Sobre la ciudad doliente

 

                                    (La "Mappa dell’inferno". Sandro Botticelli 1480 aprox.)

Kayenta, Arizona.

 

                                                              (Hiroshi Hamaya. Arizona, 1967).

Vezelay

 

Labirinto a Bagnolo

 Villa Pisani a Bagnolo. Veneto.

Sao Miguel. Cabo Verde

 

Praia Sao Miguel . 1927.

Retrato de Ludovico Graziani.

El Ritratto di Ludovico Graziani pertenece a los últimos años de la obra del pintor Lorenzo Lotto (Venecia 1480- Loreto 1556) cuando realiza su trabajo principalmente en las ciudades de Le Marche - en Ancona en concreto.

Por las notas de éste sabemos que fue una comisión del noble Ludovico Graziani al artista veneciano, en la época en la que el último había abandonado Venecia de nuevo y residía en La Marca, la comarca formada por las ciudades - entre otras- de Ascoli, Fermo, Pesaro, Ancona o Urbino.

Según el Libro di spese diverse del artista el noble anortelano - con el cual había tenido Lotto varios contactos previos, y que en alguna ocasión "li aveva prestato del denaro" - tenía la intención de "quedar bien servido para dejar a sus herederos memoria de él, viéndolo". Lotto habría pintado la obra en torno al año 1551. Graziani fallecía al poco de haber sido realizado el encargo .

En la magnífica tela aparece Graziani retratado de frente, delante de un muro rojizo y una ventana que se abre a un paisaje profundo y sin referencias. Sobre el muro figuraba una inscripción, al modo de las estelas funerarias romanas, con el lema " Pro posteris memoria/ Patris/ Anno MD IXI I IXI I". De difícil interpretación, Bernard Berenson, autor de la primera monografía moderna del artista habría leído la fecha como "1551". Lectura que a partir de ese momento los demás catálogos han repetido.

Sobre la ventana que se abre tras la escena aparecía una rosa casi marchita. Las notas tradicionales sobre el cuadro citaban el adorno como una referencia a la misma composición y el estilo de la Madonna del rosario de Lingoli, obra que Lotto había pintado en 1539. Otras notas aluden a la rosa como un emblema de la Pasión de Cristo. Mientras que otra lectura, más moderna, nombrará sencillamente la imagen como un símbolo de la lozanía que se marchita.

Todo en el cuadro, de un carácter en principio evidente, apunta a la desaparición de repente. La sólida figura del noble, la mirada franca hacia el espectador, el dibujo preciso de los objetos, la misma presencia tangible de todo lo que en él se representa... Imagen que la pintura de pronto nombra como objetos de una otra parte. La de la extinción de las cosas que, enigmática y fatalmente, quedan así expuestas desde el mismo momento en que el pintor las ha fijado en el cuadro.


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P.S.

 (Resultaría ciertamente fascinante elaborar una historia crítica de la recepción de la obra del pintor veneciano Lorenzo Lotto a partir de la primera consideración de sus contemporáneos -entre los que figura la reseña un tanto desdeñosa del Vasari en sus Vidas, la carta ciertamente ácida que le dedica Pietro Aretino o por el contrario la consideración en que comitentes privados y órdenes religiosas le tuvieron en su momento - al olvido posterior durante siglos, su desaparición en la historia de la pintura italiana anterior al primer manierismo o, por el contrario, la relectura en una clave ciertamente "moderna" a partir de la publicación de la monografía de Bernard Berenson. Su Lorenzo Lotto. An Essay in constructive Art Criticism , en 1895. Con posterioridad autores como Longhi o Venturi le incluyen en sus ensayos sobre pintura renacentista, destacando en uno y otro lugar su distancia con las formas de un Tiziano. Otros como Palluccini (en 1944) apuntan a una presunta relación con la pintura de Altdofer o Grunewald, o la aparición de un proto-manierismo - menos intelectualizado - en su pintura.

No menos fascinante resultaría la lectura narrativa de una obra y una biografía dispersas a través de los lugares, las influencias y las soluciones que el pintor recorre.

El pronto abandono de la ciudad de Venecia - eclipsado por la sombra de Tiziano - hacia Treviso, Recanati después. Su estancia - y fracaso - romano hacia 1508. La larga residencia en Bérgamo hasta 1525. El retorno a Venecia, los intermitentes encargos en la ciudad del Dux. Hasta la definitiva marcha a La Marche - a la ciudad de Ascoli fundamentalmente -o el retiro, decepcionado y cansado finalmente - como recogen las notas de su Libro di Spese diverse - al santuario de los monjes dominicos de Loreto. Donde muere al fin como oblato del santuario de Nuestra Señora. 

VALE ).

El mar irlandés

 

 

" El viento es terrible esta noche

surcando el océano blanco y salvaje:

no debo temer a los terribles vikingos

que cruzan el mar irlandés "

 

 

( Anónimo. Copiado en los bordes de un manuscrito del monasterio de ...

Siglo XI.

Citado en Leabhar Ghabála Erinn, o " Libro de las invasiones de Irlanda" )

 

 

El rabino Aizik de Cracovia

La historia aparece citada en la introducción que Victoria Cirlot realiza de El vuelo mágico, una recopilación de textos de Mircea Eliade, el antropólogo - y mitógrafo, historiador de las religiones y novelista - rumano.

En algún lugar leemos que el relato a su vez había sido recogido originalmente por el filósofo israelí Martin Buber, y más tarde por el historiador alemán Heinrich Zimmer, quien se lo contaría en última instancia a Eliade. Debió de pertenecer a una tradición oral, hashídica, según se apunta en otro lugar.

El apólogo fundamentalmente cuenta que:

"En Cracovia vivía un rabino muy pobre, llamado Aizik. Este rabino soñó varios veces con un tesoro que se hallaba debajo de los pilares de una pasarela, que al cabo reconoció como el puente que cruzaba el Palacio Real de Praga. No prestó demasiada importancia al principio a tan improbable quimera. Pero al repetirse varias veces el sueño, y cada vez con mayor precisión, optó finalmente por ponerse en camino con sus miserables medios y dirigirse a la ciudad.

Cuando llegó a la capital encontró que el puente, como era de esperar, se hallaba permanentemente custodiado por la guardia real, y que ésta jamás abandonaba la vigilancia, día y noche. Merodeó durante varias jornadas alrededor del mismo. Hasta que una mañana el capitán de la guardia, que había advertido sus pesquisas, lo retuvo y le interrogó acerca de ellas.

El rabino optó por contarle la verdad y le describió el sueño que había producido tan extravagante viaje.

