De algunas imágenes de los montes de Alemania

 

Imágenes perversas

 

 

 En unas filmaciones documentales sobre la historia del Tercer Reich  [1] aparecen unas imágenes grabadas con una cámara casera de los hijos del ministro de Propaganda Joseph Goebbels jugando y festejando en un bosque. Los niños, pequeños y rubios, sonríen al objetivo, dan piruetas sobre la hierba y en un determinado momento se dirigen a la cámara repitiendo - a coro y con cierta torpeza - una felicitación para su padre, que se encuentra lejos en algún lugar del frente. "Nuestro padre es nuestro mejor camarada" nos traduce el comentarista del documental. Luego empiezan a cantar, con no mucha mejor afinación.

 

Es una de las imágenes más perversas, tal como la leemos ahora, del irregular documental, filmado - y es su mayor interés - a partir de diversas grabaciones particulares, encontradas años después en archivos personales y colecciones periodísticas de la época. Y de la recuperación del cine de propaganda de la guerra, fundamentalmente de los fondos del Partido Nacional Socialista alemán, y de la filmografía oficial soviética. 

En otro lugar se reproduce el reportaje que la revista New York Times Magazine había elaborado en 1937 sobre Hitler en el chalet Berghof en los Alpes bávaros. Las fotografías recogían de nuevo un escenario de alguna manera idílico – e inconfundiblemente alemán, según la revista- con la decoración interior de la conocida diseñadora Gerdy Troost, las montañas al fondo, la visita emocionada de unos niños rubios y unos paseos con perros pastores alsacianos por el bosque. (La prestigiosa House&Gardens editaría al año siguiente otro amplio reportaje sobre el mismo lugar, titulado asimismo: "La casa de montaña de Hitler". Otros reportajes aparecerían al tiempo en revistas como Vogue o Life).

 

Las montañas, la terraza sobre un valle, el comedor acristalado y el bosque a lo lejos...Había algo siniestro, augural, repetimos, en aquellas imágenes idílicas de la familia Goebbels, rubicunda y ñoña, vagando por el parque... Su imagen luminosa estaba concitando un reverso oscuro y siniestro desde el momento de su difusión. (Alguien podría objetar que su perversión no estriba en las imágenes en sí. Sino en que conocemos el final de la historia, un relato en el que se suman la caída del Reich, que iba a ser milenario, la destrucción de las ciudades alemanas, el descubrimiento de la “Solución Final”, de Auschwitz, y el suicido colectivo de la familia Goebbels - con la muerte de todos sus hijos a manos de Magda Goebbels, que prefería "morir a vivir en un mundo sin el Führer"). Todas eran, lo advertimos ahora, escenas luminosas, con los perfiles de las cosas y los rostros definidos, ninguna nube aparecía en ellas.

(Un reverso en las fotografías; una suerte de escondida amenaza. Un vago signo de imágenes proféticas: en las últimas páginas de su Adiós a Berlín el novelista Christopher Isherwood describía los días anteriores a la partida de una ciudad desgarrada, que ya nunca iba a ser la misma, con el telón de fondo del desfile de unas juventudes hitlerianas, que marchaban ya a diario por las calles. Símbolos del nuevo régimen aparecían igualmente al extremo de las fotografías, sin comentarios, del lituano Roman Vishniac sobre su ciudad: una estrella amarilla en un comercio, un cartel con lemas de Joseph Goebbels, una cruz gamada en una fachada...

En la ciudad de Kiel, en una tardía celebración de Januka, la esposa del rabino Akiva Posner había fotografiado una menorah en la ventana, con la esvástica sobre la calle más allá de ésta... Eran imágenes, señales proféticas que sólo el tiempo, más tarde, iba a desvelar).

 

"Son varios los elementos que caracterizan el Volk; entre los cuales (se) evidencia el amor a la tierra, el apego del alemán al suelo y el paisaje (Landschaft); es decir, al ambiente que formó su carácter tras siglos de apego", comentaba el historiador Luciano Arcella la formación de "una opción estética". En alguna otra parte se nos recuerda la construcción de un escenario modélico en el programa del III Reich, que de alguna forma aspiraba a un tiempo más allá de la historia. La construcción de lo idílico aparecía desde el principio inscrita en los programas figurativos del Partido, que se oponía por el contrario a cualquier referencia a la decadencia. Y a la ruptura mesiánica de las vanguardias. Era un programa cuyos componentes de diseño del futuro no iban a ser, en el fondo, menos radicales de la tabula rasa con el pasado que el futurismo primero, el constructivismo, el estado soviético por fin estaban elaborando en otra parte. 

“En un futuro próximo se prevé que la ciudad será enteramente destruida para ser reconstruida”, se nos comenta en algún lugar de esta historia. El programa de la erección del Gran Berlín, junto con un eje monumental y una sala de reuniones para 150.000 personas, había diseñado las demoliciones al mismo tiempo. (Es curiosamente durante un viaje por el Danubio en la melancólica, plácida ciudad de Linz frente al río, donde el viajero Claudio Magris recuerda alguno de los proyectos monumentales que el nazismo proyectaba:

 

“Linz, la capital de la Austria Superior, era la ciudad que Hitler prefería y quería convertir en la más monumental metrópoli danubiana. Speer, el arquitecto del Tercer Reich, ha descrito esos proyectos de edificios gigantescos y faraónicos, jamás realizados, en los que Hitler, como ha escrito Canetti, revelaba su febril necesidad de superar las dimensiones alcanzadas precedentemente por otros artífices, su obsesión agonística”).  

[2]

Lo idílico surge en otros varios lugares desde dentro del optimismo del programa del arte del nazismo: 

 

“Hitler pronuncia discursos: condena la novedad en arte (…) exalta la arché, “El puente con la tradición”, dice, y exige que los artistas la respeten. Y así lo hacen: hay cuadros, por ejemplo, que representan la construcción de nuevas autopistas, se ven cruzando los valles, apoyadas en arcos de estilo clásico (…) sobre el cemento. Simbólica, por encima del horizonte, se elevan la catedral de Bamberg y otros monumentos del gran pasado alemán”.    

[3]  

Una relación con la historia, contemplada como un escenario intemporal al que puede recurrirse en su impasibilidad, surge por ejemplo de las Memorias de Albert Speer, el gran arquitecto del Régimen.

 

En su proyecto sobre un nuevo complejo nacional socialista en la ciudad de Nuremberg – presentado en la Exposición Universal de París de 1937, entre otros lugares- éste comparaba el nuevo campo de desfiles: “Con los terrenos que poseían los reyes persas en Persépolis; una escultura femenina que se situaría en el centro de la tribuna de honor (…) es asimilada a otra hecha levantar por Nerón en el Capitolio; y la dimensiones del Gran Estadio son comparables con las del Circo Máximo de Roma o las pirámides de Egipto”.  

[4]

 

La noción de lo idílico por otra parte muestra la relación, inadvertida, con el terror con la creación de los primeros campos de concentración: “Dachau (…) fue edificado en un pueblecito cerca de Múnich, unido, para los historiadores del arte, a la existencia de la escuela de Dachau, escuela de paisajistas idílicos que, en el curso del arte alemán, jugó el papel que jugaron en Francia la escuela de Fontainebleau o de Barbizon”. (También era Buchenwald, a pocos kilómetros de Weimar, el país de Goethe, como se hizo notar en alguna reseña). 

 

En otros lugares surge la referencia a los dorios, al pueblo ario: “La cosa empieza con las fiestas a la diosa Razón, organizadas por Robespierre, la exaltación de Catón el Viejo bajo sus disfraces a la griega y la arquitectura a lo Ledoux, y acaba con las procesiones de las Panateneas por las calles de Múnich, delante de los propileos de Klenze y las columnatas de Troost, ante la mirada de un Führer que filosofa, encantado: “Nunca ha estado la Humanidad en sus sentimientos y su apariencia, más cerca de los griegos que hoy…”. 

