Los viajeros melancólicos

En algún momento, hastiado de la vida en Europa, el joven Rimbaud habría de repetir de nuevo el deseo de alcanzar un Oriente que se había anunciado tantas veces como el lugar del sueño, lejos de la vida en las ciudades que se le antojaba angosta, mediocre, ramplona. En un poema temprano, Crimen amoris -que otros atribuyen a Verlaine- había hablado del anhelo de: "El palacio de Ecbatana, los tapices de seda y oro, los jóvenes pajes, la fiesta de los siete pecados capitales".

Oriente era, desde su dibujo en el siglo XVIII, el otro lugar, más allá de lo cercano. Una crónica sobre el Salon de París de 1834 nos cuenta de la profunda impresión que el cuadro "Place de l´Eskerbieh", una representación de una plaza de El Cairo realizada por el pintor Prosper Maillart, había despertado en Théophile Gautier. "Gautier escribiría impresionado que el lienzo le había despertado "la nostalgia del Oriente en el que nunca había puesto el pie". Jules Renard, que al regreso de París no habría de salir ya de su región natal de Nievre, escribiría por las mismas fechas:

"Al atardecer, es como si, allende nuestro horizonte, comenzaran los países quiméricos, los países áridos de la Tierra de Fuego, los países que nos hacen soñar, cuya evocación nos embruja y que son paraísos a nuestro alcance, Egipto con sus gigantescas esfinges, Asia y sus misterios, cualquier cosa que no sea nuestro pobre, limitado, raquítico y triste mundo".

(En su Invitation au voyage Baudelaire había enunciado el término del viaje:

Lá tout n´est qu´ordre et beauté

Luxe, calme et volupté ).

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La ira del joven Rimbaud lo abarcaba todo a su alrededor: la burguesía, su familia, la iglesia, la provincia, los acuerdos, el horizonte cercano, los lugares acostumbrados... En Une Saison en Enfer, escrito en 1873, a su regreso de los dramáticos días de Bélgica y de su precaria estancia en Inglaterra, había anunciado:

"Que las ciudades se iluminen al atardecer. He cumplido mi jornada: abandono Europa. La brisa marina me quemará los pulmones; los climas remotos me atezarán la piel (...) Regresaré con los miembros de hierro, la piel oscurecida y la mirada furiosa: a juzgar por mi máscara, pensarán que soy de una raza fuerte. Tendré oro". (En otro lugar había afirmado, previamente: "Retorno a Oriente, a la primigénea y eterna sabiduría").

Después de Bruselas y de su ruptura con Verlaine, y antes de iniciar su peregrinaje por las costas del Mar Rojo, Rimbaud había regresado brevemente a París. Una cita del poeta Albert Poussin, recogida en la minuciosa biografía de Enid Starkie, recordaba:

"El poeta Albert Poussin cuenta cómo el 1 de noviembre de 1873 vio a Rimbaud sentado en el Tabourey, un pequeño café literario donde Verlaine y él habían pasado juntos muchas veladas alegres. Era un día festivo y el local estaba lleno de escritores que hablaban animadamente. Nadie se acercaba a Rimbaud, hundido en la más profunda desesperación, aunque la mayoría de los presentes debían de conocerlo al menos de vista, porque su rostro era de esos que no se olvidan fácilmente, incluso aunque hubiera carecido de notoriedad".

Su deriva, a partir de 1876, incluiría un primer intento de alcanzar Rusia, en el que no pasa de Viena. Un posterior alistamiento en el ejército holandés para viajar a Java, que culmina en una inmediata deserción, y el regreso en un barco de mercancías a Inglaterra; o un viaje frustrado a Alejandría a continuación. Vuelve más tarde a Alejandría y a partir de aquí se iniciarán sus ocupaciones comerciales y trabajos contables -y de tráfico de armas- en torno al Delta del Nilo y el Mar Rojo. En principio en Chipre, donde trabaja como encargado de unas excavaciones; más tarde en Adén, un puerto frente al estrecho de Bab-el-Mandel, como responsable de un almacén, hasta que por fin consigue un contrato en Harar, en el interior de la meseta de Etiopía. 

Desde Adén, en torno al proyecto de un nuevo viaje, escribirá: "Cerca de aquí está la triste colonia francesa de Obock, donde ahora intentan hacer un establecimiento pero creo que nunca harán nada. Es una playa desierta, quemada, sin víveres ni comercios, solamente válida para los buques de guerra que van a China y Madagascar". El exotismo, después de otro viaje lamentable a la aislada Harar, en donde pierde sus últimos ahorros en un torpe comercio de tráfico de armas, no se había extinguido por completo detrás de las desérticas costas del Mar Rojo. Porque, poco antes de que en sus cartas comience a repetir su deseo obsesivo de retornar a Europa, aún apuntará su intención de escribir sobre aquéllas. "Las vistas de estas regiones ignoradas y la singularidad de sus personajes se deberían vender bien en Francia". Una remota noción del exotismo que aún supone permanece en los lectores franceses le había animado a ello. (Pero no consigue el contrato de corresponsal que esperaba). De toda su estancia en las costas del Mar Rojo apenas habrá escrito un breve relato de la desafortunada expedición a Tadjoura, que edita en "Le Bosphore egyptien", una publicación local de El Cairo. En algún momento había empezado a tomar fotografías de Adén y sus alrededores, que envía en sus cartas a la familia: imágenes planas, descriptivas, que habían renunciado a todo discurso sobre los escenarios de las mismas.

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Una larga tradición literaria, desde las primeras descripciones del Ponto Euxino -y de los remotos escitas al norte- por parte de Herodoto en el libro IV de sus Historias se habría mantenido durante todos esos siglos en Europa (y los aún más remotos arimaspos, "último pueblo septentrional" antes de los extremos hiperbóreos, en los relatos del mago Aristeas de Proconeso y sus Cantos arimaspeos).

"Questi vaiggiatori che penetravano nell´Asia colla mente piena di ricordi letterari, di fascini fiabeschi e delle sfolgoranti visioni di Bizancio e che nelle dure esperienze dei loro interminabili percorsi trovanano sconfinti deserti e impervie catene di aride montagne in ciu viveva miseramente una popolazione scarsa, nomade e semiselvaggia, si appresevano avidamente a queste apparenze di falso lusso che ricordavano de lontano le immaginarie magnificenze dell Oriente, difusa nella letteratura volgare che non si stancava di descriverle e di magnificarle", apuntaba el historiador Leonardo Olschki en su Storia letteraria delle Scoperte Geografiche editada en Firenze en 1937.