- Los sueños son engañosos - replicó el capitán. - Cien veces he soñado yo con una casa en Cracovia, al pie de una calleja oscura e inmediata a una triste sinagoga. Al pie de las tablas del patio se halla un tesoro... Pobre rabino, nunca he hecho el menor caso a mi sueño y me he ahorrado por lo menos el fatigoso viaje.

El capitán a continuación ofreció al rabino una pequeña colación y le animó a que retornara sin demora a su villa. El rabino le agradeció sus consejos y volvió a la ciudad. En su casucha miserable, al regreso, buscó donde el capitán le había indicado en el sueño y allí en su propia casa halló el tesoro".

El  cuento, bastante conocido, aparece citado por otra parte en el filósofo judío Lawrence Kushner, en su Libro de los milagros.

Curiosamente es el mismo que recoge Jorge Luis Borges en su Historia de los dos que soñaron. Pero si en el primero la narración pertenece a la tradición hashídica, en este caso el argentino rehace el relato que da lugar a la Noche 351 del libro Las Mil y una noches.

La antología, como se sabe, se había recopilado en torno al año 850 en árabe a partir de una colección persa, la Hazár afsana (o Mil leyendas), más antigua. Esta recopilación persa tampoco era original puesto que en ella se encontraban apólogos que en su origen pertenecían a la India y eran bastante anteriores. Del cuento en cuestión - o "Historia del hombre de El Cairo" en la acepción más popular del relato borgiano - existe a su vez otra versión de Al Matmari, en 150 cuentos sufíes atribuida a Valal Al- Din Rumí, "prácticamente idéntica".

El argumento se repite en diferentes lugares. En la recopilación de cuentos populares del siglo XVII de Jerónimo Cortés, titulada generosamente Libro y tratado de los animales terrestres y con la historia y propiedades de ellos, se nos indica que en alguna de las narraciones "el tesoro se encuentra en la propia casa del protagonista, debajo de la escalera".

J.L. Borges, que de nuevo realiza una narración perfecta - sobre un hombre de El Cairo que viaja a Isfaján detrás de su sueño - atribuye el relato al historiador Al Idrisi. En realidad, como sabemos, pertenece a las Mil y una Noches y el argentino alteró alguna de las circunstancias, como la ciudad del protagonista, de la original recopilación árabe.

El cuento se inicia con las palabras :

"Cuentan los hombres de fe (pero sólo Alá es omnisciente y misericordioso y no duerme) que hubo en El Cairo un hombre poseedor de riquezas pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió, menos la casa de su padre...".

El mismo relato aparece, una y otra vez, en distintos lugares, en diferentes tradiciones y épocas...

Para alguien como el escritor argentino que había elaborado una teoría platónica de la literatura y recordado, en torno al poema Kubla Khan de Coleridge, que "veinte años antes Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir son episodios o fragmentos de un solo poema infinito erigido por todos los poetas del orbe" esta circunstancia, la de un relato que resurge una y otra vez y cuyo autor se oculta indefinidamente, no debía de ser del todo desdeñable.

De bibliotecas varias

De entre los dispares libros que la tía Pilar guardaba en el caserón familiar figuraba una edición de las obras completas de Azorín, publicada con cierto esmero por el Instituto Alfonso el Magnánimo de Valencia, que yo leía distraídamente los días que íbamos a verla y que al final ha ido a parar a una remota casa de campo, lejos del sol y la humedad de la costa.

No sé si la tía Pilar las leería alguna vez. Aunque su biblioteca era bastante arbitraria y cabían los más variados encabezamientos, aquella edición de Azorín no dejaba nunca de sorprenderme cuando la volvía a encontrar, intacta, en los estantes del salón de arriba de la casa.

La verdad es que el repertorio de libros de la familia era bastante entretenido y en ellos, además de una aplicada afición a las guías de viaje y manuales sobre el arte del renacimiento italiano - que se repetían en todas las estanterías - de vez en cuando uno se topaba con sorpresas inesperadas, y algunos hallazgos fascinantes.

Como una joya, que encontré un verano en forma de edición de finales de siglo XIX de las novelas de Julio Verne, editada en folio por una imprenta catalana cuyo nombre no recuerdo, y que incluía los grabados originales de la edición francesa. En ella se repetían, prolijamente, varios de los ilustradores primeros, entre ellos el impagable Georges Roux. O una edición de mediados del XIX también del Teatro Crítico Universal de Benito Feijóo, en bastante buen estado y que nunca supe en qué momento había ido a parar a aquella casa. O la publicación en dos volúmenes de la obra crítica de Francisco Quevedo, decimonónica igualmente, y con profusión de barrocas litografías y aguafuertes... Ahora pienso que todas estas riquezas ilustradas, de imprentas catalanas del siglo romántico, debieron de venir de cuando la familia se trasladó de Barcelona a la costa, a la muerte del abuelo. Nadie debía de haberlas abierto desde entonces, porque los volúmenes estaban en una esquina del salón, cerrados y con un notable aroma marino - a humedad y carcoma - en sus páginas.

O las ediciones dedicadas a la familia por Mossen Jacinto Verdaguer, entre ellas la Atlántida, que encontramos al cabo de los años y después de que la tía Concha nos hubiera hablado los veranos de ellas. Siempre habíamos dudado un tanto de la originalidad de los manuscritos y de unos poemas autógrafos firmados por el Mossen, enmarcados en nácar, que se guardaban en la planta de abajo de la casa junto al comedor. Pero cuando accedimos, tarde, a ordenar y repasar los archivos, descubrimos que la leyenda renacentista de la tía era cierta, y que los manuscritos y dedicatorias y primeras ediciones eran originales, y que, al final, como en casi todo, la tía Concha tenía razón.

Luego, pasado el tiempo, descubrí que el poeta catalán había embarcado hacia la década de los 70 como capellán de la Compañía Transmediterránea, en la que trabajaban nuestros abuelos - y sus padres, y los de aquellos - como capitanes de barco, y de ahí debió de surgir la amistad y los originales y las primeras ediciones que en la casa todavía se guardaban.

En las estanterías de la biblioteca del comedor de abajo, y en la del cuarto de la tía Pilar, por lo demás, había clásicos en número apreciable, eso sí, sin el menor afán bibliófilo. Cervantes, Mesonero Romanos o el teatro de Calderón en ediciones honradas. Unos títulos raros de Baltasar Gracián de procedencia desconocida. Galdós en publicación barata y Lope de Vega en un manual escolar... Luego estaba San Agustín en varios volúmenes. Y, por supuesto, todo San Pablo, - las Cartas a los Corintios y Tesalonicenses, a los Gálatas o a los Romanos...- estudios sobre su obra e incluso monografías varias sobre la región de Tarso, Antioquía o la antigua Cilicia romana, regiones que la tía Pilar visitaba regularmente y de las que siempre volvía con alguna nueva guía, geográfico-mística o histórica.

