De la grafomanía

  

     No hay fin de hacer muchos libros; y el mucho estudio es fatiga de la carne.

     Eclesiastés 12:12-14.

      

Cuenta Julio Caro Baroja del enfado con el que el geógrafo Dantín Cereceda hubo de acudir una tarde a la tertulia de su tío, Pío Baroja.

Don José, que venía de la cercana Cuesta de Moyano, entró al parecer en el salón de la calle Alfonso XI sofocado y sudoroso, repitiendo con cierta ofuscación:

- Qué cosas pasan, don Pío. Hasta dónde vamos a llegar.

El novelista, amablemente, le preguntó por las razones de su acaloramiento. A lo que el catedrático de geografía le replicó:

- Pues qué va a ser. Fíjese en lo que me he encontrado esta tarde en un puesto de los libreros...

Y sacándose del faldón del abrigo unos papeles le enseñó el folleto que acababa de adquirir. El cual portaba el flamante título de "Vicios y virtudes del carabinero, por un individuo del cuerpo".

Cita Julio Caro Baroja en su "Jardín de flores raras" la anécdota como ejemplo del vicio de la escritura desaforada, llamada por lo común grafomanía. Nosotros, modestamente, creemos que el ilustre geógrafo exageraba, y que su ofuscación debía deberse más bien a alguna animadversión al honrado cuerpo de carabineros. La cual tratándose de una persona cualquiera no está bien. Pero mucho menos en la figura de un catedrático.

Y a más que, por lo que comenta Julio Caro, debía de ser persona que frecuentara los seculares puestos de la Cuesta de Moyano.

Teatro de la profusión y la interminable escritura, la Cuesta es, para los asiduos a ella, el escenario de la certidumbre de los infinitos mundos, por una parte. Y de la absoluta futilidad de los afanes humanos, por otra.

No entendemos muy bien la sorpresa de don José. Entre los objetos olvidados de la feria -pues que tal carácter adquieren los impresos que van a parar a ella, certeza de la vanidad de toda vanidad, que un día fueron novedad y alborozo, y son arrinconados por fin en los mostradores de los libreros de lance - figuran catálogos, impresos, revistas, libros, cuadernos y enciclopedias varias, testimonio de la fugacidad de la Fama. (Ya Azorín, impenitente bibliófilo, había descrito en su día:

“Toda la anodinidad, toda la grisura, toda la vulgaridad de los libros inútiles está aquí “).

Y de la amplia variedad de las empresas humanas. Qué de extraño tiene una memoria carabineril. Si en días primaverales hemos encontrado la impagable colección de "Temas nacionales", editada por la Dirección General de Prensa, entre los que se encontraban nada menos que uno dedicado a la "Práctica de la Talabartería"; otro a "Las Cámaras Agrarias"; "La fiesta nacional" y un último sobre "Hierros y atalajes de las caballerías" - folletos que nos hemos apresurado a adquirir, intentando que el librero no se percatara de nuestra profunda emoción y no subiera el precio.

Decididamente, la cuestión de la grafomanía nada tiene que ver con la práctica carabinera. En la Cuesta uno advierte, entre los estantes, que existe una profusa bibliografía sobre heráldica, por ejemplo. O sobre numismática. O sobre la uniformidad reglamentaria de las tropas del Imperio del Sol Naciente - asuntos estos que siempre dejamos para mejor día, todo hay que decirlo.

Pues si don José hubiera recorrido los tenderetes en nuestros días, hubiera podido, por ejemplo, constatar de la vanidad y profusión del llamado género profético-socialista, que en su momento agotó prensas y firmas, para acabar colmando los puestos en montones que nadie, ay, adquiere ya ni a precio de saldo. Títulos como "El futuro de la revuelta en Namibia", la "Rebelión obrera en el Tercer Mundo" o "Perspectivas del socialismo en las luchas campesinas bolivianas" atestan, en ejemplares de la editorial siglo XXI, Fundamentos, ZYX y Cuadernos de Gramma, los estantes, sin que nadie al parecer haga ya caso de su oracular - y prolija - redacción.