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Pero en algún momento del siglo acaece también la desilusión. Había aparecido antes, en el encuentro melancólico del viajero Chateaubriand, de camino a Tierra Santa, con la legendaria ciudad de Alejandría: "Alejandría me dio la impresión del lugar más melancólico y desolado de la tierra. Desde la altura de la casa del embajador no distinguí sino un mar desnudo que rompía en unas costas bajas aún más desnudas, puertos casi vacíos y el desierto líbico que se perdía en el horizonte de mediodía". O, más tarde, se repite en las descripciones que el fugitivo Rimbaud, huido de Europa y de la literatura, efectúa sobre la ciudad de Adén en sus cartas: "Adén es una roca espantosa sin una brizna de hierba ni una gota de agua potable: bebemos agua del mar filtrada. Hace un calor abrasador, sobre todo en junio y septiembre, que son época de canícula". (Años más tarde, la escritora Anne Marie Schwarzenbach, de regreso de Bombay, escucha a un viajero del mismo barco que comentaba: "Mañana estaremos en Adén. Un pueblo de mala muerte. No hay nada que ver, no tiene una brizna de verde, ni un templo, ni un monumento, ni un restaurante decente; el bar del hotel Crescent es de chiste; los precios, inauditos; el clima, espantoso. No vale la pena bajar a tierra"). Pero también en las notas posteriores del extenso, y un tanto solipsista, viaje del escritor francés Michel Leiris con la Misión Etnográfica Djakar-Djibuti de Marcel Griaule en 1931. "Al salir de Sennar, pasamos el dique del Nilo Azul. Paisaje industrial de locomotoras, grúas, calderas, viejas máquinas y vastos edificios; después una comarca cada vez más árida y llana y requemada; y un suelo cada vez más agrietado". Un escenario transformado y en ruinas por la creciente influencia europea, surge de continuo en sus anotaciones. Y en las descripciones de su relato- “L’Afrique fantome”, que edita en 1934- repite la noción de un viaje que ha perdido su término, y que ya no tiene objetivo. Porque éste, y la antigua aventura, se habían desvanecido. Y la formidable presencia de sus objetos. La fascinación del descubrimiento, el peso de unos lugares y unos días remotos, se han perdido en algún momento. África apenas tendrá más realidad que la "futilidad" que, afirmaba, había dejado atrás en Francia. ("Estas notas (...) no constituyen sino una crónica personal", apunta en algún lugar del mismo). La guerra se anunciaba en Europa: "Cuando abandoné París, el deseo de romper con la vida futil que allí llevaba fue el primer atractivo que tuvo para mí este viaje a África. Hoy es la vida que llevo aquí la que me parece futil, ante las dimensiones de la partida que se juega en Europa".

El itinerario de la expedición etnográfica se había iniciado en la costa senegalesa. "Hacia las diez avistamos las costas de Río de Oro. Aspecto desértico que da una idea terrible de África". Alcanzado por fin el Nilo Azul, tras la descripción del paisaje industrial de los alrededores, - “locomotoras, grúas, calderas, viejas máquinas y vastos edificios"- en él, a pesar de todo, aún esperará acceder al último lugar del exotismo, esta vez detrás de una manada de elefantes que alguien les comenta han sido vistos el día anterior. “Pero -anota ese día- no vemos ninguno de los elefantes que nos habían prometido. El salvajismo se pierde cada vez más”. (Poco antes de la Gran Guerra, el escritor Ernst Junger, que había novelado su escapada juvenil a África, relataría por su parte en sus "Juegos africanos" su pronto regreso a Alemania apenas iniciado el viaje y cómo: "Un oficial (...) le indica que sólo se va a encontrar con un mundo de explotación en el que no va a descubrir "las mil maravillas" sino "un hastío mortal").

Pero ya unos años antes, en Bagdad, la desencantada -y exótica- lady Jane Difby, que había partido de Damasco rumbo a Palmira, describía una ciudad que le había decepcionado profundamente. Pues: "Ya no era la esplendorosa ciudad de palacios dorados, sino un conjunto de casas bajas construidas con adobe".

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Estambul, los estrechos del Bósforo, eran de una manera vaga el término del viaje desde Europa, a partir del cual se divisaban, enfrente, las costas de Asia y el inicio de un viaje por un escenario al fin diferente. A ella, desde el sur de Grecia, la antigua Transilvania y Bucarest, había llegado el viajero juvenil Patrick Leigh Fermor, en un viaje iniciático que había comenzado en el puerto de Rotterdam, atravesando toda Europa, para terminar en el Bósforo- y que dará lugar a su narración, ya clásica, "El tiempo de los regalos". ("Constantinopla" había escrito al inicio del viaje). De sus vagabundeos balcánicos se detendrá principalmente en Bucarest, a la que había definido a su llegada, un tanto eufórico, como "Una mezcla de Samarcanda y Detroit". Permanecería en el país varios años - antes de incorporarse al ejército británico dentro de la resistencia cretense.

Finalizada la guerra, nada iba a ser igual en la Península Balcánica. Patrick Leigh Fermor quien, tras ser licenciado de la inteligencia británica se había asentado en la remota Kardamyli, una aldea del Peloponeso, emprendería muchos años después un viaje de regreso, ciertamente melancólico, a varias ciudades de Rumanía, el país donde se había instalado previamente a la guerra. Y en donde había vivido una memorable relación con Balasha, la princesa moldava Balasha Cantacuzene. 

En Bucarest había conocido a los variopintos personajes de la Legación Británica; las fiestas de la Legación Española; al príncipe Antoine Bibesco; el también príncipe polaco Tadeusz von Kobylanski; el palacio de Peles - "un Balmoral de los Cárpatos"-; y, sobre todo, a las hermanas Cantacuzene, de la antigua aristocracia moldava. 

Tras la guerra no quedaba nada del Bucarest anterior a la contienda. Apenas nada del país que el escritor había definido como una rara mezcla de arquitectura francesa y los suburbios del Oriente. Y nada, desde luego, del mundo, aristócratico y refinado, que él había tenido ocasión de conocer, junto a su amante Balasha, en los palacios y las calles y las cancillerías de la capital. Y más tarde en Baleni, la mansión secular de los Cantacuzene, de la que guardaría siempre un recuerdo edénico. En sus notas había descrito la vieja hacienda, "rodeada por amables paisanos, la laberíntica mansión todavía permanecía, y era un remoto refugio, a muchas millas de ninguna parte, de belleza, inteligencia, originalidad y amabilidad: una magia peculiar pervivía en aquella casa y sus habitantes".

Recordaría en algún lugar de sus libros aquel primer viaje hacia la frontera: "Después de una jornada por mar hacia Constanza y al norte en tren hacia Galatz, llegamos a una pequeña estación donde un carruaje con un viejo cochero polaco estaba esperando: un camino de una hora nos llevó hasta Baleni. Era una vasta, laberíntica, blanca mansión de una sola planta con una finca y árboles y un patio repleto de perros amistosos en torno, con los airados vientos de Moldavia corriendo alrededor. Hacia el este, más allá del Prut y el Dniestr, comenzaba Rusia".

La mansión será expropiada al término de la guerra por las tropas soviéticas, y sus propietarios exiliados. Abandonada, un terremoto acabará por destruirla al poco. Cuando el escritor regrese a Rumanía, una década más tarde, se reencontrará con la princesa y su hermana -la amable Helene- que han sido deportadas a una apartada ciudad en el llano, "al norte de Tirguviste", llamada Pucioasa. En ella, en un ático en las afueras, perviven precariamente las dos Cantacuzene dando clases de inglés y francés. A pesar de algún intento desesperado, -en donde son denunciadas por el barquero que las iba a llevar desde el puerto de Costanza a la costa griega- tras la deportación no habían podido escapar de la Rumanía comunista. Será un reencuentro jubiloso, no obstante, tal como lo recuerda el escritor. (Y como lo describe posteriormente Balasha). En el que citarán a todos sus antiguos conocidos, las mansiones y las ceremonias anteriores a la guerra, y los veranos en la vetusta mansión familiar, que se habían desvanecido. En un artículo para la prensa inglesa él citaría: "Las horribles vicisitudes narradas con ligereza y detalle (...) El resto de las 48 horas -no nos podíamos arriesgar a más- estuvieron llenas de memorias de la pre-guerra, la vida de nuestros amigos y gran cantidad de risas".

En Pucioasa, Balasha le entregaría un cuaderno de notas, el "Green Diary", que Leigh Fermor había abandonado en Baleni y ella había conservado durante todos aquellos años. (Y sobre cuyas notas editaría su Between the Woods and the Water, ya en 1986). En el cuaderno que recoge escribiría: "Todos los amigos se han desvanecido en una repentina oscuridad".

