De la grafomanía

  

     No hay fin de hacer muchos libros; y el mucho estudio es fatiga de la carne.

     Eclesiastés 12:12-14.

      

Cuenta Julio Caro Baroja del enfado con el que el geógrafo Dantín Cereceda hubo de acudir una tarde a la tertulia de su tío, Pío Baroja.

Don José, que venía de la cercana Cuesta de Moyano, entró al parecer en el salón de la calle Alfonso XI sofocado y sudoroso, repitiendo con cierta ofuscación:

- Qué cosas pasan, don Pío. Hasta dónde vamos a llegar.

El novelista, amablemente, le preguntó por las razones de su acaloramiento. A lo que el catedrático de geografía le replicó:

- Pues qué va a ser. Fíjese en lo que me he encontrado esta tarde en un puesto de los libreros...

Y sacándose del faldón del abrigo unos papeles le enseñó el folleto que acababa de adquirir. El cual portaba el flamante título de "Vicios y virtudes del carabinero, por un individuo del cuerpo".

Cita Julio Caro Baroja en su "Jardín de flores raras" la anécdota como ejemplo del vicio de la escritura desaforada, llamada por lo común grafomanía. Nosotros, modestamente, creemos que el ilustre geógrafo exageraba, y que su ofuscación debía deberse más bien a alguna animadversión al honrado cuerpo de carabineros. La cual tratándose de una persona cualquiera no está bien. Pero mucho menos en la figura de un catedrático.

Y a más que, por lo que comenta Julio Caro, debía de ser persona que frecuentara los seculares puestos de la Cuesta de Moyano.

Teatro de la profusión y la interminable escritura, la Cuesta es, para los asiduos a ella, el escenario de la certidumbre de los infinitos mundos, por una parte. Y de la absoluta futilidad de los afanes humanos, por otra.

No entendemos muy bien la sorpresa de don José. Entre los objetos olvidados de la feria -pues que tal carácter adquieren los impresos que van a parar a ella, certeza de la vanidad de toda vanidad, que un día fueron novedad y alborozo, y son arrinconados por fin en los mostradores de los libreros de lance - figuran catálogos, impresos, revistas, libros, cuadernos y enciclopedias varias, testimonio de la fugacidad de la Fama. (Ya Azorín, impenitente bibliófilo, había descrito en su día:

“Toda la anodinidad, toda la grisura, toda la vulgaridad de los libros inútiles está aquí “).

Y de la amplia variedad de las empresas humanas. Qué de extraño tiene una memoria carabineril. Si en días primaverales hemos encontrado la impagable colección de "Temas nacionales", editada por la Dirección General de Prensa, entre los que se encontraban nada menos que uno dedicado a la "Práctica de la Talabartería"; otro a "Las Cámaras Agrarias"; "La fiesta nacional" y un último sobre "Hierros y atalajes de las caballerías" - folletos que nos hemos apresurado a adquirir, intentando que el librero no se percatara de nuestra profunda emoción y no subiera el precio.

Decididamente, la cuestión de la grafomanía nada tiene que ver con la práctica carabinera. En la Cuesta uno advierte, entre los estantes, que existe una profusa bibliografía sobre heráldica, por ejemplo. O sobre numismática. O sobre la uniformidad reglamentaria de las tropas del Imperio del Sol Naciente - asuntos estos que siempre dejamos para mejor día, todo hay que decirlo.

Pues si don José hubiera recorrido los tenderetes en nuestros días, hubiera podido, por ejemplo, constatar de la vanidad y profusión del llamado género profético-socialista, que en su momento agotó prensas y firmas, para acabar colmando los puestos en montones que nadie, ay, adquiere ya ni a precio de saldo. Títulos como "El futuro de la revuelta en Namibia", la "Rebelión obrera en el Tercer Mundo" o "Perspectivas del socialismo en las luchas campesinas bolivianas" atestan, en ejemplares de la editorial siglo XXI, Fundamentos, ZYX y Cuadernos de Gramma, los estantes, sin que nadie al parecer haga ya caso de su oracular - y prolija - redacción.