La grafomanía es asunto delicado, que debe tratarse con cierto cuidado. Tiempo ha pudimos encontrar un voluminoso catálogo, editado por la Caja Rural de Valladolid, en donde en interminables páginas, acompañadas de imágenes en papel couche, se glosaba la obra del artista Cristóbal Gabarrón, de quien se había celebrado una no menos exhaustiva exposición.

Que alguien pueda decir más de dos palabras en relación con la obra del artista Gabarrón es para nosotros un misterio que escapa a toda comprensión. En el mismo estante - el saldo de la biblioteca de un estudioso del arte, semejaba - encontramos la Revista de Archivos y Bibliotecas encuadernada, una monografía sobre la librería Clan, un profuso catálogo sobre la obra de la  Escuela de Almería - con artistas que escaparon a la posguerra - y, ceniza de los días, el opúsculo que sobre la pintura de una surrealista local había editado al fin la Diputación de Ávila.

Sic transit gloria mundi... Años atrás habíamos conocido a la autora de la monografía sobre el realismo mágico abulense, historiadora del arte que había dedicado varias temporadas al estudio de una apenas conocida pintora del Barco de Ávila. Su empeño en todo momento nos había parecido encomiástico, por cuanto había conseguido al fin redactar una tesis sobre una artista menor, cuya obra se resumía en un nombre y dos adjetivos, a lo mucho. Después de leerla en la Facultad correspondiente había conseguido por fin publicar el libro con la Diputación provincial. Para terminar, como todos los afanes mundanos, en el puesto de libros saldados frente al antiguo Ministerio de Fomento...

Gracias a la Cuesta conocemos que hay personas que leen, e incluso atesoran, volúmenes sobre numismática, colombofilia, historia del Derecho Canónico, la defensa siciliana, o incluso literatura erótica - sicalíptica en término más preciso - de principios del siglo pasado. El otro día vimos saldarse un grueso infolio sobre las banderas y emblemas del Imperio Austro-húngaro. Y hay quien asegura que un día vio comprar a alguien un ensayo de Enrique Tierno Galván.

Qué podemos objetar nosotros, si otra mañana nos hemos presentado en la tertulia de la calle Huertas con los cuatro volúmenes que nos faltaban de la edición de la Historia de los heterodoxos españoles de don Marcelino Menéndez Pelayo - por un momento me miraron como si fuera a leerlos en el bar. Claro que unos días antes nuestro contertulio Blázquez había aparecido con los dos volúmenes de la Semiótica de Julia Kristeva, que no sé qué es peor.

Entre la vanidad de la edición, de vez en cuando surgen las joyas - cuestión ésta muy personal, sobre la que no hay nada escrito. Debe de ser la única excepción.

Una mañana un amigo apareció nada menos que con las "Memorias y aventuras del Marqués de Tenebrón", en edición local del Monasterio de la Peña de Francia, que había adquirido, dijo, para regalármela. El librito, contra todo pronóstico, resultó ser una joya. No tanto por las insulsas y reiteradas hazañas del citado marqués, sino porque entre líneas, y a despecho del autor de las memorias, surgía un mundo de la sierra, tradicional y tremendo, que desaparecería al poco, y que allí, quizá de manera inconsciente, quedaba retratado. Me recordó cuando una mañana, en el Museo Etnográfico de Zamora, yo regresaba una y otra vez a contemplar el amuleto contra el mal de ojo que en forma de espejuelo se situaba en la chichonera de un infante, y que provenía de la colección pastoril de un erudito local.

Mis cansados acompañantes no podían presumir que en aquel espejuelo se hallaba la definición de un mundo aún animado, cuyas leyes mágicas - esto es, analógicas - habían desaparecido con la extinción de la cultura pastoril. Qué le vamos a hacer, cada uno lee como puede.

Cómo explicarles si no, que entre las más valiosas adquisiciones de la Cuesta figure un breve tratado en papel de arroz, repleto de caracteres chinos, que nunca he podido descifrar, pero que ha ido a parar a la sección oriental de mi biblioteca, como uno de los ejemplares más sugestivos de la misma. Nuestra común amiga la profesora Sonia Wang, que habla el chino como si fuera su lengua materna, se ofreció un día a traducirme el opúsculo. A lo que me negué en redondo. No tenía ningún deseo de saber que tan lírica y sugerente obra se trataba en realidad de un informe sobre presas hidráulicas en la provincia de Singjian.