 

Autores valencianos, locales o no, los había también en número sobresaliente. Entre los antiguos, un volumen con la obra de Ausias March en una edición sin fecha. Después, Vicente Blasco Ibáñez o Gabriel Miró - que había escrito abundantemente sobre la comarca, la suya al fin y al cabo - y entre los modernos Joan Fuster, amigo de mi padre. De Gabriel Miró faltaban todas las primeras ediciones, o las obras completas que en cambio, más tarde, descubrimos en la biblioteca de éste en Madrid. Supongo que las adquirió él en la capital. O que se llevó las que figuraran en la casa de la familia. En la posguerra, por otro lado, nuestro padre había comprado, en los saldos insólitos de aquellos primeros años, un buen número de joyas bibliográficas del 98 o del 27, de las que sólo vagamente me acertó a contar después acerca de los desastres de alguna biblioteca personal, que había desaparecido en los clamores de la guerra y reaparecía al cabo del tiempo en los libreros más insólitos y en las ventas más raras por parte de algún personaje que las hubiera conservado. O aparecían de pronto en las casetas de la Cuesta de Moyano, también, pero este lugar era menos insólito.

Modernamente, la afición regional de la familia se había prolongado a escritores como Manuel Vicent o Juan Gil Albert, de los que figuraba una biblioteca si no completa, bastante concluyente al menos. (La tía Pilar tenía alguna novela o cosa así de Javier Marías o incluso de Rosa Regás. Pero éste es un capítulo triste en la historia de la biblioteca sobre el que tampoco hay que porfiar). Del oscense Ramón J. Sénder alguien de la familia debió de considerar en algún momento que pertenecía al fin y al cabo al reino de Aragón, porque en los mismos estantes aparecían casi todas sus novelas. Incluida alguna de primera edición mexicana, de cuando la censura no permitía su publicación en España. Cómo llegó hasta allí es un enigma. Entre ellos, los autores del antiguo Reino de Aragón, se colaba alguna curiosidad ya local como la historia de las almadrabas en la cala del Rincón de Loix. O las relaciones del descubrimiento de la imagen de la Virgen del Sufragio en la playa de Benidorm, que aparecía en diversas ediciones, incluida alguna anónima. En torno a esta última - imagen de la que en la casa se debía tener una notable devoción a juzgar por la cantidad de estampas y relieves que había por toda ella - creo recordar que se guardaba incluso algún raro y meritorio ejemplar de poemas en honor de la misma, incluido el memorial de varios Juegos Florales sucesivos que se celebraron durante años en las fiestas del Castillo. (No creo que un suceso como éste se halle tan bien documentado en ningún lugar como en aquella casa familiar ). Aún recuerdo el título de uno de los folletos, o memorándum, de aquellos certámenes, el definitivamente poético "Trobes en lahors de la Mare de Déu del Sofratge", enunciado cuya carga lírica me eximió de hojear los versos contenidos en él, que quizá desmerecían de aquella primera promesa.

En el despacho de la tía Concha había libros de historia local, en torno a la comarca de La Marina Baixa. Estos aparecían firmados por diversos párrocos de la zona, principalmente. Los títulos, cuando los repasábamos, poseían esta vez un carácter épico de sabor innegable. Creo recordar un pequeño volumen intitulado Els Aragó al Ducat de Gandía i Comtat de Dénia i els Trastamara al Regne de València. Y sobre todo otro, acerca de una omnipresente señora de la historia local de la cual siempre hablaban los mayores en el porche, sobre la que versaba un folleto anunciado como: Beatriu Fajardo de Mendoza o Beatriu Fajardo de Guzmán, Senyora Territorial de Benidorm .

Obras locales las había sobre todo de un pariente lejano, sabio y minucioso, el cual se había dedicado a agotar los archivos y legajos de la comarca, en un radio comprendido entre la bahía de Altea y su mansión del puerto de Valencia, y había al parecer exprimido cuanto en ellos pudiera alcanzarse. Sus raras ediciones estaban todas junto a la chimenea de arriba, intonsas, por lo que siempre me quedé con la duda de si alguien - incluido mi padre, conspicuo archivero y lector de rarezas - las había hollado alguna vez.

                                                                

Y más catálogos sobre exposiciones: en Florencia, en Pisa, o en Verona. Un volumen kilométrico con fotografías del Museo del Cairo. Y clásicos como el André Chastel o el Wittkower sobre la pintura del Cinquecento italiana. Algún raro Camón Aznar. Un Lafuente Ferrari bastante rancio. Un ensayo sobre la escultura románica del soriano Gaya Nuño, que sin duda se debía a compras de mi padre. Y catálogos varios de Rembrandt o Vermeer - a los que la tía Pilar había visto en el Rijksmuseum - o de la exposición antológica de Watteau, monumental, en el Grand Palais. Y las obras completas de José Antonio Primo de Rivera en edición de inmediatamente después de la guerra. Y las de Ramiro Ledesma Ramos en una esquina del desván. Y algún raro Ángel Ganivet en el armario cerrado del salón. Y los libros de devoción de la abuela. Y el Año Cristiano, en volúmenes sueltos, en la edición de Croisset de 1851. La Biblia del Peregrino en tres volúmenes dedicada expresamente por el traductor, Luis Alonso Schökel, a la tía Pilar (Descubrimos más tarde que habían mantenido cierta amistad. Y una regular correspondencia durante años).Y los diccionarios de la lengua valenciana, llenos de polvo en un altillo. Manuales de lengua francesa, con carcoma. Y los cuadernos de navegación de los bisabuelos. Y los estudios de topografía y trigonometría de la Marina mercante. Y algunas cartas de navegación editadas en Londres, a finales del siglo. La revista La Esfera encuadernada. Y el Blanco y Negro del modernismo. Y La Ilustración Española y Americana . Y las obras completas del crítico Orts y Ramos, pariente de un bisabuelo a lo que decían. Y la cocina imposible de la Marquesa de Paravere. Y las colecciones de repostería tradicional. Y las ediciones populares de la Sección Femenina de Coros y Danzas...

En cualquier biblioteca de tantas generaciones - y de los viajes a América y a Liverpool -, y de los párrocos amigos de la familia y de los recuerdos de la Barcelona de la RenaissenÇa, se puede uno perder. Y en los cajones, en los desvanes, en el altillo, y en las carpetas y en la bodega...Y aburrirse generosamente, también .

Lo que nunca pude entender es cómo, en un recuento de una tarde de otoño en que, cosa rara, en el pueblo llovía, pude encontrar dentro de la estantería de la sala  de arriba la primera edición de una novela de Gonzalo Torrente Malvido - con quien entonces tomábamos café en Madrid tantas tardes -  "Hombres varados, en la rara edición del año 1963 con editorial Destino.

