Wols en Cassis

(Wols. Autoportrait)

En torno a 1946, en plena posguerra europea, un lenguaje abrumador y absoluto acompañaba la crítica de arte.

Georges Mathieu, el futuro pintor - y crítico - tachista francés había acudido a la exposición que el alemán Wols acababa de inaugurar en la galería de René Drouin, en la Place Vendome. Escribirá: "Un acontecimiento considerable, sin duda el más importante desde las obras de Van Gogh". Y más adelante: "Con esta exposición culmina la última fase de la evolución formal de la pintura occidental, tal como ésta se anunció desde hace setenta años, desde el Renacimiento, desde hace diez siglos".

Una especie de "necesidad" acompaña la historia de la vanguardia desde el final del siglo XIX. Como si ésta tuviera que desembocar, irremediablemente, en el expresionismo abstracto. (Y que sería criticada más tarde, entre otros, por un Jean Clair que hablará de las fisuras, y la melancolía, en esta historia lineal). Mathieu acababa de asistir a una revelación. Los demás - Jean Paul Sartre, H. P. Roche, Jean Paulhan entre otros - no habían quizá percibido exactamente la revelación. Pero la perseguían, incansables. En la segunda exposición del alemán en París, Sartre afirmaría que: "Las obras de Wols realizan una función de revelación ontológica". Mathieu repite: "Cuarenta lienzos: cuarenta obras maestras". Desde luego, era la iluminación que proclamaba el pintor Jean Dubuffet, - creador del término art brut- cuando al hablar de su propia obra, declaraba que: “En mi opinión el arte consiste esencialmente en esa exteriorización de los movimientos de humor más íntimos, más profundamente internos del artista (…) y es precisamente ese enfrentamiento con nuestros más profundos mecanismos el que se nos antoja una revelación apasionante”.    

Todo el mundo perseguía, o anunciaba, una revelación. Wols se convierte en uno de los arquetipos de ésta en la crítica. La ausencia de referentes en su obra conducía directamente a una suerte de lenguaje adánico, revelación arcana, que era preciso descifrar. Son los años de la llamada abstracción lírica, según unos. Informalismo, dijeron otros. (Según la denominación acuñada por el crítico Michel Tapié). En sus términos, no se trataba de una nueva gramática. Ni siquiera de la continuidad de la tradición automática del surrealismo, aureolada ahora por la victoria de los aliados frente al nazismo. El nuevo movimiento abstracto, informalista, pretendía nada menos que suprimir toda gramática, toda la sintaxis y toda la tradición de la pintura. Pues era, en la prosa crítica que acompañaba a las obras, el descubrimiento, sin mediaciones, de "la escritura del alma". (Y la historiadora Sarah Wilson podría definir su artículo sobre la época en el catálogo Paris Post War como "Paris Post War: In Search of the Absolute"). 

                                                                     (Gouache, 1940-41)

Esta suerte de “liberación de todas las mediaciones” acompañó durante mucho tiempo al discurso de la pintura, a ambos lados del Atlántico. Incluso en época reciente se podía leer, en una descripción de los pintores de la Escuela de Nueva York, que: “Por otra parte, un grupo de pintores (…) siguiendo las enseñanzas de Hans Hofmann, se aventuraron a experimentar en el campo de la pintura y desarrollaron una estética basada en el repudio de los cánones establecidos y en permitir que el artista se expresase de forma libre y subjetiva “. (Años después, en una revisión de la época desde la distancia, en torno al término "informalismo", el historiador Alain Bois podría hablar de la "superficialidad metafísica, sostenida por por un ruido retórico (...) y, por encima de todo, careciendo de la más ligera intención de análisis histórico". Para entonces el tiempo terminal de la posguerra había pasado, semejaba).

André Breton y compañía durante la guerra se habían instalado en Nueva York. Duchamp y Man Ray habían llegado antes. Del exilio de la intelligentsia surrealista al otro lado del Océano llegaron noticias acerca de sus conferencias, los homenajes, los reconocimientos y las elaboraciones teóricas. Breton insistía en sus charlas acerca de la práctica del "automatismo psíquico". En una conferencia en la Universidad de Yale había defendido la pervivencia del movimiento. Al París de la Francia Libre alcanzaban los ecos de una mitología que el gurú del automatismo, pero también Dalí o Max Ernst, Tanguy o Masson, habían predicado durante años por sus calles.

 Ahora todos ellos estaban en Manhattan. Con el tiempo llegaron también las nuevas acerca de la práctica, surrealista y automática, en la obra de unos desconocidos, emigrados y salvajes autóctonos americanos, de los que por el momento apenas se poseían referencias. En la galería de Peggy Gugenheim, Art of this Century, -inaugurada con un texto de Breton sobre "Génese et perspective artistique du surréalisme" -, empezaban a exponer unos artistas desconocidos a este lado del Atlántico, como Pollock, Motherwell, Baziotes, Rothko o Hofmann. A este lado, en la búsqueda de referentes europeos para una ardua continuidad, alguien habló de Paul Klee - cuyos cuadernos  norteafricanos sin embargo habían sido un descubrimiento de "lo europeo" en lo exótico, de nuevo. Dijeron de él: "Una disciplina que tiende a reducir la representación del mundo y la de los sentimientos a su expresión esencial". Su presencia será evidente en los dibujos urbanos de Wols, en las acuarelas.

No había espacio para la mediación, decían. Ni para la gramática, con sus reglas significantes. Ni para la tradición, infinitamente mediadora, permanente demora del trance. Éste, objetaban, podía acaecer en cualquier momento. Y si no ocurría, se nombraba, al menos.

Las definiciones tendían al absoluto. Sartre en su ensayo "Dados/no dados" sobre la exposición de Wols en 1947 en la galería René Drouin contrapondría la felicidad absoluta de Klee a la absoluta infelicidad del pintor alemán, en contraste con aquélla. Y en un texto posterior recordaría cómo: "Conocí a Wols en 1945. Estaba calvo y tenía una botella y una mochila. En la mochila estaba su mundo, su ocupación; en la botella, su muerte".

Otro texto rememora las polémicas de la década: "Estienne y Michel Tapié eran (…) los dos críticos de arte más visibles e importantes de la época.

Estienne… quería definir una estética nacional, pero siendo consciente del papel de la tradición de la pintura y, de hecho, se interesaba por la producción de un arte relacionado con el pasado, lo que le distanciaba de Tapié, el cual animaba a borrar por completo el pasado, en una inmersión total y orgiástica del artista en el presente, en la liberación absoluta del individuo", comentaba una historia de las polémicas del París de la posguerra.

(Fleur. 1940)

La guerra mundial había concluido con la derrota del Eje. Y con ella la confusión que, conjurados ahora sus fantasmas en forma de una apología de la Resistencia, había rodeado aquellos oscuros años en Paris. Los años de la ocupación alemana, de las relaciones con el gobierno colaboracionista de Vichy. La vida cotidiana en los cafés - de Deux Magots o de Flore - de Sartre o Simone de Beauvoir; el aislamiento de Brassaï o Jacques Prevert en un oscuro tabac cercano al parque de Luxembourg; las visitas de jerarcas del Reich al estudio de Picasso, o las soirées en el estudio de éste último - en plena ocupación. 

Una fotografía famosa reproduce a los asistentes a la representación de Le désir attrapé par la queue, la obra teatral de Picasso, el año 1944 en el conocido estudio de la Rue des Grands Augustins. Están, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Simone de Beauvoir, Sartre, Camus, Michel Leiris o el propio Picasso... "Gaston Gallimard, Bernard Grasset o Robert Denoël, personajes singulares del mundo cultural como la millonaria Florence Gould, y con artistas como Picasso o Braque”, nos dice un artículo de Fernando Castillo sobre los años del París de los 40. (La obra teatral era un ejercicio de la profusión surrealista y visceral típica de la prosa del pintor.) Los fantasmas de la guerra iban a ser conciliados después en forma de un relato apologético de la Resistencia. Y de la continuidad del arte de las vanguardias. Aquellas que el nazismo había definido en forma de teología negativa en la Entartete Kunst o Exposición del Arte Degenerado de Munich el año 1937. (Se celebraron dos exposiciones contrapuestas: la “Gran Exposición de Arte alemán” y la de “Arte Degenerado” al mismo tiempo en Munich. Curiosamente, nos cuenta una crónica, la segunda, con más de dos millones de visitas, fue “La más visitada de todos los tiempos”). Desde el otro lado del Atlántico, Alfred Barr, director del MOMA, defendería la práctica de la abstracción como un ejercicio de las libertades, frente a la programación neohistoricista del Reich.

No sabemos si todos esperaban la revelación, el instante en que el gesto, la mano y el inconsciente se manifestaran en el cuadro, sin ningún intermediario. De alguna forma el nazismo sí había creído en la vanguardia - bien que de una forma tergiversada, al modo de la mística católica de los republicanos españoles. Cuya afirmación creyente había sido la insistente quema de conventos e imágenes sacras.

 ( s.t., 1945 )

La crítica de arte, en Paris sobre todo, pero más adelante en el Nueva York del Art of  this Century -la galería de Peggy  Gugggenheim- perseguía ahora ya una revelación que fuera definitiva. Y ésta, como creían saber, carecía de toda mediación posible.

La lectura de un artista del otro lado del Atlántico, Jackson Pollock, cuyas obras comenzaban a ser conocidas en Francia, podía ser reconocida por el propio Tapié como: “el candidato perfecto, por ser totalmente inconsciente del sectarismo parisino, confrontado como estaba solamente con la tábula rasa de la individualidad pura y virginal”.  

"Las obras de esta tendencia se distinguían por el rechazo de toda regla y el abandono de toda composición tradicional", había afirmado el crítico W. Hartmann en DEPUIS 45. L´Art de notre temps. No había reglas en su espontaneidad - pues se trataba de una gramática espiritual, como la había definido alguien. Y así, aludiendo a la citada obra de Wols, podían describir ésta como "una fina red de trazos y de superficies de colores espontáneamente dispuestos". La búsqueda de un lenguaje adánico, distante de cualquier sintaxis de la  representación, acaecía en aquellos días, dijeron, ápice del tiempo - y de la vanguardia. "Pintar se ha hecho ahora una acción directa, rastro de los gestos de la existencia, coreografía de los ritmos, pulsaciones de un ser", afirmaba, en la prosa de la época, el citado crítico alemán.