El relato del viaje a Oriente era esta vez un relato elegíaco: "De todos los nombres de Rumanía que deberían completar esta lista, uno o dos han desaparecido en un limbo sin noticias; los otros, que sus amigos conocían tan bien, existían en una gran miseria y pobreza, sentenciados por la geografía y el orden de postguerra, y por aquellos que lo administraban". Retornado al poco a su aldea griega en el Peloponeso, y habiendo recobrado los apuntes de aquel otro viaje remoto, sobre el que reelabora sus notas, los antiguos protagonistas de los años de entreguerras no volverían a encontrarse, ni el escritor regresaría a una Rumanía que, comentaba, se había desvanecido.

Relatos del calor

Alguien lo habría escrito, pensé. El día estaba inmóvil encima del puerto y un calor húmedo, sin matices, se abatía sobre la ciudad. Al volver por la noche, ya de madrugada, el calor no se había movido de allí. Apenas las drizas en un mástil se agitaban, levemente, y desde el muelle se escuchaba un tintineo metálico sobre los barcos. 

Habíamos vuelto a la costa. Conocía el día sin viento, el sopor que se cierne por encima de la ciudad, desde la primera mañana. Había sido el verano durante tantos años. Cuando una indiferencia infantil nos hacía recorrer las calles en el pueblo, vacías a esa hora del mediodía, y alcanzarnos hasta un café de la carretera. Conozco este lugar, pensé. Y también pensé en quién habría recogido el día sin matices, el tiempo inmóvil y como ausente del verano, su escenario repetido allá en la costa, en el Mediterráneo; en qué mares del sur.

Estos días he estado releyendo unos relatos de Rudyard Kipling. Son narraciones sobre sus recuerdos de una India aún británica. Al sur, se extienden las regiones del monzón. Al norte, más allá de la cordillera del Himalaya, las tierras de los montañeses salvajes, inalcanzables, algunas comarcas que ni siquiera los mapas recogen. A ellas se dirigirán, en un relato inolvidable, los trotamundos Daniel Travot y Peachy Carnehan, los protagonistas desmesurados y precarios de "El hombre que fue rey". Es un territorio, Kafiristan, que la interminable contienda, el "Gran Juego" entre el Imperio ruso y el Británico no ha alcanzado. Más allá de las cumbres, de los últimos fuertes de las tropas de Su Majestad, las trágicas expediciones de Elphistone, de la retirada mortal de Kabul, en su intento de abarcar también el país de los afganos. Al otro lado, en las montañas sin nombre, aún un par de vagabundos podían alcanzar su sueño - aunque éste fuera efímero también.

En algún otro relato de Kipling aparece de pronto el calor como escenario del mismo. Es un calor bajo un cielo amarillo, el polvo que inunda las mansiones, los árboles muertos, inconcebible. Si al fondo del verano en el mar latino aún luce un cielo azul, que humaniza el estío, esta tiniebla inmóvil que cubre el día en la India sugiere un lugar impensable, en donde una sombría maldición ha caído sobre las mañanas. Y hemos cruzado al otro lado de algo, sin darnos cuenta. En su escenario indescriptible tienen lugar algunos acontecimientos, unos sórdidos sucesos que a este lado no hubieran sido posibles.

"Al este de Suez, afirman algunos, cesa el control directo de la providencia: allí el hombre es entregado al poder de los dioses y demonios de Asia y la Providencia de la iglesia de Inglaterra sólo ejerce una supervisión ocasional, y modificada, en el caso de los ingleses" -había escrito el novelista al inicio de uno de sus relatos. (Al comienzo de "La marca de la bestia", en concreto). En un volumen de narraciones sobre el Imperio -Cuentos de las colinas- me encuentro de nuevo con alguno de estos relatos: un suceso oscuro, una suerte de antigua maldición que se repite, sólo posibles en ese tiempo enfermizo, impensable, del calor en la India. No lo encuentro ahora, pero recuerdo otro cuento, "La puerta de las cien penas", sobre un fumadero de opio en unas calles que nadie encuentra, un portal escondido en un pasaje de Calcuta. Estaba al otro lado, también.

El calor existía, desde luego, en un relato clásico sobre el mismo. En El Extranjero de Camus, donde un malestar incurable, una permanente extrañeza presidía la narración - y yo recordaba un puerto argelino, una playa gris, el vacío que nombraba las calles desiertas. Pero no era una novela, ni un autor, que deseara releer ahora. La presunción de una época, la seguridad con que sus protagonistas -los intelectuales del existencialismo- lanzaban sus definiciones sobre su entorno; la propia figura del intelectual como profeta ateo en el foro; su malestar, no eran lugares a los que añorara volver. Ni a los muelles despoblados de Argelia. No sé en qué estanteria estará ahora la novela.

El calor había aparecido al fondo de un cuarteto inolvidable - porque lo leímos en el tiempo en que aún eran posibles las revelaciones- el Cuarteto de Alejandría, del angloindio Lawrence Durrell. Al fondo de la ciudad enfermiza, polvorienta, se extendía el lago Mareotis, recordaba, en donde tenían lugar alguno de los sucesos más desdichados de la misma. Y de donde se levantaba el viento Khamsin, que aplastaba a la ciudad bajo su desdicha. ("Símbolos de Alejandría -escribía el novelista en alguna parte-: un lago muerto, de agua salobre rodeado de un silencioso, incalificable e inocente desierto que penetra en África bajo una luz mortecina"). Durante su estancia en los años de la guerra, le había escrito a su amigo Henry Miller - que se había refugiado mientras tanto en California:

"No, creo que no te gustaría. En primer lugar, esta llanura húmeda y humeante -ni una colina, ni un montículo-, atascada hasta casi reventar por los huesos y los sedimentos ínfimos de culturas desaparecidas. Luego esta sórdida, derruida y acabada ciudad napolitana, con sus montículos levantinos de casas desconchándose al sol. Un mar plano, sin olas, de un sucio color marrón, rozando el puerto".

Es años más tarde, desde Chipre, que el escritor, refugiado en la isla, recordaría aquellos días, de los que nunca da un relato definitivo -porque la ciudad y sus personajes, y los días entre el sopor y el deseo, jamás alcanzaron una conclusión al término de las cuatro novelas; nunca culminaron una narración precisa. En la casa de Bellapais, al norte de la isla, describía, al comienzo de Justine: "Otra vez hay mar gruesa, y el viento sopla en ráfagas excitantes: en pleno invierno se sienten ya los anticipos de la primavera. Un cielo nacarado, caliente y límpido hasta mediodía, grillos en los rincones umbrosos, y ahora el viento penetrando en los grandes plátanos, escudriñándolos...". 

La imagen del calor, pensé luego, había surgido en algunas páginas, que aún recordaba, de las memorias del príncipe de Lampedusa sobre su Sicilia natal. En concreto en las notas inacabadas sobre sus lugares familiares, -incluidas en I racconti- en donde describía sus recuerdos de infancia y el viaje anual desde Palermo a la villa de Donnafugata. (A Santa Margherita di Belice, en realidad). Era una descripción sobre un viaje estival por una isla agostada por el calor, que cualquier viajero del Mediterráneo podía reconocer al instante.