Una novela canalla - y bien escrita - de un escritor maldito y bien escrito, asimismo... Qué demonios hacía, cómo habría ido a parar a aquella casa...

Sobre amor cortés

EL AMOR, EL FANTASMA.

En un determinado pasaje de su "Vita Nuova", Dante quien, enamorado sin remedio de Beatriz, no puede sin embargo soportar su presencia inmediata, es preguntado por unas damas por la razón de tan extraño amor.

"- ¿Con qué fin amas a esta dama, que no puedes soportar su presencia? Dínoslo, porque el fin de tal amor debe de ser ciertamente muy singular.

- (...) Amor - contesta el poeta - ha puesto mi felicidad en lo que no me puede faltar".

Las damas, en este raro diálogo, insisten de nuevo en que les diga cuál es el nombre de tan singular felicidad.

" Y yo - prosigue el texto - (...) hablé de este modo: " En las palabras que alaban a mi dama".



Extraño amor, cuyo lugar no va a ser nunca el de la presencia del objeto del mismo - de hecho, éste, la memorable Beatriz, le produce a Dante un malestar incurable. Tanto que, preguntado por un amigo por la razón de su transfiguración tras un último encuentro, aquél le responderá, fatalmente: "Yo tenía mis pies en esa parte de la vida más allá de la cual ya no se puede ir con intención de volver".

¿Qué raro paraje es éste, "al cual ya no se puede ir con intención de volver"? ¿Es el mismo que, como figura fatal le hará decir a Petrarca - entre otros -: "Mensajeros de muerte siento cuando / los ojos veo, y fulgurar de lejos?".

Más: ¿Cuál es el inconcebible acontecimiento que precisamente la presencia de la amada ha producido? Aquél, insoportable, impensable siquiera , que provocará la definitiva renuncia del poeta. No al amor, al que dedicará el resto de su vida - y de su obra - sino al encuentro con la amada. (Encuentro que, advirtámoslo, nunca a lo largo de la obra se ha llegado apenas a producir.) ¿Será lo inconcebible, aquello que conduce a la muerte, precisamente la cercanía del objeto del amor, de la amada finalmente?... Pero con ello tendríamos que introducirnos en la extrañas tradiciones amorosas que, difundidas en Europa a partir del siglo XII, recibieran el nombre general de "amor cortés".

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Obra juvenil de Dante, como se sabe, la "Vita Nuova" constituye un a modo de autobiografía del poeta, centrada en la figura de Beatriz, motivo de la obra y fin de la misma, cuando Dante decida después de una última visión "no hablar más de mi bendita dama hasta que pudiese tratar de ella más dignamente". Actividad a la que, como es conocido, dedicará el resto de su obra.

Escrita bajo la forma de la alegoría, en la "Vita Nuova" la figura del amor, y de la amada con ello,
adoptan unas formas permanentemente evasivas, sustitutorias. Son, a nuestros ojos, las figuras de la
sustitución - y de la alegoría entre ellas - las que ocupan el lugar del objeto amoroso. Del texto, el cual, en última instancia, se ha revelado como el verdadero escenario de la obra ciertamente.

Pero también figuras de la sustitución del amor - frente a la muerte, al final. Frente a la presencia de la amada, desde el comienzo de la narración.

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El poeta, desde un inicial encuentro con Beatriz, conoce la fatalidad del mismo. (El espíritu de la vida le dice: "He aquí un dios más fuerte que yo, que viene a dominarme". El "espíritu animal" advierte: " Se ha mostrado vuestra felicidad". Y el "espíritu natural "gime : "Ay de mí, que en adelante seré entorpecido a menudo"). Mas, inmediatamente después de esta primera revelación acaecerán los sueños inquietantes, los signos de la distancia. Y el poeta se embarcará en una relación amorosa marcada siempre por aquella. Por una negación de la presencia que, sabemos posteriormente, no podría ser quebrantada sino a un grave, irremisible precio : el de la muerte, en última instancia.

Simulacros que se realizan por medio de otra dama, figura que asume
oficialmente el puesto de admiración que en realidad le estaba destinado a
Beatriz. Sueños de muerte; desdén por parte de ésta, que ha asumido el
simulacro como cierto; malestar del poeta; muerte del padre de Beatriz...
En un determinado momento, será la propia muerte de la amada la que
marque la irremisible, permanente ausencia. Y a partir de ella, el amor
encontrará, ya definitivamente, su lugar propio, aquél que, desde el
principio de la obra, ha venido perfilándose: el de la palabra. Ese raro
lugar de la ausencia, cuyo topos exacto es el texto.

Esto es, "las palabras que alaban a mi dama". Y a ellas, de manera
terminante se va a dedicar en adelante la vida y la obra del poeta .Cuya
intención declarada al término de la "Vita Nuova", no será ya otra sino la
de "si quiere Aquel por quien todas las cosas viven que mi vida dure
algunos años, espero decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna".
Y en la plena distancia ya, esto es, en la muerte de Beatriz , transcurrirá el final
 de esta obra juvenil de Dante, cuya intención autobiográfica, bajo forma alegórica ,
 ronda constantemente en torno al amor.

Y a su ausencia, añadimos .


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Extraño escándalo, podríamos pensar, éste de un amor fatal, absoluto - y memorable; no en vano los protagonistas son Dante y Beatriz - cuyo escenario no es nunca el de la presencia, sino el de la sustitución : el de la ausencia permanente de la amada. Pero incluso en algún caso, el del simulacro. Extraño escenario, cuyo lugar, al fin, no es otro que el del texto. Y éste, lo sabemos también, es el espacio no de la presencia, sino el de la demora.

A él nos vamos a referir .

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Superación del texto, ruptura de la representación, crítica de lo metafórico y de la sustitución, para esta concepción del amor - la de la modernidad -  éste es, simplemente, el espacio de la plena presencia. Sólo el deseo nos redime, según una tradición ciertamente romántica. Según la misma, sólo éste es capaz de hacernos superar la permanente otredad de las cosas: la nuestra propia. Y en su acontecimiento accedemos -creemos - por fin a la presencia. A la plena presencia, según una idea que, otro poeta, esta vez contemporáneo, ha sabido expresar.

