Más lejos aún que Berlín, - de la que las crónicas citan la nueva construcción industrial, sin referencias a su pasado provinciano en el reino de Prusia-, se hallaba la capital de la Unión Soviética, surgida a partir de la revolución de octubre. (Había sido, tras Roma y Constantinopla, la heredera del reino de Cristo en la tradición ortodoxa. "Moscú es la Tercera Roma" - escribía el monje Filoteo en su famosa Carta al zar Basilio III - "Y no habrá una Cuarta"). Una teoría sobre el nombre, que procede del río Moskova, sugiere que éste significaba en antiguo finés "oscuro" o "turbio".
La nueva sede estaba en el antiguo óblast de Podmoskovie. Era la ciudad del nuevo estado, cuyo modelo temporal era en cierto modo el de la construcción. Es decir, la posibilidad de que el proyecto, el diseño fueran capaces de dibujarlo todo de nuevo, incluido el ser humano, como era descrito en los artículos de Lev Trotsky.
En aquel óblast aparecía la nueva capital de los soviets, Moscú, adonde se había trasladado el gobierno bolchevique tras la revolución de octubre. Estaba distante de un San Petersburgo que de alguna forma evocaba inevitablemente la ciudad aristocrática y europea del zar Pedro.
“La construcción física y espiritual del hombre es un problema colosal que sólo puede entenderse sobre la base del socialismo (…) Producir una versión nueva, “mejorada”, del hombre, es la futura tarea del comunismo” había escrito el organizador del Ejército Rojo. [1] Junto a la constante tentación de diseñarlo todo de nuevo en un tiempo sin referentes, surgía también la necesidad de arrasar lo existente, cuyas raíces remitían a un pasado que no cabía en los planes de la construcción ex nihilo.
El poeta Boris Pasternak, que escribiría una y otra vez sobre su ciudad, relacionaba ésta con el recuerdo de sus sonidos, principalmente. Y el de las tormentas de nieve. Más allá de la descripción de "unas farolas urbanas, taxis y pavimentos", que no le interesaban, recordaba la música de las iglesias. Sobre todo de las numerosas capillas del Kremlin, frente a cuyas cúpulas regresaba siempre. De algún poema del libro Temas y Variaciones sabemos que tuvo que ser escrito antes de 1917, por la mención a los redobles de la Pascua. "El último servicio eclesiástico en el Kremlin fue en la Pascua de la primavera de 1918" leemos en una reseña de su obra. Marina Tsvietaieva, a su regreso a Moscú en los días de la Revolución, evocaría una de las últimas visitas al templo de Cristo Salvador, en el centro de la ciudadela:
"Domingo. Deshielo. Acabamos de llegar del templo del Cristo Salvador, donde oímos los cuchicheos contrarrevolucionarios de los peregrinos (...)
- "Han acabado con Rusia"..."En las escrituras todo está dicho"..."El Anticristo"...
El templo es grande y oscuro. En lo alto- un Dios vertical. Islotes de candelas".
La ciudad sería el escenario habitual de los proyectos del constructivismo. Más allá de los proyectos, unos apuntes del Moscú de los meses iniciales describían no obstante las primeras jornadas de una ciudad angustiada, más acá de la utopía: “Dos días y medio ni un bocado, ni un trago. (La garganta cerrada). Los soldados traen los periódicos -en papel rosado. El Kremlin y todos los monumentos han sido volados. El 56º regimiento. Han sido volados los edificios con los junkers y los oficiales que rehusaron rendirse. 16000 muertos. En la siguiente estación – ya eran 25000. Callo. Fumo. Mis compañeros de viaje, uno tras otro, toman los trenes que van de regreso”, como describía una errática Marina Tsvietáieva su regreso a la ciudad en unas notas de los primeros tiempos de la Revolución. [3] Había vuelto en un tren que se había detenido en todas las estaciones, en lugares cuyo nombre jamás había escuchado. Los trenes van llenos. Muchas veces los viajeros se demoran varios días en una estación desconocida, a la espera de una locomotora que no llega.
"En la estación de Usman. Las doce de la noche.
Llegada. Una fonda. Las mesas desvencijadas. Revólveres, cintas de ametralladora, arneses de cuero por todos lados. Están contentos, nos agasajan. Nosotros, los festejados, vamos todos descalzos". Más adelante, comentaría: "La estación de Usman, la provincia de Tambov, en donde nunca antes había estado y a donde no volveré".
