Wols en Cassis

(Wols. Autoportrait)

En torno a 1946, en plena posguerra europea, un lenguaje abrumador y absoluto acompañaba la crítica de arte.

Georges Mathieu, el futuro pintor - y crítico - tachista francés había acudido a la exposición que el alemán Wols acababa de inaugurar en la galería de René Drouin, en la Place Vendome. Escribirá: "Un acontecimiento considerable, sin duda el más importante desde las obras de Van Gogh". Y más adelante: "Con esta exposición culmina la última fase de la evolución formal de la pintura occidental, tal como ésta se anunció desde hace setenta años, desde el Renacimiento, desde hace diez siglos".

Una especie de "necesidad" acompaña la historia de la vanguardia desde el final del siglo XIX. Como si ésta tuviera que desembocar, irremediablemente, en el expresionismo abstracto. (Y que sería criticada más tarde, entre otros, por un Jean Clair que hablará de las fisuras, y la melancolía, en esta historia lineal). Mathieu acababa de asistir a una revelación. Los demás - Jean Paul Sartre, H. P. Roche, Jean Paulhan entre otros - no habían quizá percibido exactamente la revelación. Pero la perseguían, incansables. En la segunda exposición del alemán en París, Sartre afirmaría que: "Las obras de Wols realizan una función de revelación ontológica". Mathieu repite: "Cuarenta lienzos: cuarenta obras maestras". Desde luego, era la iluminación que proclamaba el pintor Jean Dubuffet, - creador del término art brut- cuando al hablar de su propia obra, declaraba que: “En mi opinión el arte consiste esencialmente en esa exteriorización de los movimientos de humor más íntimos, más profundamente internos del artista (…) y es precisamente ese enfrentamiento con nuestros más profundos mecanismos el que se nos antoja una revelación apasionante”.    

Todo el mundo perseguía, o anunciaba, una revelación. Wols se convierte en uno de los arquetipos de ésta en la crítica. La ausencia de referentes en su obra conducía directamente a una suerte de lenguaje adánico, revelación arcana, que era preciso descifrar. Son los años de la llamada abstracción lírica, según unos. Informalismo, dijeron otros. (Según la denominación acuñada por el crítico Míchel Tapié). En sus términos, no se trataba de una nueva gramática. Ni siquiera de la continuidad de la tradición automática del surrealismo, aureolada ahora por la victoria de los aliados frente al nazismo. El nuevo movimiento abstracto, informalista, pretendía nada menos que suprimir toda gramática, toda la sintaxis y toda la tradición de la pintura. Pues era, en la prosa crítica que acompañaba a las obras, el descubrimiento, sin mediaciones, de "la escritura del alma". (Y la historiadora Sarah Wilson podría definir su artículo sobre la época en el catálogo Paris Post War como "Paris Post War: In Search of the Absolute"). 

                                                                     (Gouache, 1940-41)

Esta suerte de “liberación de todas las mediaciones” acompañó durante mucho tiempo al discurso de la pintura, a ambos lados del Atlántico. Incluso en época reciente se podía leer, en una descripción de los pintores de la Escuela de Nueva York, que: “Por otra parte, un grupo de pintores (…) siguiendo las enseñanzas de Hans Hofmann, se aventuraron a experimentar en el campo de la pintura y desarrollaron una estética basada en el repudio de los cánones establecidos y en permitir que el artista se expresase de forma libre y subjetiva “. (Años después, en una revisión de la época desde la distancia, en torno al término "informalismo", el historiador Alain Bois podría hablar de la "superficialidad metafísica, sostenida por por un ruido retórico (...) y, por encima de todo, careciendo de la más ligera intención de análisis histórico". El tiempo terminal de la posguerra había pasado, semejaba).

André Breton y compañía durante la guerra se habían instalado en Nueva York. Duchamp y Man Ray habían llegado antes. Del exilio de la intelligentsia surrealista al otro lado del Océano llegaron noticias acerca de sus conferencias, los homenajes, los reconocimientos y las elaboraciones teóricas. Breton insistía en sus charlas acerca de la práctica del "automatismo psíquico". En una conferencia en la Universidad de Yale había defendido la pervivencia del movimiento. Al París de la Francia Libre alcanzaban los ecos de una mitología que el gurú del automatismo, pero también Dalí o Max Ernst, Tanguy o Masson, habían predicado durante años por sus calles.

 Ahora todos ellos estaban en Manhattan. Con el tiempo llegaron también las nuevas acerca de la práctica, surrealista y automática, en la obra de unos desconocidos, emigrados y salvajes autóctonos americanos, de los que por el momento apenas se poseían referencias. En la galería de Peggy Gugenheim, Art of this Century, -inaugurada con un texto de Breton sobre "Génese et perspective artistique du surréalisme" -, empezaban a exponer unos artistas desconocidos a este lado del Atlántico, como Pollock, Motherwell, Baziotes, Rothko o Hofmann. A este lado, en la búsqueda de referentes europeos para una ardua continuidad, alguien habló de Paul Klee - cuyos cuadernos  norteafricanos sin embargo habían sido un descubrimiento de "lo europeo" en lo exótico, de nuevo. Dijeron de él: "Una disciplina que tiende a reducir la representación del mundo y la de los sentimientos a su expresión esencial". Su presencia será evidente en los dibujos urbanos de Wols.

No había espacio para la mediación, decían. Ni para la gramática, con sus reglas significantes. Ni para la tradición, infinitamente mediadora, permanente demora del trance. Éste, objetaban, podía acaecer en cualquier momento. Y si no ocurría, se nombraba, al menos.

Las definiciones tendían al absoluto. Sartre en su ensayo "Dados/no dados" sobre la exposición de Wols en 1947 en la galería René Drouin contrapondría la felicidad absoluta de Klee a la absoluta infelicidad del pintor alemán, en contraste con aquélla. Y en un texto posterior recordaría cómo: "Conocí a Wols en 1945. Estaba calvo y tenía una botella y una mochila. En la mochila estaba su mundo, su ocupación; en la botella, su muerte".

Otro texto rememora las polémicas de la década: "Estienne y Michel Tapié eran (…) los dos críticos de arte más visibles e importantes de la época.

Estienne… quería definir una estética nacional, pero siendo consciente del papel de la tradición de la pintura y, de hecho, se interesaba por la producción de un arte relacionado con el pasado, lo que le distanciaba de Tapié, el cual animaba a borrar por completo el pasado, en una inmersión total y orgiástica del artista en el presente, en la liberación absoluta del individuo", comentaba una historia de las polémicas del París de la posguerra.

(Fleur. 1940)

La guerra mundial había concluido con la derrota del Eje. Y con ella la confusión que, conjurados ahora sus fantasmas en forma de una apología de la Resistencia, había rodeado aquellos oscuros años en Paris. Los años de la ocupación alemana, de las relaciones con el gobierno colaboracionista de Vichy. La vida cotidiana en los cafés - de Deux Magots o de Flore - de Sartre o Simone de Beauvoir; las visitas de jerarcas del Reich al estudio de Picasso, o las soirées en el estudio de éste último - en plena ocupación. 

Una fotografía famosa reproduce a los asistentes a la representación de Le désir attrapé par la queue, la obra teatral de Picasso, el año 1944 en el conocido estudio de la Rue des Grands Augustins. Están, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Simone de Beauvoir, Sartre, Camus, Michel Leiris o el propio Picasso... "Gaston Gallimard, Bernard Grasset o Robert Denoël, personajes singulares del mundo cultural como la millonaria Florence Gould, y con artistas como Picasso o Braque”, nos dice un artículo de Fernando Castillo sobre los años del París de los 40. (La obra teatral era un ejercicio de la profusión surrealista y visceral típica de la prosa del pintor.) Los fantasmas de la guerra iban a ser conciliados después en forma de un relato apologético de la Resistencia. Y de la continuidad del arte de las vanguardias. Aquellas que el nazismo había definido en forma de teología negativa en la Entartete Kunst o Exposición del Arte Degenerado de Munich el año 1937. (Se celebraron dos exposiciones contrapuestas: la “Gran Exposición de Arte alemán” y la de “Arte Degenerado”, al mismo tiempo en Munich. Curiosamente, nos cuenta una crónica, la segunda, con más de dos millones de visitas fue “La más visitada de todos los tiempos”). Desde el otro lado del Atlántico, Alfred Barr, director del MOMA, defendería la práctica de la abstracción como un ejercicio de las libertades, frente a la programación neohistoricista del Reich.

No sabemos si todos esperaban la revelación, el instante en que el gesto, la mano y el inconsciente se manifestaran en el cuadro, sin ningún intermediario. De alguna forma el nazismo sí había creído en la vanguardia - bien que de una forma tergiversada, al modo de la mística católica de los republicanos españoles. Cuya afirmación creyente había sido la insistente quema de conventos e imágenes sacras.