[5]   

Una suerte de programa idealizado se anunciaba ya, desde el origen, para las imágenes del proyecto nacional socialista.

 

Frente a las características del "arte degenerado" en su obra Die Neue deutsche Malerei Die el historiador Fritz Kauffmann recomendaba la elección de: “Los lugares que han conservado su sustancia (…) En particular, el campesino en el campo (…), el cuerpo humano, el desnudo, son expresiones de la vida rica en sangre (…) un clasicismo moderno y, por tanto, sensiblemente deportivo”.  

 [6]

 Un escenario de nuevo idílico se repetía en la iconografía de la pintura del realismo de la época: el mundo rural en un paisaje reconocible, la familia tradicional, la madre que amamanta a su hijo o la frecuente presencia de niños en las imágenes – que en algún momento se reitera también en los carteles que reproducen la figura del Führer. Un comentario sobre la exposición de Munich sobre El Gran Arte Alemán - que se repetiría todos los años, hasta el 44 - reitera que, más allá de las esculturas canónicas que reproducían un modelo griego más o menos militarizado, en la pintura "El tema central de las obras expuestas fue la familia rural".

Era curioso. En otro momento, Albert Speeer, el arquitecto del Imperio, había previsto ya la conversión de los monumentos en ruinas – como un valor añadido, es cierto, a la intemporalidad del Régimen:

 

“El componente fantasmático de semejante revival se manifestó al imaginar Speer lo que él mismo denominó su “teoría del valor de las ruinas” (…): los edificios imperiales debían ser construidos en función del aspecto eterno que presentaran una vez en ruinas y por siglos…”. 

[7]

A grandes rasgos el arte del Reich debía estar en relación con lo “general”: unas ideas abstractas como el Pueblo, lo Natural o la Eternidad, que lo englobaban. “¡Toda empresa auspiciada por la Nación es para la Eternidad! Crear lo Eterno partiendo de lo temporal, éste es el sentido de toda realización humana”, había anunciado el crítico Baldur von Schirach las intenciones programáticas de la pintura en la inauguración de la Exposición renana de 1941 en Viena. El propio Führer en el Congreso del Partido de 1935 en Nuremberg, había afirmado que: “La grandeza de nuestra época sólo se medirá en base a los valores eternos que deje tras de sí”. Y, en otro momento: “La fuerza del consenso de millones de personas ha desprovisto totalmente de significado las opiniones de individuos aislados”. 

 [8]  

Todo valor remitía de nuevo a la colectividad. “Y cuando Goebbels prohibió oficialmente la crítica de arte en noviembre de 1936, fue porque tenía rasgos de carácter típicamente judío: poner la cabeza por encima del corazón, al individuo por encima de la comunidad, al intelecto por encima del sentimiento”, comenta en algún lugar la Susan Sontag de “Fascinante fascismo”.

[9]

El recurso a los términos abstractos, a los más generales, es una constante en la retórica del Régimen, en su discurso. "La Fuerza por la Alegría" es el título de la organización estimada al ocio y la divulgación obra. Y "Belleza del Trabajo" el departamento - dirigido por Joseph Goebbels- destinado a construir y decorar los edificios fabriles. Cuando en 1942 se inaugure la muestra propagandística sobre "El Paraíso soviético" ésta tendrá lugar en la plaza del Lustgarden, el "Jardín de la Alegría".

 

 

La fotografía, los carteles y las ediciones gráficas, habían formado parte del amplio programa de propaganda del régimen, y de la imagen idealizada que el mismo estaba construyendo. Las publicaciones del fotógrafo Hans Hoffmann – “Hitler como nadie lo conoce”; “Los jóvenes alrededor de Hitler” o “Hitler fuera de la rutina diaria” – alcanzaban una tirada en la época de más de 300.000 ejemplares. La revista ilustrada, a todo color, "El Arte del III Reich" tendría una difusión no inferior a 50000 copias. Ya en la contienda: “La prensa ilustrada presentó a Hitler desde el principio de la guerra como el mayor general de todos los tiempos, un estratega supremo capaz de dominar los ejércitos enemigos en los frentes orientales y occidentales de Europa”. 

  [10]

 

 

(De la perversión del lenguaje; de la fascinadora a veces elaboración del lenguaje como enunciación de su reverso: la mentira que yace implícita en sus afirmaciones.

 

La falsedad surge desde el primer momento como parte de la propaganda. En algún momento Goebbels había aludido a la reciente invasión de Dinamarca y Noruega como “Una respuesta relámpago a los intentos británicos de convertir Escandinavia en un escenario de guerra”. La ocupación de Polonia, como es sabido, fue precedida por el asesinato de unos presos en la frontera, atribuido inmediatamente a las tropas polacas. El hundimiento del yate Athenia frente a las costas de Escocia, -por parte de un U-Boat-, se declaró había sido propiciado por el mismo Churchill. Goebbels repetirá a su vez la advertencia contra el “terrorismo” de los vecinos. La campaña de Rusia aparece como un acto de legítima defensa frente a la inminente invasión de bolcheviques y judíos. “Y en abril de 1945 – nos cuenta el filólogo judío Víctor Klemperer  - cuando todo había concluido incluso para el más ciego ( …) cuando no cesaba el desfile de soldados a la desbandada, siempre aparecía entre los desilusionados y amargados y hartos de la guerra alguno que otro empeñado en asegurar con labios llenos de fe y mirada rígida que el 20 de abril, día del cumpleaños del Führer, se produciría el “vuelco”, empezaría la triunfal ofensiva alemana: que el Führer lo había dicho, que el Führer no mentía, que había que creerle por encima de cualquier argumento racional”). 

[11]   

Un futuro inmediato - rasgo común de todas las utopías- esperaba, jubiloso, más allá de la miseria del presente, a la cual nunca se alude. Es el tiempo de la solución de todas las contradicciones, ante cuyo modelo el terror del ahora carece de sentido. Y, antes de la sociedad sin clases o el retorno del Reich milenario alemán, a corto plazo, cercado ya Berlin por las tropas rusas, un oficial aún podía comentar del futuro: "El Dr. Goebbels habló (...) de nuevos progresos (nuevas armas, nuevas medidas de Himmler en lo tocante al ejército de reserva, total compromiso con la guerra) que tendrán efectos positivos".

Años antes, un exasperado Joseph Roth – que abandonaba Berlín para morir al poco tiempo en París- había constatado ya en 1934 que: “La sangre derramada clama al cielo, donde no están los reporteros, simples seres mortales. No, los periodistas se encuentran en las conferencias de prensa de Goebbels (…) las piernas cortas de la mentira se alargan tanto que, a paso ligero, dejan atrás a la verdad, los periodistas del mundo entero informan sólo de los que les cuentan en Alemania”. Él, por su parte, nada ambiguo, culminaba el artículo afirmando que: “Es el séptimo círculo del Infierno, cuya filial en la tierra se conoce con el nombre de Tercer Reich”.  

 [12]

 

O la ficción de la imagen cinematográfica…Un reportaje filmado del año 44 había acompañado a una delegación danesa, que insistía en visitar alguno de los campos de internamiento sobre los que ya circulaban rumores en la prensa europea. Invitados a la prisión de Theresienstadt los delegados pudieron pasear por una ciudad recién construida, cercana a las montañas de Bohemia, en Terezín, en donde los residentes judíos se sentaban en cálidos cafés y pequeñas tiendas mientras un tiovivo -traído de alguna parte- se movía en las afueras del recinto para diversión de los pequeños. Pudieron asistir igualmente a un concierto dado por los músicos del campo en una sala del mismo. (Las calles, que habían sido rebautizadas, ostentaban por ejemplo el bucólico rótulo de “La calle del Lago”). Informadas favorablemente las autoridades danesas de la visita, el reportaje filmado que el partido nazi había grabado durante la misma se tituló como “El Paraíso en la Tierra”. (Una vez retornados los delegados de la Cruz Roja a Dinamarca, no habría apenas supervivientes con posterioridad a la visita en Theresienstadt, desplazados en su mayor parte al cercano campo de Auschwitz).