 Octavio Paz, en unos conocidos versos de su Piedra de sol nos recordaba cómo:

amar es combatir, si dos se besan
el mundo cambia, encarnan los deseos,
el pensamiento encarna, brotan alas
en las espaldas del esclavo, el mundo
es real y tangible, el vino es vino,
el pan vuelve a saber, el agua es agua,
amar es combatir, es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un número
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro

Apoteosis de la presencia, por tanto. Tautología de ésta, según la cual "el vino es vino"
 y "el agua es agua". Apología de la presencia, asimismo, según la que "encarnan los deseos,
el pensamiento encarna "... Nada hay en ella de aquella definición de Ruysbroek, según la
cual la característica de la 'joi d'amour' en el amor cortés era el
"Esforzarse por aprehender continuamente lo inaprensible (...) Y el objeto
del deseo no puede ser abandonado ni aprehendido. Abandonarlo es algo
intolerable y conservarlo es imposible ". O, siguiendo con otra definición
tradicional  "No sabe de donnoi - amor cortés, vasallaje en término
provenzal - verdaderamente nada quien desea la entera posesión de su dama.
Deja de ser amor lo que se convierte en realidad ".

Qué extraña entonces para la concepción moderna aquella otra de
Dante, según la cual nunca se va a producir el encuentro con su dama.

Perpetuamente demorada, irremisiblemente , al final, con la muerte de Beatriz, su único lugar es, recordémoslo una vez más "las palabras que alaban a mi dama". Su único espacio posible: el texto, el lugar de la perpetua demora.

A esta rara resolución, a éste, para nosotros extraño lugar del deseo, nos referiremos a continuación. Su origen, el motivo que ha dado lugar a esta pesquisa era una extrañeza, un escándalo: el escándalo de la ausencia.

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Citaremos para ello otra literatura, aquella donde, según la tradición, se funda el moderno ciclo amoroso en la literatura occidental.

Será ésta la lírica provenzal, ese ciclo poético, de difusos contornos, que se expresa en la ' langue d'Oc'  en las cortes europeas en torno a los siglos XII y XIII. En ella, como es sabido, se desarrollará la idea del "Amor cortés". Amor cuyas características más conocidas son las de la figura de la Dama como mujer casada , a la que se dedica la devoción del enamorado. El desdén por parte de ésta; su permanente lejanía. La dedicación por parte del amante, sin esperanzas. La concepción del amor en el amante como mezcla de beatitud y dolor ( "El amor - nos cuenta Carlos Alvar - se convierte en algo obsesionante, que se alimenta con sus propios tormentos y esos mismos tormentos son los que le fortifican : estamos muy cerca de la contradicción"); la permanente atención, de nuevo, por parte del enamorado. Atención que, en la mayoría de los casos pasa por poseer unas características principalmente literarias.

Cuatro son los grados que, según un autor anónimo del siglo XII, acogen a los devotos del amor cortés:

fenhedor ; cuando el enamorado no se ha atrevido a expresarse.
Pregador ; si le ha expresado a la dama su amor.
Entendedor ; " la dama le acoge con buena cara, le hace caso y le ofrece sonrisas y diversas prendas"
Drutz; " si la dama lo acoge bajo sus mantas"

De ellas, sólo la última acoge lo que nosotros podríamos entender por una realización de la presencia. El ritual, la distancia, comprenden los demás grados - los más usuales, por otra parte.

Desarrollo de una teoría del amor entendida igualmente como ritual y contradicción , como ausencia y fatalidad. En ella, pero también en la lírica siciliana o en el 'Dolce Stil Nuovo', se crea la figura de la amada como ángel. Esto es, como mediación entre la figura que por los ojos entra al espíritu; pero también como acceso de éste al mundo incorpóreo: un mundo en el que la fantasía, el fantasma van a tener un lugar predominante, recogiendo una vieja teoría aristotélica .

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Guido Guinizelli (1235 -1276 aprox.) - precursor del ' Dolce Stil Nuovo', según la tradición - diviniza a su Dama, respondiendo a la requisitoria de Dios: "Parecía ángel /de Tu reino". "Al veros, en el hablar y en el rostro / me parecéis angélica figura", exclama Cino da Pistoia (1270-1336), el poeta amigo de Dante. Y éste, en un fragmento de su citada "Vita Nuova" advierte cómo la gente comenta: "Ésta no es mujer, sino que es uno de los más bellos ángeles del cielo". (Ya en un soneto anterior, podía haber advertido que "miré y vi de un ángel la imagen").

Imágenes del ángel, mediación entre lo corpóreo y lo incorpóreo. Pero también teoría de la imagen interna, de la amada como imagen fantasmal.

En un soneto de Giacomo Lentini - padre de la escuela siciliana - titulado 'Or come pote sí gran donna entrare 'el poeta se responde a sí mismo a la pregunta de cómo su amada "Tan grande" puede entrar en el poeta a través de la mirada. Mas es "no la persona, ma la sua figura"  la que así en el corazón penetra.

En otro soneto advertirá cómo "E lo cor, che di zó è concepitore / imagina, e li piace quel desio". O, en otra obra posterior, repetirá el ya citado Cino da Pistoia: " Han visto mis ojos tal hermosura / que la han pintado en su corazón".

 Mito extremo del amor como imagen - en los mitos de Narciso y Pigmalión- que encuentra su expresión en el "Roman de la Rose", el 'roman courtois' por excelencia: la extensa y en su momento conocida obra de Guillaume de Lorris y Jean du Meng, en la que el protagonista se enamora contemplando una imagen reflejada en la fuente de Narciso. Y en la que, tras múltiples peripecias eróticas, se encontrará de nuevo frente a una imagen, esta vez figura de una estatua,- evocación de la propia figura de Pigmalión - con la que simulará el acto amoroso.

Donde, en unos versos a menudo citados, será el propio Pigmalión el que cuente cómo

"Porque cuando yo quiero darme el placer
de abrazarla y de besarla,
encuentro a mi amiga rígida como
un leño y de tal manera helada
que, cuando la toco para besarla,
me hiela toda la boca"

Y Eros, en algún lugar es citado como Narciso, esto es, el joven "che tanto amò la sua ombra, che morí".

Fantasmas, sombras fatales...

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Teoría de la imagen, del ángel, de lo incorpóreo. Pero también de la fantasía como lugar principal del deseo, de la imagen interna como exacto referente del amor. (Y así el teólogo Jean de Gerson afirma cómo: "Es la fantasía la que engendra todo deseo (Phantasia ea est, quae totum parit desiderium)". Y que es aquella que explica cómo: "Lejos de tener cualquier cosa de irreal, el mundus imaginabilis posee su plena realidad entre el mundus sensibilis y el mundus intelligibilis y es así la condición de su comunicación, esto es del conocimiento".

Y en el que el deseo está compuesto, principalmente de "fantasía"- recogiendo la definición de Guido Cavalcanti, uno de los principales poetas 'stilnovistas' cuando canta "formando di desio nova
persona", en un poema que comenta Giorgio Agamben, al hablar de un "ángel" (...) una imaginación pura y separada del cuerpo, una sustancia separada que, con su deseo, mueve las esferas celestes". Esto es, recogiendo aquella concepción que la Edad Media adopta del clasicismo, y en la que "según una intuición ya operante en la psicología clásica, que será completamente desarrollada en la cultura medieval, fantasía y deseo están absolutamente unidos".