Muchos años más tarde la escritora Nadiezhda Mandelstam, que había sobrevivido a la muerte de su marido Osip Mandelstam, describiría otro viaje posterior en un tren soviético, camino a la deportación, como el “final de todo” lo anterior:
“En el mismo instante en que pisé el vagón y vi a través del cristal a los hermanos, el mundo se partió para mí en dos mitades (…) Habíamos entrado en la vía de un irremediable exterminio. A uno le quedaba, tal vez, una hora; a otro, una semana o quizás un año, pero el final era idéntico. El final de todo: de los familiares, de los amigos, de Europa, de mi madre…”. [4]
Todo el mundo, parece, se está desplazando continuamente. Una historia de la Revolución recuerda cómo el estudiante Roman Gul´ partió hacia Kiev después del incendio de sus posesiones familiares. “Viajando a través de Rusia en un vagón de ferrocarril de tercera clase, Gul´ se sintió disgustado por la malicia y la desconfianza que contemplaba en los rostros de los soldados campesinos a su alrededor. “Estas son las personas que destrozaron nuestras viejas sillas de caoba – escribió a un amigo desde el tren-: las personas que desgarraron mis libros favoritos (…) las personas que destrozaron nuestro huerto y cortaron las rosas que plantó mamá, las personas que quemaron nuestro hogar”. [5]
El crepúsculo está listo para partir.
Y apresurados por el humo y el vapor,
el viento y el campo corren y ahora
me gustaría ser uno de ellos.
Había escrito en su "Estación de tren" de 1924 el poeta Boris Pasternak, evocando la estación moscovita de Kursk, uno de sus lugares predilectos en la capital. Recordando su primer libro, Gemelo entre las nubes - un título, según reconocía, "estúpidamente pretencioso"- hablaba sobre una de las ciudades del poemario, Venecia. Y sobre los trenes, de nuevo:
"Veía esa ciudad sobre el agua y los círculos de sus reflejos se sumergían y se multiplicaban delante de mí (...) O esa línea de adiós en el horizonte, allá, lejos, al final de las vías férreas y de los andenes, envueltas en nubes y humos del ferrocarril, detrás de la cual desaparecían los trenes (...) Lo único que quería es que un poema abrace la ciudad de Venecia y el otro la estación Breski, llamada hoy Bielorussko-Baltyski".
Los vagones, nos cuentan las memorias de la época, están siempre abarrotados. Los que esperan el tren en los andenes van cargados de sacos, de bultos diversos con sus últimas pertenencias. O con mercancías para el trueque. Hay otros trenes que se desplazan a veces con una intención de propaganda. Alcanzan lugares a los que otros medios no llegaban. Están enviados por la Comisaría de Propaganda del Comité Ejecutivo Panruso. “Según Burov la decoración de los tres primeros trenes era demasiado futurista y la gente no los comprendía”. Los vagones al principio aparecen decorados con unos simples carteles con emblemas y estrellas rojas sobre las puertas. Los carteles se rompen al poco y pronto empiezan a pintar las puertas, paredes y ventanas de los vagones. Una bandera sobre el frontal de la locomotora anuncia al tren del Comité. Desde las ventanas, los andenes se llenan de panfletos de color rosa a su llegada. En el interior, una sala de cine ofrece películas revolucionarias. Un tal Stradian describe la llegada de uno de ellos a una remota estación:
“En la estación de Liubersty, la primera parada. Mucha gente en el andén. Todos se arrojan hacia nuestro tren, miran los carteles, leen las inscripciones revolucionarias…
Junto al vagón de
carga, cuyas paredes están pintadas con carteles cubistas, risas y bromas: la
nueva dirección en la pintura alegra a la multitud de campesinos entrados en
años.
La composición habitual de los trenes con el tiempo incluirá: "Un departamento de cine, un depósito de libros, una librería y espacio para exposiciones sobre diversos temas. La organización del tren era supervisada por un comisario político enviado directamente por el Presidium de VTsIK". En otro lugar se nos describe cómo: "El vagón del cinematógrafo se pintó como un pórtico con el lema Teatro del pueblo y las imágenes de un obrero y una campesina con un tamaño desproporcionado".
[6] Las representaciones cubistas o herederas del futurismo ruso son desechadas más tarde, detrás de una figuración más reconocible.