Ediciones sin cuento, volúmenes sobre filatelia, el motor de explosión, la paremiología o sobre la política cultural de las autonomías regionales... Otra amiga, profesora de literatura, a quien tengo por experta en épica y métrica medieval - además de salmantina - me aseguró un día que había leído una novela de Javier Marías, afirmación que en su momento nos dejó sin habla. "Ah, era ella", comentó más tarde el malvado Jorge en la tertulia. Otro conocido aseveró, sin darse importancia, haber concluido una obra de Millás. Jorge aseguró después, y los demás asentimos, que tal cosa era imposible.

José Isaac, médico erudito y sin embargo ameno, me repitió una tarde los capítulos en orden de la Anatomía de la Melancolía de Burton - libro que yo había leído en la edición del Colegio de Médicos asimismo. Con Gabriel, flamante empresario de Ciudad Rodrigo pude repasar, en una tarde memorable y fría en la sierra, la bibliografía traducida, y aún sin traducir, sobre la herejía de los bogomilos - tema éste decididamente insólito en cualquier mesón serrano. Quedó en conseguirme un raro volumen de la obra de Steven Runciman que yo no conocía - otra joya sin duda - sobre el maniqueísmo medieval, pero aún no lo debe de haber encontrado. Mi amigo Lorenzo, notable poeta él mismo, había coleccionado todos los volúmenes que en su momento editó la colección Adonais de poesía. Y lo que es peor, los había leído todos. Vanitas vanitatis, dónde han ido a parar ahora los autores de la colección Adonais - y lo que es más grave, quién encuentra ahora a un precio razonable el Don de la ebriedad del zamorano Claudio Rodríguez, que en su momento abundaba en todos los puestos... Los libros de poemas de mi amigo Lorenzo, nada desdeñables y celebrados por la crítica en su momento, sí se encuentran últimamente en las casetas, tirados de precio.

Entre los numerosos ejemplos de grafomanía que Julio Caro Baroja esgrime, figuran dos impagables. El primero es el Tractatus de Angelis del jesuita Agustín de Herrera, natural de San Esteban de Gormaz y profesor en Alcalá de Henares. La obra en varios volúmenes es, según la descripción de don Julio "abundantísimo, dividido en veinte cuestiones con varias secciones cada una. Allí se puede encontrar todo lo que a uno le apetezca sobre los ángeles, desde su creación a su espiritualidad, simplicidad e incorruptibilidad, especies, intelecto y modos de conocer y voluntad". Don Agustín, añade Caro, era de "erudición muy sólida, y su seguridad encomiable".

El otro es el del cordobés Martín de Roa, jesuita asimismo, que edita en 1624 el libro Estado de los bienaventurados en el Cielo, de los niños en el Limbo, de los condenados en el Infierno y de todo este Universo después de la resurrección y juyzio universal en veinticuatro capítulos. Entre las discusiones de la obra figura la cuestión de si existen palacios y mansiones celestiales y si los bienaventurados cantan o bailan en aquellos.

Aún no lo he encontrado en la Cuesta de Moyano, y por las trazas más bien parece pertenecer al fondo del librero Blázquez, Romo o alguno similar. Tengo que preguntar un día.

Hiroshi Hamaya. El país de nieve.

Viento invernal
un sacerdote shinto
vaga por el bosque
          Issa

La isla de Honshu, la más extensa de las islas de Nippon, es, como se sabe, la más cercana al continente asiático. Situada frente a la península de Corea, la provincia del noreste recibe durante todo el invierno la corriente fría que baja desde Siberia. Encerrada la región entre la costa y los llamados Alpes del Japón - entre los que se encuentra el monte Fuji - es un país inundado por largos meses de nieve, la cual cubre su territorio prácticamente hasta la llegada de la primavera y con ella la templada influencia del monzón del sur.

"La parte del país que da al Mar de Japón tiene un clima con mucha lluvia y nieve, producida cuando los vientos fríos y húmedos del continente encuentran a su paso los Alpes japoneses y otras montañas" - describe la zona una enciclopedia contemporánea.