Una concepción tal podía contemplar, tranquilamente y con admiración, la leyenda del trovador Jaufré Rudel (...1125- 1148...) el cual estuvo permanentemente enamorado de la Condesa de Trípoli, sin conocerla jamás. Habiendo oído hablar de ella, le dedicará todos sus poemas y, prosigue la leyenda, emprenderá finalmente un largo viaje al otro lado del mar. El poeta, como era de esperar en esta narración legendaria - que fue largamente difundida en la época - muere entre los brazos de la condesa. A quien sin embargo, nunca llega a ver.

A esta concepción del amor, como teoría de la imagen, como teoría de la distancia, no podía evidentemente importarle la noción de la lejanía, de la ausencia. El deseo se alimenta de distancia, y el propio Jaufré, el afortunado - desventurado amante nos cuenta:

"Verdad dice quien me llama ávido
y deseoso de amor de lejos,
pues ningún otro gozo me place tanto
como la alegría del amor de lejos"

El "amor de lejos"; la figura del amor como relación fantasmática, la amada como "ángel"; la conexión entre Deseo y Fantasía; la concepción de la "imagen" como condición del deseo: es a una teoría del fantasma como verdadero objeto amoroso la que nombra esta literatura. Una teoría de la sustitución como verdadera - y melancólica - práctica amorosa . Según una concepción en la que es el juego de presencia - ausencia el auténtico lugar del deseo; no la plena presencia o su contrario, la ausencia, la falta.

Discurso de la metáfora, en él nos encontramos con la inquietante pregunta que, en estos términos de ausencia-presencia, o, mejor dicho, en la superación de la antinomia de los mismos, se podía preguntar un Ortega y Gasset. El cual, refiriéndose a una inédita teoría de la metáfora, podía reflexionar cómo:

"es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra no tanto por afán de llegar a ésta, como por el empeño de rehuir aquélla".

Con lo que, de seguir adelante, nos encontraríamos inmersos a nuestra vez, en una teoría de la melancolía, aquella "en la que el objeto no es apropiado ni perdido, sino ambas cosas al mismo tiempo". O, como teoría de la imagen, de la sustitución, del fetiche: "puesto que el fetiche es, en su conjunto, el signo de algo y de su ausencia y debe a esta contradicción su propio estatuto fantasmático, en consecuencia el objeto de la tendencia melancólica es al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado".

Pues sólo así, inmersos en una concepción, ciertamente melancólica, para la cual son los términos de presencia-ausencia los que son negados; en un territorio en el que es lo inaprensible la condición de la cercanía; en la que es sólo la metáfora, la sustitución, la que es susceptible de afirmar plenamente (y sólo la ausencia de la amada la marca del verdadero, del más fatal amor), podemos ahora retroceder y asistir al enigmático, al fatal lugar del que Dante hablaba como donde "Amor ha puesto mi felicidad".

Esto es, entre el melancólico deseo de abrazar lo que "sólo puede ser objeto de contemplación" y su fatal destino: al texto. El lugar, melancólico, del deseo, su única posible conciliación.

El verano

"Pero en aquella época la casa de Palermo tenía dependencias en el campo que realzaban su encanto. Eran cuatro: Santa Margherita di Belice, la villa de Bagheria, el palacio de Torretta y la casa de campo de Raitano. También estaban la casa de Palma y el castillo de Montechiaro, pero allí no íbamos nunca".

" (...) Durante horas atravesábamos el paisaje bello y tremendamente triste de la Sicilia occidental: creo que aún era el mismo que habían encontrado los Mil al desembarcar - Carini, Cinisi, Zucco, Partinico; después la vía bordeaba el mar, los raíles parecían estar sobre la arena; el sol, ya ardiente, nos asaba en nuestra caja de hierro. No había termos y en las estaciones no cabía esperar refresco alguno; después el tren cortaba hacia el interior, entre montañas pedregosas y trigales ya segados, amarillos como melena de león. A las once, por fin, llegábamos a Castelvetrano, que entonces distaba mucho de ser la pequeña ciudad coqueta y ambiciosa de ahora: era un pueblo lúgubre, con las alcantarillas al aire y los cerdos paseándose por la calle mayor; y millones de moscas. En la estación, que ya llevaba seis horas achicharrándose al sol, nos esperaban nuestros dos coches, dos "landaus" a los que habían puesto cortinas amarillas.

 (...) El camino se volvía montañoso: alrededor se extendía el inmenso paisaje de la Sicilia feudal, desierto, sin un soplo de aire, oprimido bajo el sol de plomo. Buscábamos un árbol para comer a su sombra: sólo había unos olivos raquíticos que no protegían del sol. Al fin encontrábamos una alquería abandonada, medio en ruinas, pero con las ventanas cerradas. (...) Un poco alejados, también comían los carabineros - a quienes se les había enviado el pan, la carne, el pastel y las botellas -, alegres y ya quemados por el sol de mediodía. Al acabar la comida, se acercaba el sargento con el vaso lleno en la mano: "También en nombre de mis soldados, doy las gracias a Sus Excelencias ". Y se zampaba el vino, que debía de estar a cuarenta grados".

           -        Giuseppe Tomasi di Lampedusa       I racconti         (trad. de Ricardo Pochtar)

Fiumicino.

Es éste un mar gris, que apenas huele a puerto. Nada se mueve en él. Llueve a ratos. A ratos, el estrépito de los aviones que despegan del vecino aeropuerto rompe la calma. Sobre el pueblo, las casas bajas, se les ve cruzar, para perderse súbitamente en las nubes, tan cercanas hoy.

Paolo nos ha traído aquí, a Fiumicino, para encontrar un lugar donde podamos comer pescado, llevar luego a L. cuando vuelva de España. Pero ésta es, de pronto, una proposición puramente literaria, retórica. Pues de lo que estamos hablando, sin darnos cuenta, "un pueblo marinero donde ir a comer pescado", se convierte en una figura de la nostalgia, ideal, frente a ese pueblo gris y moderno, desolado en la mañana de domingo de invierno.

Paseamos por el largo muelle, la ensenada que forma el Tévere al entrar en el mar. Los barcos quietos, los yates, las barcas de pesca, recuerdan el paisaje del mar. Y ese afán de viajes que siempre acompaña a un puerto. Es, después de  los días de Roma, de permanecer tanto tiempo en la ciudad antigua, la sensación de la partida de nuevo. ("Otra ciudad no la busques. No la hay", ríe, escéptico y kavafiano, Paolo.)