 La podredumbre acechaba dentro de la intencionada permanencia de los programas, su luminosa apariencia. En otra de las imágenes del documental de los últimos meses de la guerra la propaganda oficial del Partido Nacional Socialista todavía mostraba reportajes sobre las juventudes hitlerianas, en los que unas adolescentes inmaculadas desfilaban, cantaban, y realizaban ejercicios gimnásticos en unas montañas soleadas, también inmaculadas a su manera nacional... (Pero, en el final de la guerra, cada vez más cercano el frente, un nuevo paisaje había sucedido al anterior escenario modélico alemán. "Al proseguir el viaje hemos pasado por Núremberg, Bamberg y Wuzburgo. Desde el tren, todas estas ciudades se parecen. Las mismas ruinas, la misma desolación", escribía en su Diario de Berlin la princesa Marie Vassiltchikov, que escapaba de la ocupación soviética de Viena.)  [ 13]

 

Qué había de fatal en esta imagen; por qué el escenario idílico se transformaba de repente en su reverso: una imagen augural en la que, de pronto, todo discurso remitía a su contrario. A la fatalidad, la corrupción, a la sombra, a la muerte...

De nuevo nos encontramos con la posibilidad de un relato anterior, independiente de la imagen. La propaganda oficial continuaba elaborando estos documentales vagamente mitológicos. En un momento en el que se había producido, sabemos, el desastre de Stalingrado, la batalla de Kursk; el ejército soviético entraba en Bielorrusia, los aliados alcanzaban el Rhin y las ciudades alemanas eran bombardeadas ferozmente a diario.

 

¿Es el discurso fatal del referente? ¿De nuevo la comprensión de una imagen y su sombra? ¿O no hay algo en la imagen por la que ésta, de pronto, anuncia su presagio? Cada imagen entonces como un aviso del reverso; cada figura el escenario, el anuncio de su podredumbre, el extravío final..

 

 

 

 

 

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[1] BBC, Timewatch   “Himmler, Hitler and the End of the Reich”     19 enero 2001

[2] Claudio Magris    El Danubio    ed. Anagrama, Barcelona, 1997.     pg.117

[3] Hildegard Brenner   La politique artistique du national-socialisme   París, 1980.

[4] Albert Speer      Memorias    ed. Acantilado, Barcelona, 2007.

[5] Jean Clair   “ El estado nacional-socialista como obra de arte total”    en Malinconia,    Madrid, 1999. Pg. 153

 

[6] Fritz Kauffmann   Neue deutsche Malerei Die    Berlín, 1940.

[7] Jean Clair, o. cit.  Pg. 157.

[8] Vid.  Lionel Richard   Del expresionismo al nazismo    Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

[9] Susan Sontag,   art. “Fascinante fascismo”   (Sin lugar ni fecha).

[10] Walter Guadagnini    o. cit.  pg. 90

 [11] Víctor Klemperer   La lengua del Tercer Reich    Barcelona, ed. Minúscula, 2014   pg. 86

[12] Joseph Roth   Años de hotel       ed. Acantilado, Barcelona,  2020.    Pg. 274

[13]  Marie "Missie" Vassiltchikov.   Los Diarios de Berlín (1940-1945).   ed. Acantilado 2004.   pg. 467.

Notas sobre la Ballena Blanca

 

La "Posada del Surtidor. Peter Coffin", adonde finalmente se encamina el narrador de Moby Dick - "Llamadme Samuel"- se encuentra en las afueras de la ciudad de New Bedford, cercana al muelle. Es una zona solitaria.

"Bloques de negrura, no casas, a un lado y a otro, aquí y allá una vela, como un cirio moviéndose en torno a una tumba. A esa hora de la noche, del último día de la semana, ese barrio de la ciudad estaba desierto". El mar, oscuro e invisible desde el portal, se adivina más allá de la sucia sala. Del puerto cercano han llegado los hombres que, ateridos por la ausencia de alguna estufa encendida, aguardan la cena. Al mar regresarán al cabo de unos días. Algunos embarcan en los muelles de New Bedford. Otros, esperan al transbordador que les llevará a la isla de Nantucket, el tradicional enclave ballenero.

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Nantucket es otro extremo del mundo. Nada crece en esta isla, cuyo nombre original, en alguna lengua nativa, es nantocke: la tierra del más allá. Oscuras premoniciones acechan la llegada de los viajeros a ella: unas sombras entre la niebla que se dirigen al Pequod, el barco del invisible capitán Ahab, y que no vuelven a ser vistas hasta muy tarde, ya en alta mar. Un orate, al que llaman el profeta Elías, cargado de confusas advertencias, les amonesta y les acompaña a la salida del malecón, hasta que de nuevo regresa a su lugar en los muelles. Una capilla sombría de camino a la isla: "Un centenar de rostros negros se volvieron desde sus filas y me miraron; más allá, un ángel de la Condenación negro daba golpes sobre un libro en un púlpito". En la Capilla de los Marineros el sermón, escuchado en silencio por los asistentes, habla únicamente sobre el destino de Jonás. Jonás, que trata de esquivar su suerte y es abandonado en el mar, y en el pecado. El atrio de la iglesia, ante el que Samuel se detiene largo rato, estaba adornado con las lápidas de antiguos marineros. Entre ellos los del perdido ballenero Globe.

"El ballenero Globe, a bordo del cual ocurrieron los horribles hechos que vamos a narrar, pertenecía a las islas de Nantucket" relataba una narración del trágico motín en 1828 - en la cual, se comenta, se inspiró en parte Herman Melville para su trabajosa novela. Otros hablan del naufragio de la Essex, hundida por una ballena frente a las costas de Chile, y cuya relación fue publicada muchos años después  por un oficial superviviente.

Nantucket, aislada frente al mar. El océano es lo abierto, intuimos. En él, lejos de todo refugio, tienen cumplimiento todas las advertencias, todos los augurios finalmente. Es el mal, advertimos en algún lugar de la novela.

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Un tiempo ya prolongado - que visto desde Europa era apenas una historia reciente, sin apenas tradición- había transcurrido ya en Norteamérica. Y que había creado ya una cierta mitología sobre los lugares que abarcaba. Era en muchos casos una mitología oral, una suerte de leyendas locales sobre sus ciudades, los lugareños, los puertos y las costas, que comienza a surgir en la literatura de finales de siglo - el llamado en alguna crítica "Renacimiento americano"- ; que Melville recoge en varios momentos de la narración, y de la que no teníamos noticia.

En la novela, la confusa noticia sobre los relatos de los balleneros y sus lugares: una larga descripción de los habitantes de los lagos del Norte- pescadores no menos feroces que los que surcan los Mares del Sur. La mitología de la isla de Nantucket; el exotismo de los muelles de New Bedford o de los puertos de la Costa Oeste. Los sombríos bosques de Nueva Inglaterra o, al otro extremo, la bahía de San Francisco y los pescadores que desde ella ascienden hasta el mar de Bering... Los balleneros en sus relatos citan lugares habituales como las Azores, las islas Shetland, la costa de Valparaíso o los caladeros del mar del Japón. Norteamérica está empezando a crear su propio pasado, comentan los críticos de la novela, una densidad propia que para los ojos del Viejo Mundo es aún inédita, nada se sabe de ella. (Y una sencilla descripción contemporánea a la primera edición comentaba que: "La obra es una novela de aventuras, fundada en varias leyendas salvajes de los caladeros de cachalotes del sur e ilustrada con la experiencia personal de dos años o más del autor como arponero").