 ( s.t., 1945 )

La crítica de arte, en Paris sobre todo, pero más adelante en el Nueva York del Art of  this Century -la galería de Peggy  Gugggenheim- perseguía ahora ya una revelación que fuera definitiva. Y ésta, como creían saber, carecía de toda mediación posible.

La lectura de un artista del otro lado del Atlántico, Jackson Pollock, cuyas obras comenzaban a ser conocidas en Francia, podía ser reconocida por el propio Tapié como: “el candidato perfecto, por ser totalmente inconsciente del sectarismo parisino, confrontado como estaba solamente con la tábula rasa de la individualidad pura y virginal”.  

"Las obras de esta tendencia se distinguían por el rechazo de toda regla y el abandono de toda composición tradicional" había afirmado el crítico W. Hartmann en DEPUIS 45. L´Art de notre temps. No había reglas en su espontaneidad - pues se trataba de una gramática espiritual, como la había definido alguien. Y así, aludiendo a la citada obra de Wols, podían describir ésta como "una fina red de trazos y de superficies de colores espontáneamente dispuestos". La búsqueda de un lenguaje adánico, distante de cualquier sintaxis de la  representación, acaecía en aquellos días, dijeron, ápice del tiempo - y de la vanguardia. "Pintar se ha hecho ahora una acción directa, rastro de los gestos de la existencia, coreografía de los ritmos, pulsaciones de un ser", afirmaba, en la prosa de la época, el citado crítico alemán.

Quien hablaba así, en estas telas confusas, era entonces el Espíritu, sin mediaciones. El informalismo era "la persecución poética de las persecuciones y de la impermeabilidad de las barreras que cierran el campo de acción del hombre". Su profeta era el automatismo, convocado como "el concepto de automatismo y a través de él las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana".

(gal. René Drouin)

Un  raro prestigio acompañaba el circuito del arte - de vanguardia - en aquellos días. La elaboración de una historia -de progreso fundamentalmente - ya había sido realizada, después del asalto a la Academia por parte de los años heroicos. La victoria aliada no parecía sino confirmarla. Asistimos, así, a la extravagante seguridad con que un sistema de críticos y galerías, publicaciones y exposiciones internacionales elaboran el discurso de la vanguardia triunfante. Tras la segunda exposición de Wols en la galería Drouin, el año 1947, el escritor Michel Tapié elaborará el concepto de "Un art autre" para definir el informalismo reciente. Pierre Restany hablará de la "pintura existencial", llevando el agua a su molino teórico. Charles Etienne creará el tachismo - en término de raro, y efímero, éxito. Al otro lado del Atlántico, Clement Greenberg y Harold Rosenberg se estaban configurando como los autores del discurso que llevaría al Action Painting al ápice de los tiempos -y del MOMA, templo del ápice. Era un discurso del lenguaje adánico, de nuevo, de la revelación acaecida en un espacio límite, el de la tela y su insólita aparición, para el que un solo gesto, una revelación sin precedentes nombraban al  Espíritu. De nuevo.

Nadie se atrevía a contradecirles. La vanguardia oficial, la abstracción informal, la crítica aseverativa, constituían el extremo de la historia y su clausura. Y la de los museos. De la Bienal de Venecia o la de Sao Paulo o la ascendente Documenta de Kassel... Y del MOMA, templo del vanguardismo oficial en Nueva York, el nuevo omphalos del mundo de posguerra.

(Madeleine Vionet. 1937 )

Wols, en realidad Alfred Otto Wolgang Schulze, había nacido en Berlin en 1913, en el seno de una familia que pronto se trasladaría a Dresde. Su padre era el jefe de la cancillería de Saxe. Cuando en 1932 viaja a París no se dedica a nada, especialmente.

Especialmente. Porque antes había sido invitado a formar parte, como primer violín, de la orquesta de Dresde- invitación que rechazó. También había cursado estudios de etnología en Frankfurt, con el célebre antropólogo Leo Frobenius. En la Reiman-Schule, la escuela de artes aplicadas de Berlín. O había estudiado en la Bauhaus, con Moholy-Nagy, de donde curiosamente partió enseguida a la ciudad del Sena. No sin haber colaborado unos meses con el estudio del fotógrafo Genja Jonas, a la espera del viaje.

En Francia, hizo amistades enseguida. Hans Arp, Fernand Leger o Theo Van Doesburg. Algunos escritores surrealistas. Daba clases o participaba ocasionalmente en conciertos, performances musicales en estudios o locales semi-clandestinos. Dibuja en cuadernos y hojas sueltas. Alguien comentó después que: "Wols había estado realizando dibujos con tinta y acuarelas desde por lo menos 1933, aunque es imposible datar la mayoría de los papeles con certeza". Nunca se había considerado un artista profesional. Su única actividad permanente es la fotografía, actividad que le lleva desde un primer momento a colaborar en varias exposiciones- de corte surrealista, influidas por la cercanía enigmática de los objetos o la obra de un Jacques A. Boiffard, por ejemplo - y en publicaciones como Harpers Bazaar, Vogue, Film Liga... Curiosamente, con los años, la crítica oficial  apenas recogerá en principio esta actividad como fotógrafo, que había constituido - junto con la ingestión de ron - su práctica más persistente.

Había conocido a Gréty Dabija, pintora rumana y anterior esposa del surrealista Jacques Baron. En 1933, al regreso de un viaje a Alemania, alquila un barco destartalado y marcha junto a Gréty al sur del Mediterráneo. A Barcelona primero, a Ibiza después, en donde se instalan durante el invierno. Una nota biográfica nos indica que viajaron "con algún equipo fotográfico, con la intención de instalar un cinematógrafo móvil". A la isla de Ibiza, perdida entre la cal y el luto, habían viajado en estos años también Jacques Prévert, Raoul Haussman, Tristan Tzara o Walter Benjamin, entre otros.

Aunque apenas tenemos noticias sobre su estancia, una breve cita nos comenta que allí "trabajó como fotógrafo y como chófer" durante el año 1934. El pintor Juli Ramis hablaría de él en una exposición en el Casal Solleric años después, indicando que "la amistad con Wols comenzó en 1933 cuando los dos coincidieron en Mallorca y fue importante en la trayectoria de Ramis, ya que gracias a Wols (...) conectó con los movimientos y artistas renovadores de la cultura alemana: Der Blaue Reiter, Klee, Max Ernst...". Wols debía de seguir dibujando, realizando raras anotaciones en papeles "no mayores que la palma de la mano". En otro lugar se nos informa que "los dibujos de España se han perdido todos".

Un raro catálogo de su obra fotográfica- el de Laszlo Glozer, en 1988- incluye alguna de las imágenes de la isla recogidas por el alemán. Figuran en ellas el puerto, un café en el muelle, una campesina con el pañuelo tradicional, el bar Los Molinos de Ernest Langendorf... En otra imagen, tomada por no sabemos quién, Wols es retratado en el paseo junto a un flamante coche, con el que al parecer realizaba excursiones con los turistas de la época.

Era curioso: en las raras fotografías de Ibiza aparecía un a modo de paisaje reconocible - el campo, los payeses, el  muelle, una terraza en la ciudad...- dentro de un escenario exterior que en cambio su fotografía anterior había eludido concienzudamente. Eran- las imágenes de los años de París- ejemplos de objetos aislados, extrañados de su ambiente, que mostraban por el contrario su apariencia perversa e insólita. Un cordero degollado, unos adoquines húmedos de no sabemos qué calle, unos afiches sin referencias, los charcos oscuros en la acera, la carne en descomposición de qué animal del mercado... Los maniquíes ciegos se repetían en su obra, en una recreación bastante certera de una teoría del objeto surrealista. En esta presentación inmediata de los objetos, sin referencias exteriores, alguien aludió al formalismo minimalista y un tanto microscópico de la obra de Moholy-Nagy, a quien Wols había conocido en la Bauhaus de Berlin en 1932.

Por otra parte la elegancia última de sus imágenes francesas haría que fuera llamado como fotógrafo oficial para el Pavillon de L´Elegance de la Exposición Universal de París de 1937. Durante algún tiempo su nombre aparecerá con frecuencia en las revistas de moda. Ese mismo año había realizado una exposición individual en la Galería La Pleiade bajo el título de "Photographies de Wolf Schulze". Era la primera muestra que realizaba después de su estancia ibicenca.