Quien hablaba así, en estas telas confusas, era entonces el Espíritu, sin mediaciones. El informalismo era "la persecución poética de las persecuciones y de la impermeabilidad de las barreras que cierran el campo de acción del hombre". Su profeta era el automatismo, convocado como "el concepto de automatismo y a través de él las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana". Pero antes, en 1939, ya el crítico norteamericano Clement Greenberg, en su defensa de la abstracción -con la que poco a poco culminaría en una teoría formalista de la vanguardia- había afirmado que: "Es en la búsqueda del Absoluto que la vanguardia llega al arte abstracto y no objetivo".

(gal. René Drouin)

Un  raro prestigio acompañaba el circuito del arte - de vanguardia - en aquellos días. ("Como afirma Serge Guibault - cita Ana María Guasch en un artículo sobre literatura del ´action painting´- en 1946 se podía considerar ya instalado el sistema experimentado por las vanguardias: artistas, críticos, galerías, museos"). La elaboración de una historia -de progreso fundamentalmente - ya había sido realizada, después del asalto a la Academia por parte de los años heroicos. La victoria aliada no parecía sino confirmarla. Asistimos, así, a la extravagante seguridad con que un sistema de críticos y galerías, publicaciones y exposiciones internacionales elaboran el discurso de la vanguardia triunfante. Tras la segunda exposición de Wols en la galería Drouin, el año 1947, el escritor Michel Tapié elaborará el concepto de "Un art autre" para definir el informalismo reciente. Pierre Restany hablará de la "pintura existencial", llevando el agua a su molino teórico. Charles Etienne creará el tachismo - en término de raro, y efímero, éxito. Al otro lado del Atlántico, Clement Greenberg y Harold Rosenberg se estaban configurando como los autores del discurso que llevaría al Action Painting al ápice de los tiempos -y del MOMA, templo del ápice. Era un discurso del lenguaje adánico, de nuevo, de la revelación acaecida en un espacio límite, el de la tela y su insólita aparición, para el que un solo gesto, una revelación sin precedentes nombraban al  Espíritu. De nuevo.

Nadie se atrevía a contradecirles. La vanguardia oficial, la abstracción informal, la crítica aseverativa, constituían el extremo de la historia y su clausura. Y la de los museos. De la Bienal de Venecia o la de Sao Paulo o la ascendente Documenta de Kassel... Y del MOMA, templo del vanguardismo oficial en Nueva York, el nuevo omphalos del mundo de posguerra.

(Madeleine Vionet. 1937 )

Wols, en realidad Alfred Otto Wolgang Schulze, había nacido en Berlin en 1913, en el seno de una familia que pronto se trasladaría a Dresde. Su padre era el jefe de la cancillería de Saxe. Cuando en 1932 viaja a París no se dedica a nada, especialmente.

Especialmente. Porque antes había sido invitado a formar parte, como primer violín, de la orquesta de Dresde- invitación que rechazó. También había cursado estudios de etnología en Frankfurt, con el célebre antropólogo Leo Frobenius. En la Reiman-Schule, la escuela de artes aplicadas de Berlín. O había estudiado en la Bauhaus, con Moholy-Nagy, de donde curiosamente partió enseguida a la ciudad del Sena. No sin haber colaborado unos meses con el estudio del fotógrafo Genja Jonas, a la espera del viaje.

En Francia, hizo amistades enseguida. Hans Arp, Fernand Leger o Theo Van Doesburg. Algunos escritores surrealistas. Daba clases o participaba ocasionalmente en conciertos, performances musicales en estudios o locales semi-clandestinos. Dibuja en cuadernos y hojas sueltas. Alguien comentó después que: "Wols había estado realizando dibujos con tinta y acuarelas desde por lo menos 1933, aunque es imposible datar la mayoría de los papeles con certeza". Nunca se había considerado un artista profesional. Su única actividad permanente es la fotografía, actividad que le lleva desde un primer momento a colaborar en varias exposiciones- de corte surrealista, influidas por la cercanía enigmática de los objetos o la obra de un Jacques A. Boiffard, por ejemplo - y en publicaciones como Harpers Bazaar, Vogue, Film Liga... Curiosamente, con los años, la crítica oficial  apenas recogerá en principio esta actividad como fotógrafo, que había constituido - junto con la ingestión de ron - su práctica más persistente.

Había conocido a Gréty Dabija, pintora rumana y anterior esposa del surrealista Jacques Baron. En 1933, al regreso de un viaje a Alemania, alquila un barco destartalado y marcha junto a Gréty al sur del Mediterráneo. A Barcelona primero, a Ibiza después, en donde se instalan durante el invierno. Una nota biográfica nos indica que viajaron "con algún equipo fotográfico, con la intención de instalar un cinematógrafo móvil". A la isla de Ibiza, perdida entre la cal y el luto, habían viajado en estos años también Jacques Prévert, Raoul Haussman, Tristan Tzara o Walter Benjamin, entre otros.

Aunque apenas tenemos noticias sobre su estancia, una breve cita nos comenta que allí "trabajó como fotógrafo y como chófer" durante el año 1934. El pintor Juli Ramis hablaría de él en una exposición en el Casal Solleric años después, indicando que "la amistad con Wols comenzó en 1933 cuando los dos coincidieron en Mallorca y fue importante en la trayectoria de Ramis, ya que gracias a Wols (...) conectó con los movimientos y artistas renovadores de la cultura alemana: Der Blaue Reiter, Klee, Max Ernst...". Wols debía de seguir dibujando, realizando raras anotaciones en papeles "no mayores que la palma de la mano". En otro lugar se nos informa que "los dibujos de España se han perdido todos".

Un raro catálogo de su obra fotográfica- el de Laszlo Glozer, en 1988- incluye alguna de las imágenes de la isla recogidas por el alemán. Figuran en ellas el puerto, un café en el muelle, una campesina con el pañuelo tradicional, el bar Los Molinos de Ernest Langendorf... En otra imagen, tomada por no sabemos quién, Wols es retratado en el paseo junto a un flamante coche, con el que al parecer realizaba excursiones con los turistas de la época.

Era curioso: en las raras fotografías de Ibiza aparecía un a modo de paisaje reconocible - el campo, los payeses, el  muelle, una terraza en la ciudad...- dentro de un escenario exterior que en cambio su fotografía anterior había eludido concienzudamente. Eran- las imágenes de los años de París- ejemplos de objetos aislados, extrañados de su ambiente, que mostraban por el contrario su apariencia perversa e insólita. Un cordero degollado, unos adoquines húmedos de no sabemos qué calle, unos afiches sin referencias, los charcos oscuros en la acera, la carne en descomposición de qué animal del mercado... Los maniquíes ciegos se repetían en su obra, en una recreación bastante certera de una teoría del objeto surrealista. En esta presentación inmediata de los objetos, sin referencias exteriores, alguien aludió al formalismo minimalista y un tanto microscópico de la obra de Moholy-Nagy, a quien Wols había conocido en la Bauhaus de Berlin en 1932.

Por otra parte la elegancia última de sus imágenes francesas haría que fuera llamado como fotógrafo oficial para el Pavillon de L´Elegance de la Exposición Universal de París de 1937. Durante algún tiempo su nombre aparecerá con frecuencia en las revistas de moda. Ese mismo año había realizado una exposición individual en la Galería La Pleiade bajo el título de "Photographies de Wolf Schulze". Era la primera muestra que realizaba después de su estancia ibicenca.

A su regreso a Barcelona desde la isla, en 1936, acusado de espionaje, comenzaría un desdichado periplo por cárceles y campos de internamiento. Primero en Cataluña, más tarde en París, en el Stade des Colombes, cerca de Aix-en-Provence después... La guerra mundial estaba en ciernes y Wols, ciudadano alemán, rechazaría sus obligaciones como súbdito del Reich. Más tarde hubo de sufrir el confinamiento en otros campos franceses, como extranjero sospechoso en la Francia anterior al Régimen de Vichy. Los relatos de la época hablan de distintos lugares de internamiento, de imágenes de confinados que se repiten en varios centros, cada vez más al sur.  (En una de ellas, que repite en su proyecto Circus Wols, la imagen del bar en las escenas "fue probablemente inspirada por Die Katakomben, el bar improvisado que existía en el Camp des Milles". El nombre aludía a su vez a un conocido cabaret berlinés, clausurado por Goebbels en 1935).

Su figura en esos años debió de inspirar la figura del protagonista de la novela de Bruno Tavier, “El barco de la muerte”, un personaje expatriado en un barco condenado al desguace, cuya primera edición aparecería en 1926. Ésta sería adaptada más tarde para el cine en 1945, en la película de Georg Tessler del mismo título.

 ( Cassis, 1940)

1940. Un raro paraíso, entre la guerra. Tras su salida del confinamiento en Les Milles, Wols se instala en Cassis, la pequeña localidad pesquera vecina a Marsella. Allí, durante todo el día, vagabundea, recorre el puerto diminuto y las calas de la costa. Vaga con una exigua caja de acuarelas, con cuadernos calcinados. En uno de ellos escribirá:

En Cassis las piedras, los peces, las rocas
vistos a través de una lente
la sal del mar y el cielo
me han hecho olvidar la importancia del hombre
me urgían a dar la espalda
al caos de nuestras actuaciones
me mostraban la eternidad
en las pequeñas olas del puerto
que son siempre la misma sin ser la misma (...)

Lo Abstracto que permite todas las cosas
es inalcanzable.
A cada instante
en cada cosa
la  eternidad está ahí.

La estancia en Cassis culmina en 1942 con la ocupación  alemana del sur de Francia. Entonces Wols tiene que trasladarse a Dieulefit, cerca de Montelimar, en donde habita en un antiguo refugio de pastores trashumantes, de manera clandestina. Allí, acompañado de un perro, una pluma vieja y la caja de pinturas,- y de una botella inagotable de Ron Martinica - elaboraría una profusa serie -"cientos de acuarelas" según testimonio del que sería su posterior galerista - de pinturas sobre papel. En papeles diminutos, en pliegos sueltos. "Uno cuenta sus pequeñas fábulas terrenas en trozos pequeñitos de papel" apuntaba en uno de sus aforismos. En ellos se reitera la noción de una unidad que - al modo del discurso totalizante en la crítica de la época- debería percibirse al final de los fragmentos, de los objetos rotos que, sin embargo, nombraban esta totalidad desde su exilio.