Mas el pueblo aparece desolado. Casas modernas, impersonales, sin gracia. Un ayuntamiento desconchado, con un gran reloj. Alguna trattoria abierta, acristalada, de donde no surge ningún ruido. El mar es un inmenso espejo gris.

Paolo nos habla del verano,de los romanos que tienen sus barcas en Fiumicino. Hay gente pescando en silencio, al final del muelle. En el paseo, sin gente, una mujer está sentada, absorta, delante de un puesto de sombreros. Permanece ausente, sin moverse, a pesar de que en el pueblo hace ya mucho tiempo que no se ve a nadie.

Hotel Bellevue et de Russie.

1906. Exiliado en Venecia, Fréderic Rolfe, alias Barón Corvo, excéntrico británico de cabellos y trajes rojos, intenta sobrevivir y escribir. La abundancia del correo que envía y recibe impresiona tanto al dueño del Hotel Bellevue et de Russie que ni se le pasa por la cabeza que su extraño huésped sea incapaz de pagar las facturas de la agradable y soleada habitación. Corvo, para no dejarse deprimir por su visión, las ha quemado todas. Cuando el hotelero se impacienta, el barón engaña durante un tiempo a un bienhechor deslumbrado que lo descarga de esa preocupación a cambio de vagas promesas y de la seguridad de un genio que no tardará en ser reconocido... Aguanta así unos meses, pero el infortunio lo obliga en último extremo a dejar el Bellevue e irse a su góndola, donde duerme y no para de escribir y de gemir hasta que el propietario del Bellevue, apiadado, acaba por encontrarle una buhardilla.


    - Natalie de Saint Phalle.

Santa Maria in Trastevere

 

En Santa Maria in Trastevere dos chicos jóvenes escuchan misa concentrados, completamente aplicados a la tarea. Entramos en medio de la celebración y pienso en su seguridad en un mundo que se desvanece. Pienso también en su visión diferente de la iglesia. Pues ésta es aún la visión del rito, el lugar cargado de una eficacia- simbólica, ritual - que los otros desconocen.

 Estos días, rodeados de edificios y de altares, de cuadros y templos antiguos, surge de nuevo una antigua pregunta acerca del arte - que aparecía ya en los años de estudiante al descubrir, entre otras, una sorprendente cita de Malraux en "La condición humana". Ese concepto distante que sólo llega a su plenitud en época moderna. El aislamiento, la falta de referencias...

Visitamos estos días templos de la antigüedad: el Teatro Marcello o la Domus Aurea. Basílicas medievales - Santa Sabina, Santa Maria in Cosmedin... -o capillas góticas. Iglesias barrocas,- el Colegio de Propaganda Fidei, Santa Maria della Pace - y cuadros manieristas. Aquí un friso o allá una estatua. Unas columnas o un fresco en una capilla. Un obelisco egipcio o los relieves de la Columna Trajana... Se agrupan bajo la denominación genérica de arte. Pero en la época en que surgen tal concepto es muy confuso y se encuentra siempre rodeado - y a veces perdido - en la eficacia, ritual o simbólica, para la que la obra es destinada.

 En la basílica, los jóvenes encienden una vela. La misa prosigue.

Contemplamos obras de arte. Pero su precio es la pérdida del significado, la pérdida de la función. El arte es posible cuando el objeto ha sido distanciado: después de su desaparición, en suma.

La ciudad moderna

   A través de la costumbre del paseo, que la ciudad instaura casi necesariamente, hablando con G., éste me describe una maniera que cabe reconocer como netamente pop. Ya algún día había descrito la actitud de su generación que, frente al elitismo de la vanguardia de las precedentes, fue capaz de recogerlo todo, sin desdeñarlo. La música pop, desde luego, pero también los graffiti, los grabados populares. Las imágenes de calendario y los comic; la literatura menor y las postales de las tiendas de los chinos. Otra vez vuelve a poner de relieve esta actitud al comentar la exorbitante colección de cachivaches que atesora el pintor Luis Gordillo.

 Este gesto semeja en cierto modo una de las claves del arte posterior a los años del pop- el conceptual sería una de las otras, si no la principal . G. aún defiende la influencia que hubo de tener la famosa obra de Venturi, el "Aprendiendo de todas las cosas". Frente al mito de la autenticidad, del existencialismo, ésta constituye la actitud opuesta: defensa de lo inmediato, aceptación de todo lo dado, todo se amalgama en un mismo nivel - el de la aceptación, la no discriminación - porque se ha renunciado a ese otro marco: el de la jerarquía.

 La jerarquía supone una nostalgia y una creencia: la nostalgia es la de lo otro, frente a lo dado. La creencia, la de que existe un orden en las cosas, y seguramente un centro. De este centro - que por otra parte sólo se puede invocar como nostalgia o como ideología -se derivan las distintas gradaciones de las cosas, en una degradación que va de la "autenticidad" a lo "falso". O si se quiere, en otros términos, de lo "profundo" a lo "superficial".

   El pop supone una clara protesta - o un abandono - frente a esta tradición de lo occidental. Pues proclama la hegemonía de un solo plano: éste es el mismo para todo, superficie idéntica donde todos los sucesos se amalgaman, renuncian a la jerarquía, donde no hay sino lo dado, sin lugar para la nostalgia. Lugar sin centro, por cuanto todo es periferia. De la imagen, no del discurso.

   Curioso contraste de los paisajes reales, de los paisajes imaginarios: pues estas conversaciones me recuerdan la ciudad moderna, los años anteriores. Mientras paseamos por Via Giulia, por Via Ripetta, nos perdemos por el Trastevere.

San Ignazio

En San Ignazio, frente a una capilla lateral, encendemos un cirio, depositamos una limosna en el cepillo. Nos acordamos de pronto de P., quien delante de los altares, en la capilla, encendía siempre una vela durante este último viaje por Italia.

La recuerdo una fría mañana en la basílica de San Marcos, en Venecia, encendiendo una vela en la capilla del transepto, donde se rezaba una temprana misa, oscura, a la que silenciosamente asistían cuatro o cinco feligreses. En una sombría iglesia, extraña como un templo de pescadores, en Fondamenta dello Spirito Santo, frente a la Giudecca. (La mañana era azul, y clara, y un penetrante frío cercaba el muelle, el barrio judío a lo lejos). En el Duomo de Nápoles, en la capilla de San Genaro. En la catedral de Viterbo. En San Francesco a Ripa, frente a la iglesia de la beata Ludovica. En San Pietro in Carceri - la iglesia que nos encantara cuando nos la descubrió G., frente al teatro de Marcello.