A su regreso a Barcelona desde la isla, en 1936, acusado de espionaje, comenzaría un desdichado periplo por cárceles y campos de internamiento. Primero en Cataluña, más tarde en París, en el Stade des Colombes, cerca de Aix-en-Provence después... La guerra mundial estaba en ciernes y Wols, ciudadano alemán, rechazaría sus obligaciones como súbdito del Reich. Más tarde hubo de sufrir el confinamiento en otros campos franceses, como extranjero sospechoso en la Francia anterior al Régimen de Vichy. Los relatos de la época hablan de distintos lugares de internamiento, de imágenes de confinados que se repiten en varios centros, cada vez más al sur.  (En una de ellas, que repite en su proyecto Circus Wols la imagen del bar en las escenas "fue probablemente inspirada por Die Katakomben, el bar improvisado que existía en el Camp des Milles". El nombre aludía a su vez a un conocido cabaret berlinés, clausurado por Goebbels en 1935).

Su figura en esos años debió de inspirar la figura del protagonista de la novela de Bruno Tavier, “El barco de la muerte”, un personaje expatriado en un barco condenado al desguace, cuya primera edición aparecería en 1926. Ésta sería adaptada más tarde para el cine en 1945, en la película de Georg Tessler del mismo título.

 ( Cassis, 1940)

1940. Un raro paraíso, entre la guerra. Tras su salida del confinamiento en Les Milles, Wols se instala en Cassis, la pequeña localidad pesquera vecina a Marsella. Allí, durante todo el día, vagabundea, recorre el puerto diminuto y las calas de la costa. Vaga con una exigua caja de acuarelas, con cuadernos calcinados. En uno de ellos escribirá:

En Cassis las piedras, los peces, las rocas
vistos a través de una lente
la sal del mar y el cielo
me han hecho olvidar la importancia del hombre
me urgían a dar la espalda
al caos de nuestras actuaciones
me mostraban la eternidad
en las pequeñas olas del puerto
que son siempre la misma sin ser la misma (...)

Lo Abstracto que permite todas las cosas
es inalcanzable.
A cada instante
en cada cosa
la  eternidad está ahí.

La estancia en Cassis culmina en 1942 con la ocupación  alemana del sur de Francia. Entonces Wols tiene que trasladarse a Dieulefit, cerca de Montelimar, en donde habita en un antiguo refugio de pastores trashumantes, de manera clandestina. Allí, acompañado de un perro, una pluma vieja y la caja de pinturas,- y de una botella inagotable de Ron Martinica - elaboraría una profusa serie -"cientos de acuarelas" según testimonio del que sería su posterior galerista - de pinturas sobre papel. En papeles diminutos, en pliegos sueltos. "Uno cuenta sus pequeñas fábulas terrenas en trozos pequeñitos de papel" apuntaba en uno de sus aforismos. En ellos se reitera la noción de una unidad que - al modo del discurso totalizante en la crítica de la época- debería percibirse al final de los fragmentos, de los objetos rotos que, sin embargo, nombraban esta totalidad desde su exilio.

                                                                   (Autoportrait, 1947)

"Sólo a través de las cosas sentimos unidad", había escrito en algún lugar. "Sin materia no se puede lograr unidad". Porque, en una afirmación vagamente heredera del Tao y su noción del origen: "Ver en el fondo de las cosas es ver una y la misma cosa". Wols rechazará cualquier formato superior, cualquier otra técnica que sin embargo sea más "expositiva": "Los movimientos del brazo y antebrazo en la pintura al óleo son tan ambiciosos como gimnásticos. No son para mí", había apuntado en otro cuaderno.

En Cassis ha vuelto a fotografiar. Son fragmentos, fisuras en la línea de la costa, materiales de su alrededor, texturas de las piedras. Sobre una de esta fotografías una reseña comenta: "En Untitled (Cassis, 1941) la extracción de un área de rocas permite una concentración particular en las asperezas, los relieves, la vegetación rara y seca y en el juego de luz y sombra (de) los accidentes de la roca".

(La cité. 1945)

Instigado por el escritor H.P. Roche, única persona que al parecer tiene aún contacto con él, acude a visitarle un día el galerista René Drouin, que acaba de inaugurar un local en la Place Vendome de París. Intenta convencerle para que exponga en su galería informalista. (Aludiendo también a su pobreza en Dieulefit, el escritor recordaría luego: "Siempre llevaba una bolsa de lino grueso, llena de libros, álbumes y pequeños papeles, cubiertos de aforismos y poemas cortos suyos, que se atrevía a leerme y que me complacían"). El alemán desdeñó la propuesta de exposición durante algún tiempo, según parece, y desde luego rehusó ampliar el formato de sus dibujos. El tamaño de la mano era suficiente para un gesto, comentaría. ("Obviamente el trabajo más bello es el menos patente. Las ilustraciones grandes son mezquinas, demandan esfuerzos externos, dan alivio, pero no valen la pena", escribía en otro de sus Aforismos).

Al final, en el verano de 1945, Wols realizó su primera exposición en la galería de Drouin. Una multitud de acuarelas "improvisadas a partir de experiencias y hechos puramente psíquicos", según la describió una crónica de la época. (En algún momento en ésta elaboraría la frase, luego repetidamente citada, de: "Voir, c´est fermer les yeux").

No debió de obtener apenas algún reconocimiento, según relatan las biografías del artista. ("La exhibición fue recibida con un silencio casi absoluto y ninguna obra fue vendida"). En el breve catálogo para la ocasión había reproducido textos de LaoTze, E. A. Poe, Lautreaumont, J. P. Sartre, el Maestro Eckhardt o el Baghavad Gita, entre otros. Wols que se habia trasladado al Quartier Latin para la exposición no se movería de París en adelante. Había, comentaba una reseña de la muestra, tenido un especial cuidado en la elaboración del catálogo, única publicación que por fin editaba, tras sus proyectos inacabados en torno al llamado Circus Wols. Éste, un proyecto iniciado en el Camp des Milles, adoptaría la forma de libro después en Dieulifet, aunque nunca pasaría del estadio de notas y apuntes en hojas sueltas. En él figuraban: "Una escalera esquemática que conduce directamente a un circo kafkiano poblado por una multitud de extraños instrumentos y protagonistas no-humanos, incluyendo un mago errabundo, que examina (...) las cabriolas de un nítido artrópodo". Las figuras en el ring se estaban deshumanizando- se repetían los ladrillos, los muros, los insectos, comentaba alguien sobre los dibujos que se han conservado. Otro crítico aludiría a la presencia de los autómatas, reiterada.

Una crìtica posterior recogería - en torno a la llamada deshumanización de estos años- unos versos de los cuadernos de la época, en los que el artista escribía

Es posible que dios prefiera las moscas

a los humanos

los atrópodos son técnicamente superiores

a los humanos

 (s.t., 1937 circa )

Poco tiempo después, en el invierno  del 46, el galerista René Drouin se presentó en el hotel del Barrio Latino que le servía de estudio cargado con telas en blanco y cajas de colores al óleo, y animándole para que creara una serie de telas en el nuevo formato. Wols, que debió desdeñarlas en principio, finalmente realiza una nueva exposición en el verano de 1947, compuesta por unas cuarenta telas al óleo que había pintado durante el invierno anterior. Esta nueva exhibición sería la que finalmente le otorgaría la fama dentro del movimiento informalista que la galería, entre otros, estaba creando. A partir de ahí, y hasta su muerte en 1951, Wols sería incluido en todas las muestras que de la abstracción lírica se propagaron por Europa - como en la colectiva "Lo imaginario" celebrada en la Galería de Louxembourg con la participación, entre otros, del propio Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle, Byren...

(Aile du papillon. 1947)

Siempre hubo algo de impostado en las telas al óleo que Wols había presentado en su segunda exposición. Éstas, que fueron la más difundidas por las revistas de la época, mostraban algo como de transposición de una imagen original a un formato mucho mayor, al que no pertenecían, y a una técnica, el óleo, de dibujos y garabatos que originalmente le eran ajenos. (El coleccionista Volker Kahmen, que recuperaría muchos años después los negativos olvidados del artista, curiosamente comentaría también sobre estos: “Habíamos visto copias grandes de algunas fotografías de Wols y nos parecían espantosas”). Fueron, sin embargo, lejos por fin de su condición primera de grafismos personales improvisados en cuadernos y hojas sueltas, las que le otorgaron reconocimiento al pintor. Que ahora veía reproducidas y comentadas en los catálogos del informalismo las abigarradas pinturas al óleo, cargadas de materia y color, y que mostraban filamentos grotescos, rostros perdidos y flores enfermizas sobre el fondo blanco de la tela. No había ninguna referencia externa, ninguna marca exterior en las telas, fuera del centro profuso y sin formas reconocibles. Dieron ocasión a una prolija literatura. Entre la que se reiteraban los nombres de Baudelaire y sus Fleurs du mal, Gerard du Nerval o Lautreamont constantemente. O, en otro terreno, "las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana", en la prosa jungiana y satisfecha de la época. Wols, que nunca había titulado ni fechado sus obras, vería cómo "su esposa Gréty y algunos amigos como el escritor Henri-Pierre Roché, fueron quienes añadieron a posteriori los títulos, a veces de un tenor excesivamente poético". El título en la obra añadía junto a la fecha una marca de distanciamiento, una señalización que la alejaba una vez más de su escritura inmediata.