Repetiría esta descripción en su única novela, Il Gattopardo:

" (...) Durante horas atravesábamos el paisaje bello y tremendamente triste de la Sicilia occidental: creo que aún era el mismo que habían encontrado los Mil al desembarcar -Carini, Cinisi, Zucco, Partinico; después la vía bordeaba el mar, los raíles parecían estar sobre la arena; el sol, ya ardiente, nos asaba en nuestra caja de hierro. No había termos y en las estaciones no cabía esperar refresco alguno; después el tren cortaba hacia el interior, entre montañas pedregosas y trigales ya segados, amarillos como melena de león. A las once, por fin, llegábamos a Castelvetrano, que entonces distaba mucho de ser la pequeña ciudad coqueta y ambiciosa de ahora: era un pueblo lúgubre, con las alcantarillas al aire y los cerdos paseándose por la calle mayor; y millones de moscas. En la estación, que ya llevaba seis horas achicharrándose al sol, nos esperaban nuestros dos coches, dos "landaus" a los que habían puesto cortinas amarillas".

Hay un ardiente, estéril verano siciliano, que el novelista recrea sin paliativos. Luego, vuelvo a leer Il Gattopardo y encuentro que toda la novela es una elegía. A despecho de algunas críticas posteriores que aludirán al relato como un ejercicio de sagacidad política y ambigüedad nobiliaria. Todo lo que la novela describe -los palacios, los caminos por el yermo, los jardines secos, las vajillas heráldicas o los bailes crepusculares en Palermo- está destinado a desvanecerse desde el instante de su aparición en la novela. Incluidos el príncipe de Salina y sus vástagos, las costumbres y las mansiones de su aristocrática familia.

Una inacción especial, un largo sueño que alcanzaba a toda la isla. "El sol, que todavía estaba muy lejos de alcanzar su máxima intensidad en aquella mañana del 13 de mayo, revelábase como el auténtico soberano de Sicilia: el sol violento y desvergonzado, el sol narcotizante incluso, que anulaba todas las voluntades y mantenía cada cosa en una inmovilidad servil".

Estos días -el bochorno que desciende de la sierra, quizá- he vuelto a leer a William Faulkner. Buscaba su minuciosa recreación de un escenario a su manera también aristocrático. Si bien aquí la aristocracia carece de emblemas y pervive precariamente entre los muros despintados de alguna vieja mansión colonial, casi derruida entre los campos de algodón. O en el orgullo de algunos personajes a trasmano que, apartados y absortos, aún recrean un relato de plantaciones interminables, bailes meridionales y esclavos de color en medio de su alcoholismo y sus ropas remendadas, únicas posesiones que les quedan. Los caminos que los lugareños recorren en los cuentos transcurren entre canales inundados, frondas impenetrables, una granja al fondo, apenas entrevista entre los cañaverales. Tienen algo de dibujo impreciso entre un laberinto húmedo siempre. El relato que releí al final, en otro volumen que sus "Cuentos completos", no era esta vez el del lento verano de las tierras del sur. Sino un cuento también crepuscular, localizado en el otoño, "El otoño del Delta", que recoge entre otros Richard Ford en su excelente antología sobre "El cuento norteamericano". 

Es un relato memorable sobre el otoño: el del Delta, el del antiguo paisaje cenagoso y perverso del sur. Pero también el del otoño del protagonista, el viejo Mc Caslin. Y la recreación de una antigua memoria, que todavía podía nombar un escenario, fatigoso y salvaje, cuya supervivencia ya se anunciaba condenada. (Y con la ocupación de los pantanos y los cañaverales abrumadores, y de las mansiones abandonadas, el final de la mitología de una aristocracia sureña definitivamente enfangada en sus tórridos sueños).

Quien sí recrearía un verano inconcebible, "al sur del sur", más allá de Nueva Orleans, sería la novelista Eudora Welty -que "Había nacido en Jackson, Mississipi" según anota su biografía y permanecería la mayor parte de su vida en la mansión familiar- en su relato No Place for You; My Love -que también incluye Richard Ford en su minuciosa antología. Lo había leído hacía tiempo y volví a retomarlo, con la sensación de un descensus ad inferos renovada.

Un calor mitológico; una humedad formidable; la extensión de un paisaje indefinible... Entre marismas, humedales, brazos del río que se confunden con las orillas; animales en el pantano; rumores en el bosque, casas entre los cañaverales... Al sur de Nueva Orleans todavía es posible proseguir el viaje, más allá de la ciudad, en torno a un territorio que se adivina como el límite. Y en esta búsqueda escéptica y un tanto adormecida, sus protagonistas emprenderán una peregrinación que les llevará hasta el extremo: hasta un sur que estaba, todavía, más allá del sur de donde habían partido.

"Estaban cruzando más terreno baldío, poblaciones cada vez más escasas e insignificantes. Debajo de todo había agua, incluso donde habían dejado en pie un muro de selva, se oían chapoteos bajo los árboles". En su periplo cada vez más dificultoso, en pos de un límite que se les escapa, rondará también la tentación de una historia sentimental. Que, entre el bochorno y la incredulidad, se evade igualmente. No hay ninguna redención del calor, los errores del pasado, en el relato. (En su viaje al otro lado del río encontrarán un lugar formidable, "El local de Baba", un cobertizo con farolillos, cazuelas de camarones y música de máquina de discos, donde se reúnen los vecinos que surgen de la niebla, con algo de lugar mitológico, al límite de las islas, último puerto homérico antes del naufragio. Las nubes de mosquitos inundan el cielo mientras algunas parejas se dirigen hacia el baile entre los farolillos).

Los protagonistas regresarán al fin, escépticos y distantes, a un Nueva Orleans, que se adivina como el postrero recinto urbano -y dotado de leyes y avenidas y semáforos- frente al Delta. Antes, habrán arribado por un instante a su extremo.

"Después de dar marcha atrás entre las tumbas, él siguió conduciendo hacia el sur al atardecer. Alcanzaron a un anciano que andaba con paso ágil en su dirección, él solo. Llevaba una camisa limpia con un par de palmeras verdes estampadas en el pecho, y señaló el coche con gestos circulares.

- Están llegando al final del camino- les dijo. Señaló hacia delante, se ladeó el sombrero hacia la señora y volvió a señalar.- Fin del camino".

Luego recordaré que un periplo similar, un descenso a los infiernos cuya estación terminal se encuentra también al sur de Nueva Orleans, aparecía en un cuento de Truman Capote, "Shut a Final Door" - que había publicado inicialmente en The Atlantic Monthly en 1947. En el que el protagonista, un sureño un tanto amoral y perplejo, había iniciado un viaje de retorno desde Brooklyn, Long Island y Manhattan hacia el sur de nuevo, que le llevaba a lugares cada vez más desolados, más distantes de su efímera estancia jubilosa en las mansiones de Long Island.

Un hotel sin nombre es el término sin remisión de su descenso, más allá de Nueva Orleans. "El cielo rojo de esa noche de agosto le había hecho pensar en hogueras encendidas, y el paisaje sureño, aquel paisaje insólito interminablemente contemplado desde el tren y repasado en la memoria en un intento de sublimar todo lo demás, había hecho más precisa la sensación de haber viajado hasta el límite, el desfiladero".

Ecos de la biografía del propio Truman Capote, un sureño arribado a Nueva York, que en su primera novela -Other Voices, Other Rooms- había recreado el escenario angosto y obsesivo de una mansión en el Delta, rondan por las páginas del cuento. En el que -tan diferente por otra parte del relato liminal de Eudora Welty- se nombraba de nuevo el lugar del límite: más allá de las ciudades, en un territorio tórrido y sin nombres, al sur de Nueva Orleans.

Wols en Cassis

(Wols. Autoportrait)

En torno a 1946, en plena posguerra europea, un lenguaje abrumador y absoluto acompañaba la crítica de arte.