De los diarios de los capitanes balleneros - de los "cuadernos de bitácora", tablas de pesca y declaraciones de retorno- había surgido un género de literatura marítima que sería bastante leída a partir de 1820. Esta literatura, además de la descripción de los largos viajes y las costumbres a bordo de los barcos, aportaba en numerosas ocasiones una serie de conocimientos geográficos que de otra manera no habrían sido recogidos. Una noticia recogida en el diario Nantucket Inquirier hablaba de la"rectificación de las posiciones geográficas o noticias sobre islas no marcadas en las cartas náuticas". Otro informe posterior de un oficial galés nombrará las "280 islas, arrecifes y rocas descubiertas por balleneros y no consignadas en las cartas náuticas inglesas".

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Tabernas oscuras, perdidas frente al océano. Sobre su breve refugio flota la oscuridad, afuera.

Cuando los arponeros en busca de un barco arriben a Nantucket buscarán a su vez el Hostal del Puchero al cual les ha encaminado el austero Peter Coffin. Está detrás de unos almacenes, les indican, pero en la penumbra de la tarde no pueden encontrarlo. Cuando surja tras una esquina, por fin, verán que está adornado con unos emblemas con su nombre:

"Dos enormes pucheros de madera pintados en negro y colgados de unos aros como orejas de burro se balanceaban de dos crucetas de un viejo mastelero de gavia, plantado frente una vieja puerta". Una sensación ominosa les acompaña hasta la entrada.

(Cómo no recordar un momento, evocada muchos años después, la remota taberna de las Azores que Antonio Tabucchi describe en su melancólica Dama de Puerto Pim. También el breve refugio frente a un mar que se extiende sin límites. También la isla perdida en medio de ninguna parte. Los viajeros, escribe, dejan cartas en la trastienda que a veces tardan varios años en ser recogidas. 

En otro lugar, en un torpe diccionario, se hablaba de los "Montes de fuego, viento y soledad, en palabras de uno de los primeros viajeros portugueses". La entrada "Azores" incluía también el epígrafe de: "Uno de los últimos lugares del mundo donde se ha practicado la caza de la ballena de forma artesanal"). Una relación del investigador Louis Lacroix sobre los últimos balleneros franceses habría indicado en su momento "los salones y cafés donde se reunían los capitanes balleneros en los puertos de Nantes y el Havre".

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Por los muelles de Nantucket circula una abigarrada multitud. Los balleneros portan oscuros tatuajes, se adornan con collares de hueso, frazadas de exóticas islas, intentan vender cabezas reducidas, o portan unos pendientes con plumas que permiten adivinar que han abandonado los bosques del interior para cazar en la isla. De Queequeg, el silencioso arponero encontrado en la posada de New Bedford, se nos dice que proviene de "Kokovoko, una isla muy lejana hacia el oeste y el sur". La isla, advierte Melville, no figura en ningún mapa. 

Otras figuras importantes en la novela serán Tashtego, el indígena americano - "un indio de pura raza de Gay Head, el promontorio más occidental de Martha´s Vineyard"; el africano Dagoo, de una costa sin nombre; el loco Pipp; los árabes fantasmales de la bodega... Y sobre todo, la enigmática figura de Fedallah, el hindú parsi, los adoradores del fuego -y del diablo según la tripulación- que será el guardián finalmente de todos los presagios, de todas las señales que pesan sobre la nave. Su figura misteriosa es también la dueña de una extraña adivinación. 

En el salvajismo de los llegados de otra parte, en su procedencia remota, se adivina de pronto una oscura sabiduría. De las marcas del arponero Queequeg, advierte Melville: "Estos tatuajes salvajes habían sido obra de un profeta vidente ya difunto de su isla, quien, mediante estas marcas jeroglíficas, había escrito en su cuerpo una teoría completa de los cielos y la tierra".

Todo en la novela apunta a la lectura de un texto otro: unas marcas, unos signos, una extraña sentencia. Que no siempre se aciertan a desvelar.

La ballena blanca es un presagio asimismo. Una sentencia, también.

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De todos los signos, no sabemos cuál habría sido el definitivo, el que nombraba el desenlace trágico de toda la historia posterior. Toda la narración estaba cargada de presagios - como si toda ella estuviera encaminada al cumplimiento de una sentencia que no alcanzamos a desentrañar muy bien. 

Habían aparecido, aún inadvertidos, en la sombría predicación de la iglesia de New Bedford. El predicador, advertía Melville, "versaba sobre la negrura de las tinieblas, y de las lágrimas, y de los gemidos y del rechinar de dientes allí". Camino del muelle, donde el loco Elías intenta hablarles del capitán Ahab, y rechazado, aquél concluirá: "En cualquier caso, está todo escrito y dispuesto ya".

Cerca ya del Mar del Japón - en un verano tranquilo y como ausente- el vigía que había advertido la presencia de la ballena Blanca, cae al mar al día siguiente. Todos los esfuerzos por rescatarlo serán inútiles.  

Pero sobre todo, señalada ya la presencia de la Ballena Blanca al final de la larga peregrinación, hablará una noche el misterioso parsi que permanece en guardia junto a Ahab sobre la cubierta de proa, mientras los demás duermen. Y que advertirá al capitán: "Dos coches fúnebres en el mar; el primero no construido por manos mortales, y la madera visible del segundo ha de proceder de América". Y antes de regresar a su taciturno silencio añadirá: "Sólo el cáñamo puede matarte".

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El polaco Joseph Conrad había hablado en algún lugar de su "El espejo del mar" del momento en que las naves perdían definitivamente la vista de la costa y ya sólo había mar a su alrededor, como el instante decisivo del viaje. Para Melville a su vez el Océano Pacífico, sin referencias, es el lugar de todas las ensoñaciones.

La dulzura, a veces. Del Pacífico afirma: "No se sabe cuál es es dulce misterio de este mar, cuyos movimientos suaves y solemnes parecen hablar de un alma oculta debajo; como esas legendarias oscilaciones del suelo efesio sobre el enterrado san Juan el Evangelista". Alejado de todas las mediaciones el océano es, en ocasiones, el lugar de todo el reposo, de un vasto silencio. Una calma teñida por una vaga neblina acompaña al Pequod en su descenso hacia el Ecuador.

Pero en este descenso el novelista habrá hablado también de "los despiadados vacíos y las inmensidades del universo". Una niebla pálida rodea en ocasiones al barco. En un conocido capítulo, Melville nombra la perfidia del color blanco. Citará al cruel oso blanco del norte; al malvado tiburón blanco de las aguas cálidas. Al albatros, - "ese fantasma blanco"- el ave agorera de los marineros atlánticos. A la perfidia que evoca el nombre del Mar Blanco. A la superstición generalizada sobre los nativos albinos; o al color del sudario. O, en una sorprendente descripción, a la ciudad costeña de Lima - en una relación que habría de repetir tiempo después en cierto modo Mario Vargas Llosa en sus novelas limeñas- siempre teñida de un velo blanco que impide toda claridad, todo consuelo.

"Pues Lima ha tomado el velo blanco; y en esa blancura de su dolor hay el mayor horror. Vieja como Pizarro, esa blancura mantiene sus ruinas nuevas para siempre".

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Bajo la dulzura del mar, en el relato de Melville, el océano es también el signo de una amenaza.

En algún lugar del Pacífico:"Mientras las tres lanchas yacían allí en ese mar suavemente ondulado, mirando hacia abajo, hacia su eterno mediodía azul; (...) ¡qué hombre de tierra adentro habría pensado que debajo de todo ese silencio y esa placidez, el sumo monstruo de los mares estaba retorciéndose y luchando en su agonía!". El Leviatán, que habitaba los mares, nos recordaba al comienzo de la novela, "era un pez monstruoso creado en el quinto día de la Creación".

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Si el mar es el lugar sin mediaciones, también es el lugar donde toda sentencia se cumple, finalmente. Esta, apuntaba alguna crítica de la novela, no es la historia de una redención. Sino de la permanente sospecha de un abismo, de una oscura señal, de un dragón marino en el fondo de los mares.