(s.t.)

Curiosamente, en las biografías del pintor Wols durante décadas nadie había hecho alusión ni mostrado imágenes de su trabajo anterior, el más persistente durante estos años, como fotógrafo. Con él había participado en la célebre Exposition Internationale du Surrealisme del año 37. Trabajo que desaparecería en la elaboración crítica de la historia de la vanguardia y de su proclamada realización durante los años de la posguerra mundial.

La fotografía, sujeta a la tiranía del referente, de los objetos y los seres, aún mostraba la fascinación de los límites. El alemán había recogido en sus imágenes de París unos objetos y unos lugares que aparecían siempre ausentes de otras referencias - ni de una perspectiva que aclarase su situación en relación a un exterior que no se mostraba. Los charcos, los adoquines mojados, las losas de la acera. Un maniquí enigmático, unos clochard bajo los puentes, una ventana inquietante, una cabeza de cordero; la obsesión -y el velo- de la imagen propia en el autorretrato... Las fotografías desdeñaban toda referencia a un lugar que las abarcara, que no fuera su microcosmos, su cercana descomposición, sin otros mapas. 

                                                                (Pavillion de L´Elegance, 1937).

El paisaje de París surgía en las imágenes de Wols como un lugar sin referencias, sin alusiones a un escenario que pudiera englobarlas. El objeto mostraba su extrañeza -y su aparición cercana sin ningún discurso que pudiera localizarlo. Realizadas muchas veces con el objetivo a ras de tierra las imágenes mostraban los adoquines húmedos de la calle, aislados en su aparición nocturna, sin otras referencias a un entorno que era ignorado. Otras fotografías de la ciudad mostraban la descomposición de los objetos –como en cierta manera se mostraría más tarde en sus acuarelas. La cabeza de un cordero ensangrentado, unos champiñones en descomposición, unos torsos indefinibles en el mercado… La cercanía delirante de las cosas recogida por la cámara es una cercanía inestable siempre, que se está desmantelando, pudriéndose constantemente. 

                                                                    (Pallisade, Paris, 1932)

Una crítica de su pintura en estos años, realizada en el contexto de la posguerra francesa, comentará su aparición efímera, en un lugar de la disolución que nada tiene que ver con la continuidad o el discurso de la historia, a diferencia de la obra de otros artistas de la nueva “Escuela de París”:

 “Los cuadros de Wols versan sobre la inestabilidad, la desaparición, la incapacidad de permanecer aglutinados, la inutilidad misma del proyecto de la pintura”.

 Y, en otro lugar: “No se aprecia en su obra el intento por recuperar el pasado, por tratar con la historia”.  

Años después, recuperamos ahora unas imágenes que, al contrario de tantos dibujos y  acuarelas de Wols, desaparecidos, sí se habían conservado. Lejos del estupor de una pintura que había pretendido partir de "la libertad del gesto, de la destrucción de la imagen, de la desaparición  del símbolo" y no manifestaría con el tiempo sino un vacío significante, un estupor en las telas, su propia confusión.

(Autoportrait, 1936)

Castelo de sâo Jorge da Mina

 

                                             (Castelo de Sâo Jorge da Mina no Golfo da Guiné).

Boulevard

Café de Flore. 

Saint-Germain-des-Prés.

Labyrinthi a CRETA

 

-  Athanasius Kircher    Turris Babel     1679   pg. 128.

- "Labyrinthi alterius a Daedalo Architecto ad formen Aegyptiaci in CRETA insula constructi, quem postea fabulosae narrationes de Theseo, Mynos, Ariadna et Minotauro veteres Poetae et Oratores celeberrimum fecerunt".

Fotografías nómadas. El mapa de Armenia.

Fotografías nómadas. El mapa de Armenia,

A mediados del siglo XX el mapa de la diáspora armenia es muy extenso, difícilmente reproducible. Llega por una parte hasta el otro lado del Océano, a Argentina, Mexico o Nueva York. O, en torno al exilio en Europa, a Bulgaria, Rumanía, la llanura moldava, Grecia, París… Encontramos empresas armenias en la antigua Persia, en Siria, en los puertos rusos del Mar Negro, la remota Cachemira... 

No era nuevo. La historia recordaba entre otras la temprana emigración hacia Cilicia, tras la invasión de los turcos selyucidas; la creación del barrio armenio en Jerusalén en el siglo IV; la retirada del sha Abbas I en 1064 frente a los ejércitos otomanos, - que causó la muerte de unos 300000 exiliados, se dice, en el paso del río Aras, obligados a acompañarle en su marcha hacia Isfahan. Una noticia sobre la publicación de los primeros libros impresos en armenio destaca que estos – Urbatagirk o Libro del Viernes, o Sagmosahran o Libro de los Salmos – estaban editados en Venecia hacia 1512. La misma noticia recuerda que: “Se fundaron imprentas armeníes en Venecia, Estambul, Milán, París, Marsella, Leipzig, Londres y San Petersburgo”, estas últimas ya en el siglo XVIII.   [1]

Enmarcada en una tradición de emigración de los armenios desde su país natal, estos habían constituido colonias en las ciudades de Levante desde el siglo XVII. Pero también compañías de comercio – los conocidos “New Julfa Merchants” entre otros, bajo el dominio de los iraníes – en lugares tan distantes como la India o San Petersburgo. O, se nos dice en otro lugar: “Kabul, Herat, Qandahar, Marsella, Venecia, Génova, Moscú o Ámsterdam”. [2]  Un pasaje de El libro de los susurros recuerda esta tradición comercial en la infancia del narrador, en la ciudad de FoÇsani:

“Los caminos recorridos por los convoyes eran largos. Los mercaderes esperaban sus mercancías en los puertos, las ordenaban en los almacenes de Alepo, Tabriz o Tiflis y luego se ponían en camino por rutas más resguardadas vía Odesa y Lvov. Algunos bajaban hasta Suceava, donde había ferias de ganado y, desde allí, atravesando la cordillera, tomaban el camino de Viena. Otros llegaban hasta las brumosas regiones del mar del Norte”.  [3]  En una prolija enumeración, Varujan Vosganian apuntará los rótulos de los comercios armenios que él recordaba, en los mercados o en los muelles: "Los rótulos de los comerciantes armenios suponían un viaje infinito por los caminos del Oriente: A LA INDIA te invitaba la tienda de comestibles de Ervant Krikor; a EGIPTO tentaba, también entre coloniales, Michael Arichian; EL BÓSFORO lo recordaba Chircor Diyabarkirian y EL CÁUCASO Aram Maniginian. Y luego ARABIA de Nisan Ovanisian, BUHARA de Nubar Papazian o CEILÁN de Dicran Balian".

Una referencia frecuente a la diáspora recoge la noción del antiguo mapa de Anatolia como un lugar que ha quedado vacío a finales del siglo XIX. (A Waste Land, en muchas de las crónicas de la época). Escribir esta historia era, por ejemplo, para el historiador Erik Jan Zürcher, especialista en el Imperio Otomano, como “dibujar figuras en un paisaje vacío”.

Miré las montañas, y vi sólo nieve,

Sobre los montes, y nubes rotas,

Más allá, sólo el cielo gris,

Y alrededor de todo, sólo un país vacío.

Se lamentaba en el poema “Mi destino” el escritor Tlgadintsi, contemporáneo de las masacres en su ciudad, Kharput, en 1915. [4]  (Él mismo sería asesinado al poco tiempo). Esta desolación, esta diáspora mantenida desde finales del siglo reflejaba su melancolía frente a una historia tradicional de la región, sostenida hasta la Edad Media, en la que, como nos recordaba el Steven Runciman historiador de las herejías medievales: “Dios trajo el Arca a reposar sobre las pendientes del Ararat; y Armenia, entonces elegida para ser la cuna de la Humanidad, permaneció durante incontables siglos como el centro del mundo Antiguo”.    [5]  (Los valles de la región del lago Van serían, en su minucioso estudio, el lugar de refugio y la permanencia de tradiciones y comunidades maniqueas, paulicianas, monofisitas o incluso mazdeístas, que resurgían de pronto en las aldeas tras largos siglos de persecución y silencio. Pero también recuerda cómo, en tiempos de la formación de la antigua iglesia: "El centro de la iglesia armenia había sido trasladado hacia el norte, lejos de los peligrosos confines de Siria, cuna de tantas herejías, dentro del valle de Araxes, más allá de Ararat y Valarshapat").