Georges Mathieu, el futuro pintor - y crítico - tachista francés había acudido a la exposición que el alemán Wols acababa de inaugurar en la galería de René Drouin, en la Place Vendome. Escribirá: "Un acontecimiento considerable, sin duda el más importante desde las obras de Van Gogh". Y más adelante: "Con esta exposición culmina la última fase de la evolución formal de la pintura occidental, tal como ésta se anunció desde hace setenta años, desde el Renacimiento, desde hace diez siglos".

Una especie de "necesidad" acompaña la historia de la vanguardia desde el final del siglo XIX. Como si ésta tuviera que desembocar, irremediablemente, en el expresionismo abstracto. (Y que sería criticada más tarde, entre otros, por un Jean Clair que hablará de las fisuras, y la melancolía, en esta historia lineal). Mathieu acababa de asistir a una revelación. Los demás - Jean Paul Sartre, H. P. Roche, Jean Paulhan entre otros - no habían quizá percibido exactamente la revelación. Pero la perseguían, incansables. En la segunda exposición del alemán en París, Sartre afirmaría que: "Las obras de Wols realizan una función de revelación ontológica". Mathieu repite: "Cuarenta lienzos: cuarenta obras maestras". Desde luego, era la iluminación que proclamaba el pintor Jean Dubuffet, - creador del término art brut- cuando al hablar de su propia obra, declaraba que: “En mi opinión el arte consiste esencialmente en esa exteriorización de los movimientos de humor más íntimos, más profundamente internos del artista (…) y es precisamente ese enfrentamiento con nuestros más profundos mecanismos el que se nos antoja una revelación apasionante”.    

Todo el mundo perseguía, o anunciaba, una revelación. Wols se convierte en uno de los arquetipos de ésta en la crítica. La ausencia de referentes en su obra conducía directamente a una suerte de lenguaje adánico, revelación arcana, que era preciso descifrar. Son los años de la llamada abstracción lírica, según unos. Informalismo, dijeron otros. (Según la denominación acuñada por el crítico Michel Tapié). En sus términos, no se trataba de una nueva gramática. Ni siquiera de la continuidad de la tradición automática del surrealismo, aureolada ahora por la victoria de los aliados frente al nazismo. El nuevo movimiento abstracto, informalista, pretendía nada menos que suprimir toda gramática, toda la sintaxis y toda la tradición de la pintura. Pues era, en la prosa crítica que acompañaba a las obras, el descubrimiento, sin mediaciones, de "la escritura del alma". (Y la historiadora Sarah Wilson podría definir su artículo sobre la época en el catálogo Paris Post War como "Paris Post War: In Search of the Absolute"). 

                                                                     (Gouache, 1940-41)

Esta suerte de “liberación de todas las mediaciones” acompañó durante mucho tiempo al discurso de la pintura, a ambos lados del Atlántico. Incluso en época reciente se podía leer, en una descripción de los pintores de la Escuela de Nueva York, que: “Por otra parte, un grupo de pintores (…) siguiendo las enseñanzas de Hans Hofmann, se aventuraron a experimentar en el campo de la pintura y desarrollaron una estética basada en el repudio de los cánones establecidos y en permitir que el artista se expresase de forma libre y subjetiva “. (Años después, en una revisión de la época desde la distancia, en torno al término "informalismo", el historiador Alain Bois podría hablar de la "superficialidad metafísica, sostenida por por un ruido retórico (...) y, por encima de todo, careciendo de la más ligera intención de análisis histórico". Para entonces el tiempo terminal de la posguerra había pasado, semejaba).

André Breton y compañía durante la guerra se habían instalado en Nueva York. Duchamp y Man Ray habían llegado antes. Del exilio de la intelligentsia surrealista al otro lado del Océano llegaron noticias acerca de sus conferencias, los homenajes, los reconocimientos y las elaboraciones teóricas. Breton insistía en sus charlas acerca de la práctica del "automatismo psíquico". En una conferencia en la Universidad de Yale había defendido la pervivencia del movimiento. Al París de la Francia Libre alcanzaban los ecos de una mitología que el gurú del automatismo, pero también Dalí o Max Ernst, Tanguy o Masson, habían predicado durante años por sus calles.

 Ahora todos ellos estaban en Manhattan. Con el tiempo llegaron también las nuevas acerca de la práctica, surrealista y automática, en la obra de unos desconocidos, emigrados y salvajes autóctonos americanos, de los que por el momento apenas se poseían referencias. En la galería de Peggy Gugenheim, Art of this Century, -inaugurada con un texto de Breton sobre "Génese et perspective artistique du surréalisme" -, empezaban a exponer unos artistas desconocidos a este lado del Atlántico, como Pollock, Motherwell, Baziotes, Rothko o Hofmann. A este lado, en la búsqueda de referentes europeos para una ardua continuidad, alguien habló de Paul Klee - cuyos cuadernos  norteafricanos sin embargo habían sido un descubrimiento de "lo europeo" en lo exótico, de nuevo. Dijeron de él: "Una disciplina que tiende a reducir la representación del mundo y la de los sentimientos a su expresión esencial". Su presencia será evidente en los dibujos urbanos de Wols, en las acuarelas.

No había espacio para la mediación, decían. Ni para la gramática, con sus reglas significantes. Ni para la tradición, infinitamente mediadora, permanente demora del trance. Éste, objetaban, podía acaecer en cualquier momento. Y si no ocurría, se nombraba, al menos.

Las definiciones tendían al absoluto. Sartre en su ensayo "Dados/no dados" sobre la exposición de Wols en 1947 en la galería René Drouin contrapondría la felicidad absoluta de Klee a la absoluta infelicidad del pintor alemán, en contraste con aquélla. Y en un texto posterior recordaría cómo: "Conocí a Wols en 1945. Estaba calvo y tenía una botella y una mochila. En la mochila estaba su mundo, su ocupación; en la botella, su muerte".

Otro texto rememora las polémicas de la década: "Estienne y Michel Tapié eran (…) los dos críticos de arte más visibles e importantes de la época.

Estienne… quería definir una estética nacional, pero siendo consciente del papel de la tradición de la pintura y, de hecho, se interesaba por la producción de un arte relacionado con el pasado, lo que le distanciaba de Tapié, el cual animaba a borrar por completo el pasado, en una inmersión total y orgiástica del artista en el presente, en la liberación absoluta del individuo", comentaba una historia de las polémicas del París de la posguerra.

(Fleur. 1940)

La guerra mundial había concluido con la derrota del Eje. Y con ella la confusión que, conjurados ahora sus fantasmas en forma de una apología de la Resistencia, había rodeado aquellos oscuros años en Paris. Los años de la ocupación alemana, de las relaciones con el gobierno colaboracionista de Vichy. La vida cotidiana en los cafés - de Deux Magots o de Flore - de Sartre o Simone de Beauvoir; el aislamiento de Brassaï o Jacques Prevert en un oscuro tabac cercano al parque de Luxembourg; las visitas de jerarcas del Reich al estudio de Picasso, o las soirées en el estudio de éste último - en plena ocupación. 