Representaciones de lo concreto: en sus notas sobre el Moscú de 1926 el escritor Walter Benjamin ya había anotado que: “Aquí, tal como sucede en Riga, los carteles de los negocios están pintados en un estilo primitivo muy atractivo, son varios los motivos: zapatos que caen de un canasto, un perro Pomerania que huye con una sandalia en su boca. Frente a una casa de comida turca dos carteles colgantes muestran a unos comensales que llevan su tarbush con el símbolo de la media luna creciente estampados en él. No miente Asja al decir que en todos lados, incluso en las publicidades, la gente prefiere verse representada a través de una acción real, concreta”.
El movimiento incesante marca en cierta manera el final de un tiempo antiguo. "En la atmósfera del vagón- anotaba de nuevo Marina Tsvietaieva sus recuerdos del viaje incesante- como un hacha- tres palabras: burgueses, Junkers, vampiros". Una versión utópica y optimista, que se haría oficial, de la Revolución como “fin de los tiempos” por el contrario, había surgido entre otros en el relato de Vladimir Maiakovski, “Misterio bufo”- 1918-21- que culminaba con la toma del poder y la eliminación de las clases anteriores por los obreros, tras el breve periodo de Kerenski:
No sólo los enfrentamientos armados en los días de la guerra: ahora el espectáculo de masas y la publicidad se trasladaban también a las calles. Las avenidas y plazas iban a constituir el escenario “popular” de una actividad propagandista y escenográfica que fue característica de las primeras celebraciones de los bolcheviques. El Comisario del Pueblo para la Educación Anatoli Lunacharski describía la festividad del 1 de mayo de 1918 comentando que: “Muchas calles y plazas de la ciudad han sido embellecidas con mucho estilo, hecho que honra a los artistas organizadores”, aludiendo a los innumerables carteles y fuegos artificiales que habían ocupado la ciudad. Especialmente celebrados fueron los fuegos sobre el río, añade más adelante. Otra crónica describe “la increíble transformación de la plaza de invierno de Petrogrado que realizó Natan Altman para el primer aniversario de la revolución”. Otra relataría la “Toma del Palacio de Invierno”, en la que participaron unos seis mil actores. (Muchos más de los que tomaron parte en el enfrentamiento histórico). Unas máscaras representaban al gobierno de Kerensky sobre una tribuna, una orquesta interpretaba “La marsellesa” y al final todos los asistentes, actores y público, entraban de nuevo en el palacio. [8] El poeta Maiakovski recordaría el primer aniversario de la revolución el 25 de octubre, en Moscú:
Artistas como Rodchenko, El Lissitzki o Altman, relacionados con el constructivismo, se dedicarían en esos primeros años exhaustivamente a dibujar “carteles de agitación, auténticos happenings que transforman casas enteras de Moscú en soportes de consignas y afirmaciones revolucionarias”. “Todo Moscú estaba decorado con nuestras producciones… - recordará Rodchenko años después – Los rótulos de Mosselprom…Todos los kioscos…Los carteles del Gosizdat… Negro, rojo, dorado… Hicimos más de cincuenta carteles, un centenar de trabajos de señalización, embalajes, cubiertas de libros, anuncios luminosos, ilustraciones para periódicos y revistas…”. [10] De los fotomontajes de Gustav Klucis, diseñados en principio para la edición gráfica, terminaron levantándose unos grandes paneles en las calles, que servían de fondo a las celebraciones del Primero de Mayo o las del Día de la Revolución. En ellos, se destacaba la figura de los héroes de la guerra – con la figura omnipresente de Lenin entre otros- junto a un fondo que inevitablemente era el de la multitud en marcha. Los rostros de los trabajadores comenzaban a perder su individualidad; el retrato en la fotografía perdía su función de reconocimiento personal, para pasar a ser un paisaje indiferenciado en el que el sujeto eran las masas.
Klucis recordaría en su Autobiografía:
"Imágenes artísticas comprensibles para las masas...Tenía ante mí el desafío de transformar el cartel, la ilustración de libros y las tarjetas postales, convirtiéndolos en vehículos masivos de las consignas del partido". El nuevo sujeto de los carteles era un sujeto universal, en la figura de un trabajador modélico- operario, minero, mecánico...- que era la imagen del pueblo.