Una larga tradición oponía el "país de atrás" -Ura Nihon - a la costa del Pacífico -Omote Nihon - por donde, de alguna manera, habían llegado la modernidad y el comercio con el exterior tras la segunda guerra.

Unas páginas sobre el novelista Murakami nos recuerdan: "El primero - de los lugares - era el Ura Nihon: es como esa misteriosa ciudad amurallada, el universo de "el fin de mundo" que recrea Murakami en la novela con ese título". Un manual geográfico explicaba que: "Ura es una palabra japonesa que significa "reverso" o "interior", el lado oculto o erróneo, opuesta a Omote, el lado correcto y visible".

En 1939 el joven fotógrafo Hiroshi Hamaya había recibido por parte de la revista Graphic el encargo de elaborar un reportaje sobre los ejercicios invernales del ejército en Takada, un apartado paraje de la prefectura de Niigata, en la costa de la isla de Honshu. Con anterioridad ya había "fotografiado tanques y ejercicios de guerra para Front, el desconcertante y bello magazine que promovía el militarismo japonés". Pudo realizar algunas imágenes de las jornadas de la Unidad del Regimiento de Esquiadores de Takada, fundamentalmente de las agotadoras marchas de los soldados sobre la nieve. El trabajo fue cancelado al poco - se aproximaba la guerra - pero en el lugar Hamaya comenzó a realizar las fotografías de la región invernal que, casi veinte años después, se convertirían en el libro "Yukiguni". Village in the Snow, como sería rebautizado en la edición inglesa.

El trabajo sobre la región de Takada, su escenario y los personajes de ésta, habían supuesto un notable cambio en la obra de Hamaya, quien hasta el momento había realizado una fotografía de ambiente urbano, centrada sobre todo en la ciudad de Tokyo - de donde era nativo - y sus habitantes. Y había sido influenciado, al igual que sus compañeros de la nueva generación de fotógrafos, por las noticias que del surrealismo, la Nueva Objetividad o la Bauhaus habían llegado al país.

"Fue el nacimiento y la amplia expansión de las revistas de fotograbados, así como los grandes paneles de publicidad en los cafés que incorporaron las distorsiones del diseño constructivista, el collage fotográfico y los escenarios del ensueño surrealista en los lugares públicos de la representación", nos cuenta un artículo sobre el Japón de los años 20.

El barrio de Ginza en la capital, donde las mujeres aún paseaban con tradicionales kimonos, o el Ballroom Florida de Asakusa, con sus personajes a la moda europea, eran alguno de los lugares que Hamaya había reflejado en ese momento. En él, la ciudad es un escenario agitado, populoso y en movimiento, y la nueva fotografía japonesa recogía su estética urbana - después de la "Artistic Photography" inspirada en el artista y teórico Shinzo Fukuhara. La capital, de hecho, se encontraba inmersa en un dilatado trabajo de restauración que iba a cambiar para siempre la fisonomía de Tokyo después del terremoto de 1923. En algún lugar se nos advierte que "uno de los cambios de la antigua Edo se advertían en el cada vez más extendido uso de carteles gráficos y anuncios publicitarios de nuevo diseño que aparecen ya siempre como fondo del nuevo paisaje urbano”.  

De los comienzos de Hiroshi Hamaya se nos cuenta que "utilizó su Leica para fotografiar las escenas de los suburbios en Ginza y Asakusa, pero comenzó como fotógrafo profesional trabajando para la prensa en 1936, a la edad de 21 años".

Los primeros clubes de fotografía habían surgido en Japón en las postrimerías del periodo Meiji, a finales del siglo XIX, "y durante la época Taisho". Una historia de la fotografía en las islas habla de las distintas influencias en la misma - que se corresponden, con algunas diferencias cronológicas, a las de las etapas de la fotografía europea. Así la del "pictorialismo" en la década de los 10-20. La de la Nueva Objetividad (Shin jitsuzai) en los 20. O la de la Nueva Fotografía Alemana a partir de 1931. "Cuando Hamaya deja la Compañía Oriental de Fotografía en 1937 recibió el Paris de nuit de Brassaï con el ensayo de Paul Morand como un regalo de despedida".