                                                                   (Autoportrait, 1947)

"Sólo a través de las cosas sentimos unidad", había escrito en algún lugar. "Sin materia no se puede lograr unidad". Porque, en una afirmación vagamente heredera del Tao y su noción del origen: "Ver en el fondo de las cosas es ver una y la misma cosa". Wols rechazará cualquier formato superior, cualquier otra técnica que sin embargo sea más "expositiva": "Los movimientos del brazo y antebrazo en la pintura al óleo son tan ambiciosos como gimnásticos. No son para mí", había apuntado en otro cuaderno.

En Cassis ha vuelto a fotografiar. Son fragmentos, fisuras en la línea de la costa, materiales de su alrededor, texturas de las piedras. Sobre una de esta fotografías una reseña comenta: "En Untitled (Cassis, 1941) la extracción de un área de rocas permite una concentración particular en las asperezas, los relieves, la vegetación rara y seca y en el juego de luz y sombra (de) los accidentes de la roca".

(La cité. 1945)

Instigado por el escritor H.P. Roche, única persona que al parecer tiene aún contacto con él, acude a visitarle un día el galerista René Drouin, que acaba de inaugurar un local en la Place Vendome de París. Intenta convencerle para que exponga en su galería informalista. (Aludiendo también a su pobreza en Dieulefit, el escritor recordaría luego: "Siempre llevaba una bolsa de lino grueso, llena de libros, álbumes y pequeños papeles, cubiertos de aforismos y poemas cortos suyos, que se atrevía a leerme y que me complacían"). El alemán desdeñó la propuesta de exposición durante algún tiempo, según parece, y desde luego rehusó ampliar el formato de sus dibujos. El tamaño de la mano era suficiente para un gesto, comentaría. ("Obviamente el trabajo más bello es el menos patente. Las ilustraciones grandes son mezquinas, demandan esfuerzos externos, dan alivio, pero no valen la pena", escribía en otro de sus Aforismos).

Al final, en el verano de 1945, Wols realizó su primera exposición en la galería de Drouin. Una multitud de acuarelas "improvisadas a partir de experiencias y hechos puramente psíquicos", según la describió una crónica de la época. (En algún momento en ésta elaboraría la frase, luego repetidamente citada, de: "Voir, c´est fermer les yeux").

No debió de obtener apenas algún reconocimiento, según relatan las biografías del artista. ("La exhibición fue recibida con un silencio casi absoluto y ninguna obra fue vendida"). En el breve catálogo para la ocasión había reproducido textos de LaoTze, E. A. Poe, Lautreaumont, J. P. Sartre, el Maestro Eckhardt o el Baghavad Gita, entre otros. Wols que se habia trasladado al Quartier Latin para la exposición no se movería de París en adelante. Había, comentaba una reseña de la muestra, tenido un especial cuidado en la elaboración del catálogo, única publicación que por fin editaba, tras sus proyectos inacabados en torno al llamado Circus Wols. Éste, un proyecto iniciado en el Camp des Milles, adoptaría la forma de libro después en Dieulifet, aunque nunca pasaría del estadio de notas y apuntes en hojas sueltas. En él figuraban: "Una escalera esquemática que conduce directamente a un circo kafkiano poblado por una multitud de extraños instrumentos y protagonistas no-humanos, incluyendo un mago errabundo, que examina (...) las cabriolas de un nítido artrópodo". Las figuras en el ring se estaban deshumanizando- se repetían los ladrillos, los muros, los insectos, comentaba alguien sobre los dibujos que se han conservado. Otro crítico aludiría a la presencia de los autómatas, reiterada.

Una crìtica posterior recogería - en torno a la llamada deshumanización de estos años- unos versos de los cuadernos de la época, en los que el artista escribía

Es posible que dios prefiera las moscas

a los humanos

los atrópodos son técnicamente superiores

a los humanos

 (s.t., 1937 circa )

Poco tiempo después, en el invierno del 46, el galerista René Drouin se presentó en el hotel del Barrio Latino que le servía de estudio cargado con telas en blanco y cajas de colores al óleo, y animándole para que creara una serie de telas en el nuevo formato. Wols, que debió desdeñarlas en principio, finalmente realiza una nueva exposición en el verano de 1947, compuesta por unas cuarenta telas al óleo que había pintado durante el invierno anterior. Esta nueva exhibición sería la que finalmente le otorgaría la fama dentro del movimiento informalista que la galería, entre otros, estaba creando. A partir de ahí, y hasta su muerte en 1951, Wols sería incluido en todas las muestras que de la abstracción lírica se propagaron por Europa - como en la colectiva "Lo imaginario" celebrada en la Galería de Louxembourg con la participación, entre otros, del propio Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle, Byren...

(Aile du papillon. 1947)

Siempre hubo algo de impostado en las telas al óleo que Wols había presentado en su segunda exposición. Éstas, que fueron la más difundidas por las revistas de la época, mostraban algo como de transposición de una imagen original a un formato mucho mayor, al que no pertenecían, y a una técnica, el óleo, de dibujos y garabatos que originalmente le eran ajenos. (El coleccionista Volker Kahmen, que recuperaría muchos años después los negativos olvidados del artista, curiosamente comentaría también sobre estos: “Habíamos visto copias grandes de algunas fotografías de Wols y nos parecían espantosas”). Fueron, sin embargo, lejos por fin de su condición primera de grafismos personales improvisados en cuadernos y hojas sueltas, las que le otorgaron reconocimiento al pintor. Que ahora veía reproducidas y comentadas en los catálogos del informalismo las abigarradas pinturas al óleo, cargadas de materia y color, y que mostraban filamentos grotescos, rostros perdidos y flores enfermizas sobre el fondo blanco de la tela. No había ninguna referencia externa, ninguna marca exterior en las telas, fuera del centro profuso y sin formas reconocibles. Dieron ocasión a una prolija literatura. Entre la que se reiteraban los nombres de Baudelaire y sus Fleurs du mal, Gerard du Nerval o Lautreamont constantemente. O, en otro terreno, "las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana", en la prosa jungiana y satisfecha de la época. Wols, que nunca había titulado ni fechado sus obras, vería cómo "su esposa Gréty y algunos amigos como el escritor Henri-Pierre Roché, fueron quienes añadieron a posteriori los títulos, a veces de un tenor excesivamente poético". El título en la obra añadía junto a la fecha una marca de distanciamiento, una señalización que la alejaba una vez más de su escritura inmediata.

(s.t.)

Curiosamente, en las biografías del pintor Wols durante décadas nadie había hecho alusión ni mostrado imágenes de su trabajo anterior, el más persistente durante estos años, como fotógrafo. Con él había participado en la célebre Exposition Internationale du Surrealisme del año 37. Trabajo que desaparecería en la elaboración crítica de la historia de la vanguardia y de su proclamada realización durante los años de la posguerra mundial.

La fotografía, sujeta a la tiranía del referente, de los objetos y los seres, aún mostraba la fascinación de los límites. El alemán había recogido en sus imágenes de París unos objetos y unos lugares que aparecían siempre ausentes de otras referencias - ni de una perspectiva que aclarase su situación en relación a un exterior que no se mostraba. Los charcos, los adoquines mojados, las losas de la acera. Un maniquí enigmático, unos clochard bajo los puentes, una ventana inquietante, una cabeza de cordero; la obsesión -y el velo- de la imagen propia en el autorretrato... Las fotografías desdeñaban toda referencia a un lugar que las abarcara, que no fuera su microcosmos, su cercana descomposición, sin otros mapas. 

                                                                (Pavillion de L´Elegance, 1937).

El paisaje de París surgía en las imágenes de Wols como un lugar sin referencias, sin alusiones a un escenario que pudiera englobarlas. El objeto mostraba su extrañeza -y su aparición cercana sin ningún discurso que pudiera localizarlo. Realizadas muchas veces con el objetivo a ras de tierra las imágenes mostraban los adoquines húmedos de la calle, aislados en su aparición nocturna, sin otras referencias a un entorno que era ignorado. Otras fotografías de la ciudad mostraban la descomposición de los objetos –como en cierta manera se mostraría más tarde en sus acuarelas. La cabeza de un cordero ensangrentado, unos champiñones en descomposición, unos torsos indefinibles en el mercado… La cercanía delirante de las cosas recogida por la cámara es una cercanía inestable siempre, que se está desmantelando, pudriéndose constantemente. 

                                                                    (Pallisade, Paris, 1932)

Una crítica de su pintura en estos años, realizada en el contexto de la posguerra francesa, comentará su aparición efímera, en un lugar de la disolución que nada tiene que ver con la continuidad o el discurso de la historia, a diferencia de la obra de otros artistas de la nueva “Escuela de París”:

 “Los cuadros de Wols versan sobre la inestabilidad, la desaparición, la incapacidad de permanecer aglutinados, la inutilidad misma del proyecto de la pintura”.

 Y, en otro lugar: “No se aprecia en su obra el intento por recuperar el pasado, por tratar con la historia”.  

Años después, recuperamos ahora unas imágenes que, al contrario de tantos dibujos y  acuarelas de Wols, desaparecidos, sí se habían conservado. Lejos del estupor de una pintura que había pretendido partir de "la libertad del gesto, de la destrucción de la imagen, de la desaparición  del símbolo" y no manifestaría con el tiempo sino un vacío significante, un estupor en las telas, su propia confusión.