Un enorme fotomontaje en la plaza Sverdlov de Moscú ya en 1932 reproduciría los paneles de la nueva presa hidroeléctrica del Dnieper, bajo unas imágenes gigantescas de dirigentes del partido. "El comunismo es el poder soviético más la electrificación en todo el país", rezaba una comentario al pie. En la reproducción del montaje en la prensa se aludía luego a la "Estación hidroeléctrica del Dnieper, la mayor conquista de la industria socialista".
La posibilidad de construir se aliaba a la necesidad de un punto cero en la historia. En el programa de la Proletkult figuraba, según Pavel Lebedev, uno de sus fundadores: “Una nueva ciencia, un nuevo arte, una nueva literatura y una nueva moral están preparando a un nuevo ser humano con un nuevo sistema de creencias y emociones”. En la nueva capital “Grobar, colaborador científico del Museo de Historia de Moscú, había propuesto en 1925 Construir Moscú destruyendo lo viejo, dejando espacio para lo nuevo”. [11] En el Moscú soviético, por ejemplo, se situaban proyectos como el primer fotomontaje de Gustav Klucis, su “Ciudad dinámica” de 1919; las "ciudades del futuro" de Lev Vladimirovich Radner; la "escultura en el espacio” de Rodchenko, -que "parece una mágica premonición de ciudad espacial en órbita, realizada en madera y metal en 1921"-, la "máquina voladora", de Tatlin, su Letatlin,“que dejó boquiabierta a la burocracia cultural” en 1932;- “En esta muestra el maestro apuntaba el camino a seguir por el constructivismo (…) al ser un objeto que reunía a partes iguales arte y tecnología, la máquina voladora constituía una vía de exploración en ese sentido” - el proyecto de ocho rascacielos cubistas de El Lissitzky, a los que denominó por sus dimensiones “Estribo de las nubes”; o los diseños del Malevich de los "Ornamentos suprematistas" de la década de los 20. Moiséi Guinzburg “consigue plasmar su teoría sobre la nueva habitación para el hombre nuevo en el inmueble llamado Narkomfin”, que se convierte al pronto en el Comisariado del Pueblo para las Finanzas.
Los nuevos proyectos, cada vez más inmensos, suponen también, en esta apoteosis del proyecto, el derribo de lo existente. Como el descomunal rascacielos de Boris Iofan para el concurso para la construcción del palacio de los Soviets, coronado con una estatua de Lenin – que nunca llegaría a ser terminado –, y que debía erigirse sobre la demolición de la gran iglesia del Cristo Salvador, en el Kremlin. (“Entre 1931 y 1934 desaparecieron los monasterios de los Milagros (fundado en 1358), de la Ascensión (1389) y el palacio Nicolás o Pequeño Palacio, construido en tiempos de Catalina II”). [12]
O se les atribuye un uso distinto. A otra escala, en un comentario sobre la Casa de la Fuente, el antiguo palacio de los Sheremetev en San Petersburgo donde se alojaba la poeta Ana Ajmatova, nos recuerda cómo: "La Casa de la Fuente fue uno de los muchos palacios que se convirtieron en apartamentos comunales después de 1917". Para anotar más adelante que: "La mansión de los Volskonsky en Moscú, donde la princesa Zinaida Volkonsky tenía su famoso salón literario en la década de 1820, también se transformó en un edificio de viviendas para trabajadores". El propio príncipe Volkonsky, antes de partir a París a su vez, recordaría una visita a su amiga Marina Tsvietáieva, quien todavía permanecía en Moscú. En aquella "casa sin calefacción, a veces sin luz, un apartamento vacío (...) No había combustible para la triste estufa, la luz eléctrica era muy tenue (...) La oscuridad y el frío entraban desde la calle como los dueños de casa". La poeta describía el mismo lugar en sus apuntes de 1919-20.
"Vivo con Alia e Irina (...) en la calle de Borís y Gleb, frente a dos árboles, en la buhardilla que era de Seriozha. No hay harina, no hay pan, bajo el escritorio - unas doce libras de patatas, lo que queda del pud que me prestaron los vecinos- ¡no queda nada más!".