La redención no pertenece al tiempo de la historia. Ni al de los viajes a los mares al sur. Entre las innumerables citas con las que Melville había abierto su novela, recogía - al lado de noticias de prensa de la época, relatos de naufragios; del mito de la serpiente marina en una leyenda cananea, o la mitología de los sumerios- la referencia bíblica del Libro de Enoc en donde se afirmaba que:

"Y en ese día se separarán dos monstruos, una hembra llamada Leviatán, que morará en el abismo donde manan las aguas, y un macho llamado Behemot (...) en un desierto inmenso". También citaba al dragón marino del Apocalipsis, otra de las figuras que acompañan el cumplimiento del Juicio. (Y otra, descendiendo sobre “el cielo abierto", es el jinete que monta un caballo blanco, "cuyos ojos eran como llama de fuego").

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Del Castillo de Praga

En un determinado momento, dentro de los cuadros, relieves y grabados que el Emperador Rodolfo II está acumulando en su renovado castillo de Praga, será la propia ciudad la que aparezca como objeto de las imágenes. Así en los dibujos del flamenco Roelant Savery, que había acudido a la corte bohemia desde Amsterdam, y en los que la imagen de la capital aparecía en torno al río Moldava en un conjunto abigarrado, presidido por la inconfundible mole del castillo en lo alto. 

"En sus dibujos, aparte de algunas vistas típicas, recogió escenas de la vida diaria, varios lugares aislados de Praga, casas y sus patios, riveras y la gente común de la ciudad".  [ 1 ]

A Praga habría acudido también desde Nápoles el pintor flamenco Aegidius Sadeler. Durante su estancia en Italia sus grabados de Tivoli y los alrededores de Roma habían estado siempre acompañados de una referencia a las ruinas clásicas, a alguna escena mitológica, que situaba a estos en el melancólico escenario de una Antigüedad perdida. Junto con el también flamenco Pieter Stevens, el medallista Paulus van Vianen, el entallador Giovanni Castrucci, algún otro, los dibujos y grabados de la ciudad bohemia y la campiña en torno, suponían que después de la tradición alegórica del manierismo, y la acostumbrada emblemática, que instalaba sus imágenes en el tiempo de los arquetipos y de la historia, la obra de estos paisajistas comienza a reproducir un tiempo presente, inmediato, lejos de la intención alegórica. Y que la nueva capital de los Habsburgo podía ser el objeto de la representación. 

Si anteriormente las escenas campesinas o urbanas figuraban siempre dentro de un escenario mitológico, ahora "En Praga, por primera vez, las casas de la ciudad y los arrabales aparecían en dibujos de Savery y Paulus van Vianen como componentes identificables de la ciudad".  [  2]  Unas escenas de la campiña bohemia, una conocida representación de una cascada en los Alpes orientales, en las que seguían el modelo que había inaugurado el paisajismo flamenco y poseían el mismo carácter: escenas de la vida diaria, del paisaje de los alrededores, inmediatas, ajenas por primera vez al tiempo ejemplar de la historia.

Al mismo tiempo que su figuración nueva hay una descripción literaria de la ciudad, contemporánea, que está celebrando la monumentalidad que con el traslado de la capital desde Viena está surgiendo. El emperador Rodolfo II tras su educación española y la coronación real en Austria, había decidido asentar la corte en el castillo de Praga. Una celebración alegórica acompañaba en muchas ocasiones a estos traslados, señalando su significado ceremonial y simbólico.

"Para el carnaval de 1570, Maximiliano organizó una magnífica ceremonia en Praga en la que, aparte de la suntuosa decoración, había también un elefante vivo. (...) Una procesión de disfraces representaba los varios personajes de la mitología clásica y la historia. Perseo sujetaba a Pegaso con la cabeza de la Medusa y caballos vestidos como dragones dirigían una carroza soportando a Jason y Medea. La procesión también incluía un Teseo, un Argos y a las Furias a horcajadas sobre negros caballos". Unos magnos telones de fondo, se nos dice, habían sido diseñados por el milanés Arcimboldo. "Incluían ornamentaciones y artificios de fuego".

 Esta descripción de la capital bohemia celebraba al mismo tiempo el esplendor de una corte que, siempre con dificultades de dinero, no dudaba sin embargo en adquirir los objetos y las obras de arte más extravagantes de su entorno europeo. ("Amaba sólo lo que es extraordinario y milagroso. Lo que llegaba a su conocimiento, se obligaba a tenerlo", describía a su sobrino Rodolfo la Archiduquesa María de Styria en sus memorias). 

La descripción de la capital discurre entonces alrededor de los barrios que crecen alrededor de los meandros y los puentes del río Moldava. El emblema de la misma es el Castillo en Hradcany, sobre la colina. La catedral de san Vito, el convento de san Jorge, la torre Daliborka, la Hondonada de los Ciervos, la Ciudad Nueva, Mala Straná, donde los alemanes... Pero, al lado de la celebración de la nueva corte, los relatos sobre Praga nombran también la acumulación. Los tejados, comentan, se amontonan bajo el castillo; las casas bajas se agrupan unas encima de otras; unas calles tortuosas, callejones que en algún caso carecen de salida, los patios abigarrados... El renombrado barrio judío está formado por una amalgama de habitaciones precarias, insalubres, cuyos aleros se superponen sin ningún dibujo, aseguran. Inmediato a él, "La tradición reza que, en tiempos de Rodolfo II, los alquimistas vivían en las minúsculas casuchas de la callejuela de Oro, una liliputiana callecita onírica en la periferia del suntuoso Castillo". La sensación de lo enmarañado, de un orden innombrable en sus callejas y plazas, de una sucesión de objetos cuya utilidad desconocemos, estará presente a lo largo del tiempo en las representaciones que de la ciudad se escriban: en las descripciones literarias, en los numerosos relatos- que estarán siempre acompañados por una sombra, un matiz oscuro- cuyo escenario serán los callejones húmedos, unas viviendas precarias, los tejados al fondo; en las tristes lápidas de piedra, amontonadas en el cementerio judío; en una buhardilla sin acceso abarrotada de trastos viejos, al fondo de la cual dormita un montón de barro... La ciudad, en los relatos, aparece siempre acompañada de un cierto matiz sombrío, un anuncio de un inmediato final. (En "Un alma gótica" de Jiri Karasek, citada en la Praga mágica del siciliano Ripellino, el protagonista al llegar a una sinagoga rememorará: "Aquel canto como un gemido sobre un pasado muerto y un pueblo en la inanición: los creyentes, con la cabeza gacha, gemían tenebrosamente por la destrucción de Jerusalén"). Dentro del tono elegíaco que, según Ripellino, acompaña a la literatura sobre la ciudad, el escritor italiano recordará también la reflexión que el novelista checo Jiri Fried había elaborado ante la visión de las lápidas en el gueto:

"¿Dónde está el matemático Josef Salomo Ben Elijahu Delmedigo de Candía? ¿Dónde los rabinos Zeeb Auerbach y David Oppenheim? ¿Dónde Rabi Jehuda Löw Ben Becalel? ¿Dónde su segunda esposa? ¿Y Hendel, la esposa del Hofjude Jakub Basevi de Treuenberk, en cuya tumba se decía que había sido inhumada una reina polaca?".   [ 3 ]  La ciudad se erigía de nuevo en sus recuerdos como una enumeración póstuma. (Pero, reiteraba el libro, esta entonación se prolongaba a través del tiempo, e incluso en un momento tan tardío como a principios del siglo pasado: "Aludiendo a los últimos años del reinado de Francisco José, Werfel recuerda que la estación, la entonación política, la característica humana de esta época fueron invierno, hielo, crepúsculo y proximidad de la muerte"). 