Una fotografía famosa reproduce a los asistentes a la representación de Le désir attrapé par la queue, la obra teatral de Picasso, el año 1944 en el conocido estudio de la Rue des Grands Augustins. Están, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Simone de Beauvoir, Sartre, Camus, Michel Leiris o el propio Picasso... "Gaston Gallimard, Bernard Grasset o Robert Denoël, personajes singulares del mundo cultural como la millonaria Florence Gould, y con artistas como Picasso o Braque”, nos dice un artículo de Fernando Castillo sobre los años del París de los 40. (La obra teatral era un ejercicio de la profusión surrealista y visceral típica de la prosa del pintor.) Los fantasmas de la guerra iban a ser conciliados después en forma de un relato apologético de la Resistencia. Y de la continuidad del arte de las vanguardias. Aquellas que el nazismo había definido en forma de teología negativa en la Entartete Kunst o Exposición del Arte Degenerado de Munich el año 1937. (Se celebraron dos exposiciones contrapuestas: la “Gran Exposición de Arte alemán” y la de “Arte Degenerado” al mismo tiempo en Munich. Curiosamente, nos cuenta una crónica, la segunda, con más de dos millones de visitas, fue “La más visitada de todos los tiempos”). Desde el otro lado del Atlántico, Alfred Barr, director del MOMA, defendería la práctica de la abstracción como un ejercicio de las libertades, frente a la programación neohistoricista del Reich.

No sabemos si todos esperaban la revelación, el instante en que el gesto, la mano y el inconsciente se manifestaran en el cuadro, sin ningún intermediario. De alguna forma el nazismo sí había creído en la vanguardia - bien que de una forma tergiversada, al modo de la mística católica de los republicanos españoles. Cuya afirmación creyente había sido la insistente quema de conventos e imágenes sacras.

 ( s.t., 1945 )

La crítica de arte, en Paris sobre todo, pero más adelante en el Nueva York del Art of  this Century -la galería de Peggy  Gugggenheim- perseguía ahora ya una revelación que fuera definitiva. Y ésta, como creían saber, carecía de toda mediación posible.

La lectura de un artista del otro lado del Atlántico, Jackson Pollock, cuyas obras comenzaban a ser conocidas en Francia, podía ser reconocida por el propio Tapié como: “el candidato perfecto, por ser totalmente inconsciente del sectarismo parisino, confrontado como estaba solamente con la tábula rasa de la individualidad pura y virginal”.  

"Las obras de esta tendencia se distinguían por el rechazo de toda regla y el abandono de toda composición tradicional", había afirmado el crítico W. Hartmann en DEPUIS 45. L´Art de notre temps. No había reglas en su espontaneidad - pues se trataba de una gramática espiritual, como la había definido alguien. Y así, aludiendo a la citada obra de Wols, podían describir ésta como "una fina red de trazos y de superficies de colores espontáneamente dispuestos". La búsqueda de un lenguaje adánico, distante de cualquier sintaxis de la  representación, acaecía en aquellos días, dijeron, ápice del tiempo - y de la vanguardia. "Pintar se ha hecho ahora una acción directa, rastro de los gestos de la existencia, coreografía de los ritmos, pulsaciones de un ser", afirmaba, en la prosa de la época, el citado crítico alemán.

Quien hablaba así, en estas telas confusas, era entonces el Espíritu, sin mediaciones. El informalismo era "la persecución poética de las persecuciones y de la impermeabilidad de las barreras que cierran el campo de acción del hombre". Su profeta era el automatismo, convocado como "el concepto de automatismo y a través de él las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana". Pero antes, en 1939, ya el crítico norteamericano Clement Greenberg, en su defensa de la abstracción -con la que poco a poco culminaría en una teoría formalista de la vanguardia- había afirmado que: "Es en la búsqueda del Absoluto que la vanguardia llega al arte abstracto y no objetivo".

(gal. René Drouin)

Un  raro prestigio acompañaba el circuito del arte - de vanguardia - en aquellos días. ("Como afirma Serge Guibault - cita Ana María Guasch en un artículo sobre literatura del ´action painting´- en 1946 se podía considerar ya instalado el sistema experimentado por las vanguardias: artistas, críticos, galerías, museos"). La elaboración de una historia -de progreso fundamentalmente - ya había sido realizada, después del asalto a la Academia por parte de los años heroicos. La victoria aliada no parecía sino confirmarla. Asistimos, así, a la extravagante seguridad con que un sistema de críticos y galerías, publicaciones y exposiciones internacionales elaboran el discurso de la vanguardia triunfante. Tras la segunda exposición de Wols en la galería Drouin, el año 1947, el escritor Michel Tapié elaborará el concepto de "Un art autre" para definir el informalismo reciente. Pierre Restany hablará de la "pintura existencial", llevando el agua a su molino teórico. Charles Etienne creará el tachismo - en término de raro, y efímero, éxito. Al otro lado del Atlántico, Clement Greenberg y Harold Rosenberg se estaban configurando como los autores del discurso que llevaría al Action Painting al ápice de los tiempos -y del MOMA, templo del ápice. Era un discurso del lenguaje adánico, de nuevo, de la revelación acaecida en un espacio límite, el de la tela y su insólita aparición, para el que un solo gesto, una revelación sin precedentes nombraban al  Espíritu. De nuevo.

Nadie se atrevía a contradecirles. La vanguardia oficial, la abstracción informal, la crítica aseverativa, constituían el extremo de la historia y su clausura. Y la de los museos. De la Bienal de Venecia o la de Sao Paulo o la ascendente Documenta de Kassel... Y del MOMA, templo del vanguardismo oficial en Nueva York, el nuevo omphalos del mundo de posguerra.

(Madeleine Vionet. 1937 )

Wols, en realidad Alfred Otto Wolgang Schulze, había nacido en Berlin en 1913, en el seno de una familia que pronto se trasladaría a Dresde. Su padre era el jefe de la cancillería de Saxe. Cuando en 1932 viaja a París no se dedica a nada, especialmente.

Especialmente. Porque antes había sido invitado a formar parte, como primer violín, de la orquesta de Dresde- invitación que rechazó. También había cursado estudios de etnología en Frankfurt, con el célebre antropólogo Leo Frobenius. En la Reiman-Schule, la escuela de artes aplicadas de Berlín. O había estudiado en la Bauhaus, con Moholy-Nagy, de donde curiosamente partió enseguida a la ciudad del Sena. No sin haber colaborado unos meses con el estudio del fotógrafo Genja Jonas, a la espera del viaje.

En Francia, hizo amistades enseguida. Hans Arp, Fernand Leger o Theo Van Doesburg. Algunos escritores surrealistas. Daba clases o participaba ocasionalmente en conciertos, performances musicales en estudios o locales semi-clandestinos. Dibuja en cuadernos y hojas sueltas. Alguien comentó después que: "Wols había estado realizando dibujos con tinta y acuarelas desde por lo menos 1933, aunque es imposible datar la mayoría de los papeles con certeza". Nunca se había considerado un artista profesional. Su única actividad permanente es la fotografía, actividad que le lleva desde un primer momento a colaborar en varias exposiciones- de corte surrealista, influidas por la cercanía enigmática de los objetos o la obra de un Jacques A. Boiffard, por ejemplo - y en publicaciones como Harpers Bazaar, Vogue, Film Liga... Curiosamente, con los años, la crítica oficial  apenas recogerá en principio esta actividad como fotógrafo, que había constituido - junto con la ingestión de ron - su práctica más persistente.

Había conocido a Gréty Dabija, pintora rumana y anterior esposa del surrealista Jacques Baron. En 1933, al regreso de un viaje a Alemania, alquila un barco destartalado y marcha junto a Gréty al sur del Mediterráneo. A Barcelona primero, a Ibiza después, en donde se instalan durante el invierno. Una nota biográfica nos indica que viajaron "con algún equipo fotográfico, con la intención de instalar un cinematógrafo móvil". A la isla de Ibiza, perdida entre la cal y el luto, habían viajado en estos años también Jacques Prévert, Raoul Haussman, Tristan Tzara o Walter Benjamin, entre otros.