El filólogo Volkonsky había dedicado sus Memorias de 1923 a la poeta "tal vez como recompensa por el hecho de haber mecanografiado sus dos gruesos tomos para el editor". El viaje posterior de la propia Tsvietáieva, en su exilio de la URSS a su vez, por distintas capitales europeas como Berlín, Praga y París, nunca incluiría el retorno a Moscú. Tras regresar a Rusia en 1939 - "No regrese a Rusia- le había escrito su amigo Pasternak- ; hace frío, hay corrientes constantes"- le es negado el acceso a la ciudad por las autoridades. Había solicitado, en vano, el retorno a la ciudad en una carta dirigida a Lavrenti Beria, el viceprimer ministro, en la que le recordaba la fundación del Museo Pushkin de Moscú por parte de su padre, Ivan Tsveiatev. El permiso le fue denegado. Conoce la desaparición de su marido, Sergei Efron, y su hija Ariadna. Para finalizar, de manera desolada, evacuada a una ciudad del Tartaristan, Yelabuga, adonde no llegaban los trenes ni el correo, ni aguardaba a nadie ya. Muere allí, en una oscura isba frente a un río. ("Sólo el cuerpo le teme a la muerte. El alma no la concibe. Por esto, en el suicidio, el cuerpo - es el único héroe" había anotado en algún lugar de sus fragmentos de los días de la revolución). Pocos meses antes, cuando casi había dejado de escribir, había apuntado sin embargo los versos
Es hora de cambiar el léxico,
es hora de apagar la lámpara,
encima de la puerta.
En la capital, Moscú, durante la década anterior, proseguían los proyectos utópicos. Más allá de las calles, se relacionan con el aire ya en última instancia. Maiakovski habría escrito en 1925 su novela-ficción Proletario Volador, en donde curiosamente es el levantamiento de los obreros de Nueva York el que instaura un nuevo orden socialista mundial. En la novela, "Las calles de Moscú son sustituidas por aeropuertos(...) No existen las tareas del hogar. Los trabajadores acuden a las aerocafeterías, se divierten en salas de cine cósmico y practica el avio-polo (el fútbol ha caído en desuso por rudo y aburrido)". Piotr Miturich había anunciado a su vez un proyecto de vuelo: “En 1922 Miturich anunció que había creado un
aparato sin motor que podía volar siguiendo el principio del movimiento
ondulatorio. Además, aplicó el principio (…) al diseño de varios otros
vehículos, a los que llamó volnoviks (ondulantes) que permitirían viajar
por tierra, mar y aire”. [14] El aire es de nuevo el lugar privilegiado de
la construcción en otros proyectos. En la maqueta que el arquitecto Mélnikov
había presentado para una ciudad-jardín, titulada Sonnaya Sonnnata –
Sonata del Sueño- éste especificaba que:
En la novela "un mundo carnavalesco, onírico y circense, se ancla (...) en la realidad soviética de la NEP, que se percibe a su vez con un realismo extremo: Moscú en construcción, las nuevas cocinas comunales, el vuelo inaugural de un nuevo avión soviético en el aeródromo, el tráfico, los comerciantes, los chóferes...". El motivo del vuelo, la visión aérea, se repetían en algún lugar de la novela:
"Desde un ángulo salvaje vi la figura voladora aunque inmóvil (...) Él había desaparecido. Se había ido volando. Sobre un gofre de hierro había emprendido el vuelo hacia otro lugar".
En otro lugar de Moscú, en el Petrogrado de las jornadas de octubre, se exhibía el proyecto del muy reproducido Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin – que nunca sería erigido – el cual según Viktor Slovski “está construido en hierro, vidrio y revolución”. La maqueta se exhibió más tarde en Moscú en 1920 durante el VIII Congreso de los Soviets como parte de una presentación pública de la electrificación del país. “La torre actuaría como estación transmisora de propaganda revolucionaria y contendría un edificio destinado a albergar las oficinas del Komintern, salas de lectura, gimnasio, espacios de agitación y un garaje. Fue diseñada para ser construida en hierro y cristal”. [16] León Trotsky más tarde, en referencia al descomunal proyecto, comentaría en su momento: “Actualmente comenzamos a reparar los pavimentos de las calles, a restablecer las tuberías, a terminar las casas incompletas que nos dejaron como herencia (…) Hay que descartar todavía la construcción a gran escala. Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrán, aunque involuntariamente, una pausa para reflexionar”. [17]
La fotografía en primer lugar, más tarde el fotomontaje, serían los instrumentos de divulgación del modelo soviético que la propaganda del Partido – y el discurso futuro idealizado- quería generalizar. Osip Brik habría señalado desde un primer momento el montaje fotográfico como instrumento de aquellos: “Todos los intentos por convertir una pintura de caballete en una pintura de agitación son inútiles”.