El relato armenio acumularía los términos de "Yeghern" - el crimen o catástrofe; "Abrilian Yeghern" - el crimen de abril; o "Aghed" - catástrofe, el más usado-, para aludir a los años del final del Imperio otomano. “El fin de la deportación es la nada” le había confesado un wali turco al alemán Franz Werfel, testigo de las masacres y autor más tarde de una leída novela en su época, Los 40 días del Musa Dagh sobre las matanzas a las que había asistido.  [6]   (Un término anterior, repetido por los historiadores,  aludiría a las "masacres hamidianas", provocadas por Abdul Hamid II entre 1894 y 1896). Cuando la guerra mundial hubiera acabado, en 1920, y con ella el Medz Yeghern – o Gran Crimen- el doctor Riza Nun, ministro otomano de Asuntos Exteriores, frente a las demandas occidentales, recomendaría que ¨las reliquias y restos de los monumentos de Ani – la antigua ciudad de las 1000 iglesias, capital del reino medieval de los bagrátidas- sean borrados de la faz de la tierra”.

 Algunos relatos posteriores recogen esta dispersión de los armenios, y la profusión de lugares y nombres y fechas. La descripción – velada, contada apenas, como en voz baja – de los parajes de las familias que han sobrevivido a las deportaciones del primer tercio de siglo XX es prolija. Nombran ciudades como Ereván, Tesalónica, Adana, Plovdiv, FoÇsani, Sochi, Esmirna o Sebastopol. Otros relatos son más imprecisos porque no hay exactamente ciudades en ellos. Aluden a regiones despobladas como Mesopotamia, los puertos de Anatolia, la provincia de Sopheni, la llanura moldava y el destino final del siniestro campo de Deir-el-Zoz en Siria, en el desierto que lo circunda, o por fin, acabada la guerra, los gulag de Siberia.   [7] 

 El eco de la gran deportación – el Medz Yeghern – perduraría durante mucho tiempo en la región. En una novela sobre su infancia en Bakú, - “Los Días del Cáucaso”- la azerbaiyana Banine, posteriormente exiliada en París, recordaba cómo a sus juegos infantiles en una villa cercana al Mar Caspio asistía a veces una pariente lejana, Tamara, de origen armenio. Al pronto, comenta, se convertiría en el sujeto pasivo de una persecución constante por parte de sus primos – que sin saberlo quizá reproducían el clima, y la memoria de una época. (Ella, la bella Tamara, sin embargo, siempre volvía a la merienda familiar).

“En días de fiesta, jugábamos a las matanzas armenias, juego que preferíamos a cualquier otro. Ebrios de pasiones racistas, inmolábamos a Tamara en el altar de nuestros odios ancestrales”. La prima armenia, que regresa al jardín y nada dice, le cuenta a la novelista en otro momento que sus primos Said y Alí han inventado para ella otro juego en los invernaderos, que se llama “las violaciones armenias”, mezcla de ingenuidad y de una oscura crueldad infantil. Los estudios de fotografía habían comenzado a proliferar, apunta en otro lugar de la novela. De regreso del veraneo al Bakú de sus ricos padres petroleros la escritora comenta: “Condenada también la reproducción de figuras humanas (por el Corán), aún así, los fotógrafos no daban abasto, y los musulmanes se hacían retratar de perfil y de frente sobre fondos de parques pintados o cortinajes tumultuosamente drapeados”.    [8]  Entre los fotógrafos, recuerda, abundaban los armenios. En la región, el escritor Essad Bey - cuyo nombre era en realidad el del judío Lev Nussimbaun- recordará asimismo el papel de aquéllos, perseguidores a veces y perseguidos tantas otras, en la caótica ciudad de Bakú, antaño próspera y en donde al final de la guerra bolcheviques, tropas turcas, alemanes y rusos blancos luchan por sobrevivir - en una región que quedará finalmente desalojada de sus antiguos comerciantes. (Años más tarde en su melancólica "Fuga sin fin", el relato de Joseph Roth sobre un vagabundeo por una Europa que ha perdido sus antiguas referencias, éste describirá un Bakú adonde se conservan los muelles, pero donde ya no llegan barcos que no sea algún transporte local).

Estas historias de los armenios, según las releemos ahora, son muchas veces historias de la disolución. Todo lo que se nombra se está desvaneciendo en ellas. Las casas que habitaban en tiempos o la iglesia a la que acudían al rezo, o a charlar en los patios. Los parientes que nombran, cercanos o más remotos. Los negocios, las costumbres. Las montañas natales o los puertos en los que comerciaban. Los muebles o las joyas. Los aperos de trabajo o los libros familiares… Todo lo que se nombra ha sido trastornado y los propios armenios han sido exterminados en una gran parte. Las imágenes sustituyen progresivamente en el relato, sostenidas en las páginas, a las personas que, en cambio, se desvanecen.

“En El libro de los susurros las fotografías sustituyen a menudo a las personas vivas. (…) Los armenios, colocados en su círculo cada vez más menguado, cuando desaparecía alguno, para no romper el círculo ponían en su lugar una fotografía. Por eso, en las regiones de origen, en el triángulo formado por los tres lagos, Van, Sevan y Urmia, (…) la fotografía suponía, de alguna manera, el presentimiento de la muerte”.  [9]

La fotografía ambulante y la difusión de estudios en las calles de las ciudades levantinas se había extendido desde la segunda mitad del siglo XIX. Una tradición que se remonta a la década de los 50 recoge las noticias y las primeras imágenes estereoscópicas del paisaje armenio como un escenario en ruinas. Entre ellas las de los restos de Ani, la legendaria capital medieval del reino de los Bagrátidas- abandonada desde el siglo XVIII- como un símbolo de la devastación de la antigua Armenia. El viajero Lynch, que recoge más tarde estos restos, hablará de: “Las torres desmoronadas y las iglesias de la antigua fortaleza (como) las melancólicas señales de la ruina progresiva de los habitantes armenios”. 

La ciudad vacía había sido conquistada por los seléucidas ya en 1064, quienes “después de un asedio de 25 días ocuparon la ciudad y mataron a gran parte de su población”. El relato de un testigo, recogido por el historiador árabe Sibt Ibn al-Yamazi, contaba cómo: “El ejército entró en la ciudad, masacró a sus habitantes, saquearon y quemaron, dejando todo en ruinas y tomando prisioneros a todos los que quedaron con vida”. Una pequeña población marginal se mantuvo entre los muros durante el siglo XVII. Hasta que es abandonada en su totalidad en el siglo siguiente.

De la obra del fotógrafo armenio Ohannes Kurdjian, que había recogido hacia 1880 los restos de la fortaleza en una vasta colección estereográfica, se nos comenta en algún lugar que: “Ani, en esencia, presentaba unas ruinas sin ninguna redención”.  [10]  La publicación de estas imágenes, que muestran siempre unos edificios en ruinas, o a los escasos habitantes que vagan entre los restos de un derruido monumento, aparecían en revistas como la británica The Graphic, en torno a 1876, con una clara intención elegíaca. No era una recreación de los edificios del presente. Sino el signo, siempre melancólico, de un pasado desvanecido. Y con él, los ominosos augurios de la destrucción de Armenia. (El fotógrafo Ohannes, perseguido por las autoridades rusas en Yerevan, se instala más tarde en las Indias Orientales Holandesas, en donde abriría el próspero estudio O. Kurdjian & Co., conocido por sus tarjetas coloniales y retratos de la aristocracia local).

Figuras de la disolución: El relato del exterminio está lleno de alusiones y figuras que se pierden, es impreciso a veces. Muchos de los personajes que se nombran han desaparecido en algún momento del relato. A veces se ignora el final. Los escenarios han cambiado: el mapa más o menos reconocible de la población armenia a principios del siglo XX ha sido transformado en un mapa de la diáspora. (Hasta llegar a FoÇsani, recuerda Vosganian, la historia de sus abuelos "Arranca de Adana, Van, Afion-Karahisar y Constantinopla. Pasó por los desiertos de Mesomotamia, entre cadáveres abandonados a los lados de los caminos o flotando hinchados de agua (...) por los puentes mugrientos de los buques y por orfanatos, entre equipajes hechos a toda prisa").

Mucho tiempo después, una bibliografía extensa ha recogido, ya desde la distancia, la historia de la persecución y la dispersión del pueblo armenio, que culmina después de la Primera Guerra Mundial. Existía alguna descripción primeriza de la última década del siglo XIX, como la del periodista George Hepworth (“A través de Armenia, a caballo, se examinan las causas y efectos de las recientes matanzas”)  [11]. Las notas del viajero James Bryce hacia el monte Ararat en 1876 – “Transcaucasia and Ararat: Notes on a Vacation Tour in Autumn of 1876”-. O la temprana producción hecha en Hollywood, “Ravished Armenia”, de 1919, dirigida por Óscar Apfel. (Muchos años más tarde, en 2015, el belga Francis Alys elaboraría en la frontera turca un melancólico cortometraje que titula The Silence of Ani, rodado en la devastada meseta).