La grafomanía es asunto delicado, que debe tratarse con cierto cuidado. Tiempo ha pudimos encontrar un voluminoso catálogo, editado por la Caja Rural de Valladolid, en donde en interminables páginas, acompañadas de imágenes en papel couche, se glosaba la obra del artista Cristóbal Gabarrón, de quien se había celebrado una no menos exhaustiva exposición.

Que alguien pueda decir más de dos palabras en relación con la obra del artista Gabarrón es para nosotros un misterio que escapa a toda comprensión. En el mismo estante - el saldo de la biblioteca de un estudioso del arte, semejaba - encontramos la Revista de Archivos y Bibliotecas encuadernada, una monografía sobre la librería Clan, un profuso catálogo sobre la obra de la  Escuela de Almería - con artistas que escaparon a la posguerra - y, ceniza de los días, el opúsculo que sobre la pintura de una surrealista local había editado al fin la Diputación de Ávila.

Sic transit gloria mundi... Años atrás habíamos conocido a la autora de la monografía sobre el realismo mágico abulense, historiadora del arte que había dedicado varias temporadas al estudio de una apenas conocida pintora del Barco de Ávila. Su empeño en todo momento nos había parecido encomiástico, por cuanto había conseguido al fin redactar una tesis sobre una artista menor, cuya obra se resumía en un nombre y dos adjetivos, a lo mucho. Después de leerla en la Facultad correspondiente había conseguido por fin publicar el libro con la Diputación provincial. Para terminar, como todos los afanes mundanos, en el puesto de libros saldados frente al antiguo Ministerio de Fomento...

Gracias a la Cuesta conocemos que hay personas que leen, e incluso atesoran, volúmenes sobre numismática, colombofilia, historia del Derecho Canónico, la defensa siciliana, o incluso literatura erótica - sicalíptica en término más preciso - de principios del siglo pasado. El otro día vimos saldarse un grueso infolio sobre las banderas y emblemas del Imperio Austro-húngaro. Y hay quien asegura que un día vio comprar a alguien un ensayo de Enrique Tierno Galván.

Qué podemos objetar nosotros, si otra mañana nos hemos presentado en la tertulia de la calle Huertas con los cuatro volúmenes que nos faltaban de la edición de la Historia de los heterodoxos españoles de don Marcelino Menéndez Pelayo - por un momento me miraron como si fuera a leerlos en el bar. Claro que unos días antes nuestro contertulio Blázquez había aparecido con los dos volúmenes de la Semiótica de Julia Kristeva, que no sé qué es peor.

Entre la vanidad de la edición, de vez en cuando surgen las joyas - cuestión ésta muy personal, sobre la que no hay nada escrito. Debe de ser la única excepción.

Una mañana un amigo apareció nada menos que con las "Memorias y aventuras del Marqués de Tenebrón", en edición local del Monasterio de la Peña de Francia, que había adquirido, dijo, para regalármela. El librito, contra todo pronóstico, resultó ser una joya. No tanto por las insulsas y reiteradas hazañas del citado marqués, sino porque entre líneas, y a despecho del autor de las memorias, surgía un mundo de la sierra, tradicional y tremendo, que desaparecería al poco, y que allí, quizá de manera inconsciente, quedaba retratado. Me recordó cuando una mañana, en el Museo Etnográfico de Zamora, yo regresaba una y otra vez a contemplar el amuleto contra el mal de ojo que en forma de espejuelo se situaba en la chichonera de un infante, y que provenía de la colección pastoril de un erudito local.

Mis cansados acompañantes no podían presumir que en aquel espejuelo se hallaba la definición de un mundo aún animado, cuyas leyes mágicas - esto es, analógicas - habían desaparecido con la extinción de la cultura pastoril. Qué le vamos a hacer, cada uno lee como puede.