(Autoportrait, 1936)

Vidas de pintores chinos

         

                                                               (Zhang Sengyou)

"Zhang Sengyou, de las dinastías del Norte y del Sur, pintó en las paredes del templo An Luo de Nankín cuatro dragones gigantes. No tenían ojos. A quienes preguntaban por qué, el pintor contestaba: "Si les pintara los ojos a estos dragones, echarían a volar". La gente, incrédula, lo acusó de impostor. Ante su insistencia, el pintor accedió a hacer una demostración. Apenas acabó de pintar los ojos de dos dragones, se oyó un trueno ensordecedor. Las paredes se resquebrajaron y los dos dragones escaparon en un vuelo vertiginoso. Cuando volvió la calma, se pudo comprobar que en las paredes sólo quedaban los dos dragones sin ojos".

                                                                           (Wu Daozi)

"El emperador Xuanzong sintió nostalgia por el paisaje del valle del río Jialing. Mandó a la región a Li Sixun (...) y a Wu Daozi: al regreso debían reproducir sus escenarios en las paredes de su palacio Datong. Li regresó cargado de documentos y bosquejos, y se demoró varios meses en hacer el cuadro. Wu regresó con las manos vacías. Respondió al extrañado emperador: "Todo está aquí, en mi corazón". Empezó a trabajar y ejecutó, en pocos días, una obra maestra".

"Así como su contemporáneo el poeta Li Bo murió ahogado al tratar de atrapar en un río el reflejo de la luna que tantas veces había cantado, cuenta la leyenda que Wu Daozi desapareció en la bruma de un paisaje que acababa de pintar".

                                                                             (Wang Mo)

"Wang Mo, el pintor vagabundo de los Tang, era conocido por sus borracheras. Antes de acometer una obra, acostumbraba beber mucho. Una vez ebrio, se ponía a pintar a "tinta salpicada". Reía, cantaba, gesticulaba con pies y manos. Bajo su pincel mágico - también solía mojar sus largos cabellos en la tinta, a modo de pincel-, las figuras surgían, montañas, árboles, rocas, nubes, unas resplandecientes, otras etéreas, como por arte de magia, como si hubieran sido una emanación directa de la propia creación. El cuadro acabado era siempre tan perfectamente natural que daba la impresión de no haber ni rastro de tinta. Cuando el pintor murió, su urna era tan liviana, como vacía: dicen que su cuerpo se había transformado en nube".

                                                                           (Wang Wei)

(Wang Wei a su amigo Bei Di): "En este final del duodécimo mes, el tiempo sigue siendo claro y agradable. Quise atravesar la montaña para ir a verte pero, como sabía que estabas profundamente sumido en los Clásicos, me contuve. Entonces me dirigí a las colinas y llegué al templo de la Misericordia. Tras una comida frugal con los monjes, volví a partir. (...) ¡Cuando llegará la primavera que hace florecer árboles y plantas en la montaña! (...) Tú, alma tan elevada, tan sutil, sabes percibir su misteriosa belleza: si no, no me hubiera atrevido a importunarte con una invitación tan futil. Aprovecho el paso de un cargador de plantas medicinales para hacerte llegar este mensaje".

       

   - De FranÇois Cheng    Vacío y plenitud    ed. Siruela, Madrid, 2004.

("La mayoría están tomadas de las siguientes obras: Lidiao MIng-huaji de Zhang Yanyuan; Tang chao minghua lu, de Guo Ruoxu; Xuanhe huapu y Hua Jian, de Tang Hou").

                                                                            (Anon.)

Nostalgia del shtetl. II.

En algún momento de sus relatos neoyorquinos, Isaac Bashevis Singer iba a nombrar un vacío inusual, un cierto despoblamiento que tiene lugar en las playas del Atlántico, en un escenario que en principio estaba destinado a las vacaciones. Y cuyo momento iba a ser el verano, la época de los paseantes ociosos que bajaban de la ciudad. De Nueva York en concreto.

Aparecía en un cuento como "Solos". En donde el antiguo tema de los dybbuks, los activos diablos hebreos, que se repetía en sus relatos sobre el shtetl polaco, surgía esta vez en la forma de una figura contrahecha y lasciva, que regentaba un hotel solitario de la playa. Algo de ellos quedaba en las orillas del mar, en la humedad de los trópicos. "En cierta ocasión - había comentado el escritor- había visitado La Habana y allí comprobé que las fuerzas de la oscuridad aún poseían sus antiguos poderes".

El verano no había finalizado. Pero el narrador del relato vaga por avenidas, residencias estivales y playas sin ningún objeto, sin ningún encuentro en ellas. Los lugares del ocio habían quedado vacíos. Y, el narrador añadía: "Pero el aburrimiento del desierto subsistía". Una extrañeza que en algún momento, mucho más tarde, el escritor iba a extender a todo el país al que había llegado:

"En Polonia sabía cuál era mi lugar en el mundo: un judío en el exilio. Pero aquí todos y todo me parece estar en el exilio- los judíos, los gentiles, hasta las palomas...".

El hastío surgía de pronto en otro relato, "El escritor de cartas"- situado esta vez en el invierno, en un apartamento cercano a Central Park:

"El corto día invernal se hizo cada vez más oscuro y el piso se llenó de sombras. En el exterior, la nieve se tiñó de un inusual tono azul. Caía el crepúsculo. "Así que ha pasado todo un día" se dijo Herman".

O, en otro escenario, de vuelta al verano, en la extrañeza de las multitudes que vagan sin sentido por Coney Island, tan cerca de la pensión en la que el protagonista vive en Sea Gate.

"Pese a que ya llevaba dieciocho meses en Estados Unidos, Coney Island aún me sorprendía. El sol abrasaba como el fuego. El rugido que llegaba de la playa era aún más estruendoso que el del propio mar. En el paseo marítimo, un vendedor de sandías italiano aporreaba una hoja de estaño con el cuchillo, mientras con voz estrepitosa llamaba a los clientes". En un viaje posterior a Coney Island, huyendo de la ciudad, anota: "Pero en Stillwell Avenue, donde bajé del tren, era invierno. Qué sorprendente fue que en esa hora que tardé en llegar a Coney Island desde Manhattan el tiempo hubiera cambiado". Y, más adelante: "Sea Gate parecía desierto, aún sumido en un profundo sueño invernal".

Aquélla, la metáfora del desierto, su escenario vacío, iba a aparecer, de pronto, como la metáfora del lugar al que había accedido, huyendo del nazismo y de Stalin, al otro lado del Atlántico.

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Pero la extrañeza había aparecido ya en sus relatos sobre la ciudad de Varsovia, en los años anteriores a la catástrofe. Los personajes que huían del shtetl para recalar en la capital llegaban a un escenario que se estaba transformando. Los lazos con la antigua costumbre, el mundo piadoso y ritual de sus antecesores, los jasidim y rebbe de las aldeas, se estaba quebrando. Y en su lugar, los judíos urbanizados abandonaban las costumbres del calendario judío, se dejaban crecer el pelo, accedían al laicismo de las calles y de los cafés, y se integraban en una ideología socialista que seducía a la nueva generación. Algunos emprendían el viaje clandestino a la nueva Unión Soviética, de donde, acusados de trotskismo, no regresaban nunca. Otros, se abonarían al movimiento sionista que desde finales de siglo postulaba la creación, -o el retorno- a Eretz Israel, la nación judía. (De aquellos que durante siglos habían vagado por las llanuras europeas, los suburbios alemanes, las ciudades del Báltico, las costas del Imperio Otomano, sin poder nombrar ninguna como propia).

En un relato escrito mucho tiempo después de su exilio europeo, - "El regalo de la Misná"- el escritor describe la extrañeza de un anciano rebbe acogido en una casa de Varsovia: 

"Reb Israel captaba fragmentos de sus debates: comité regional, derechistas, izquierdistas, trotskistas, funcionarios, Comintern. No alcanzaba a entender del todo estos términos, pero su intención resultaba muy evidente: derrocar al Gobierno, alentar aquí en Polonia la misma insurrección que ya había tenido lugar en Rusia, cerrar las Casas de Estudio, prohibir el comercio, celebrar juicios populares a comerciantes y fabricantes y meter en la cárcel a los rabinos".

En medio de la extrañeza el único lugar del regreso surge con la memoria del shtetl- y la nieve:

"La nieve arremolinada le hizo acordarse de los hace tiempo olvidados peregrinajes al rabino de Kotsk: trineos, posadas, ventisqueros infranqueables, cabañas aisladas por la nieve. Aunque la festividad del Janucá estaba aún lejos, la nariz de Reb Israel se vio inundada por los olores de las lámparas de aceite, de las mechas chamuscadas. Oyó una melodía sagrada en su interior".

No había ninguna intención apologética en el escritor. Él mismo había relatado en sus memorias cómo a su retorno a Varsovia se había distanciado del escenario detenido al cabo de los siglos, cuya figura inmóvil y piadosa era su padre, hijo del rabino de Bilgoraj. 

"Rabino de Alt-Stikov, en la Galitzia oriental. Un shtetl de unas pocas torcidas casuchas, con tejados cubiertos con paja, levantados alrededor de una marisma". La descripción aparecía en un relato desolado- "Tres encuentros"- en donde el protagonista, un periodista que regresa de Varsovia, convence a la joven Rivkele para que huya de aquel lugar vacío y miserable: "Pueblos como Alt-Stikov no eran simplemente lodazales físicos, sino también espirituales". El lugar inicial de huida de la llanura y los pantanos es en principio la capital polaca. Pero al fondo surge la idea de Estados Unidos como el lugar de la redención de la pobreza y el hastío. "Me hiciste ver Estados Unidos como un cuadro", le confesará ella mucho tiempo más tarde.

Que en último término haya un postrero encuentro de sus personajes en una sombría habitación de Union Square, -"Mi habitación era oscura (...) y apestaba a desinfectante. El linóleo del suelo estaba rasgado y de debajo salían cucarachas. Cuando encendía la bombilla desnuda que colgaba del techo, veía una torcida mesa de bridge"- no será sino la certeza sorda de que Nueva York tampoco era el lugar de la redención de la tristeza. (Ella le hablaría a su vez de un bar de Chicago que frecuentaba la Mafia, de un restaurante italiano en New Jersey, de sus sórdidos personajes).

Ésta, la ruptura con la generación anterior, es el punto de no retorno a un mundo, el de la piedad de los judíos orientales, cuya imagen al cabo de los años estaba representada en el shtetl, la ciudad judía en la llanura - polaca, en su caso. (Y en el relato autobiográfico "Sombras sobre el Hudson" el personaje central exclamará en algún momento: "Pues guarda luto. La forma de ser judío de tu padre y de tu abuelo ya no existe ni volverá a existir").