La descripción de un Tokyo moderno de alguna forma había sido paralela a la reconstrucción de aquél tras el terrible terremoto de septiembre de 1923, que había convertido la ciudad tradicional en un montón de ruinas. “Fue en ese momento que el verdadero periodismo gráfico japonés surge por primera vez” nos diría Michael Frizot en su Nueva historia de la Fotografía. Los cines nuevos, los carteles publicitarios y los teatros eran una marca reconocible de la ciudad. Las grandes vallas publicitarias iban a ser una imagen común en las calles. Las revistas ilustradas recogían esa imagen de la ciudad nueva.

La historiografía tradicional recoge la referencia a Shimazu Nariakira, en 1856, como el primer fotógrafo conocido en el Japón. Los clubes de fotografía habían surgido en Japón en las postrimerías del periodo Meiji, a finales del siglo XIX, "y durante la época Taisho". A partir del costumbrismo habitual de la imagen del siglo XIX, una historia de la fotografía en Japón nos habla de las distintas etapas en la misma – que se corresponden, con alguna diferencia cronológica, a las sucesivas etapas de la fotografía en Europa. En algún momento de la imagen pictorialista se había llegado a plantear una dicotomía artística que, de alguna manera, se heredaba de la pintura. Con la diferencia entre Nihonga (o estilo japonés de pintura) y Yôga (o estilo occidental de aquélla).

Hiroshi Hamaya (1915-1999) pertenece a la generación que en torno a 1935 había inaugurado el foto-reportaje en la prensa nipona. "Verdaderos reporteros como Ken Domon, Hiroshi Hamaya y, por supuesto, Kimura". Hamaya reconoce en una entrevista tardía que él "siempre había trabajado por encargo". El fotógrafo en algún lugar aludiría a la función narrativa de su obra, frente al formalismo de parte de las imágenes contemporáneas.

“Esta fotografía – se refería a su País de nieve – no debe ser una versión inferior de la pintura. Es la realización de la fotografía moderna. Estudiando fotografía yo evito la formalidad plástica de la pintura y busco lo narrativo de la literatura, acercándome a lo que es humano”. 

El viaje al pueblo de Takada había sido realizado en medio de la propaganda belicista que el Imperio elaboraba ante la inmediatez de la próxima guerra. El trabajo para la revista Graphic finaliza enseguida y, en su lugar, el fotógrafo se encuentra con un escenario que antes desconocía. Había llegado al País de Nieve - y en concreto a las ceremonias del Año Nuevo, que se realizan, de acuerdo al antiguo calendario lunar "durante los primeros quince días de enero".

En torno a éstas, profusamente recogidas  a partir de entonces por el fotógrafo, una descripción contemporánea nos relataba que: "Sai no Kami es una deidad protectora cuyos pequeños templos de piedra se sitúan en las afueras de las aldeas. Durante la ceremonia los hombres portaban unos ramos de hierba seca y agitaban los mismos con unas antorchas, provocando ascuas de fuego que se propagaban por el aire en todas direcciones".

Años después Hamaya recordaría en una entrevista aquel primer viaje:

" Desde la ciudad de Tokio se puede viajar a Ura Nihon (la región de Honshu) en tren nocturno. Tan pronto como amanece la maravilla del siglo XX cambia por la maravilla del siglo XVIII.

Se asombrará de que un pueblo que ya existía hace doscientos años siga vivo. Si se dejan las vías del tren un poco, podrá ver la vida de la edad media. Y si se camina más allá, es posible ver un estilo de vida que podríamos describir como primario. La diferencia de climas es una diferencia de eras".

Al año siguiente, se nos cuenta en una biografía del fotógrafo, asistió al ritual del Año Nuevo en Tanihama, "una aldea del valle de Kuwatori". En él se celebraba la procesión del torigo e, ritual del que se desconocía el origen preciso. (Del torigo e, ritual de año nuevo que incluye la ofrenda de arroz y el fuego, conocido en principio como el "Santuario del Espíritu del Pájaro Blanco", se decía vagamente que había sido establecido en el año 652 por el legendario samurai Minamoto no Yoriyoshi).

Repetiría el viaje en años sucesivos.