Cómo explicarles si no, que entre las más valiosas adquisiciones de la Cuesta figure un breve tratado en papel de arroz, repleto de caracteres chinos, que nunca he podido descifrar, pero que ha ido a parar a la sección oriental de mi biblioteca, como uno de los ejemplares más sugestivos de la misma. Nuestra común amiga la profesora Sonia Wang, que habla el chino como si fuera su lengua materna, se ofreció un día a traducirme el opúsculo. A lo que me negué en redondo. No tenía ningún deseo de saber que tan lírica y sugerente obra se trataba en realidad de un informe sobre presas hidráulicas en la provincia de Singjian.

Ediciones sin cuento, volúmenes sobre filatelia, el motor de explosión, la paremiología o sobre la política cultural de las autonomías regionales... Otra amiga, profesora de literatura, a quien tengo por experta en épica y métrica medieval - además de salmantina - me aseguró un día que había leído una novela de Javier Marías, afirmación que en su momento nos dejó sin habla. "Ah, era ella", comentó más tarde el malvado Jorge en la tertulia. Otro conocido aseveró, sin darse importancia, haber concluido una obra de Millás. Jorge aseguró después, y los demás asentimos, que tal cosa era imposible.

José Isaac, médico erudito y sin embargo ameno, me repitió una tarde los capítulos en orden de la Anatomía de la Melancolía de Burton - libro que yo había leído en la edición del Colegio de Médicos asimismo. Con Gabriel, flamante empresario de Ciudad Rodrigo pude repasar, en una tarde memorable y fría en la sierra, la bibliografía traducida, y aún sin traducir, sobre la herejía de los bogomilos - tema éste decididamente insólito en cualquier mesón serrano. Quedó en conseguirme un raro volumen de la obra de Steven Runciman que yo no conocía - otra joya sin duda - sobre el maniqueísmo medieval, pero aún no lo debe de haber encontrado. Mi amigo Lorenzo, notable poeta él mismo, había coleccionado todos los volúmenes que en su momento editó la colección Adonais de poesía. Y lo que es peor, los había leído todos. Vanitas vanitatis, dónde han ido a parar ahora los autores de la colección Adonais - y lo que es más grave, quién encuentra ahora a un precio razonable el Don de la ebriedad del zamorano Claudio Rodríguez, que en su momento abundaba en todos los puestos... Los libros de poemas de mi amigo Lorenzo, nada desdeñables y celebrados por la crítica en su momento, sí se encuentran últimamente en las casetas, tirados de precio.

Entre los numerosos ejemplos de grafomanía que Julio Caro Baroja esgrime, figuran dos impagables. El primero es el Tractatus de Angelis del jesuita Agustín de Herrera, natural de San Esteban de Gormaz y profesor en Alcalá de Henares. La obra en varios volúmenes es, según la descripción de don Julio "abundantísimo, dividido en veinte cuestiones con varias secciones cada una. Allí se puede encontrar todo lo que a uno le apetezca sobre los ángeles, desde su creación a su espiritualidad, simplicidad e incorruptibilidad, especies, intelecto y modos de conocer y voluntad". Don Agustín, añade Caro, era de "erudición muy sólida, y su seguridad encomiable".

El otro es el del cordobés Martín de Roa, jesuita asimismo, que edita en 1624 el libro Estado de los bienaventurados en el Cielo, de los niños en el Limbo, de los condenados en el Infierno y de todo este Universo después de la resurrección y juyzio universal en veinticuatro capítulos. Entre las discusiones de la obra figura la cuestión de si existen palacios y mansiones celestiales y si los bienaventurados cantan o bailan en aquellos.

Aún no lo he encontrado en la Cuesta de Moyano, y por las trazas más bien parece pertenecer al fondo del librero Blázquez, Romo o alguno similar. Tengo que preguntar un día.

Hiroshi Hamaya. El país de nieve.

