André Breton en alguna parte, le había encargado al fotógrafo Brassaï unas fotografías para ilustrar la edición del poema<i> La nuit de Tournesol</i> que iba a ser publicado en la revista <i>Minotaure</i>. La imagen que escogió en concreto era la fotografía nocturna de un lugar emblemático de París, la Tour Saint Jacques, envuelta esa noche en un halo de niebla, un andamiaje misterioso y una ominosa oscuridad, tal como la había recogido en su momento el artista húngaro.</p><p>El escritor escogería alguna otra imagen de Brassaï para la edición de la revista, entre ellas una inquietante fotografía desde los tejados de Notre-Dame, en la que un diablo medieval se asomaba a la noche, amenazadora, y se veían las luces de los bulevares a lo lejos. </p><p>No era la primera vez que Breton inquiría por imágenes de los lugares de París que iban a ser recurrentes en su literatura. Las fotografías, en su intención, reforzaban el prestigio de unos pasajes a los que el poeta aludía constantemente, todos parisinos. Y habituales para los minuciosos paseantes de la ciudad que eran el grupo surrealista.</p><p>En el poema "La Nuit de Tournesol", que Breton había publicado unos años antes dentro de su libro <i>Clair</i> <i>de terre</i> de 1923, el poeta aludiría al encuentro con una mujer enigmática en la Place Blanche. Con la que deambula a continuación toda la noche: por la rue Git-le-Coeur en principio, la Plaza de los Inocentes y, en algún momento, por la Tour Saint Jacques. Breton insistiría más tarde en lo que de premonitorio había sido el poema, pues, según él, anunciaba el acercamiento que iba a tener lugar, tiempo después, con Jacqueline Lamba en el café <i>Cyrano </i>de la misma plaza, en una época en la que ella actuaba como nadadora en un espectáculo en el Colliseum de la rue Rochechouart. El encuentro sería el inicio de una apasionada relación, que culminaría con el matrimonio de ambos tres meses más tarde, celebrado junto con Nusch y Paul Eluard.</p><p>En algún momento del poema Breton había nombrado:</p><p><i>La viajera que cruzó Les Halles </i></p><p><i>en el otoño del verano caminó de puntillas.</i></p><p><i>Desesperación rodó en el cielo</i></p><p>Para citar más adelante a: </p><p><i>La dama sin sombras que se arrodilló en el Pont au Change</i></p><p><i>o la rue Git-le-Coeur.</i></p><p>El poema culminaba:</p><p><i>Una noche cerca de la estatua de Etienne Marcel me dio</i></p><p><i>una mirada de inteligencia André Breton dijo: pase. </i></p><p>Documentación de los lugares del texto,<i> </i>reconstrucción de un paisaje que los surrealistas ya habían descrito antes, - desde el <i>Le Paysan de Paris </i>de Louis Aragon- Breton habría insistido en la inclusión de fotografías que recrearan los lugares que nombraba en la página. Había ocurrido fundamentalmente para la edición de su novela <i>Nadja</i>. En la que incluyó "U<span>nas cincuenta
fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel
des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet y la de Becque, un anuncio Bois
Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de
Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de
Mme. Saccó, un rincón del </span><i>marché aux</i><span> </span><i>puces </i>(...)<span>. Tengo también que ir a fotografiar
el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango…". Las imágenes, realizadas fundamentalmente por el fotógrafo Boiffard, nombraban los lugares del <i>encuentro</i> según el poeta. </span><span style="font-family: inherit;">“Comencé por volver a visitar
algunos de los lugares por los que conduce este relato; en efecto, quería
proporcionar, al igual que algunas personas y de algunos objetos, una imagen
fotográfica suya tomada bajo el mismo ángulo especial bajo el que yo los había
considerado”, comentaba Breton sus intenciones en algún lugar de la novela. Que la simple reproducción del lugar descrito en la novela contuviera "el mismo ángulo especial bajo el que yo los había considerado" se reveló, desde la edición de las imágenes - ciertamente banales, con algo de la simplicidad de las postales urbanas - una pretensión fallida, como habría de reconocer el propio Breton más tarde. </span></p>