A la distancia de un viaje en tren Hamaya había conocido - y había sido seducido - por un viaje en el tiempo. En algún lugar se apunta que "Hamaya quedó tan impresionado por este nuevo sentido del espíritu japonés que durante una de sus visitas al País de la Nieve quemó los negativos de sus fotografías de Tokyo, recuerdos de su  frívola y débil vida fotográfica, en las llamas de la celebración del Nuevo Año". Afortunadamente, nos recuerda otra noticia, se conservaron bastantes obras de su anterior época "urbana".

Hamaya -contaría años después en el prólogo a su Yukiguni - había asistido en el lugar a una suerte de revelación de un tiempo diferente a la de la ciudad. Y con él, a la "espiritualidad" del mismo:

"En esta aldea invernal de veinticinco tejados entre los valles de Echigo uno ve la forma clásica de un maravilloso modo de vida, y puede hacerse una idea de la riqueza y profundidad de la vida espiritual que ha transcurrido a través de una larga historia. La cosecha de arroz no es sólo un intercambio de energía a través de un trabajo físico. Una profunda conjunción con los dioses es requerida en los corazones de los campesinos que crearon una tierra dorada desde el empobrecido archipiélago japonés".

En esos años - en 1939 en concreto - debió de conocer al etnólogo local Shinji Ichikawa, con quien entabló una intensa amistad. Éste, a su vez, le presentó al conocido antropólogo y mecenas Keizo Shibusawa, fundador del Attic Museum de Tokyo, quien durante años apoyaría y financió sus trabajos en la prefectura de Niigata. De su colaboración con el museo etnográfico - destruido más tarde en la guerra por los bombardeos- comentaría el propio Hamaya:

"Me enseñaron el valor de la fotografía como recuerdos. (Ichikawa) fue bastante amable al valorarme diciendo que en mis fotografías el corazón - la sensibilidad incorporada al significado de los objetos - estaba transcrito".

El primero le animaría a recoger las costumbres tradicionales que aún se mantenían en la región, especialmente las que se celebraban en torno al Año Nuevo. En la posguerra, tras la derrota del Imperio, había resurgido un especial interés, nacionalista, por el Yamato- damashi, el "espíritu japonés".

Recogidas las imágenes de la remota prefectura en esos años, en 1957 se editaría finalmente el libro, Yukiguni, "País de nieve". La edición contaba, además de con las fotografías de la región, con textos del mecenas y folklorista Shibusawa y del propio autor. Era el escenario de un invierno antiguo.

En torno a una de sus fotografías más conocidas - la "Muchacha llevando un niño a su espalda"- de la prefectura de Aomori, Hamaya había escrito que:

"En las montañas de la península de Tsugaru, el frío profundo en tus huesos, el día se apresura en la oscuridad. El aislamiento del invierno cubre las aldeas, entre los hogares tan separados unos de otros. Para unos ojos acostumbrados a la noche sólo el camino entre la nieve es blanco".

Las imágenes de la prefectura de Niigata reflejaban un universo local que, tras la derrota del Japón en la segunda guerra, varios autores habían querido recobrar - y también, seguramente, describir ante la certeza de su próxima desaparición. "Un mundo que ya se ha perdido para siempre vive aún en estas fotografías", comentaría años más tarde el crítico Ian Buruma el libro.

Imágenes de la distancia, las fotografías de Hamaya nombraban un universo inmóvil y ausente. No había voces en él. No había referencias a otro lugar. No había llamadas de ninguna otra parte. No hay otra parte.

Hamaya había fotografiado un tiempo de la espera y lo ensimismado. Nada se distrae. Nadie llega. Nadie se va. Ningún acontecimiento puede tener lugar. Excepto la repetición del mismo ritual, del largo invierno, de un blanco vacío, inmaculado.

Este sentido de lo distante no era ajeno, por otro lado a la obra de Hamaya. En 1957 también había publicado su obra Henkyo no machi Urumchi ("Urumchi, a frontier Town"). Recogía el trabajo de los primeros años de la guerra en la remota provincia de Xingjian, en el antiguo Turquestán chino, y había sido inspirado "en la extrema desolación de la ciudad". El propio Hamaya hablaría de "un paisaje como la primordial superficie de la tierra, que continuaba una y otra vez".