Algunos relatos posteriores, como los de Stefan Zeromski, Franz Werfel o Arnold Toynbee, se remontan también a la primera mitad del siglo XX.  [12]   Otros son mucho más inmediatos, como los estudios de Raymond Kevorkian, Noah Berlatsky. Incluidos los filmes de Atom Egogan o los hermanos Taviani: “Ararat” del 2002, o “La masseria delle allodole” del 2007, sobre la novela de la armenia Antonia Arslan.  [13]  . Un artículo reciente, de la escritora Haiganush Dzhezarlian, escrito ya desde la Bulgaria de este siglo- en 2015- recuerda "la vida de sus padres en la ciudad de Van, sus actividades cotidianas y sus contactos con otras comunidades como los kurdos o los turcos antes del genocidio". Para más tarde apuntar "las terribles vicisitudes que mi madre y mi padre experimentaron antes de que se asentaran y encontraran refugio en la ciudad de Varna". Bulgaria, como describirá el sefardí Ángel Wagenstein en su novela "Lejos de Toledo", situada en la ciudad de Plovdiv, era un refugio final de las comunidades armenias, kurdas y turcas. Pero también sefardíes y griegas. Antes de la segunda guerra mundial, en donde al principio los nacional-socialistas y más tarde las tropas soviéticas terminarán con esta tradición secular.

Entre estos relatos tardíos figura El Libro de los Susurros, crónica de los armenios del siglo XX del escritor Varujan Vosganian. Es una crónica de recuerdos, nombres y lugares que se desvanecen. Es una narración dispersa, interminable. (“Aunque el libro parece autobiográfico no se trata en realidad de mis recuerdos. Son de mis abuelos, de los ancianos armenios de mi infancia o quizás más antiguos todavía“)  [14]   En él figuran historias en voz baja, personajes apenas aludidos, ciudades que ya no se nombran… Cuando, cuenta en el libro, los mayores bajaban la voz en casa el autor, un niño todavía, sabía que estaban hablando de lo velado y que ningún extraño debía oírlo. Los armenios susurran, recuerda. El relato es una crónica de ausencias, de recuerdos a medias, de sobreentendidos.

“Esta historia que nosotros llamamos El libro de los susurros no es mi historia. Empezó mucho antes de los tiempos de mi infancia, cuando se hablaba en susurros (…) Y no empezó en el FoÇsani de mi niñez, sino en Sivas, en Diyarbakir, en Biltlis, en Adana y en la región de Cilicia, en Van, en Trebisonda, en todos los valiatos de la Anatolia oriental donde nacieron los armenios de mi infancia”.

En medio de esta crónica de la devastación, de la disolución de los lugares y las fechas, la fotografía a veces acude como una vaga certeza de lo que ha sido. Su práctica, común en las familias de la ciudad y los pueblos, se erige como un deseo de permanencia, un instante detenido en medio de la desolación cotidiana. “Indudablemente, el espejo con memoria en los años 1850 del autor americano Oliver Wendell Holmes, la fotografía era pensada para realizar una sólida y durable impresión de lo que era efímero y fugaz”.  [15]  De la citada ciudad de Van, ampliamente reproducida desde mediados del siglo XIX por los viajeros de la región, primero en grabados muy difundidos, y a partir de un momento en fotografías, se nos dice en algún lugar, tajantemente: “Fotografías y grabados de la ciudad vieja son doblemente preciosos porque Van ya no existe”. Para añadir más adelante: “Su destrucción total por los turcos durante la defensa de la ciudad por la población armenia ha sido ampliamente documentada”.  [16]

La fotografía imponía en ocasiones su presencia física como parte de su eficacia simbólica. Así, seguía citando David Low:

“Los pasajes de Tlgadintsi y Rendell Harris a los que me he referido emplean los motivos fotográficos para diferentes objetivos, y son tan sugestivos como fotografías y como objetos físicos, clavados en las paredes y sostenidos entre las manos, con unas funciones domésticas, permitiendo a los emigrantes mantener una presencia en la casa familiar de la que estaban ausentes”. En otros casos, la fotografía sostendrá su carácter de evidencia frente a lo que estaba sucediendo. Como en la actuación del médico alemán Armin T. Wenger, el cual comienza a extraer imágenes de los campos de refugiados durante sus viajes por el Oriente Medio, desde un destino militar inicial en Estambul. “A pesar de las prohibiciones, realiza centenares de fotografías de los campos de deportados, (…) envía cartas a Alemania, escribe un diario, recoge apuntes y se arriesga a hacer llegar a su destino parte del material”. Ineficaces las misivas que envía – entre otros al presidente Wilson, o al propio Hitler más tarde-, su diario aparecerá publicado – inútil al fin- en 1919 bajo el título “El camino sin retorno. Un martirio en cartas”.    [17] 

En sus fotografías había desaparecido totalmente cualquier intención simbólica. Ni imagen alegórica ni evocación a una otra parte que no se nombra. Eran imágenes directas de aquello que recogían, sin más simbolismo. Eran las imágenes de la matanza y la deportación. Su autor fue obligado a abandonar Turquía al pronto y, denunciando más tarde la persecución a los judíos alemanes, pasó por varios campos de concentración, antes de poder abandonar Alemania en la guerra.

En una ocasión, por lo menos, la fotografía había sido no sólo la huella simbólica de lo perdido, sino la última marca física de ello. Así cuando el pastor evangélico Rendell Harris, testigo en 1897 de las primeras deportaciones en las provincias, recordaba en sus cartas cómo:

“Una sola cosa encontré que había escapado a la destrucción. Dentro de las paredes de una casa en ruinas, en el segundo piso, estaba clavada una fotografía … Era de un grupo de trabajadores armenios en una factoría de Worcester, y había sido indudablemente enviada por algún emigrante afortunado a sus parientes”.   [18]   Era, comentaba el pastor, el último resto de una aldea que había sido devastada. Y con ella, la memoria de sus habitantes. (“Estas huellas espectrales, las fotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos”, nos recordaba al principio de su ensayo Sobre la fotografía, la escritora Susan Sontag).  [19]

Algunos viajeros tempranos habían ya recogido en sus imágenes la noción de un paisaje de ruinas- como una presentación de un escenario ausente, de otro momento, en el que los restos apenas indicaban su existencia disminuida. El fotógrafo Thompson, que con su cámara había elaborado un amplio reportaje sobre el Oriente Medio – ampliamente reproducido después-, en concreto sobre la ciudad chipriota de Famagusta, ocupada igualmente por los turcos, hablaba en sus notas de ésta cómo: “La ciudad fue derrocada por los turcos en 1571, y fue devastada por los invasores de tal forma que el asedio parecía haber tenido lugar el día anterior. Es un paraje de ruinas, una ciudad de muertos, en donde el viajero se sorprende de encontrar un solo inquilino”.    [20]   Otros viajeros habían recogido este escenario devastado en las montañas armenias. Como el escritor de origen irlandés HFB Lynch el cual publicaba en 1901 dos gruesos volúmenes sobre sus viajes por la región.  [21]   En una nota sobre los restos del monasterio de Surb Karabet hablaba de las piedras que cubrían “Las tumbas de antiguos príncipes y guerreros, de los que leemos en las páginas de los historiadores armenios“. Y, prosigue el viaje, más adelante: “Entre la superficie nevada estaba enclavada una aldea armenia con tres notables edificios, ahora en ruinas: una reliquia de los tiempos pasados”. En otra nota comentaba cómo: “Algunas familias armenias se arrastran entre las ruinas de un pasado que ignoran”. Ani, la antigua capital, había constituido antes para el ruso Nikolai Marr – que perseguía los restos de los templos cristianos entre la dominación otomana- un “centro para los recuerdos históricos”.

Los fotógrafos armenios habían establecido desde mediados del siglo XIX una amplia red de establecimientos, dedicados al retrato fundamentalmente, en toda la región. (Pero gran parte de los fondos de los estudios de fotografía se pierde también, durante las dos primeras décadas del XX). Durante la última mitad del siglo la fotografía se había extendido como una práctica común en el Mediterráneo oriental.

Los primeros fotógrafos habían sido reporteros ambulantes. La situación de la región armenia como centro de todas las vías desde el Cáucaso al Bósforo y a Siria, favorecía el nomadeo. También, en algún momento habían sido ambulantes las fotografías que en las aldeas se guardaban:

“Un cercano examen de una fotografía hecha en Kharpert por un misionero muestra páginas de unos magazines ilustrados americanos colocadas en los muros de una panadería, con una de ellas, aparentemente sobre el tema de la ciudad moderna americana, soportando la imagen de un rascacielos y el lema Ciudad de Cristal”.  [22]

En la práctica ambulante, y, más tarde, en los estudios, llega a establecerse una suerte de género extendido como fue la “pintura de novia”, los retratos de familia o las fotos de los recién graduados en los colegios o universidades locales. “El retrato fue la actividad más común de los fotógrafos, sostenida por una clientela local más que por los turistas de algún mercado exterior. Particularmente sillas, mesas, columnas, balaustradas, telas, cortinas y escenarios se repiten en las imágenes de lugares diferentes”. [23]   Algunos relatos de escritores armenios recuerdan aún la llegada de las primeras cámaras a su población:

“Yake Haig, (…) un escritor de Kharpert formado e influido por Tlgadintsi describe cómo el primer encuentro de la provincia con la fotografía tuvo lugar en 1860, con la visita de un fotógrafo que venía del Cáucaso”.   [24]  En alguno de los dispersos lugares del Imperio son también los primeros en establecer un estudio, se describe en otra parte. Como el establecimiento del constantinopolitano Pascal Sebah en El Cairo, el más conocido en la época.