Siglos más tarde, en su celebración no menos elegíaca "Toda la belleza del mundo", el poeta Jaroslav Seifert aún había de recordar una habitación en el Castillo, a la que se traslada antes de la Segunda Guerra Mundial, que estaba teñida con la misma sensación precaria:

"Vivíamos en el castillo de Praga (...)  entre la Torre Negra y la Callejuela Dorada. Vivíamos en una casita pequeña de un solo piso, paredaña con el palacio del burgrave (...) El edificio estaba detrás del pórtico y los empleados que que vivían en el territorio del castillo no estaban demasiado orgullosos de ello (...) Desde las ventanas veíamos la lúgubre Torre Negra, al pie de la cual había otra casita".   [ 4 ] 

Junto con la descripción habitual de la Callejuela de Oro, la sórdida calleja donde aseguran que viven los alquimistas, aquella última, la inquietante noticia de un cuarto sin acceso en la Sinagoga Vieja que aparece al final de las leyendas sobre el Golem, será de algún modo uno de los relatos más obsesivos de la ciudad. 

La noticia aparecía en alguna de las conclusiones de la leyenda, la de la torpe figura de barro a la que el rabino Loew, según una tradición de la Cabala, había animado. Sería una imagen emblemática de la ciudad antigua. En la versión de Isaac Bashevis Singer, el escritor polaco describe la buhardilla donde se ha formado al ser de barro: 

"!Qué extraño estaba el ático de la sinagoga a la débil luz de la linterna! En los rincones, enormes telarañas colgaban de las vigas. Por el suelo había tirados mantos de oración viejos y rasgados, cuernos de carnero resquebrajados, candelabros rotos, restos de candeleros, lámparas de Januká y páginas descoloridas de manuscritos copiados por escribas desconocidos u olvidados".  [ 5 ]

En una de las primeras versiones del relato se nos dice que el Golem fue devuelto al limo del río, de donde había surgido, cuando en un trágico sabbath el enorme muñeco se vuelve loco. En otra de las narraciones su figura inanimada se guarda en una escondida azotea, a la espera de su reanimación. (Un pretencioso rabino que intentó repetir la fórmula cabalística del sabio Loew, anota un narrador posterior, se apresuró a bajar despavorido las escaleras de la azotea, sin pronunciar palabra). Otra versión alude a un baúl sellado en un altillo polvoriento, que nadie abre. Otra leyenda, no menos inquietante, afirma que el autómata mudo reaparece sobre los tejados de Praga cada treinta y tres años, para ocultarse de nuevo a continuación. La ciudad, sus esquinas inaccesibles, los patios sin salida, las buhardillas sin acceso aparente, unas ventanas ciegas sobre el Callejón de Oro, se presta a esta mitología ominosa.

A la capital de los Habsburgo, repiten los relatos de la época imperial, acuden todo tipo de gentes atraídas por su leyenda enigmática - y por la tolerancia religiosa que, a despecho de la influencia de los jesuitas, aún persiste en la corte. Perseguidos alquimistas, astrólogos embaucadores, discípulos de Paracelso, lectores de la cábala, un sabio Tycho Brahe a quien su condición evangélica aconseja huir de Hamburgo ("la añeja tristeza de Tycho, este patriarca chagaliano que llega a Praga, cansado y enfermo, por invitación del emperador, (...) después de haber vagado a la deriva por Europa") [ 6 ] ; más tarde, en un verano posterior, tiene lugar el viaje del cabalista John Dee, que poseía un espejo mágico y noticias de los ángeles, y su infame discípulo Edward Kelley.

"En agosto de 1584, dos magos ingleses llegaron al Castillo: John Dee y Eduard Kelley. Procedían de Polonia. John Dee, que entendía el lenguaje de los pájaros y sabía hablar el idioma del primer hombre, Adán, se ganó el favor del hipocondríaco soberano, transmutando mercurio en oro y animando todo un teatrillo de espíritus en su cristal". 

 O también en otro momento aparece el farsante italiano Scotta "astrólogo y destilador, pero, sobre todo, pícaro y rufián". (Un recuento de su laboratorio dice que en él figuraban: "las raíces de la hierba Sidrikna, la hierba de las siete hierbas, que es el combustible de la Athenora; una cápsula llena de veneno de sapos marcados a la luz del planeta Júpiter (...) y un pequeño estuche con la piedra Anachytis para captar los rayos de la constelación de las Pléyades"). El alquimista polaco Michael Sendivogius, dueño de tintes y colorantes vegetales, sería encerrado en las prisiones del barón de Muhlenfels - deseoso de alcanzar un conocimiento que seguramente aquél no poseía. El herético Giordano Bruno antes de emprender un último viaje a las prisiones del Santo Oficio en Roma había permanecido un tiempo en Praga. En ella había dedicado su polémico libelo Articuli adversos huius tempestatis matemáticos... al Emperador. O el también polémico De lampade combinatoria Raymundi Lulli al embajador de España. "El Emperador le otorgó a Bruno trescientos taleros por su mathesis adversos mathematicos, pero no le dio ningún otro empleo o tarea. Y Bruno partió hacia Helmstädt". [ 7 ]    O por otra parte una historia de la maniera posterior al Renacimiento habla de los innumerables grabadores, miniaturistas, orfebres, pintores, escultores que acudían al amparo de la corte. También acudían, relatan las crónicas, mercenarios, landsquenetes, espadachines sin salario, malabaristas y trujimanes. 

 Angelo Maria Ripellino en su fascinada recreación de la "Praga mágica" recurrirá, una y otra vez, a la figura de la enumeración en sus páginas. [ 8 ]  Como cuando en algún lugar del libro describa la fantástica colección de maravillas que el Emperador Rodolfo II está acumulando en las galerías del castillo:

"Moldes de lagartijas en escayola y de otras bestias en plata, caparazones de tortugas, nácar natural, nueces de coco, muñequitos de cera coloreados, finísimos espejos de cristal y acero, gafas, corales, cajas "indias" con plumas llamativas, vasijas "indias" de paja y madera, pinturas "indias", es decir, japonesas, nueces "indias" de plata forjada y chapada en oro, y otras cosas exóticas que las grandes carracas traían a velas desplegadas desde las Indias".

La enumeración se sucede a menudo en sus evocaciones. (Junto a la noción de una ciudad mágica para siempre desvanecida. Tras la derrota de las tropas checas en la Montaña Blanca, afirma Ripellino, "El Castillo de los reyes bohemios quedó vacío y mudo, como reliquia de glorias pretéritas"). También resurge esta retahíla en el tortuoso dibujo de las calles, los solares, los barrios bajo el palacio. O en la descripción de la insólita lista de objetos sin función aparente que se recogen en los mercadillos callejeros de Praga. De los handrlata, ropavejeros que pululan por toda la ciudad con un saco a cuestas, se nos dice que su abigarrada mercancía se guardaba al final en los callejones al fondo del Quinto Barrio-  el gueto judío:

"En los antros profundos de los almacenes, en cuévanos y rastrillos callejeros, se amontonaban morteros magullados, ralladores retorcidos, mazas, martillos, cinceles, instrumentos destartalados, irreconocibles piezas de máquinas, trampas (....) tenedores sin dientes, espadas sin puño, coladores rotos, escopetas sin gatillo, básculas sin agujas. También un kudlmudl  de libros viejos (....)".

Esta acumulación inquietante y sin sentido aparente se recoge aún en la imagen posterior de las escaleras, azoteas y rincones en el cine de los años 20. En principio en El estudiante de Praga, de 1913, filmada en lugares como Hradcany, el Callejón de Oro o el palacio de Lobkowitz, con sus salones esquinados con espejos amenazadores, y un claroscuro abrumador, cuyo origen desconocemos. (En alguna de las escenas finales de la película las fachadas de la ciudad se inclinaban amenazadoramente sobre los caminantes. Las sombras, se afirmaba, escondían un sentido ominoso).