<p class="MsoNormal"><span style="font-size: 12pt;"> </span>Las fotografías que había solicitado a Brassaï para la edición del número 7 de <i>Minotaure</i> deseaba incluirlas igualmente en la inmediata edición de su <i>L´Amour Fou</i>. Relato de los encuentros azarosos - a los que el escritor dotaba de un especial significado- insistiría también que el poema <i>La nuit...</i> había sido una premonición del libro: del encuentro con Jacqueline de nuevo. Y de las iluminaciones del libro en general. Lo cierto es que las instantáneas eran imágenes anteriores de Brassaï, el cual las había tomado sin más intenciones literarias ni de edición posterior.</p><p class="MsoNormal">En sus "Conversaciones con Picasso" el fotógrafo comentó cómo:</p><p class="MsoNormal">"Breton me pidió unas fotografías de los mercados de París por la noche, del Mercado de las Flores y de la Tour Saint Jacques para ilustrar su poema <i>La nuit de Tournesol.</i> (...) Contra lo que suponía el autor de Nadja, mis fotografías no fueron tomadas especialmente para él. Las tenía desde hacía algún tiempo, incluida la de la Tour Saint Jacques tal como él la presenta <i>bajo su pálido velo de andamios</i>". El número especial de la revista estaba dedicado a "La noche". Dentro de su inclasificable composición - tal como había sido el programa inicial de sus editores, Albert Skira y E. Tériade- las fotografías nocturnas de Brassaï figuraban en el lugar central de la monografía. Ilustradas a su vez con poemas de "Las noches" de Edward Young, "ocupaban sin duda el corazón del fascículo". Unas imágenes de Man Ray, <i>Portraits de femmes</i>, destinadas al tema mujer-noche, aparecían al principio. Un raro artículo de Georges Dudelko sobre "Paolo Uccello peintre lunaire", unas imágenes de aves nocturnas sobre el texto de Jacques Delamain "Oiseaux de nuit". O las enigmáticas ilustraciones de un joven Balthus obsesionado ya con los escenarios crepusculares de su <i>Wuthering heights</i>, sobre los que volvería más tarde.</p><p class="MsoNormal"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-ldr2fPZJXKE/YVWsL16xwtI/AAAAAAAALXc/Ht5yLSKxxXUn10mXEObuFrAHLVLUFtefQCLcBGAsYHQ/s700/minotaure.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="700" data-original-width="525" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-ldr2fPZJXKE/YVWsL16xwtI/AAAAAAAALXc/Ht5yLSKxxXUn10mXEObuFrAHLVLUFtefQCLcBGAsYHQ/s320/minotaure.jpg" width="240" /></a></div><br /><p class="MsoNormal">Breton había sido incapaz de ofrecer un programa definido sobre la imagen surrealista. Si algo atractivo surgía de la edición gráfica de las revistas - <i>La Révolution Surréaliste, Littérature </i>o la propia <i>Minotaure</i>- era la presencia incontrolada de un contenido heterogéneo en la que las propias imágenes estaban dictando su interés inclasificable, más allá de ninguna teoría. El modelo para <i>La Révolution</i>, el órgano oficial del surrealismo durante algún tiempo, había sido una revista científica contemporánea, <i>La Nature </i>de ëditions Masson, con lo que se rechazaba tanto la tipografía dadaísta como el formato "revista de arte". Corriente era en sus páginas la presencia de imágenes de maniquíes y autómatas. Y de textos de los artistas, acompañados "con toda clase de imágenes y de toda procedencia: fotográficas, científicas, de prensa, curiosa, anónimas, etc.". Las ilustraciones científicas de la expedición Dakar- Djibouti, dirigida por Michel Leiris, figuraron en el especial monográfico que <i>Minotaure</i> dedicó a la misión etnográfica. También en otro número la colección de postales - <i>Les plus belles cartes postales</i>- coleccionadas por Paul Eluard. O una serie de fotografías de los cementerios sicilianos - <i>Au cimetiere</i> <i>des anciennes galeres</i>- del amigo íntimo de Brassaï, Bill Brandt. Antes, en<i> Le Surréalisme...</i> el grupo de Breton se había recreado en la publicación de retratos de criminales de los casos policiales más recientes. Junto con la profusión de imágenes de los propios surrealistas en diferentes poses de grupo. Dalí recogería directamente imágenes del repertorio pornográfico - y de la fisiognómica- para su "El fenómeno del éxtasis".