Aunque apenas tenemos noticias sobre su estancia, una breve cita nos comenta que allí "trabajó como fotógrafo y como chófer" durante el año 1934. El pintor Juli Ramis hablaría de él en una exposición en el Casal Solleric años después, indicando que "la amistad con Wols comenzó en 1933 cuando los dos coincidieron en Mallorca y fue importante en la trayectoria de Ramis, ya que gracias a Wols (...) conectó con los movimientos y artistas renovadores de la cultura alemana: Der Blaue Reiter, Klee, Max Ernst...". Wols debía de seguir dibujando, realizando raras anotaciones en papeles "no mayores que la palma de la mano". En otro lugar se nos informa que "los dibujos de España se han perdido todos".

Un raro catálogo de su obra fotográfica- el de Laszlo Glozer, en 1988- incluye alguna de las imágenes de la isla recogidas por el alemán. Figuran en ellas el puerto, un café en el muelle, una campesina con el pañuelo tradicional, el bar Los Molinos de Ernest Langendorf... En otra imagen, tomada por no sabemos quién, Wols es retratado en el paseo junto a un flamante coche, con el que al parecer realizaba excursiones con los turistas de la época.

Era curioso: en las raras fotografías de Ibiza aparecía un a modo de paisaje reconocible - el campo, los payeses, el  muelle, una terraza en la ciudad...- dentro de un escenario exterior que en cambio su fotografía anterior había eludido concienzudamente. Eran- las imágenes de los años de París- ejemplos de objetos aislados, extrañados de su ambiente, que mostraban por el contrario su apariencia perversa e insólita. Un cordero degollado, unos adoquines húmedos de no sabemos qué calle, unos afiches sin referencias, los charcos oscuros en la acera, la carne en descomposición de qué animal del mercado... Los maniquíes ciegos se repetían en su obra, en una recreación bastante certera de una teoría del objeto surrealista. En esta presentación inmediata de los objetos, sin referencias exteriores, alguien aludió al formalismo minimalista y un tanto microscópico de la obra de Moholy-Nagy, a quien Wols había conocido en la Bauhaus de Berlin en 1932.

Por otra parte la elegancia última de sus imágenes francesas haría que fuera llamado como fotógrafo oficial para el Pavillon de L´Elegance de la Exposición Universal de París de 1937. Durante algún tiempo su nombre aparecerá con frecuencia en las revistas de moda. Ese mismo año había realizado una exposición individual en la Galería La Pleiade bajo el título de "Photographies de Wolf Schulze". Era la primera muestra que realizaba después de su estancia ibicenca.

A su regreso a Barcelona desde la isla, en 1936, acusado de espionaje, comenzaría un desdichado periplo por cárceles y campos de internamiento. Primero en Cataluña, más tarde en París, en el Stade des Colombes, cerca de Aix-en-Provence después... La guerra mundial estaba en ciernes y Wols, ciudadano alemán, rechazaría sus obligaciones como súbdito del Reich. Más tarde hubo de sufrir el confinamiento en otros campos franceses, como extranjero sospechoso en la Francia anterior al Régimen de Vichy. Los relatos de la época hablan de distintos lugares de internamiento, de imágenes de confinados que se repiten en varios centros, cada vez más al sur.  (En una de ellas, que repite en su proyecto Circus Wols, la imagen del bar en las escenas "fue probablemente inspirada por Die Katakomben, el bar improvisado que existía en el Camp des Milles". El nombre aludía a su vez a un conocido cabaret berlinés, clausurado por Goebbels en 1935).

Su figura en esos años debió de inspirar la figura del protagonista de la novela de Bruno Tavier, “El barco de la muerte”, un personaje expatriado en un barco condenado al desguace, cuya primera edición aparecería en 1926. Ésta sería adaptada más tarde para el cine en 1945, en la película de Georg Tessler del mismo título.

 ( Cassis, 1940)

1940. Un raro paraíso, entre la guerra. Tras su salida del confinamiento en Les Milles, Wols se instala en Cassis, la pequeña localidad pesquera vecina a Marsella. Allí, durante todo el día, vagabundea, recorre el puerto diminuto y las calas de la costa. Vaga con una exigua caja de acuarelas, con cuadernos calcinados. En uno de ellos escribirá:

En Cassis las piedras, los peces, las rocas
vistos a través de una lente
la sal del mar y el cielo
me han hecho olvidar la importancia del hombre
me urgían a dar la espalda
al caos de nuestras actuaciones
me mostraban la eternidad
en las pequeñas olas del puerto
que son siempre la misma sin ser la misma (...)

Lo Abstracto que permite todas las cosas
es inalcanzable.
A cada instante
en cada cosa
la  eternidad está ahí.

La estancia en Cassis culmina en 1942 con la ocupación  alemana del sur de Francia. Entonces Wols tiene que trasladarse a Dieulefit, cerca de Montelimar, en donde habita en un antiguo refugio de pastores trashumantes, de manera clandestina. Allí, acompañado de un perro, una pluma vieja y la caja de pinturas,- y de una botella inagotable de Ron Martinica - elaboraría una profusa serie -"cientos de acuarelas" según testimonio del que sería su posterior galerista - de pinturas sobre papel. En papeles diminutos, en pliegos sueltos. "Uno cuenta sus pequeñas fábulas terrenas en trozos pequeñitos de papel" apuntaba en uno de sus aforismos. En ellos se reitera la noción de una unidad que - al modo del discurso totalizante en la crítica de la época- debería percibirse al final de los fragmentos, de los objetos rotos que, sin embargo, nombraban esta totalidad desde su exilio.

                                                                   (Autoportrait, 1947)

"Sólo a través de las cosas sentimos unidad", había escrito en algún lugar. "Sin materia no se puede lograr unidad". Porque, en una afirmación vagamente heredera del Tao y su noción del origen: "Ver en el fondo de las cosas es ver una y la misma cosa". Wols rechazará cualquier formato superior, cualquier otra técnica que sin embargo sea más "expositiva": "Los movimientos del brazo y antebrazo en la pintura al óleo son tan ambiciosos como gimnásticos. No son para mí", había apuntado en otro cuaderno.

En Cassis ha vuelto a fotografiar. Son fragmentos, fisuras en la línea de la costa, materiales de su alrededor, texturas de las piedras. Sobre una de esta fotografías una reseña comenta: "En Untitled (Cassis, 1941) la extracción de un área de rocas permite una concentración particular en las asperezas, los relieves, la vegetación rara y seca y en el juego de luz y sombra (de) los accidentes de la roca".

(La cité. 1945)

Instigado por el escritor H.P. Roche, única persona que al parecer tiene aún contacto con él, acude a visitarle un día el galerista René Drouin, que acaba de inaugurar un local en la Place Vendome de París. Intenta convencerle para que exponga en su galería informalista. (Aludiendo también a su pobreza en Dieulefit, el escritor recordaría luego: "Siempre llevaba una bolsa de lino grueso, llena de libros, álbumes y pequeños papeles, cubiertos de aforismos y poemas cortos suyos, que se atrevía a leerme y que me complacían"). El alemán desdeñó la propuesta de exposición durante algún tiempo, según parece, y desde luego rehusó ampliar el formato de sus dibujos. El tamaño de la mano era suficiente para un gesto, comentaría. ("Obviamente el trabajo más bello es el menos patente. Las ilustraciones grandes son mezquinas, demandan esfuerzos externos, dan alivio, pero no valen la pena", escribía en otro de sus Aforismos).