De Boris Ignatovich, compañero de Rodchenko en Dayesh, la revista ilustrada más difundida de la época, con una obra igualmente extendida, se podía comentar que:
“La ciudad
moderna y sus grandes edificios, las construcciones de fábricas, plantas industriales,
etc. Los ventanales de doble o triple altura; los tranvías y los coches; la
publicidad luminosa y espacial, como también los trasatlánticos y los aviones
(…) Tenemos el derecho de creer que sólo un aparato fotográfico es capaz de
reflejar la vida contemporánea”, anunciaba el Rodchenko de la década de los 20,
que en sus conocidas fotografías de contrapicados y tomas verticales recogía
estos elementos de la ciudad contemporánea- para él, el nuevo Moscú
soviético. Esta escenografía posee una finalidad, siempre, que se encuentra en
el discurso que se elabora sobre el socialismo y del que la imagen funciona
como una nota a pie de página:
Antes de que a finales de la década la crítica oficial de la revista Lef y Novi Lef tachara la obra de Rodchenko – pero también de sus compañeros de Oktiabr – de monstruosa. Y de “plagio de los fotógrafos imperialistas occidentales”. [21]
(Novi Lef, que comenzaría a defender la estética del realismo, había sido citada frecuentemente en las referencias que Walter Benjamin había estado elaborando esos años en París sobre la cultura de la época de Weimar. Sobre todo, en sus abundantes referencias a Sergei Tretiakov, “El escritor soviético, dramaturgo, poeta, agitador, periodista, periodista y fotógrafo, que ayudó a avanzar las vanguardias soviéticas factográficas desde las páginas de Novi Lef”. Y que desaparecería más tarde en las purgas de 1937, añade otra noticia posterior). [23]
Las fotografías se centraban en el objeto de las mismas – una esquina, una escalera en diagonal, las ventanas de un bloque de apartamentos, el rostro de un camarada…- en una representación en cierto modo ensimismada y deudora de los años del idealismo suprematista o el formalismo de un Moholy Nagy o Renger-Patzsch, de su Neue Optik, por ejemplo, que apenas incluían el exterior, un ambiente, un escenario histórico o urbano del que nada revelaban.
El extremo mudo y
trágico de esta obra ensimismada seguramente lo constituiría su conocido
reportaje, ya en época de los grandes juicios de Stalin, sobre las obras de
construcción del Belomorkanal o Canal Blanco del Báltico. (El nombre
original era Belomorsko – Baltísyskiy kanal ímeni Stalina, o Canal mar
Blanco-Mar Báltico en el nombre de Stalin). Discurría entre los lagos Ladoga, y Onega, y quería alcanzar el remoto puerto de Arkansgel.
"El registro duró toda la noche- escribió en sus recuerdos de Mandelstam- . Buscaban poemas y estuvieron revisando los manuscritos que habían tirado a un baúl. Nosotros nos quedamos sentados en la habitación. Todo estaba en silencio. Tras la pared, en casa de Kirsánov, sonaba una guitarra hawaiana". Por una trágica ironía, sería el propio hijo de la Ajmatova, Lev Gumilev, quien era más tarde enviado como trabajador forzado a las obras del canal, después de haber sido encerrado en la prisión de Kresky - y haber regresado de Siberia. (Y, en una narración extrema de lo que sería irrepresentable en aquellos años Anna Ajamatova describiría la escena de una visita a la cárcel de Leningrado donde el historiador había sido encerrado de nuevo en 1938:
"Pasé diecisiete meses de aquellos años horribles del terror de Yezhov haciendo cola ante la prisión de Leningrado. Un día, alguien entre la multitud me reconoció (...) Despertó del entumecimiento en que todos nos encontrábamos y me susurró al oído (allí todos hablábamos susurrando): "¿Usted podría describir esto?". Le dije: "Sí. Puedo hacerlo". Y algo que parecía una sonrisa resbaló por aquello que alguna vez había sido un rostro").