El fotógrafo había viajado durante dos años - del 1940 al 42 - por la región de Xingjian, hasta que se produjo la ocupación japonesa. Ésta era una "provincia (ahora Región Autónoma Uigur de Xingjian) en el lejano noroeste de China, con su severo y árido clima, en donde los habitantes uigures habían sobrevivido de algún modo", como describió años después un crítico su trabajo en esa época.

En algún lugar se describe la obra posterior a la guerra del fotógrafo.

“ Después de 1945 Hamaya  siguió tres trayectorias en general: continuó la etnología visual y humanística de la vida popular en el duro ambiente del Japón periférico, desde Akita en el norte de Honshû a Yamaguchi en el oeste; continuó mostrando visualmente la vida diaria de la gente común, entre ellos su mujer y sus estudiantes, en el ocio y la lucha cotidiana; y desde los años 60 adoptó una suerte de mirada distanciada y científica en las objetivas recreaciones de las montañas y otros lugares naturales¨. 

Otras publicaciones de la época serían su Ura Nihon ("Japan´s Back Coast" en la edición inglesa) en 1957. O Landscape of Japan en 1964. En Ikari to Kanashimi no Kiroku (A record of Rage and Grief) de 1960 ilustraba las protestas populares de la década contra el tratado de seguridad de la posguerra.

El posterior Nihon Retto había sido, curiosamente, un libro sobre la ausencia de lo humano, en la cierta desolación de la costa del Japón. Después de tantos años de recoger, cálidamente, los personajes y las ceremonias de unas regiones invernales y antiguas, Hamaya de pronto despojaba de seres humanos a sus fotografías.

“La naturaleza perdida en Japón era extremadamente rara. La humanidad había entrado hasta sus más remotos accesos. En esta situación, evité a toda costa cualquier cosa con el hedor de la humanidad. Me separé conscientemente de todo excepto de lo natural. Podría decir que había empezado por negar la humanidad”, comentó Hamaya su libro.

 

Su obra posterior recogía desde las manifestaciones antiamericanas de Tokyo en la década de los 60 a los paisajes del Himalaya desde los aires, fotografías de los mares del sur, escenarios de Escocia o una serie de imágenes de los EE.UU. en los años 70. Desde 1954 por otra parte había comenzado a viajar por las provincias del Mar del Japón, recogiendo una serie de escenarios aún naturales. O la pervivencia de unas aldeas tradicionales que él definiría como aún alejadas de cualquier escenario urbano. En las fotografías sobre la costa evitaba cualquier presencia humana, en la medida en que ello era posible todavía.

"Las cosas antiguas eran destruidas en aras del progreso social(…) En aquel tiempo yo impulsaba mi trabajo en la intensa propensión de la fotografía hacia el recuerdo", comentaría en 1971 acerca de su trabajo en estos años. Las imágenes de la costa japonesa formarían el libro Ura Nihon - Back Japan en la edición inglesa - que publica en 1957. Seria prologado por el novelista Yasunari Kawabata quien hablaba de la profunda cercanía de aquél con los estudios tradicionales. 

Algunos críticos de la época comentaron esta total ausencia de la presencia o signos humanos en sus paisajes del Archipiélago japonés. El nombre de la zona, en la costa este de la isla, frente al Mar del Japón, se podía traducir como ¨la parte de atrás¨ o directamente “la espalda de Japón”. Era la denominación tradicional de una región que quedaba al margen de la modernización del país.

En una reseña del libro Ura Nihon se comentaba cómo “Animado por el éxito de Yukiguni Hamaya eligió un tema similar para su siguiente libro. Un magnífico documental sobre la costa oeste del Japón – en oposición a la costa del Pacífico.

Durante tres años Hamaya viajó de pueblo en pueblo, a través de una zona cubierta de nieve casi la mitad del año, donde soplan los vientos gélidos, y los antiguos modos de producción han sobrevivido y donde el duro trabajo físico estaba a la orden del día…”.

 En 1969 Hamaya fue nombrado corresponsal de la Agencia Magnum. Era el primer fotógrafo asiático en serlo. Antes, en 1955, había sido incluido en la célebre The Family of Man, la exposición de fotografía de todo el mundo que Edward Steichen había organizado en el MOMA.