Al final, en el verano de 1945, Wols realizó su primera exposición en la galería de Drouin. Una multitud de acuarelas "improvisadas a partir de experiencias y hechos puramente psíquicos", según la describió una crónica de la época. (En algún momento en ésta elaboraría la frase, luego repetidamente citada, de: "Voir, c´est fermer les yeux").

No debió de obtener apenas algún reconocimiento, según relatan las biografías del artista. ("La exhibición fue recibida con un silencio casi absoluto y ninguna obra fue vendida"). En el breve catálogo para la ocasión había reproducido textos de LaoTze, E. A. Poe, Lautreaumont, J. P. Sartre, el Maestro Eckhardt o el Baghavad Gita, entre otros. Wols que se habia trasladado al Quartier Latin para la exposición no se movería de París en adelante. Había, comentaba una reseña de la muestra, tenido un especial cuidado en la elaboración del catálogo, única publicación que por fin editaba, tras sus proyectos inacabados en torno al llamado Circus Wols. Éste, un proyecto iniciado en el Camp des Milles, adoptaría la forma de libro después en Dieulifet, aunque nunca pasaría del estadio de notas y apuntes en hojas sueltas. En él figuraban: "Una escalera esquemática que conduce directamente a un circo kafkiano poblado por una multitud de extraños instrumentos y protagonistas no-humanos, incluyendo un mago errabundo, que examina (...) las cabriolas de un nítido artrópodo". Las figuras en el ring se estaban deshumanizando- se repetían los ladrillos, los muros, los insectos, comentaba alguien sobre los dibujos que se han conservado. Otro crítico aludiría a la presencia de los autómatas, reiterada.

Una crìtica posterior recogería - en torno a la llamada deshumanización de estos años- unos versos de los cuadernos de la época, en los que el artista escribía

Es posible que dios prefiera las moscas

a los humanos

los atrópodos son técnicamente superiores

a los humanos

 (s.t., 1937 circa )

Poco tiempo después, en el invierno del 46, el galerista René Drouin se presentó en el hotel del Barrio Latino que le servía de estudio cargado con telas en blanco y cajas de colores al óleo, y animándole para que creara una serie de telas en el nuevo formato. Wols, que debió desdeñarlas en principio, finalmente realiza una nueva exposición en el verano de 1947, compuesta por unas cuarenta telas al óleo que había pintado durante el invierno anterior. Esta nueva exhibición sería la que finalmente le otorgaría la fama dentro del movimiento informalista que la galería, entre otros, estaba creando. A partir de ahí, y hasta su muerte en 1951, Wols sería incluido en todas las muestras que de la abstracción lírica se propagaron por Europa - como en la colectiva "Lo imaginario" celebrada en la Galería de Louxembourg con la participación, entre otros, del propio Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle, Byren...

(Aile du papillon. 1947)

Siempre hubo algo de impostado en las telas al óleo que Wols había presentado en su segunda exposición. Éstas, que fueron la más difundidas por las revistas de la época, mostraban algo como de transposición de una imagen original a un formato mucho mayor, al que no pertenecían, y a una técnica, el óleo, de dibujos y garabatos que originalmente le eran ajenos. (El coleccionista Volker Kahmen, que recuperaría muchos años después los negativos olvidados del artista, curiosamente comentaría también sobre estos: “Habíamos visto copias grandes de algunas fotografías de Wols y nos parecían espantosas”). Fueron, sin embargo, lejos por fin de su condición primera de grafismos personales improvisados en cuadernos y hojas sueltas, las que le otorgaron reconocimiento al pintor. Que ahora veía reproducidas y comentadas en los catálogos del informalismo las abigarradas pinturas al óleo, cargadas de materia y color, y que mostraban filamentos grotescos, rostros perdidos y flores enfermizas sobre el fondo blanco de la tela. No había ninguna referencia externa, ninguna marca exterior en las telas, fuera del centro profuso y sin formas reconocibles. Dieron ocasión a una prolija literatura. Entre la que se reiteraban los nombres de Baudelaire y sus Fleurs du mal, Gerard du Nerval o Lautreamont constantemente. O, en otro terreno, "las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana", en la prosa jungiana y satisfecha de la época. Wols, que nunca había titulado ni fechado sus obras, vería cómo "su esposa Gréty y algunos amigos como el escritor Henri-Pierre Roché, fueron quienes añadieron a posteriori los títulos, a veces de un tenor excesivamente poético". El título en la obra añadía junto a la fecha una marca de distanciamiento, una señalización que la alejaba una vez más de su escritura inmediata.

(s.t.)

Curiosamente, en las biografías del pintor Wols durante décadas nadie había hecho alusión ni mostrado imágenes de su trabajo anterior, el más persistente durante estos años, como fotógrafo. Con él había participado en la célebre Exposition Internationale du Surrealisme del año 37. Trabajo que desaparecería en la elaboración crítica de la historia de la vanguardia y de su proclamada realización durante los años de la posguerra mundial.

La fotografía, sujeta a la tiranía del referente, de los objetos y los seres, aún mostraba la fascinación de los límites. El alemán había recogido en sus imágenes de París unos objetos y unos lugares que aparecían siempre ausentes de otras referencias - ni de una perspectiva que aclarase su situación en relación a un exterior que no se mostraba. Los charcos, los adoquines mojados, las losas de la acera. Un maniquí enigmático, unos clochard bajo los puentes, una ventana inquietante, una cabeza de cordero; la obsesión -y el velo- de la imagen propia en el autorretrato... Las fotografías desdeñaban toda referencia a un lugar que las abarcara, que no fuera su microcosmos, su cercana descomposición, sin otros mapas. 

                                                                (Pavillion de L´Elegance, 1937).

El paisaje de París surgía en las imágenes de Wols como un lugar sin referencias, sin alusiones a un escenario que pudiera englobarlas. El objeto mostraba su extrañeza -y su aparición cercana sin ningún discurso que pudiera localizarlo. Realizadas muchas veces con el objetivo a ras de tierra las imágenes mostraban los adoquines húmedos de la calle, aislados en su aparición nocturna, sin otras referencias a un entorno que era ignorado. Otras fotografías de la ciudad mostraban la descomposición de los objetos –como en cierta manera se mostraría más tarde en sus acuarelas. La cabeza de un cordero ensangrentado, unos champiñones en descomposición, unos torsos indefinibles en el mercado… La cercanía delirante de las cosas recogida por la cámara es una cercanía inestable siempre, que se está desmantelando, pudriéndose constantemente. 

                                                                    (Pallisade, Paris, 1932)

Una crítica de su pintura en estos años, realizada en el contexto de la posguerra francesa, comentará su aparición efímera, en un lugar de la disolución que nada tiene que ver con la continuidad o el discurso de la historia, a diferencia de la obra de otros artistas de la nueva “Escuela de París”:

 “Los cuadros de Wols versan sobre la inestabilidad, la desaparición, la incapacidad de permanecer aglutinados, la inutilidad misma del proyecto de la pintura”.

 Y, en otro lugar: “No se aprecia en su obra el intento por recuperar el pasado, por tratar con la historia”.  

Años después, recuperamos ahora unas imágenes que, al contrario de tantos dibujos y  acuarelas de Wols, desaparecidos, sí se habían conservado. Lejos del estupor de una pintura que había pretendido partir de "la libertad del gesto, de la destrucción de la imagen, de la desaparición  del símbolo" y no manifestaría con el tiempo sino un vacío significante, un estupor en las telas, su propia confusión.

(Autoportrait, 1936)

Castelo de sâo Jorge da Mina

 

                                             (Castelo de Sâo Jorge da Mina no Golfo da Guiné).

Boulevard

Café de Flore. 

Saint-Germain-des-Prés.