Tras una visita posterior de un grupo de 120 “escritores y artistas” se editaría en 1934 el encomiástico Canal del Mar Blanco de Stalin, libro de más de 600 páginas que incluía fotografías de Rodchenko y dos retratos en portada, los de Stalin y de Gorki. Los pies de las imágenes incluían frases como: "Las calles crecen en el bosque", "Al cambiar la naturaleza, el hombre se cambia a sí mismo", "¡Removed la roca!" o "Entre los caballos también hay obreros de choque".
En el reportaje de
Rodchenko se advertían los formidables diques de edificación o las labores
forestales en torno a la presa, en varias tomas en picado o contrapicado a
veces. Los trabajos de las máquinas o la entrada de las barcazas en medio del
canal. Filas de trabajadores forman a los lados de las barcas que avanzan por
el cauce de hormigón. Unas imágenes – publicadas en la revista SSSR na Stroike,
La URSS en construcción, en 1933- desde una toma vertical reproducían
las obras incipientes y los grandes muros. En otra de ellas, una orquesta desde
un terraplén ameniza el trabajo de los innumerables obreros, más abajo. En el
trabajo del fotógrafo nunca se dio cuenta, ni señal alguna, de la condición forzada ni de la muerte de
miles de los trabajadores condenados que levantaron el canal. Ni de que la
orquesta, en lo alto, estaba también compuesta por presos políticos, que habían
sido confinados anteriormente en las islas Solovetsky. “Al llegar allí ellos
creían que su vida había terminado, pero su vida verdadera no había hecho más
que empezar (…) Ellos trabajaron al son de sus propias orquestas”, describía su
experiencia de meses en el inútil proyecto del istmo en la revista Sovetskoe
Foto en 1936. Al igual que las sombras que, en el extremo inferior de la
fotografía, se afanaban en vano: debido a su escaso calado el canal apenas fue
utilizado, excepto por unas pequeñas barcazas, debiendo cerrarse además durante los interminables meses del
invierno. [25]
Las imágenes, comentaría alguien más
tarde, enmudecían también finalmente, más allá de su minuciosa configuración.
La ciudad de Moscú, mientras, a despecho del mesianismo de los proyectos, permanecía en sus barrios periféricos con las características históricas de acumulación y caos que el crecimiento urbano del siglo anterior había levantado en torno a la antigua ciudadela del Kremlin. (“De hecho – apuntaba el Walter Benjamin de la navidad de 1926 – no hay lugar de Moscú que se parezca a la ciudad que es, sino más bien a la periferia”). Una curiosa publicación, el libro de fotografías de Alexis Sidorow, “Mosku”, editado en Alemania en 1928, recogía esta amalgama de una ciudad aún reconocible por las cúpulas y antiguos barrios semiurbanos junto a la nueva urbe fabril y tecnológica. [26]
“El estado arquitectónico de la ciudad se caracteriza por las numerosas construcciones de uno y dos pisos. Esto le da un aspecto de ciudad veraniega, que provoca que al contemplarla uno sienta el doble de frío (…) Tampoco es muy identificable la división entre la vereda y el pavimento: la nieve y el hielo emparejan los desniveles de la calle”, había escrito el melancólico Walter Benjamin en su Diario de Moscú, que relataba un no menos melancólico viaje en el diciembre de 1926 en la búsqueda de un encuentro con la activista Asja Lacis, lúcida y esquiva, que le rehuiría al fin. [27] ("En qué medida podré alcanzar el objetivo secundario de mi viaje - escapar de la mortal melancolía navideña- es algo que está todavía por verse"). Más adelante, y a despecho del proyecto utópico de la nueva ciudad, comentaba de nuevo:
“No existe ninguna ciudad occidental que en sus enormes plazas se encuentre tan ruralmente modesta y parezca siempre como empapada por la intemperie; la nieve que se deshace o la lluvia… en las calles de la periferia, al lado de las amplias avenidas, alternan casuchas de campesinos con villas de estilo Liberty o con la sobria fachada de una casa de ocho pisos”. [28] La frialdad de sus relaciones con Asja se trasladaba a la ciudad en algún momento. El frío de pronto se hacía el protagonista de la vida en las calles. "Se vive en la calle como en una gélida sala de espejos y cualquier decisión se hace increíblemente difícil: echar una carta en un buzón requiere medio día de premeditación y, a pesar del frío, entrar en una tienda a comprar algo es todo un éxito en lo que a fuerza de voluntad se refiere".