O sobre todo en la emblemática  El Golem, en la versión de 1920 del alemán Paul Wegener, repleta en sus escenas de escalones, esquinas sin objeto, tejados encontrados, galerías que no dan a ninguna parte. Y un sinnúmero de objetos precarios y herrumbrados que reposan por los rincones. Todo el decorado semeja designar una inminente amenaza y Praga será el lugar emblemático para su torturado escenario. También en la segunda versión del filme, de nuevo dirigido por Paul Wegener, donde se reitera su escenario sombrío, preñado siempre de un oscuro presagio. 

"Poelzig construyó los decorados que incluían cincuenta y cuatro edificios en el el Tempelhofer Feid de Berlín, utilizando yeso reforzado. Edificios angulares e irregulares con techos angostos y puntiagudos (que se asemejan a los sombreros judíos y barbas de chivo), misteriosos callejones tortuosos, fachadas superpuestas y escaleras sinuosas de aspecto orgánico comprenden algunos  de sus elementos formales arquitectónicos".  [ 9 ]

El mismo Ripellino hablará sobre "las casuchas del gueto en el Golem de Meyrink". Cuando, recogiendo unos párrafos de la novela, el escritor las describía como: "Acurrucadas las unas sobre las otras como viejos animales perezosos", "hacinadas sin ponderación", "Con rostros pérfidos, llenos de una malignidad sin nombre". Del vienés Gustav Meyrink, se nos recordará en las memorias de Max  Brod, se afirmaba que entre sus amistades figuraban un coleccionista de moscas y un ropavejero "que revendía volúmenes raros tan sólo con la aprobación de un cuervo alicortado". En otra novela del mismo, el enigmático protagonista Nikolaus acumulaba en su casa, "un gran número de singulares e insólitos objetos. Budas de bronce con las piernas cruzadas, dibujos espiritistas colgados en marcos metálicos, escarabajos y espejos mágicos, un retrato de la Blavatsky y un confesionario auténtico". [10 ]

"Señor, la vieja Praga ha desaparecido" afirma el estudiante Anselmo en un cuento de "El caldero de oro" de E.T. A. Hoffmann.  [11 ] Un relato igualmente tradicional hablará del final de la Praga Imperial en 1621 a raíz de la derrota de la nobleza frente a las tropas de los Habsburgo en la famosa Batalla de la Montaña Blanca. El recuerdo de la fecha del 18 de junio se reproduce a veces en los relatos.

Como el que recuerde que en la madrugada del 18 de junio de 1621, el verdugo praguense Jan Mydlar recibió la orden de erigir un cadalso para la ejecución de veintisiete señores checos (nobles, caballeros, burgueses), "condenados a muerte por haber dirigido la sublevación contra los Habsburgos". Esta escena ominosa reaparece en diversos lugares más tarde. (Como en la excelente colección de relatos sobre la época del sefardita Leo Perutz, su "De noche, bajo el puente de piedra", en donde el recuerdo del cadalso célebre se efectúa desde el, a su manera, no menos célebre mesón del Esturión de Plata, sobre la isla Kampa, en el río).  Al hablar de la batalla, en cierto modo ya para siempre aneja a la mitología praguense, una crónica comentará después que: "Esta batalla, de escasa importancia militarmente, fue para el resto de Europa un episodio marginal, pero para Bohemia una catástrofe de gran magnitud, que supuso el final de la antigua gloria y el comienzo de una larguísima decadencia".

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El Corredor Largo, la Sala Española, la Sala Nueva, el ala Sur del Palacio... Entre las descripciones de la colección que el emperador está reuniendo en el castillo, una de ellas, repetida en más de un lugar, afirma que gran parte de los objetos y obras de arte allí reunidas se guardaban en armarios cerrados, cofres o en vitrinas en la sombra. Y que no estaban destinadas de ninguna manera a ser vistas. Sino a descansar permanentemente en su oscuro reposo. Es la descripción más melancólica de un coleccionismo sin fin, aquella cuyos objetos ni siquiera son exhibidos. Sino que se acumulan en un silencio permanente, a la espera de una finalización que nunca llega. 

Un inventario reciente señalaba así como: "El cofre número 2, por ejemplo, contenía todos los vasos de cristal, incluyendo dos magníficas cajas de vidrio, junto con piedras bezoares. El cofre número 3 sostenía vasos hechos de nuez y concha en un intrincado montaje de plata (...) cazuelas y jarras en el número 4...". Los cofres, se nos dice, estaban cerrados y se guardaban en una sala aneja a la Galería Española. En ésta las ventanas sólo se abrían rara vez, a petición del soberano, permaneciendo la sala la mayor parte del tiempo en penumbra.

No sabemos al final cuánto hay de cierto en esta descripción. Otras noticias por el  contrario hablan de la instalación de la Kunstkammer en un ala del castillo. La disposición en vitrinas sobre los muros estaba por tanto dispuesta para su exhibición. "La Cámara de Arte estaba contenida en el primer piso de un largo corredor que conectaba las habitaciones privadas en el ala sur del palacio con la Sala Española" y que era mostrada a los visitantes escogidos. "Cada día uno encuentra nuevas curiosidades en el Palacio Imperial", comentaba por ejemplo Girolamo Soranzo, el embajador veneciano en 1612. No conocemos sin embargo la disposición antigua de las salas del Castillo y de la colección en sí no resta nada en Praga, después de los saqueos y subastas sucesivas - que terminan según una noticia un tanto legendaria con el rescate de los últimos restos enterrados entre el foso del palacio. Un siglo después de la ignominiosa subasta de 1782, que liquida los últimos restos de la Galería otra noticia comentaba que: "Un inspector enviado desde Viena en 1876 constató que varias pinturas, guardadas en lugares menos accesibles, se habían sustraído a los saqueos, a las mermas, al encanto").

En la descripción habitual del destino de la colección se afirma que: "Las colecciones quedaron abandonadas, cuando el sucesor Matyas trasladó su corte a Viena. La Guerra de los Treinta Años (...) asestó duros golpes a la "objetería" rodolfina. Después de la batalla de la Montaña Blanca, el duque Maximiliano de Baviera, al abandonar Praga (...) se llevó tras de sí (...) no menos de mil carros con oro y objetos preciosos sustraídos al castillo. Otros cincuenta vehículos llenó de botín el Kurfürst de Sajonia (...)". Cuando en 1648 llegaron de nuevo los suecos a Praga, la soldadesca de Königsmark arrambló con todas las propiedades que restaban en los palacios de la nobleza. "Las riquezas sustraídas fueron transportadas a Wismar y de allí, por barco, a Estocolmo".

Una descripción en varios lugares repetida se refiere a las colecciones del castillo como una enumeración caótica, una acumulación de objetos preciosos sin ningún orden en ella. Un catálogo de mediados del XVII - el de Zimmerman, en 1621- las enumera según el orden de llegada o el material, sencillamente. Pero los inventarios que se realizan desde un primer momento en el castillo hablan al menos de un orden vago, aunque éste sea bajo la fórmula de inventario precisamente. Una temprana noticia, repetida en alguna otra parte, nos dice que el anticuario Daniel Frösch, encargado de las colecciones del Emperador Rodolfo II en su castillo de Praga, había dividido éstas en tres secciones, a las que había bautizado como naturalia, artificialia y scientifica.