Viento invernal
un sacerdote shinto
vaga por el bosque
          Issa

La isla de Honshu, la más extensa de las islas de Nippon, es, como se sabe, la más cercana al continente asiático. Situada frente a la península de Corea, la provincia del noreste recibe durante todo el invierno la corriente fría que baja desde Siberia. Encerrada la región entre la costa y los llamados Alpes del Japón -entre los que se encuentra el monte Fuji - es un país inundado por largos meses de nieve, la cual cubre su territorio prácticamente hasta la llegada de la primavera y, con ella, la templada influencia del monzón del sur.

"La parte del país que da al Mar de Japón tiene un clima con mucha lluvia y nieve, producida cuando los vientos fríos y húmedos del continente encuentran a su paso los Alpes japoneses y otras montañas" - describe la zona una enciclopedia geográfica contemporánea.

Una larga tradición oponía el "país de atrás" -Ura Nihon - a la costa del Pacífico -Omote Nihon - por donde, de alguna manera, habían llegado la modernidad y el comercio con el exterior tras la segunda guerra.

Unas páginas sobre la obra del novelista Murakami nos recuerdan: "El primero - de los lugares - era el Ura Nihon: es como esa misteriosa ciudad amurallada, el universo de "el fin de mundo" que recrea Murakami en la novela con ese título". Otro manual geográfico explicaba que: "Ura es una palabra japonesa que significa "reverso" o "interior", el lado oculto o erróneo, opuesta a Omote, el lado correcto y visible".

En 1939 el joven fotógrafo Hiroshi Hamaya había recibido por parte de la revista Graphic el encargo de elaborar un reportaje sobre los ejercicios invernales del ejército en Takada, un apartado paraje de la prefectura de Niigata, en la costa de la isla de Honshu. Con anterioridad ya había "fotografiado tanques y ejercicios de guerra para Front, el desconcertante y bello magazine que promovía el militarismo japonés". Pudo realizar algunas imágenes de las jornadas de la Unidad del Regimiento de Esquiadores de Takada, fundamentalmente de las agotadoras marchas de los soldados sobre la nieve. El trabajo fue cancelado al poco - se aproximaba la guerra - pero en el lugar Hamaya comenzó a realizar las fotografías de la región invernal que, casi veinte años después, se convertirían en el libro "Yukiguni". Village in the Snow, como sería rebautizado en la edición inglesa.

El trabajo sobre la región de Takada, su escenario y los personajes de ésta, habían supuesto un notable cambio en la obra de Hamaya, quien hasta el momento había realizado una fotografía de ambiente urbano, centrada sobre todo en la ciudad de Tokyo - de donde era nativo - y sus habitantes. Y había sido influenciado, al igual que sus compañeros de la nueva generación de fotógrafos, por las noticias que del surrealismo, la Nueva Objetividad o la Bauhaus habían llegado al país.

"Fue el nacimiento y la amplia expansión de las revistas de fotograbados, así como los grandes paneles de publicidad en los cafés que incorporaron las distorsiones del diseño constructivista, el collage fotográfico y los escenarios del ensueño surrealista en los lugares públicos de la representación", nos cuenta un artículo sobre el Japón de los años 20.