Un día hubimos de preguntarle por qué encendía tantas velas. No quiso contestarnos. Entonces, luego, continuamos poniendo velas en los altares: en San Ignazio, en San Giorgio al Velabro...

Villa Borghese

Cruzando la puerta de la Muralla Aureliana, al final de Via Vittorio Veneto, se llega a la villa. Ese enorme parque que hacia el sur alcanza hasta Piaza di Spagna, a Villa Medici; más allá a los jardines del Pincio; rodeando luego, a Villa Giulia, la Galleria d´Arte Moderna...

Caminando entre ellos resulta inevitable recordar la imagen de Roma que los viajeros neoclásicos ofrecían: esa estampa educada y melancólica que se trasluce en sus descripciones de la Roma del XVIII, la vida y las relaciones sociales que allí efectuaban. La diferencia estriba en que hoy en día estos lugares se perciben como una excepción. (Y así Mario Praz puede clamar, despechado, que es en vano buscar a Roma en Roma, desde que el tráfico rodado instauró su tiranía). Los jardines, el parque, están rodeados de una turbamulta de coches y autobuses que atraviesan la calle, poseídos de un divino furor y crean un rumor permanente.

Bajando las calles del parque hacia el actual Museo Borghese, la Villa Borghese, los nombres de los paseos, reavivan este recuerdo: una estatua sobre un pedestal blanco representa a Lord Byron. En el pedestal están grabados unos versos de Childe Harold- inevitablemente aquellos que hablan de la grandeza de Italia. Otro paseo lleva el nombre de Goethe; otro el de Sinckiemann. Otro, repite el nombre de Byron... En el parque no hay apenas nadie, en la soleada mañana. Un par de viejos solitarios leen el periódico. En un calvero una pareja escucha música y realiza exóticos movimientos. Otra, sobre la hierba, se acaricia. Un hombre de gesto arisco cruza con una cartera.

Al llegar a Villa Borghese descubrimos las mismas vallas, las mismas obras de siempre. Todo continúa igual. No se puede visitar el museo. Caminamos entonces por los raros pabellones que rodean la villa y que contienen unas raras pajareras de hierro. Inmediatamente nombramos un raro ejército de pájaros que los príncipes mantenían. Al remate de los pabellones, en una exedra que se abre al parque, figuran dos dragones amenazantes, de oscura presencia. Los dragones poseen algo de terrible y aristocrático, al tiempo, y recuerdan, extrañamente, al célebre dragón que en Bomarzo imaginara su anónimo artífice.

Hay una explanada soleada detrás de la villa, de los pabellones. En ella, bajo el sol de invierno, madres con niños se sientan en la solana, jubilados pasean leyendo el periódico. Una pareja de jóvenes, con el pelo rojo ambas, discuten en las escaleras de la torre que preside el recinto.

Por un momento, un tiempo otro, secreto y apartado. El tiempo de la infancia, el verano otras veces.

Geografía de Roma. III

E.A. Poe, que nunca estuvo en Roma.

Edgard Allan Poe, que nunca estuvo en Roma, publicó un famoso poema, "The Coliseum", recogiendo el emblema moderno del nombre de Roma en el periódico The Baltimore Saturday Visiter el 26 de octubre de 1833.

El poema daba lugar a todas las figuras sobre la ciudad que siglos de ensoñación dirigieron al XIX, con versos como:

Lone amphitheatre! Grey Coliseum!

Type of the antique Rome! Rich reliquary

Of lofty contemplation left to Time

By buried centuries of pomp and power!

At length, at length -after so many days

Of weary pilgrimage, and burning thirst,

(thirst for the springs of love that in thee lie)

I kneel, and altered, and a humble man,

Amid thy shadows, and so drink within

My very soul thy grandeur, gloom and glory (...)

 Años después, en una carta a James R. Lowell, en julio de 1844, Poe señalaría "The Coliseum" "as one of six among my best poems... but all have been burried and unconsidered".

Esta sugestión por Roma aparecería repetida después en las escenas de "Politian - an unpublished drama" en 1836, en donde transfería a Roma las escenas de un drama realmente ocurrido en Kentucky una década antes, que dio lugar a bastante literatura.

(El drama, inacabado, recoge el suceso de 1825 en Kentucky, donde el fiscal general Solomon P. Sharp fue asesinado a instancias de su antigua amante, Ann Cook, por el marido de ésta, Jereboam O. Beauchamp. La ejecución había sido parte del contrato matrimonial y se cumplió fielmente).

Los títulos de las escenas eran:

I. Rome - a hall in the palace

II. A lady's apartment

III. An apartment in a palace

IV. The gardens of a palace - Moonlight

V. The suburbs.

  Repertorio constructivo y paisajístico que da una idea bastante aproximada del tono de la obra. Escrita en verso blanco el nombre del personaje se inspiraba en el de Angelo Poliziano, el erudito florentino del siglo XV. Nunca fue estrenada y su publicación se interrumpió al poco tiempo.

 En 1839 finalmente - incluido después en Tales of the grotesque and arabesque - Poe publica su relato William Wilson, sobre el tema del doble.

El final, al que se encamina como en tantos relatos suyos toda la narración, se situó de nuevo en la Ciudad Eterna. No sino en Roma podía encontrarse el lugar para la culminación atroz de una historia de persecución, destino ineludible y condena, que anteriormente se había prologado por toda Europa.

"Fue en Roma, durante el carnaval de 18... que asistí a un baile de máscaras en el palazzo del duque napolitano Di Broglio...".

Una primavera melancólica.

 Nietzsche buscará, desdeñando Roma, una ciudad "anticristiana". Mas en vano, deberá retornar por segunda vez a ésta, donde había pasado, en 1882, una "melancólica primavera" - ocasión de su primer encuentro con Lou Andreas Salome.

En este segundo regreso, tras aquella desgraciada historia, "fue compuesto aquel solitario himno, el más solitario de cuantos hayan sido creados, el "canto nocturno" - "a la noche" sería mejor traducción . En aquel tiempo me asediaba una melodía de indecible tristeza".

     - F. Nietzsche    Ecce homo

Un entusiasta.

"I am in Rome!" repite en sucesivas ocasiones, extasiado, Samuel Rogers en su composición  "Italy. A poem".

    (Londres, 1854).

Otro.

"Cuatro años antes - de su regreso- Henry había escrito a su hermano William después de su primer paseo solitario por la Roma papal con una emoción de retórica exaltada. "¡Por fin - por primera vez - me siento vivo! [Roma] Lo supera todo: no deja lugar para la Roma de la imaginación - ni la de los estudios-. Hace que Venecia, Florencia, Oxford, Londres, parezcan ciudades de cartón piedra".

       - Henry James Letters, vol I, 1843-1875. Cambridge.