La referencia, que surge en el libro de Peter Marshall sobre "The Magic Circle of Rudolf II" [ 12 ] no se advierte en alguna de las numerosas -y confusas- obras sobre la legendaria colección del Emperador. Ni siquiera en el exhaustivo catálogo que bajo la edición de Eliska Fucikova se realiza en Praga en 1997, con motivo de la exposición que con el título de Rudolf II and Prague. The Court and the City recogía un inagotable inventario de los objetos de Hradcany, dispersos ahora en museos y colecciones de Viena, Estocolmo, Ambras, el norte de Italia y otras.   [ 13  ]

La exhaustiva enumeración de Beket Bukovinska, en el catálogo citado, ofrece, a despecho de su prolijo recorrido, la idea de un modelo que de algún modo ya era habitual en las cortes europeas. Está precedido por las obras pictóricas y escultóricas de la colección - una preeminencia que en cualquier caso no hubiera sido tan común para una colección anterior a las cortes del Renacimiento. En la primera presentación de las colecciones de arte, un repertorio típicamente manierista preside éstas, común a la época. Sus autores, los preferidos por el Emperador, reproducen un repertorio culto, artificial y afecto a la alusión, mitológica o erudita. Junto a ella la noción de un arte que, conscientemente, apostaba por lo artificial, la cita erudita y lo esquinado en sus figuras. Los artistas que se repiten son Hans von Aachen, Giuseppe Arcimboldo, Bartholomeus Spranger, Giambologna -el cual, reclamado por el Emperador, nunca acudió a la corte, retenido en Florencia por los Medici - Pieter Stevens e incluso alguna obra de Durero, perdida en la actualidad. Algún raro Brueghel o incluso un Tiziano que Rodolfo había solicitado antes en vano al rey Felipe II. En esta enumeración figuran asimismo otros objetos, como marfiles, camafeos, medallas, miniaturas, astrolabios, grutescos, grabados funerarios, planisferios, esferas armilares o incluso un cuerno del unicornio- en realidad de un narval.

En el libro de Marshall éste afirmaba que el anticuario Daniel Frösch "organizó ésta en tres secciones, comenzando con naturalia, siguiendo a artificialia y finalizando con scientifica". Los visitantes habitualmente entraban a la Kunstkammer - o Sala del Arte- a través de una antecámara decorada con imágenes de los cuatro elementos y los doce meses, "un microcosmos del universo presidido por Júpiter". Esta catalogación, muy sencilla por lo demás, separaría los objetos artificiales, entre los que se incluyen todo tipo de obras artísticas o decorativas, de los encontrados en la Naturaleza y, finalmente, de los elaborados con pretensiones científicas o mecánicas. 

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Una amplia red de intercambios se había creado desde el siglo anterior alrededor de las cortes europeas - principalmente de los Habsburgo-, desde los recientes descubrimientos en América, o las nuevas colonias en el Extremo Oriente. Lisboa, se nos dice en algún lugar, era el puerto principal adonde, según las instrucciones recibidas por los agentes reales, llegaban los apreciados objetos exóticos de las tierras distantes. Cuando Catalina de Austria se promete al rey portugués Juan III se nos dice que: "Por esta vía entraron en su colección como regalos de la corte portuguesa piezas escogidas de porcelana Ming (cuencos, saleros, jarras y platos) y de laca china- artículos de exportación llegados a Portugal después de 1498- para el servicio de mesa (...) Los objetos de procedencia mexicana de la colección de Margarita se disponían junto a los del Lejano Oriente, como el raro pájaro del paraíso que mantenía envuelto en tafetán y guardado en una caja en su petit cabinet". 

Una clasificación de los naturalia en la colección del Emperador praguense nos indica que en ésta sobresalían los siguientes: "cuernos de rinoceronte, naturales y trabajados; animales secos; caparazones de tortuga; conchas, piedras bezoares; cocos naturales y decorados, entre ellos uno o dos ejemplares de cocos de las Maldivas".   [ 14 ]  Estos últimos poseían aún un halo de misterio, por cuanto sus preciadas nueces sólo se encontraban en las playas de las Maldivas, sin que se supiera de dónde provenían, pues ningún cocotero de esas características se hallaba en los alrededores. (Llegaban en efecto, arrastrados por las corrientes, de las desérticas islas Seychelles, único lugar en el mundo en donde crecía el enigmático árbol). Un intento de descifrar su misteriosa procedencia produjo una extensa bibliografía por parte de los agentes de la Corona portugueses, sin que se pudiera desvelar el enigma. El botánico inglés Parkinson, por su parte se acercó bastante a éste al afirmar que: "estos cocos, arrastrados por el mar [hasta las playas maldivas] se podrían formar en árboles existentes en islas inmersas, o en árboles que crecían en el propio fondo del mar, o en ambos casos". Más tarde, "menciona otra interpretación según la cual existe una isla llamada Palloye en la que crecen estas palmeras". Según el botánico "esta isla es fabulosa y misteriosa, porque es encontrada por aquellos que no la buscan y no encontrada por cuantos la procuran". 

Una tentación melancólica; un afán interminable acompaña a la colección. ("La fiebre de objetos nace en Rodolfo II del afán de llenar el vacío que le rodea, de superar el miedo a la soledad. Él congrega ávidamente una selva de raros artefactos, como para levantar muros contra la muerte", describía Ripellino la formación de ésta). En la descripción de la Kunstkammer -fabulosa, pero que no llegó por ejemplo a alcanzar el tamaño de la precedente del archiduque Fernando II en Innsbruck - se afirma que sobre la misma pesa una intención enciclopédica. Como sobre toda la época. En medio de la reciente popularidad en la época de la historia natural, la tentación de la enciclopedia se relaciona siempre con el proyecto de un catálogo de una totalidad - que es, lo sabemos luego por definición, inalcanzable. En su intención melancólica el coleccionista espera concluir un inventario que por fin le devuelva el saber de las cosas. Pero éste es siempre demorado.

Una descripción sobre la melancolía del Emperador habla incluso del apartamiento del mismo con la colección - y los jardines- que ha ido elaborando como un remedio, inútil, contra aquella:

"Evita toda relación con la gente - afirma Rumpf en la obra de Karásek-. Permanece solitario en sus habitaciones. Ni siquiera va al jardín a disfrutar de sus setos de tulipanes. No ha bajado tampoco a visitar el león que él mismo ha domado. El cáliz de oro cincelado por él yace en el abandono entre otras cosas olvidadas..."   [15 ]

Un inventario, catálogos sin objeto. A finales del siglo XVII, recuerda otro relato, un mercado se extiende fuera del gueto, en la Ciudad Vieja. En él: "Desde una maraña de barracas, revendedores y tramposos chillaban a cuál más, ofreciendo a la audiencia lamparones, monedas de oro y plata, relojes, sombreros, puñales, loros, jaulas de canarios, antiguas biblias, incunables, libros, pieles y balandranes".  [16 ]

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[ 1]  Eliska Fucikova    en Rudolf II and Prague    cat. exp.  Thames & Hudson   Prague, 1997.   pg. 53.

[ 2]  Terez Gerscy   en cat. cit.   pg. 140.

[ 3 ]   Jiri Fried.   Hobby.   ed. Einaudi, 1975.

[ 4]   Jaroslav Seifert   Toda la belleza del mundo   ed. Biblioteca Breve, 1985.  pg. 35.

[ 5]  Isaac Bashevis Singer   The Golem     ed. Andre Deutsch Ltd,  1983.

[ 6]  Max Brod  La Praga  esoterica di Rodolfo II   ed. Iduna, 2022.

[  7 ].  Frances A. Yates   Giordano Bruno e la tradizione ermetica.   ed. Laterza.  2010  pg. 348.

[ 8]  Angello Maria Ripellino   Praga mágica   ed. Siruela, Madrid. 2023.

[  9 ]   Rubén Guzmán  "La arquitectura expresionista en el cine alemán"   en Hyperborea nº 5.

[ 10  ]  Max Brod   Vita battagliera  Milan, 1967

[ 11]. E.T. A. Hoffmann.   El caldero de oro.    en Cuentos completos.   Cátedra, Madrid, 2014.

[ 12].  Peter Marshall.  The Magic Circle of Rudolf II in Renaissance Prague. ed. Pimlico, London, 2007.

[ 13].   Eliksa Fucikova. en Rudolf II, cat. cit, pg. 206.

[14 ]   En Joao Paulo S. Cabral   "La circulación de ideas, productos exóticos y joyería en Europa en el siglos XVI- XVII"   Iluil, vol. 38, 82, 2º semestre 2015.

[15 ] Jiri Karasek.   Král Rudolf.   (drama).   1915.

[16 ] A. M. Ripellino, o. cit. pg. 288.