El yiddish, que Singer nunca abandonará, es la lengua del exilio, afirma el escritor en algún lugar. ("Yiddish: un lenguaje del exilio, que no está ligado a un país; una lengua sin fronteras, que no cuenta con el apoyo de ningún gobierno"). El yiddish -"que ni siquiera es una lengua"- es el habla del desierto, afirmará en otra entrevista. Pero, a pesar de la teología negativa que Singer está elaborando en sus narraciones, de su rebelión contra un Dios impasible, hay en algún momento de las mismas algo así como la noción de un punto fijo, un instante inmóvil, que inevitablemente remite al escenario de los padres, los abuelos, los judíos piadosos del pasado.

En medio de la desolación y el estruendo y la confusión de la casa donde se ha refugiado en Varsovia el antiguo estudioso judío, éste hallará por fin un lugar firme - que es anterior al siglo:

"Reb Israel se desvistió con impaciencia, deseoso de acostarse y volver a la Misná, su única posesión y recompensa".

Este universo fuera de la historia había aparecido, con una connotación similar, ya en la literatura de un escritor anterior e igualmente contradictorio como Joseph Roth, que se dedicó a relatar el final de los Imperios centrales europeos, de la Mitteleuropa.

"En la concepción rothiana del mundo, la historia es un punto fijo cuyo eje está en el shtetl (es decir, en la pequeña ciudad judeo-oriental)", comentaba un crítico reciente de su obra, en torno al concepto inestable de Heimat: la patria.

Ya en Nueva York, recordará Singer de pronto el lugar de donde venía en medio del exilio, la nieve:

"Transcurrieron algunas semanas. Hubo algunas nevadas. La nieve fue seguida de la lluvia y luego la helada. Me asomé a la ventana y contemplé Broadway (...) Por un momento tuve la sensación de estar en Varsovia" - reflexionaba el protagonista de "Sombras sobre el Hudson" en alguna página de la novela. 

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Mucho tiempo después - ya en 1978- el escritor regresará en su novela Sosha a un lugar mítico de la infancia, la calle Krochmalna de Varsovia, que de una forma u otra había sido un pasaje ejemplar en sus recuerdos.

La calle, donde vivían sus padres, pertenecía a un barrio popular, casi suburbial, de la ciudad, caótico y plagado de mercaderes y judíos pobres. (Después de la insurrección de Varsovia en 1943 el barrio fue arrasado). Cuando tantos años más tarde Singer acceda a incluir su descripción en la novela, el protagonista está acompañado de una actriz americana, Betty, con lo que su mirada se vuelve, de alguna manera, una mirada extranjera - que no casualmente era la de alguien que había vivido en Broadway.

"Betty y yo cruzamos el patio; parecía un mercado. Había buhoneros pregonando arenques, bayas, sandías. Un campesino había entrado con su carro y su caballo y estaba vendiendo gallinas, huevos, setas, cebolla, zanahorias, perejil (...) Se oía el ruido de máquinas de coser, martillos de zapatero y sierras y cepillos de carpintero. De la casa de estudio hasídico llegaban voces de jóvenes que cantaban el Talmud". Más adelante, en una plaza populosa, encontrarán los puestos de los peristas, mesas de cartas, los proxenetas, las prostitutas que esperan en la acera.

Huyendo de la calle hacia un hotel del centro, en ese lugar la actriz le hablará a su vez de Coney Island:

"Es una ciudad en la que todo está concebido para divertirse..., tirar al blanco contra potes de hojalata, visitar un museo donde exhiben una muchacha con dos cabezas, dejar que un astrólogo trace tu horóscopo y una médium evoque el espíritu de tu abuelo. Ningún lugar carece de vulgaridad, pero la vulgaridad de Coney Island es de una clase especial, amistosa".

Las sombras están cayendo sobre Varsovia. Los rumores crecen, incesantes. Los antiguos militantes comunistas desaparecen en manos de la policía, de sus propios correligionarios. El nombre de Hitler se pronuncia en voz baja. Una oleada de antisemitismo se ha extendido entre los gentiles, que de alguna manera tienden a acusar a los judíos de la amenaza creciente.

La desesperanza invade incluso las fiestas rituales que aún se celebran. El hermano menor del escritor, Moishe, que ha seguido fielmente las tareas rabínicas de su padre, y regresa a la ciudad desde su oscura aldea en Galitzia, afirmará en medio de una amarga discusión en un Sabbath:

"¿Qué hay que decir? Estos son los dolores del parto del Mesías. Ya ha predicho el profeta que, al Final de los Días, el Señor vendrá con fuego y con sus carrozas como un torbellino para revestir de furia su ira y su repulsa de llamas de fuego. Cuando Satán comprende que su reino se tambalea, crea un furor por todo el Universo".

Cuando, muchos años después, Isaac reencuentre en Tel Aviv a un antiguo compañero de esos días, a quien llamará Haiml en la novela, ambos podrán elaborar un amplio catálogo de la diáspora que había sucedido a la entrada de los nazis en Polonia. Incluye a todos los protagonistas de aquellas jornadas que se habían exiliado o habían muerto - y que figuraban en sus relatos de los días de Varsovia.

"¿Dónde estuve? ¡Dónde estuve! En Vilna, en Kovno, en Kiev, en Moscú, en Kazajstán, entre los calmucos, los chunchuz o como se llamen. Cien veces vi los ojos del Ángel de la Muerte ante los míos, pero, cuando se está destinado a continuar vivo, ocurren milagros"- le explica Haiml. No quedaba nadie en Varsovia, le comentó. Tampoco en las aldeas de la llanura, en la región de sus padres. 

La conversación de aquellos días remotos, recordaban, había girado interminablemente acerca de las decisiones del destino; de lo inevitable, de los designios de un Dios que ignoraban. Su mujer, Genia, les encontrará de noche ya a oscuras, aún conversando, describiendo el final de aquel escenario que había sido anterior a la diáspora.

"Genia abrió la puerta.

- ¿Por qué estáis a oscuras?

Haiml se echó a reír.

- Estamos esperando una respuesta".

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El polaco Isaac Bashevis Singer había conseguido finalmente escapar de una Varsovia en la que todos los signos auguraban la catástrofe inminente en 1935, gracias a las gestiones de su hermano Israel Yesoshua, que ya residía en los EE.UU. 

"No era necesaria una especial clarividencia para prever el infierno que se avecinaba" - había escrito en sus memorias. Y, más adelante, de manera trágica: "Por su parte, los líderes religiosos judíos auguraban que si los judíos estudiaban la Torá y enviaban a sus hijos a estudiar en jéders y yeshivas el Todopoderoso realizaría milagros en su ayuda".

Le había propuesto a su entonces mujer, Runia, emigrar con él pero ésta, convencida estalinista, se negó a viajar a América. (Después de pasar por diversas prisiones como presunta espía sionista en la URSS terminaría viviendo en la nueva Israel). La madre y el hermano menor del escritor finalizarían sus días en un campo de trabajo en Kazajistan, adonde habían sido deportados por los rusos.

Había cruzado la Alemania nazi, un París aún deslumbrante, había embarcado en el puerto de Cherburgo. Al llegar a Ellis Island la extrañeza había vuelto a surgir después de su primera visión de Manhattan:

"Cruzamos el puente para llegar a Brooklyn y apareció ante mí un Nueva York diferente. Menos masificado, casi carecía de rascacielos y se asemejaba a una ciudad europea más que Manhattan, zona que me había causado la impresión de una mezcla gigantesca de exposición de pintura cubista y atrezo teatral".

Coney Island, la comunidad yashídica de la costa, sería su primera habitación en la ciudad. "A la izquierda el océano brillaba y resplandecía con su amalgama de agua y fuego".

Al cruzar Brooklyn había descrito:

"Allí vivían y criaban a sus hijos personas de los más diversos grupos étnicos: judíos, italianos, polacos e irlandeses; negros y orientales. En esas viviendas, las culturas daban sus últimos coletazos y morían".

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Muchos años más tarde el escritor tendría varias citas con el fotógrafo Bruce Davidson en la Garden Cafeteria, situada en la esquina de East Broadway con Rutgers Street, en el Lower East Side. El barrio estaba plagado de teatros yiddish, comercios tradicionales con rótulos en hebreo, restaurantes con comida kosher. La cafetería se había convertido en algo así como la segunda residencia de Singer. 

"Las personas que frecuentan la cafetería son en su mayoría hombres: solterones como yo, aspirantes a escritores, maestros retirados (...), un rabino sin congregación, un pintor de temas judíos, (...) todos ellos inmigrantes de Polonia o de Rusia".

En el local, que ofrecía también un menú kosher, se encontraban los numerosos personajes de la comunidad judía del barrio. Algunos eran conocidos, de las aún numerosas redacciones y editoriales de la prensa en yiddish. Otros, anónimos, llegados a la ciudad después de la diáspora de la Segunda Guerra Mundial. (Una noticia posterior anota que "Allí acudían personajes como Emma Goldman, Elie Weisel o el propio Isaac Bashevis Singer").

Una descripción del fotógrafo a su vez hablaría del ambiente de espera y lentitud que invadía las salas. "Esa sensación de espera silenciosa que impregnaba el infinito repiqueteo de los platos, los frágiles movimientos de los lentos ancianos mientras esperaban silenciosamente su comida".

Bruce Davidson estaba preparando una película de ficción sobre un relato de Singer, el filme "Isaac Bashevis Singer´s Nightmare and Mrs. Pupko´s Beard", que se edita en 1973. Comenzó a reunirse con él y de resultas de sus conversaciones y de la frecuentación de los personajes de la cafetería y de las calles vecinas, surgiría el libro de fotografías "Isaac Bashevis Singer and the Lower East Side: Photographs by Bruce Davidson". 

Para Bruce Davidson, que ya había publicado numerosos reportajes sobre la ciudad - entre otros un conocido libro sobre las bandas de Brooklyn, para el cual había convivido algún tiempo con ellas, y otro sobre la vida callejera en el mismo Lower - el reportaje suponía de algún modo una indagación sobre su pasado. 