</p><p class="MsoNormal">En las mismas "Conversaciones con Picasso" Brassaï reafirmaría - refiriéndose a Breton:</p><p class="MsoNormal">"En realidad se trataba de un malentendido. Él consideraba mis fotografías "surrealistas" porque mostraba un París fantasmagórico, irreal, ahogado en la noche y en la bruma.(...) Mientras que el "surrealismo" de mis imágenes no era otra cosa que lo real vuelto fantástico por la visión. Yo no buscaba otra cosa que expresar la realidad, ya que nada es más surreal".</p><p class="MsoNormal">Aislada en la plaza y en la noche, la torre se erigía no obstante, enigmática, como único resto de la antigua iglesia de Saint Jacques. Su presencia como ruina, y en la sombra, aludía a todo lo que los restos aluden: una presencia diferida en el tiempo, el relato de la otra parte - otros rostros, otros días, otros ritos- al que inevitablemente las ruinas se refieren, aún en medio de la ciudad. Alguien nombró a Pascal, del que se dice realizaba experimentos al pie de la torre. Otros al gremio de los carniceros, que habían erigido en su momento la iglesia - Saint Jacques de la Boucherie. Varios al recuerdo de Nicolás Flamel, el rico alquimista que había conservado el monumento mellado y enterrado la piedra de la inmortalidad en sus cimientos... Todos aludían a la noche de París, escenario en la fotografía de Brassaï de un acontecimiento innombrable.</p><p class="MsoNormal"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://1.bp.blogspot.com/-DgNRgvYZ0uk/YVWr_7AGanI/AAAAAAAALXY/De-Kz7OJ4ms7VKRa7pMhxTpztYLqVzvpACLcBGAsYHQ/s823/tour%2Bpostal.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="823" data-original-width="525" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-DgNRgvYZ0uk/YVWr_7AGanI/AAAAAAAALXY/De-Kz7OJ4ms7VKRa7pMhxTpztYLqVzvpACLcBGAsYHQ/s320/tour%2Bpostal.jpg" width="204" /></a></div><br /><p class="MsoNormal">(Imagen de un texto indescifrable, una tradición hermética guardaba la figura del editor Nicolás Flamel como aquél que un día, por azar, había encontrado un libro dorado "muy antiguo y extenso", escrito en caracteres que no sabía leer y cuyas imágenes, sobre todo, no podía interpretar.</p><p class="MsoNormal">Una laboriosa búsqueda de la posible lectura de aquéllas le habría llevado finalmente en peregrinación a Santiago de Compostela y, al regreso, al encuentro en la ciudad de León con un judío converso, el maestro Canches, quien le indica que el libro, del cual había oído hablar pero pensaba había desaparecido, se trataba del <i>Aesch Mezareth</i> del rabino Abraham, y le señala la interpretación correcta - símbolos de la alquimia y de la tradición hermética- de las figuras, y del texto del libro. La leyenda sería cara a algunos surrealistas, inmersos en la elaboración de un texto arcano, cuyas figuras a primera vista son indescifrables y en las que late la sombra de un sentido otro, oculto. </p><p class="MsoNormal">El propio Breton citaría a Flamel en numerosas ocasiones y apuntaría en sus paseos por París al "Auberge Nicolas Flamel", en la rue Montmorency, la planta baja de la que había sido la casa del librero y su mujer, Perenelle, en el siglo XV. En la <i>Exposition Internationale du Surréalisme</i> de 1938 la calle Nicolás Flamel figuraba como una de "más bellas calles de París". Junto a la rue Vivienne Ducasse o el Passage des Panorames, y en medio de un largo pasillo adornado con maniquíes femeninos de cera).</p><p class="MsoNormal"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRyKXpJ2O-E_i9cPYMOt4zzjwr8UotXhLFYyyTbIjvrml7mG_0UGdtDQWa2UrsMEibtnT_fpMoLjumonO3NYlUpMW8PYKOsDqgQYt30AdHlwjxQyvbNJPs6dIpCk1RZQgdKOnQviZV7mWXk3xThrTc58syiZKmtTE_abe5XW8XaB8tRv4U-p24EZK8gg/s512/YP0112463_Maison-de-Nicolas-Flamel-51-rue-de-Montmorency-3rd-arrondissement-Paris.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="512" data-original-width="409" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRyKXpJ2O-E_i9cPYMOt4zzjwr8UotXhLFYyyTbIjvrml7mG_0UGdtDQWa2UrsMEibtnT_fpMoLjumonO3NYlUpMW8PYKOsDqgQYt30AdHlwjxQyvbNJPs6dIpCk1RZQgdKOnQviZV7mWXk3xThrTc58syiZKmtTE_abe5XW8XaB8tRv4U-p24EZK8gg/w160-h200/YP0112463_Maison-de-Nicolas-Flamel-51-rue-de-Montmorency-3rd-arrondissement-Paris.jpg" width="160" /></a></div><br /><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal"><br /></p><p class="MsoNormal"><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0