Era curioso: frente a la imagen habitual de una ciudad abarrotada siempre, y de las multitudes anónimas que la protagonizaban desde las jornadas de octubre, la sensación de una ciudad vacía había surgido tempranamente en una descripción de los días de la revolución por parte del agitador Viktor Serge, que había regresado a la misma en los primeros meses de ésta:
"Entrábamos en un mundo mortalmente helado. La estación de Finlandia, centelleante de nieve, estaba desierta. La plaza donde Lenin había hablado a una multitud, sobre lo alto de un coche blindado, no era más que un desierto blanco bordeado de casas muertas (...) La alta cúpula dorada de san Isaac flotaba sobre esa ciudad perdida como un símbolo de los esplendores pasados. Era la capital del Hambre, del Frío, del Odio y de la Tenacidad". [29]
Tiempo después también el novelista americano John Dos Passos, que viajaba a la ciudad en 1928 detrás de unos reportajes sobre la construcción del socialismo en la Unión Soviética, se alejaba a la llegada a Moscú de pronto de su objetivo – y del discurso de la metrópoli que el Partido estaba elaborando- para describir a su vez una ciudad de los márgenes: al margen también de lo nuevo.
[1]
Trotsky cit. en Orlando Figes El baile de Natacha Edhasa, Barcelona, 2006. pg. 535
[2] Orlando
Figes, o. cit. pg. 534.
[3] Marina
Tsvietáieva Diarios de la Revolución
de 1917 ed. Acantilado, Barcelona,
2015. Pg. 7
[4]
Nadiezhda Mandelstam o. cit. pg. 79.
[5] Orlando
Figes La Revolución rusa
(1891-1924) Edhasa, Barcelona. 2010.
Pg. 612
[6] Cit. en
cinesovietico.com “Trenes y barcos de
agitación”.
[7] Cit. en
catálogo La Caballería roja Madrid, La Casa Encendida, 2011.
Pg. 125.
[8] Rosa Ferré
“El tiempo se acelera” en Caballería
Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945. Exp.la Casa Encendida, Madrid, 2011. Pg.58
[9] Cit. en
Lionel Richard, o. cit. pg. 181.
[10] A. Rodchenko “Reflexions á part (1939)” en Ecrits complet, cit.en Rodchenko. Caso de
estudio. IVAM, Valencia, 2018.
[11] Manuel
Vázquez Montalbán, o. cit. pg. 167.
[12] Manuel
Vázquez Montalbán Moscú de la
revolución Ramdon House, Barcelona,
2005. Pg. 57.
[13] Cit. en
Mario de Michelis, o. cit. pg. 410.
[14]
Caballería roja, cat. cit. pg. 202.
[15]
Caballería roja, cat. cit. pg. 560.
[16] Ireta
Dersukova en Caballería Roja, o. cit. pg. 191.
[17] Cit. en
Vázquez Montalbán, o. cit. pg. 163.
[18] Cláudia
Rauel Lima “Fotomontaje como agente
revolucionario” en Fotocinema nº 17,
Julio 2018.
[19] Aleksandr Lavrentiev “Photo- Dreams of the Avant-Garde” en Photography in Russia 1840-1940.
David Elliot ed.
Thames&Hudson Londres, 1992.
Pg.66.
[20] Cit.
en Alberto Ruiz de Samaniego El sueño imperativo en El siglo Soviético eds. la Fábrica,
Madrid, pg. 20
[21] A. Rodchenko, cat. Cit. pg. 10.
[22] Cit. en
Aleksandr Lavremtiev, o. cit. pg. 68.
[23] M. Gough, o. cit. s.n.
[24]
Nadiezhda Mandelstam Contra toda
esperanza ed. Acantilado, Barcelona,
2012 pg. 87.
[25] Vid. Ángel González “Documentos de barbarie” en
El Resto MNCARS, Madrid,
2000 pg. 189-ss.
[26] Alexis
A. Sidorow Mosku
ed. Albertus Verlag, Berlín, 1928.
[27] Walter
Benjamin Diario de Moscú ed. Taurus, Madrid, 1988 pg. 15.
[28] Cit. en
Manuel Vázquez Montalbán o. cit. Pg. 34.
[29] Viktor Serge Memoires d´une revolutionnaire 1905-1945 eds. Seuil, Paris. 1951.
[30] John
Dos Passos Viajes de entreguerras ed. Península, Barcelona, 2005. Pg.
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