"Mi abuelo Max Simon llegó a estas costas con 14 años desde un pueblo de Polonia, atravesando Canadá para llegar a Chicago (...) Este proyecto respondió ciertas preguntas sobre mis raíces".

La fotografía de Bruce Davidson, que ya pertenecía al grupo de reporteros de la agencia Magnum, se había encontrado desde sus orígenes en el extremo opuesto del formalismo y de cualquier tentación objetual. Siempre cercano a los temas que retrataba, su publicación suponía en todas las ocasiones una especie de memoria personal, de cercanía a sus escenarios y personajes, sin la cual la edición de las mismas carecía de objeto. Así había ocurrido en una estancia en París, en donde conoció a Margaret Fauché, viuda del pintor Leon Fauché, y a cuya casa, abarrotada y llena de recuerdos, acudía por las tardes. ("Casi consumida por la edad, rodeada de los cuadros y recuerdos de su marido, Davidson la visitó durante meses cada fin de semana"). El resultado fue una serie de fotografías que tituló como "La viuda de Montmartre". Su conocido reportaje sobre el conocido circo Clyde Beatty - The Dwarf, publicado en New Jersey en 1958-, sobre la figura de un clown en concreto, se realiza después de que entablara una intensa amistad con el payaso enano Jimmy Armstrong. (Más tarde realizaría un documental similar en torno al circo familiar Duffy, en Irlanda). O la convivencia en fines de semana con las bandas juveniles de Brooklyn, de las que realiza un reportaje excelente, y distante de cualquier sensacionalismo. "A lo largo de cincuenta años en fotografía, me he adentrado en mundos en transición, he visto gente aislada, explotada, abandonada e invisible", escribiría en algún lugar.

La fotografía de Bruce Davidson, autor de alguna de las imágenes más emblemáticas del siglo, incluía la cercanía a sus objetos, la presencia de un relato personal que de alguna forma era memorable, más allá de la imagen.

En torno a los personajes que frecuentaban la Garden Cafeteria anotaría:

"La mayoría de los personajes están solos, pero aún cuando están acompañados también parecen estar aislados, como perdidos en sus pensamientos". Sobre las calles del Lower East Side flotaba la noción de un pasado distante, un país remoto de cuyas costas sus habitantes se hubieran visto expulsados y cuyo recuerdo velaba la mirada, un tanto ausente, de sus protagonistas. Pero también, a veces, de la figura del regreso. 

En otro momento posterior a la publicación, un trabajador de la revista Forverts Newspapers le había confesado a Davidson:

"En la cafetería me siento en casa, exactamente como si me encontrara en Varsovia en 1936 antes de la guerra... Era mi refugio".

Una de las fotografías más conocidas del libro fue la que retrató a la anciana Mrs. Bessie Gakaubowicz, - "Bessie Gakaubowicz holding a photograph of her and her husband taken before World War II" según rezaba el pie de foto- la cual, sentada en una de las mesas del local, con expresión agotada enseña una arrugada fotografía a la cámara. En ésta figura ella junto a su marido, del que no sabemos nada, aún jóvenes, juntos, mirando con cierto orgullo a la cámara, desde no sabemos qué lugar que seguramente ya no existe.

La fotografía era una vez más la última prueba, el último resto de un lugar y un tiempo perdidos, antes de que se desvanecieran definitivamente.

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Roman Vishniac. Fotografías del shtetl de Polonia.

Imágenes de un tiempo en suspenso, sin acontecimientos, anterior a la catástrofe… En algún momento la literatura posterior a la Shoa, la aniquilación de los judíos en la Europa Central, recogerá la nostalgia del shtetl -el poblado de las llanuras, de tradición judía- como la memoria de un mundo que alguna vez fue estable, vagamente familiar, conservador de las tradiciones.

El italiano Claudio Magris, en su ensayo sobre Joseph Roth y su narración del desarraigo -titulada, precisamente, "Lejos de dónde"- recogerá esta alusión a un lugar al que la distancia había convertido en entrañable:

"La descripción tipológica de la "pequeña ciudad" de la cual tantos escritores judíos, alemanes, yiddish, rusos y polacos han dejado incontables retratos: el mísero pueblo en la llanura gris sin relieves, la pequeña actividad económica de los tenderos, los corredores, vendedores ambulantes, algún rico comerciante (...) el estudio del Talmud en la Shul; la rivalidad entre los seguidores de los rabinos ortodoxos y de los diferentes Zaddikim hassídicos...".

La literatura y los reportajes de principios del siglo XX pertenecían a una tradición creada en el período de entreguerras, en el que las imágenes fotográficas intentaron recoger un escenario, el de los judíos en la Mitteleuropa, cuya forma se había ido fraguando durante los siglos anteriores. La representación del mundo del Shtetl – o poblado en lengua yiddish - ya había conocido una cierta difusión a principios del siglo. En forma de tarjetas postales, de reportajes periodísticos durante la Gran Guerra. O, ya a finales de los 20, en los primeros fotolibros. La diáspora posterior, la Shoá, dispersaría – o aniquilaría, sencillamente- los escenarios de las publicaciones, e incluso la memoria de este escenario.

Los negativos se habían perdido. En 1994 el proyecto de una fundación privada - la fundación Shalom- promovió la búsqueda de un archivo de fotografías de los judíos polacos anterior a la Shoa, al año 1939. La iniciativa al principio suscitó un amplio escepticismo. Las fotografías particulares, las imágenes familiares, los álbumes personales, eran restos inexistentes o desaparecidos ya en la mayoría de los casos. Así contestaron en un primer momento los descendientes de aquéllos, a los que se pidió su colaboración. “No tenemos fotografías”, respondió alguien, escuetamente, a la solicitud de la encuesta.

Poco a poco, sin embargo, la iniciativa comenzó a tener alguna respuesta. Auspiciado el proyecto por un Instituto en Polonia, comenzaron a recibirse imágenes de los lugares más dispersos. Venían de Israel en principio o de Bulgaria. Pero también de California, Venezuela, Brasil, Italia o Argentina... (En la presentación de la muestra de las imágenes recogidas se decía que las fotografías procedían de: “familiares de las víctimas del Holocausto afincadas en Israel, Venezuela, Brasil, Estados Unidos, Italia, Argentina o Canadá”). Muchos años antes, se nos recordaba en otro lugar, la estudiosa Lucy Dawidowizc ya había iniciado la ímproba tarea de recuperar los documentos de las destruidas comunidades de Vilna, en concreto, y Polonia en general, que serían remitidas al YIVO Institute en Nueva York. De su trabajo, comenzado en los días inmediatamente anteriores a la ocupación alemana de Polonia –y a la destrucción posterior del ghetto de Vilna- comentaría ella misma en sus memorias: “El aroma a muerte emanaba de estos cientos de miles de libros y objetos religiosos (…) supervivientes a sus asesinados propietarios”.   [1]

Las propias imágenes, en su supervivencia material, eran ya un recuerdo de la catástrofe. Copias arrancadas de álbumes viejos; otras escondidas en el marco de un cuadro; en medallones que acompañaron milagrosamente a algún superviviente... Algunas surgían de pronto de entre las páginas de un libro. En baúles desvencijados –como comentó alguien al rebuscar en un altillo- o armarios polvorientos. En sótanos o desvanes de casas que ya no se mantenían... Varios de los remitentes de las gastadas copias comentaron que no sabían de su existencia hasta que, por azar o buscando entre unas pertenencias que nunca habían revisado, se habían encontrado con ellas. (Una pervivencia azarosa… El fotógrafo Roman Vishniac, comentando acerca de los negativos que había podido salvar en su viaje de Berlín a Francia y de aquí a Lisboa y Nueva York, había recordado cómo: “Cosí algunos de los negativos en mi ropa cuando llegué a los Estados Unidos en 1940. La mayoría de ellos se quedaron con mi padre en Clermont-Ferrand (…) Sobrevivió allí, escondido. Ocultó los negativos debajo de las tablas del suelo y detrás de los marcos de las fotos”).  [2]   Una historia similar había ocurrido con los clichés que el húngaro André Kertész abandonó en Francia apresuradamente antes de su partida a Nueva York. Cuando muchos años después intenta recuperarlos, su amiga Jacqueline Pouillac le comentó que: “Sus negativos habían estado enterrados desde la guerra en una fosa que había excavado (…) en una granja para evitar que pudiesen caer en manos de los nazis. (…) El 4 de diciembre de 1963 fue desenterrada en su presencia la maleta que contenía sus negativos de Hungría y de París”.  [3] 

Del famoso Archivo de Vilna se sabe que fue un bibliotecario lituano, Antanas Ulpis, quien escondió manuscritos e imágenes de los judíos lituanos frente a la rapacidad de los ocupantes soviéticos, en un confesionario de la iglesia de san Jorge. Allí permanecieron, más de cien mil documentos, hasta su recuperación ya en la primera década de este siglo. Alguien encontró, asimismo, en Varsovia unos 900 negativos del vasto archivo fotográfico del escritor Alter Kacizne, desaparecido éste en un pogrom en Ucrania. De él, que había sido comisionado por una revista en Nueva York para ilustrar la vida de los guetos anterior a la guerra, se sabe que: “Viajó con su cámara por toda Polonia, y también por Palestina, Rumanía, Italia, España, y Marruecos”. Su trabajo, oficialmente, había sido completamente destruido, hasta que aparecieron los ignorados negativos en la Varsovia de posguerra. De las copias clandestinas del polaco Heynrik Ross sobre la vida cotidiana en el gueto de Lodz, - y también sobre los convoyes que se dirigían a los campos de exterminio, miles de placas-, conocemos que las ocultó al final de la guerra, enterrados en el suelo. (“El sufrimiento, la tristeza y la desesperación eran parte intrínseca del día a día”, había escrito en algún lugar). Y que no pudo recuperarlos hasta marzo de 1945, cuando aquélla culminaba. Tomados en condiciones precarias, la mayoría nunca habían sido publicados anteriormente. [4] Gran parte de los negativos se perdió, asimismo, por las condiciones en que habían sido guardados.