Pertenecía a una generación en la que todavía la fotografía se relacionaba con el referente - con el momento, con los objetos, con el mundo - distante aún del momento en que se consideraría un objeto artístico más, y con ello perdería todo su sentido, convirtiéndose en una imagen metalingüística, autorreferente, insensata.

 En la obra de Hamaya - de los fotógrafos de Magnum - el concepto de "obra de arte" - distante y ensimismado - aún no había hecho su aparición. Como una noción autosuficiente y carente de toda significación - que no fuera su propio autocuestionamiento.

En una entrevista con el fotógrafo y crítico Frank Horvat - a quien, invitado en la casa del primero en Tokyo, no dejó de insistirle en que tomaran sake y se dejaran de entrevistas - comentaría:

"Por supuesto, la fotografía es menos creativa que la pintura: algunas veces me digo a mí mismo que yo no soy una persona muy creativa, que no hay nada que pueda llamar exactamente mi propia creación, excepto quizá esta casa, que diseñé yo mismo, y quizá estos libros que he publicado (...) al mismo tiempo sé que la fotografía es más una cuestión de encontrar que de crear". 

Para añadir en otro momento:

"Nunca he considerado la fotografía como un arte".

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En 1941 el cineasta Akira Kurosawa había presentado un guion de un cortometraje a un concurso en Tokyo que nunca sería realizado. El guion se titulaba sencillamente "Nieve" y el argumento al parecer trataba de presentar a ésta, la nieve, como protagonista. Recogía las costumbres y el habla de los habitantes del noreste de Honshu, incluido su dialecto, el tohoku. 

La primera novela del escritor - más tarde Premio Nobel - Yasunari Kabawata, editada tras varias reelaboraciones en 1947, se titulaba también Yukiguni "país de nieve". En ella el protagonista viaja, en una suerte de fuga melancólica e intemporal, a la ciudad de Yuzawa, en la prefectura de Niigata, también. Era curioso: el novelista recreaba la misma sensación en el túnel que separaba las dos regiones que Hamaya había descrito en la introducción a su libro:

"Al final del largo túnel entre las dos regiones se penetraba en el país de nieve. El fondo de la noche era blanco. El tren se detuvo en un semáforo".

El novelista habría de prologar años más tarde, en 1957, la edición del libro de Hamaya, el Ura Nihon, sobre la costa del mar del Japón. En algún lugar se advertía de: "las similitudes entre Hamaya y el protagonista de Kawabata, Shimamura. Ambos son hombres, nativos de Tokyo, que se aventuran en el país de nieve en busca de redención".

En la novela, Kawabata había relatado el regreso del protagonista del País de Nieve: "Y cuando el tren emprendió la marcha, por un brevísimo instante, un reflejo dio en la ventana de la sala de espera (…) había tenido el mismo brillo que el que se había reflejado en el corazón de la nieve cegadora, en el espejo, aquella misma mañana. De nuevo, para Shimamura, fue el color que anunciaba un adiós al mundo real.

El tren se encaramó por la ladera norte de la cordillera y se hundió en el largo túnel".

En otra obra, la breve escena teatral "las muchachas del bote"- que sería recogida en la serie de relatos Primera nieve en el Monte Fuji - Kawabata hacía peregrinar a sus personajes por las guerras civiles del siglo XII, el enfrentamiento entre los clanes Heike y Genji que dieron lugar a la memorable - e interminable - novela épica de Genji Monogatari.

En Primera nieve... los personajes, sujetos a su condición de samurais y servidores de los clanes, y a lealtades y desgracias inevitables, vagan por diversos lugares y suertes. Hasta que en un encuentro final el samurai Kagekiyo y su hija, la bailarina Murasaki, se reencuentren en una escena que de algún modo se sitúa ya al margen del tiempo - de las tragedias anteriores - y abre una suerte de redención al margen de ellas. Y de la pesadumbre de los días.

En la escena, Kawabata apunta:

"Aunque quieran llamarse por el nombre, continúan la danza sin decirse nada. Cae una nieve densa que no permite ver la silueta de ninguno de los dos."

Y, antes de descender el telón, anuncia que:

"Murasaki continúa danzando, aunque parece agotada. De repente queda inmóvil en medio de la densa nieve que cae. "