O en Palestina. “Garabed Krikorian (1847-1920) es indudablemente el fotógrafo más prolífico y conocido de Palestina. Aprendió fotografía de las manos de Yesayi Garabedian, el patriarca armenio de Jerusalén, quien estableció el primer atelier nativo en Palestina – seguramente en el mundo árabe – en el monasterio de San Jaime en 1859”.  [25]   Una biografía relata cómo: "Yesayi Garabedian, que en 1865 se convertiría en el Patriarca Armenio en Jerusalén, aprendió fotografía de los hermanos Abdullah en Estambul, volvió a Jerusalén y abrió un estudio en el monasterio ortodoxo de San Jaime". Un sucesor tardío de éste sería el fotógrafo Elia Kahfedjian, superviviente del campo de Deir En Zof, que es acogido por una familia siria y que comienza a retratar la ciudad vieja y sus alrededores a partir de los años 20.

Además de los numerosos fotógrafos ambulantes, los armenios, se nos dice en otro lugar, son conocidos en las décadas finales del Imperio Otomano por la profusión de estudios para retrato en centros urbanos. Los primeros locales se instalan en la Constantinopla de fin de siglo. Pero otros amplían su negocio, en ese momento próspero, a ciudades como El Cairo, Tesalónica o distintos escenarios del Líbano.  [26] Tienen una clientela numerosa, se afirma, entre la que figura algún personaje de las casas reales europeas a su paso por Estambul.

(De los conocidos hermanos Abdullah, con locales en El Cairo y Constantinopla, se cuenta que el “Gran Duque Nicolás comisionó a Kevork Abdullah para sacar un retrato de grupo con 107 personas. Irritado por ello el sultán Abdulhamid II prohibió a los hermanos que usaran el monograma real y retiró los anteriores retratos del sultán que habían tomado”).    [27]  La mayoría de los clientes son, no obstante, los propios armenios, que gustan de ser fotografiados junto a sus familias. Entre los estudios más famosos figura el citado de Pascal Sebah, que abre un segundo local en El Cairo. O el de los “Abdullah Fréres”, como aparecen nombrados en la prensa de la época, con estudios en las dos ciudades, igualmente. El primero editaría un conocido álbum Les costumes populaires de la Turquie, que llevaría a la Exposición Internacional de Viena de 1873. Los segundos abren con el tiempo otro estudio sobre el Mar de Mármara, igualmente frecuentado, en el barrio armenio de Brousse. En el Líbano son asimismo populares los salones de Camille el Kareh o de Yartchan Karkikian. Esta tradición, relata una historia de la fotografía, “fue abruptamente interrumpida y olvidada después del genocidio de 1915 y de la partición bolchevique de Armenia en 1920”. Una noticia posterior apuntaría cómo "muchos armenios, como Yusuf Karsh, Aram Alban, Abel Minassan y Van Leo se convertirían en notables fotógrafos en la Diáspora".

Dos eran, cuenta una historia de la fotografía en la época, los temas repetidos por los grandes estudios en Turquía: de un lado, la vista panorámica desde la Torre de Galata, vista que incluía el puente sobre el Cuerno de Oro y la antigua Constantinopla, con los minaretes turcos al fondo. (Solían ser incluidas en una colección de diez o doce fotografías que se plegaban en un álbum). El otro tema repetido era la fotografía de estudio, en la que la misma historia señala la recreación de un Oriente ya idealizado que las copias deseaban de algún modo reproducir.

 Las fotografías de estudio tienen siempre algo de ejemplar: los vestidos, los gestos, las actitudes, algunos personajes característicos… El salón principal cuenta con un decorado y unos objetos tradicionales que acompañan a los clientes, que recrean este modelo y posan, inmóviles, de frente al objetivo. En algunos casos, un soporte invisible les ayuda a mantener la quietud, necesaria para la larga exposición. En cualquier caso, el retrato aspira a la inmovilidad, la permanencia. Las imágenes aspiran, no a la individualidad, sino a mostrar un mundo tradicional del que los retratados no son sino un ejemplo.  [28]   Hay un afán notable – nos cuenta Julia Grimes- en posar con trajes, tocados y dagas tradicionales que seguramente en el momento ya habían dejado de ser usados. Los objetos, la vestimenta, nombraban una posición social, que aspira a ser conservada en la imagen. Resultarían típicos, en este sentido, anuncios como los del local en Grecia del fotógrafo Nikolaos Pantzopoulos, a mediados de siglo, el cual anunciaba en griego y francés: “El estudio pone libremente a disposición de quienes deseen ser retratados suntuosos trajes nacionales (vestidos de campo y fustanellas de corte) para hombres, mujeres y niños de todas las edades”.   [29]

Debió de existir una cierta separación entre el imaginario urbano y un escenario rural que aún pervivía en fotógrafos de provincias que nunca salieron de allí – como la dinastía de los Karastoyanov en Plovdiv; o los Soussourians del distrito de Sopheni.

“En un tiempo en que los telones de fondo de los estudios estaban dominados por decorados arquitectónicos, con columnas, arcos, arquitrabes, frisos y escaleras, frecuentemente de un estilo clásico, adornando representaciones de un interior burgués y urbano, el escenario dispuesto por los Soussourians sugería en cambio una vida provinciana y rural”.  [30]

En numerosos relatos de la época se insiste en la afición de los armenios a ser retratados. “Las fotografías me mostraban un mundo estrafalario. –nos cuenta Varujan Vosganian- Mi bisabuelo Kevork Vosganian llevaba fez. Junto a él, en la foto, el abuelo Garabet (…) toca la mandolina, vestido con un chaleco bordado y pantalones anchos. Al fondo se ven las azoteas blancas con tejas semicirculares de un puerto del Mediterráneo, quizás Aldana. El cielo parece en calma. Habían transcurrido, como indica la fecha al pie de la fotografía, dos años desde las matanzas que tuvieron lugar en la ciudad, en 1909. Entonces fueron pasados a cuchillo decenas de miles de armenios en Adana y los alrededores. (…) Así pues, aquél había sido el mundo de mi abuelo Garabet”.   [31]  La fotografía, inevitablemente, remite a la disolución. Los rostros que surgen en ellas se desvanecen, intuimos, en un tiempo más o menos inmediato.

Vosganian recuerda en algún momento a un fotógrafo concreto de FoÇsani, su ciudad natal. Era Arsag Sâvagian, retratista y relojero. El niño que era él entonces contemplaba con cierto temor siempre la llegada de aquél a su casa, donde enseñaba y manipulaba placas con su abuelo, encerrados en un cuarto oscuro en el que nadie podía entrar. 

Arsag Sâvagian había sido testigo involuntario unos años antes de una muerte, la de Nicolae Iorga, rector de la Universidad de Bucarest, asesinado por la Guardia de Hierro rumana. En algún lugar de su estudio conservaba las placas. Con el abuelo del escritor comentaban en voz baja a veces el hecho.

“En realidad, al ampliar la fotografía, (…) Arsag Sâvagian se provocaba dolor, rascaba la costra con la uña para que no se cerrase la herida. “¿Por qué?”, le preguntaba el abuelo. “Al fin y al cabo has fotografiado un sinfín de muertos, de todas clases”. “No lo sé”. Temblaba Arsag, tiritando de un frío que no se le iba. “Creo que me recuerda a mi padre. Tenía ese mismo aspecto cuando lo encontré entre los cadáveres, en Pera, en el incendio del barrio armenio. Me recuerda a todos nuestros muertos. Cuando están llenos de sangre, los muertos se parecen entre sí”.  [32]

Pero en los años de La Gran Matanza los fotógrafos también habían desaparecido: “En 1915 los Kharpert de Tlgadintsi y los Soussourians llegaron a su final cuando la provincia fue vaciada de armenios en el breve espacio de dos meses, un proceso relacionado no con la emigración, sino con la deportación y las matanzas masivas”.   [33]

En su recuerdo infantil de las experiencias de las matanzas la armenia Bertha Naksian describe la muerte de los Soussourians en la ciudad: 

“Arrestaron a Arkanaz Soussorian junto con otros hombres prominentes en Husenig. En prisión golpearon y torturaron a los hombres jóvenes sin piedad. Justo antes de que muriera transportaron el cuerpo ensangrentado a la puerta delantera del hogar de los Soussourians y lo dejaron allí”.  [34]  Un viajero posterior, el diplomático Leslie A. Davis, “visitó muchas ciudades y villas en la meseta de Kharpert, entre ellas Mezre, Sursur, Husenig y Tgladin, con cada lugar una escena de destrucción y desolación”.  [35]

Entre las dos guerras mundiales, se nos cuenta en otro lugar de El libro de los susurros, un grupo de familias armenias se había instalado finalmente en Moldavia, en la llanura rumana. La lista de los puertos, las aduanas, los pasos de montaña o los campos de refugiados que han surcado hasta llegar a Rumanía es interminable. Los viejos hablan de ellos en voz baja. Otros, callan.