Era curioso: judíos alemanes, inmersos en la cultura de Weimar o Praga de la década, habían emprendido en algún momento un viaje a la llanura polaca o ucraniana, para conocer una tradición de las aldeas judías que les era ya ajena. “Mis amigos y yo emprendimos un viaje a la Polonia judía porque queríamos conocer a los judíos orientales íntimamente. Sabíamos de ellos sólo a través de los libros”, escribiría el fotógrafo Tim Gidal tiempo más tarde.  [5]   El novelista Alfred Döblin había efectuado el mismo viaje, desde su Berlín habitual. Emprenderá un largo periplo en tren durante 1924, fruto del cual editará su Viaje a Polonia, con las notas recogidas en Varsovia, Vilna, Lviv o Cracovia. (En algún lugar de su conocida novela Berlin Alexanderplatz había apuntado: "Aquí vi por primera vez judíos"). En otra ciudad, la Praga literaria que años después recogerá minuciosamente el italiano Angelo Maria Ripellino, el novelista apuntará cómo: "Frantisek Langer, el hermano del célebre recogedor y narrador de historias hassídicas Jiri Langer, recuerda el efecto curioso y extraño que despertaba, en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, la aparición de un judío polaco con el caftán y los largos rizos por las calles de Praga". 

El judío Isaak Bábel, que había nacido en el ghetto de Odessa, corresponsal de los bolcheviques en la guerra polaca, anotaba ya en sus melancólicos apuntes las nociones de la permanencia y la destrucción de las comunidades de la llanura:

“El cementerio judío detrás de Malin, tiene siglos, las estelas han caído, casi todas tienen la misma forma, ovaladas por arriba, el cementerio está invadido por la hierba, ha visto pasar a Jmelnitski, ahora a Budenny, pobre población judía, todo se repite y ahora esta historia de polacos-cosacos-judíos que se repite con una precisión extraordinaria, lo único nuevo es el comunismo”.   [6]

Otros fotógrafos recogerían este escenario, como Moshé Vorobeichic – desde sus tareas en la Bauhaus de Weimar-, Alter Kazycne, o Salomón Iudoch. En algún momento sobre las imágenes flota la noción de su desvanecimiento. Más allá de la descripción, las fotografías del minucioso Heynrik Ross, frente al tiempo de la costumbre y al reportaje de los días repetidos, anunciaban de pronto su abrupta inmersión en el tiempo de la historia: los acontecimientos que iban a precipitar el final de aquello que retrataban. (Los negativos, enterrados en cajas en el gueto, no serían recuperados hasta el final de la guerra). En una de ellas, un carro partía, cargado de niños, de la ciudad de Lodz, rumbo al campo de Kulmhof. Un desconocido paseaba entre la nieve y los restos de la antigua sinagoga en el primer año de la ocupación, en 1939. Alguien, cuyo rostro no vemos, frente a unas ventanas cerradas carga con los rollos de la Torá, últimos restos de un templo arrasado. Otros desconocidos caminaban entre la nieve, dejaban la ciudad, presentíamos que para siempre… 

La historia, que se había introducido irremisible entre las ocultas instantáneas, era de nuevo esa “catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies”, en los términos del Walter Benjamin que recordaba al Ángel de la historia del célebre grabado de Paul Klee. “Una leyenda talmúdica nos dice que una legión de ángeles nuevos son creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada”, citaba en el conocido ensayo.   

[7]

Lentamente las imágenes privadas que requería la fundación polaca fueron llegando. Con este material se organizó la primera exposición en una galería de Varsovia en 1996. Después, en ciudades diversas de Europa o América (Los Ángeles, París, Múnich, Buenos Aires, San Petersburgo, Toronto…) o Israel. En algún momento, bajo el título de "Sigo viendo sus rostros", arribaba al Instituto Sefarad, el palacio de la Calle Mayor en Madrid.  [8]  En un lugar del catálogo se aludía a la condición de último lugar de las imágenes frente a la desaparición final. La exposición podía “interpretarse en términos de un lamento por un mundo desaparecido, al que únicamente podemos regresar contemplando antiguas fotografías”. 

El título recreaba otro anterior, aunque de contenido muy distinto, como había sido la publicación de Erskine Caldwell y Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces de 1936. Era en este caso un reportaje sobre la pobreza en la América sureña en donde los rostros, la mirada en la imagen, funcionaban también como una evidencia innegable. De aquellos de los que, se intuía, no quedaría después ninguna noticia. “En la expresión fugaz de un rostro humano, el aura nos hace señas por última vez desde las primeras fotografías. En eso consiste su belleza desoladora y absolutamente incomparable”, había señalado, melancólicamente, el Benjamin historiador de los comienzos de la fotografía.  [9]  La mención a los rostros recordados aparecería mucho más tarde en el poema que Susan Aizenberg escribiría, dedicado a Roman Vishniac y sus fotografías de un “Mundo Desaparecido”- que no fue publicado hasta 1983:

(Yiddish) Ellos hicieron de fracturados rusos, alemanes,

Y polacos su único país, las antiguas oraciones

Hebreas que cantaban, rezando (…)

Canciones ofrecidas a un Dios sin nombre

Que nunca les manifestó favor ni misericordia -

Marcándolos como extraños adonde huyeran.

Yo quiero, tú escribes, al menos salvar sus rostros.   [10]

Sobre la exposición posterior de Viena, y los rostros de los que aparecían en ella, el triestino Magris describe cómo: "Entre las muchas fotografías que ilustran la exposición vienesa dedicada al judaísmo oriental, una retrata a un viejo reparador de paraguas, con el bonete muy hundido en la cabeza, la barba clara y las gafas sobre la nariz, que está atareado con una varilla y un hilo (...) la violencia podrá arrancar la barba o quitar la vida al paragüero, pero nada podrá arrebatarle esa plenitud de significado, esa decidida seguridad de su persona que se expresa a través de sus gestos tranquilos, en su mismo cuerpo".  [11]

(Noticias de la desaparición en el gesto: En su ensayo sobre las pinturas de Al-Fayum, los primeros retratos particulares conocidos en el Egipto romano, el escritor Jean Christoph Bailly recordaba la anécdota del apóstol Juan frente a la imagen que un pintor local había efectuado de su discípulo Nicomedes:

“Cuando hubo descubierto, al compararla con su reflejo en un espejo, que este retrato era el suyo y no el de un ídolo (…) tampoco se quedó satisfecho (…) de forma que lo que le dijo a Nicomedes resulta casi increíble: “Lo que acabas de hacer resulta pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto”).  [12]

Pero el rótulo sobre los rostros perdidos también recreaba el escenario de los relatos del mundo askenazí de la antigua Polonia. (“Shtetl, My Destroyed Home: A Remembrance” había titulado la edición de grabados sobre su Ucrania natal el pintor Issachar Ver Rybak, exiliado en París en 1922. En ella, junto a representaciones de lugares y personajes cotidianos –como el mercado o los músicos de una boda- aparecían los judíos ya en movimiento inexorable, en imágenes del exilio incipiente tituladas como “Pogrom”). De una obra fotográfica, como la de Moï Ver, - entre su Vilna natal, la Bauhaus de Dessau y el barrio de Montparnasse- que edita “The Ghetto Lane in Wilna” en 1931, un comentario describe cómo: “Desde las vistas callejeras hasta los retratos en primer plano, el corpus de imágenes ha llegado a ser un documento de la existencia de las extensas comunidades judías, vecindarios, ciudades y aldeas que en su momento dejaron de existir al final de la Segunda Guerra Mundial”.   [13]  Como aparecían, de una forma obstinada, en el recuerdo que los abuelos del escritor Amos Oz tenían – a pesar de la destrucción de sus ciudades, de sus habitantes- cuando evocaran el mundo de la Europa occidental que habían abandonado: “Europa era para ellos una tierra segura y prohibida, un lugar anhelado de campanarios y plazas pavimentadas con antiguas baldosas de piedra, de tranvía, puentes y torres de iglesia de pueblos remotos, aguas termales, bosques, nieve y prados”.  [14]  (Sus padres, recordaba, originarios de Lituania y Polonia habían huido desde Odessa a Vilna, y de allí a la Palestina gobernada aún por el Mandato Británico).

De la antigua permanencia, como se recordaba en otro lugar, hablaban los relatos de Israel Yehoshua Singer, que se titulaban “De un mundo que ya no está”.  [15]   (Fun a Welt Wos Iz Nishto Mer en el original yiddish). El mundo del Shtetl de la llanura, o también el de la comunidad judía de Varsovia, aparecía en los cuentos de su hermano, Isaac Bashevis Singer. (Que luego se referirían a su azarosa memoria en las calles de Nueva York). O los de Esther Kreitman, la hermana mayor, teñidos todos ellos constantemente con la certeza, oculta, de su desvanecimiento.  [16]   O en su caso, el del recuerdo de la emigración de los judíos orientales a Alemania, en el Joseph Roth de Judíos errantes. (Claudio Magris que visitaría la vivienda de éste en Viena - antes de desaparecer en el París de preguerra- comentaría al regreso de su viaje:

"Viviendo en esta casa, no era difícil convertirse en un experto en melancolía, la nota dominante de Viena y la Mitteleuropa; una tristeza de colegio o de cuartel, la tristeza de la simetría, de la fugacidad y de la desilusión").

Isaac Bashevis Singer, en un relato situado ya en la Varsovia de las agitaciones políticas anteriores a la guerra, había recogido la nostalgia del shtetl en el recuerdo del viejo Reb Israel, exiliado en la febril ciudad:

"La nieve arremolinada le hizo acordarse de los hace tiempo olvidados peregrinajes al rabino de Kotsk: trineos, posadas, ventisqueros infranqueables, cabañas aisladas por la nieve. Aunque la festividad del Janucá estaba aún lejos, la nariz de Reb Israel se vio inundada por los olores de las lámparas de aceite, de las mechas chamuscadas. Oyó una melodía sagrada en su interior".   [17]

En el ensayo de Roth sobre la emigración -escrito en medio de las transformaciones y la amenaza que el ascenso del nazismo estaba expandiendo por toda Europa- aún aparecía, en un determinado momento, una descripción de las aldeas escrita en presente. Esto es, en el tiempo de la permanencia, de la costumbre en la conformación de las calles y los hogares en las llanuras polacas.

“La pequeña ciudad (judía) está en medio de la llanura. Ni una sola montaña, ni un solo bosque, ni un solo río la bordea. Se extiende por la planicie. Empieza con pequeñas chozas y con ellas termina. Las casas toman el relevo de las chozas. Allí comienzan las calles…”.  [18]   El tiempo del presente, de la descripción, pronto desaparecerá también del libro, destinado entonces a relatar el movimiento incesante de las comunidades orientales, el viaje a Palestina, el éxodo frente a la inminente persecución.

Esta referencia a lo desaparecido es la que aparece en tantos títulos que describen el universo secular de los judíos en la Europa del Este –las aldeas orientales otras veces. Figura del desvanecimiento, implícita, en un título tan conocido como “El mundo de ayer” de Stefan Zweig. (En donde citaba al Goethe de: “Educados en el silencio, la tranquilidad y la austeridad, de repente se nos arroja al mundo; cien mil olas nos envuelven”). Pero también en las recopilaciones fotográficas del ruso Roman Vishniac, iniciadas en el año 1935 y no editadas hasta 1983. "Es un mundo desvanecido pero no conquistado, capturado aquí en imágenes hechas desde cámaras ocultas", había escrito el fotógrafo en la tardía edición del reportaje. Fueron tituladas años más tarde como Un mundo desaparecido. (“Vishniac reveló e imprimió estas imágenes en el cuarto oscuro de su apartamento en Berlín”).

Las fotografías del mundo de las ciudades judías de Roman Vishniac formaban parte del encargo de una fundación  neoyorquina, la AJDC, que, en pleno auge del nazismo, deseaba recoger las imágenes de un escenario que ya sabían iba a desaparecer. El biólogo e historiador de origen ruso viajaría por las comunidades de Polonia, Hungría o Ucrania, realizando un trabajo que en muchas ocasiones tomaba las características de la clandestinidad - y sería de hecho detenido en alguna ocasión. Vilna, Lodz, Varsovia, Cracovia, Brastislava; Mukacevo, Galitzia y Rutenia eran alguno de los lugares de su peregrinación. Esta misma condición augural tendrían a veces sus imágenes de esos años de un Berlín floreciente, en donde al fondo de su complejidad urbana aparecían los signos de la creciente amenaza (Y para tomarlas el fotógrafo en ocasiones hacía posar inocentemente a su hija Mara en primer plano).

Las copias anónimas de la exposición de la fundación polaca – Sigo viendo vuestros rostros - eran finalmente imágenes planas, sin más. Las fotografías que se exhibían -en reproducción generalmente ampliada- pertenecían al territorio de lo no-artístico. Fotografías familiares, de carácter costumbrista: de granjas, de calles o de familias en el estudio del fotógrafo. De parientes o rabinos del mismo lugar paseando. De lentas partidas de ajedrez o meriendas en el jardín. De vagabundos o vendedores ambulantes. De cocheros u oficiales. De rentistas y mendigos. De músicos y de ropavejeros. De la escuela, de la plaza y del mercado... De acuerdo a la tradición del costumbrismo, lo que apreciábamos en ellas, lo que las imágenes nos estaban contando, no era tanto un suceso particular como la descripción de una costumbre. Un tiempo de lo cotidiano y repetido del que la instantánea daba una cierta noticia: un momento, antes de sumergirse de nuevo en la continuidad.

Roman Vishniac por su parte publicaría las imágenes de estos años mucho tiempo más tarde, en su A Vanished World de 1983, editado en una Nueva York que estaba ya muy lejos de la Europa del Este. (Tiempo antes, recién acabada la guerra, había regresado en 1947 a un Berlín en ruinas, donde había realizado un extenso reportaje sobre las ciudades alemanas después de la derrota). Su intención, según declaraba en el libro sobre las aldeas polacas - y húngaras, y ucranianas, y lituanas-  era: “Preservar – en imágenes, al final – un mundo que pronto cesaría de existir”.    [19]   (“Apenas hay un atisbo de sonrisa en ninguno de los rostros. Los ojos nos miran con sospecha desde detrás de las ventanas abatibles antiguas y por encima de la bandeja de un vendedor ambulante, desde aulas abarrotadas y esquinas desoladas”, se dijo en su momento. Alguien hablaría también de “la pobreza (…) y la luz gris del invierno europeo”).   [20]  De su obra comentaría Susan Sontag que: “La reacción ante las fotografías que Roman Vishniac hizo en 1938 de la vida cotidiana en los guetos de Polonia se ve abrumadoramente afectada por el conocimiento de que esa gente no tardaría en desaparecer”.  [21]  Las imágenes de la Europa del Este, de las comunidades judías que vivían en ellas, parecen entonces surgir con la advertencia constante del desvanecimiento. Y la intención de las imágenes de ser, desde el principio, la de la inútil contención de lo fugitivo. (Una exposición reciente sobre el mundo de los sefardíes en los Balcanes, organizada por el Instituto Cervantes de Belgrado, titulaba ésta como “Un mundo perdido”, anunciando así el motivo elegíaco de las imágenes).   [22]

En la muestra, unos niños sonríen frente a la cámara, en Cracovia. Otros, se pierden en la entrada de la escuela de una aldea. Un vendedor espera inmóvil en una calle de Varsovia, a la que no ha llegado ningún cliente todavía… El tiempo de las imágenes familiares de la exposición es, en su mayor parte, el tiempo de la suspensión. No el del acontecimiento. Nada ocurre en ellas que no sea el tiempo extenso, detenido un momento en la instantánea. Los actos, los gestos, poseen el carácter de la costumbre. Otras veces son una figura, un rostro de frente a la cámara, que así suspende, por un instante, la disolución - junto al nombre que las acompaña. Muchas de las copias son anónimas. No conocemos ya el nombre de los personajes, de los judíos occidentales allí retratados. Nadie sabe decir ya nada de ellos. Los rótulos de la exposición se resignaban a este anonimato y la mayoría de las reproducciones carecían de un nombre propio.

En otras fotografías de la muestra, las últimas, el tiempo de repente se precipita. Los habitantes del ghetto de Varsovia son detenidos en las calles; los de Cracovia, en fila, comienzan el viaje de la deportación. El movimiento en ellas, la quiebra de lo permanente es, esta vez nítido, el camino de la desaparición de una forma trágica... Una conocida imagen recoge el desfile de los judíos varsovianos entre dos filas de soldados alemanes. Los edificios al fondo –alguno con llamas sobre el tejado – nombran el tiempo que fue antes de la permanencia, la costumbre; los portales, las viviendas, los balcones de la urbanidad. Los trajes de algunos ancianos, con un gastado traje y corbata, los vestidos de ellas, alguna falda plisada, señalan, de otra manera también, aquel tiempo de lo permanente, una misma urbanidad hecha de años y costumbres.

Otra imagen, la más estremecedora quizá, muestra de nuevo un breve momento de la suspensión: son los deportados al campo de Treblinka que, en una explanada frente a una estación que desconocemos, esperan a un tren que se demoró tres días en llegar. Mientras tanto, se recuestan en el jardín, pasean por la plaza abierta, miran de lejos a la cámara.

Junto a la fotografía, el nombre de la imagen exhibía también su deseo de permanencia. Era un instante, una marca, en la inevitable disolución. Un tiempo suspendido en las fotografías, en los rótulos al pie de las mismas. Pero que anuncia irremisiblemente su disolución, el trágico final de un mundo antiguo.

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[1] Lucy Dawidowicz   The Golden Tradition. Jewish Life and Thougt in Eastern Europe   Boston, Massachussets, 1967.

[2] Cit. en UCSB Art and lectures, “Roman Vishniac”   2000.

[3]    Mariano Zuzunaga Schröder    Instantaneidad y proximidad en la obra de André Kertesz  Univ. de Barcelona  2004/2005.    Pg. 52.

[4] Vid. Exp.  “Conflict, Time, Photography”    en Tate Gallery, Londres, 2014.

[5] Cit. en Rose-Carol Washton Long  “Modernity as Anti-Nostalgia”   en Ars Juadaica   2011. Pg.

[6] Isaak Bábel     Diario de 1920.     Blacklist, Barcelona, 2008.  pg. 36.

[7] Walter Benjamin   Tesis sobre la filosofía de la historia   Itaca, Univ. Autónoma de México,  2008.

[8] Cat. Exp.  “Sigo viendo sus rostros”,  Casa Sefarad- Israel, Madrid, febrero 2012

[9] Walter Benjamin   “La  obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”  en Discursos Interrumpidos, o. cit.

[10]   Susan Aizenberg   To Vishniac    Univ. of Nebraska Press   Primavera 2006.  Pg. 159-161.

[11] Claudio Magris.   El Danubio   pg. 175.

[12] Jean Christophe Bailly    La llamada muda. Los retratos de Al- Fayum    Akal eds., Madrid, 2001. Pg. 15.

[13] Nissan N. Pérez   “Moï Ver- A forgotten Modernist”   en academia.edu   2019.

[14] Amos Oz    Una historia de amor y oscuridad   eds. Siruela, Madrid, 2010.    Pg. 10.

[15] Israel Yehoshua Singer   De un mundo que ya no está     eds. Acantilado, Barcelona, 2020.

[16] Vid. Por ejemplo   Esther Kreitman   The Dance of the Demons,   1958.  O el I. Bashevis Singer  In my Father´s Court    1979.

[17]  Isaac Bashevis Singer.   Una ventana al mundo    Nórdica Libros, Madrid. 2022.   pg. 57.

[18] Joseph Roth   Judíos errantes   ed. Acantilado.  Barcelona, 2008. Pg. 43.

[19] Roman Vishniac    A Vanished World     International Centre of Photography   , NY, 1983

[20] Gene Thorton  “The two Roman Vishniacs”   en New York Times 31 octubre 1971.

[21] Susan Sontag, o. cit. pg. 105.

[22] Exp.  “Imágenes de un mundo perdido. La vida de los Judíos Sefardíes en los Balcanes”   en Instituto Cervantes, Belgrado, 2015.