Las fotografías de las familias, más tarde, recogen en cierto modo el único momento de una cierta inmovilidad, un instante detenido en esta historia incesante de desplazamientos y de continua disolución. Hay todavía una cierta solemnidad en ellas.

“En Focsani, al igual que en otras ciudades moldavas, vivieron muchas familias armenias ricas. Como a todos los armenios, les gustaba hacerse fotografías. Posaban con los bigotes retorcidos, con los chalecos a punto de reventar por la barriga, con miradas serias dirigidas hábilmente por el fotógrafo a un lado o por encima. Se sentaban en sillas de respaldo redondo y las mujeres se colocaban detrás, de pie, ataviadas con pesados vestidos y ceñidas por unos corsés que las tenían al borde del desmayo”. Es un raro instante de inmovilidad. El mismo relato añade a continuación que: “La guerra dispersó a las gentes y el comunismo las igualó con mano dura”.  [36]

En esa época anterior al Gran Crimen, recuerda Vosganian, por los pueblos de la llanura se había extendido la costumbre de la fotografía ambulante. Los fotógrafos, armados con cámaras enormes y pesados trípodes, anuncian su próxima llegada con bastantes días de antelación. Así, a los vecinos les da tiempo a prepararse. “El fotógrafo avisaba con unos días de antelación. Iba de pueblo en pueblo”. (Una historia de la fotografía en Bulgaria recordaba asimismo que: "Los primeros fotógrafos en Bulgaria eran fotógrafos ambulantes extranjeros que aparecieron a mediados del siglo XIX").  

Existe un a modo de diferenciación social. A las familias ricas se las retrata en el salón principal de la casa. Buscan el sillón más grande, bajo un fondo solemne, para que, sentado el patriarca, se disponga toda la familia alrededor de él. Las más humildes, en cambio, se retratan en la plaza del pueblo, delante de una suerte de telón ambulante que el fotógrafo trae consigo. En el telón figura una balaustrada a veces, jarrones clásicos, un busto arcádico, incluso alguna columna que surge de un jardín impensable en la llanura.

Vestidos con cuello duro y vestidos largos, son de ver los rostros abotargados en las imágenes por el calor, agotados por la lenta espera, con una indumentaria que es, ciertamente, un suplicio para las largas horas de sesión de una fotografía que se retrasa siempre. Todos llevan, no obstante, sus mejores galas, a despecho de la estación.

Semanas más tarde, el fotógrafo vuelve por el pueblo, esta vez con las copias en cartón. "Encorvado en una banqueta, enseñaba los cartones sepia a la gente. Quienes se reconocían levantaban la mano y recibían la foto que habían pagado y para la que habían sudado a mares". Los patriarcas también compran sus fotografías.

"En casi todas las casas de los viejos armenios he encontrado fotos como ésas. Las familias reunidas alrededor de los ancianos. Sin sonreír, rígidos, parecían más bien objetos de exposición que seres humanos. Los armenios, en aquellos tiempos, se volvían locos por fotografiarse. Era su modo de permanecer juntos ya que, poco después, las familias se redujeron y dispersaron. De esa forma, aunque muchos murieron, desorientados y en condiciones tan humildes que ni aún hoy se han encontrado sus sepulturas, sus rostros han quedado impresos en los cartones sepia descoloridos en los bordes. Queriendo hacer patente a toda costa que alguna vez existieron".    [37]

                                                           

Muchos años más tarde, una crónica de Bakú en la era postsoviética remedaba este escenario ambulante, que en cierta manera había quedado inmovilizado: 

“Por lo demás el escenario tenía mucho de la era soviética: fotógrafos ambulantes provistos de viejas cámaras Polaroid que hacían fotos a niños colocados junto a viejos y polvorientos animales disecados, un parque de atracciones cuyos caballitos y coches pedían a gritos que los pintaran y repararan”.   [38] 

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Notas

[1] Vid.   armenianhouse.org

[2] George A. Bournoutian   A Concise History of Armenian People     Mazda eds. , California, 2006.

[3] Varujan Vosganian    El libro de los susurros   ed. Pre-Textos    Valencia, 2010.   pg. 70

[4] David Low    “Photography and the Empty Landscape: Excavating the Ottoman Armenian Image World”   en rev. Études Arméniennes Contemporaines 6.   Diciembre 2005.

[5] Steven Runciman   The medieval Manichee   Cambridge Univ. Press   1947,  pg. 26.

[6] Franz Werfel   Die vierzig Tage des Musa Dagh   ed. original, Berlin, 1933.

[7] Xavier Moret    La memoria del Ararat   ed. Península, 2015.

[8]  Banine    Los días del Cáucaso     eds. Siruela, Madrid. 2020.

[9]  Varujan Vosganian, o. cit.   pg. 184.

[10] David Low   “The ruins of Armenia: cultural documentation and Destruction in late Nineteenth and Early Twentienth Century Photography”     SAS, London, 28 mayo 2015.

[11] George H. Hepworth   Through Armenia on Horseback.   New York,   Dutton & Company, 1898.

[12] Arnold J. Toynbee   Armenian atrocities. The murder of a Nation.    London, Hodder& Staunton, 1915.

Stefan Zeromski    La primavera por venir        1925.

Franz Werfel     Los cuarenta días de Musa Dagh     1933.

[13] Vid. Por ejemplo Raymond Kevorkian    The Armenian Genocide: A complete History     Tauris, New York, 2011

Noah Berlatsky   The Armenian genocide    Greenhaven Press,   New York, 2015

[14]   Entrevista en El Espectador , Bogotá,  11 julio 2012

[15] David Low, o. cit., pg. 9

[16] Dikram Kouymjian     “Visual perceptions of Van through Travel Accounts”   Costa Mesa, Mazda.   2000.

[17] Paola Magenes     Il genocidio armenio e la figura dei “Giusti”     en academia.edu   s. f.

[18] Rendell Harris & Helen Harris   Letters of the Recent Massacres in Armenia    London, James Nisbert, 1897.

[19] Susan Sontag    Sobre la fotografía     ed. Alfaguara, Madrid, 1977   pg. 23.

[20] David Low, pg. 4. 

[21] HFB Lynch    Armenia: Travels and Studies    Longman, Londres, 1901   2 vols.

[22] David Low, art. Cit.  pg. 26.

[23] Michele Hanoosh   “Practices of Photography: Circulation and Mobility in the Nineteenth Century Mediterranean”      en History of Photography, Univ. Michigan, 2016    pg. 13

[24] David Low, art. Cit., pg. 9

[25] Stephen Sheeni   “Portraits Paths: Studio Photography in Ottoman Palestine”     en Jerusalem Quarterly, 61.   2016.

[26] Vid. Exposición en Casa Árabe, Madrid,. Photoespaña 2017. (Coleccionista Mohsen Yammine).

[27] En John Hannary (ed.)   Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography   Routledge, NY    2008.   Pg.1.

[28] Julia Grimes  “Armenians and Armenian photographers in the Ottoman empire”    November, 2014.  The Public Domain Review.

[29] Cit. en Michele Hanoosh,  o. cit.  pg. 16.

[30] Davis Low, art. Cit.,

[31] Varujan Vosganian   El libro de los Susurros   ed. Pre-Textos, Valencia, 2010.   Pg. 91.

[32] Varujan Vosganian, o. cit. pg. 181.

[33] David Low,  pg. 21.

[34] Bertha Naksiam Ketchian   In the shadow of the Fortress     Zoryan Institute , 1988.  Pg. 53.

[35] Leslie A. Davis     The slaughterhouse Province : An American Diplomat´s Report on the Armenian Genocide.     New Rochelle, Aristides Caratzas, 1989.

[36] Varujan Vosganian, o. cit., pg. 94

[37] Varujan Vosganian   El Libro de los Susurros , o. cit..

[38] Robert D. Kaplan      Rumbo a Tartaria    Malpaso ediciones, 2017.