El barrio de Ginza en la capital, donde las mujeres aún paseaban con tradicionales kimonos, o el Ballroom Florida de Asakusa, con sus personajes a la moda europea, eran alguno de los lugares que Hamaya había reflejado en ese momento. En él, la ciudad es un escenario agitado, populoso y en movimiento, y la nueva fotografía japonesa recogía su estética urbana - después de la "Artistic Photography" inspirada en el artista y teórico Shinzo Fukuhara. La capital, de hecho, se encontraba inmersa en un dilatado trabajo de restauración que iba a cambiar para siempre la fisonomía de Tokyo después del terremoto de 1923. En algún lugar se nos advierte que "uno de los cambios de la antigua Edo se advertían en el cada vez más extendido uso de carteles gráficos y anuncios publicitarios de nuevo diseño que aparecen ya siempre como fondo del nuevo paisaje urbano”.  Yasunari Kawabata en una novela que apareció por entregas en 1929 -La pandilla de Asakusa- había trazado un relato del barrio en una serie de imágenes un tanto deslavazadas, que daban cuenta tanto de su inicial atractivo por el collage y la novela urbana de las vanguardias- al modo de Berlin Alexandrplatz, por ejemplo- como de la fascinación por un barrio en ebullición, adonde se había trasladado para vivir en un callejón del mismo. Frente a otras imágenes de la modernidad - cuyas principales referencias eran los clubs de jazz- en la novela de éste, nacido en Ueno, Asakusa era un conglomerado sin un centro visible, recorrido por vagabundos, bailarinas, prestamistas o artistas circenses varios. Cuya vitalidad fue reconstruida después del terremoto de 1923. (Pero en el relato, cuya construcción fragmentaria fue abandonada al poco en su obra, surgía también esa fascinación, pasiva y como atónita, por el sueño y la piel de las bellas durmientes, que en sus páginas surgían por primera vez). En una reseña posterior, el crítico Donald Keene comentaría que: "Asakusa atrae fuertemente a todos aquellos que tienen nostalgie de la boue o, como dice Kawabata, "una atracción por los barrios pobres". Tanizaki, que en una novela inconclusa, La sirena de 1918, había recreado también el barrio habría dado cuenta sin embargo en ella de una imagen más cinematográfica,con los: "juegos a la vieja usanza (...) comedias, películas -Douglas Fairbanks y Onoe Matsunosuke- acróbatas haciendo equilibrio sobre pelotas, jinetes montando caballos a pelo, cantantes de Naniwa bushi, de gidayü, tiovivos (...) won ton mein, ostras con arroz, carne de caballo, tortugas marinas, anguilas, y el Café Paulista".

De los comienzos de Hiroshi Hamaya se nos cuenta que: "utilizó su Leica para fotografiar las escenas de los suburbios en Ginza y Asakusa, pero comenzó como fotógrafo profesional trabajando para la prensa en 1936, a la edad de 21 años".

Los primeros clubes de fotografía habían surgido en Japón en las postrimerías del periodo Meiji, a finales del siglo XIX, "y durante la época Taisho". Una historia de la fotografía en las islas habla de las distintas influencias en la misma - que se corresponden, con algunas diferencias cronológicas, a las de las etapas de la fotografía europea. Así la del "pictorialismo" en la década de los 10-20. La de la Nueva Objetividad (Shin jitsuzai) en los 20. O la de la Nueva Fotografía Alemana a partir de 1931. "Cuando Hamaya deja la Compañía Oriental de Fotografía en 1937 recibió el Paris de nuit de Brassaï con el ensayo de Paul Morand como un regalo de despedida".

La descripción de un Tokyo moderno de alguna forma había sido paralela a la reconstrucción de aquél tras el terrible terremoto de septiembre de 1923, que había convertido la ciudad tradicional en un montón de ruinas. “Fue en ese momento que el verdadero periodismo gráfico japonés surge por primera vez” nos diría Michael Frizot en su Nueva historia de la Fotografía. Los cines nuevos, los carteles comerciales y los teatros eran una marca reconocible de la ciudad. Las grandes vallas publicitarias iban a ser una imagen común en las calles. Las revistas ilustradas recogían esa imagen de la ciudad nueva.

La historiografía tradicional recoge la referencia a Shimazu Nariakira, en 1856, como el primer fotógrafo conocido en el Japón. Los clubes de fotografía habían surgido en Japón en las postrimerías del periodo Meiji, a finales del siglo XIX, "y durante la época Taisho". A partir del costumbrismo habitual de la imagen del siglo XIX, una historia de la fotografía en Japón nos habla de las distintas etapas en la misma – que se corresponden, con alguna diferencia cronológica, a las sucesivas etapas de la fotografía en Europa. En algún momento de la imagen pictorialista se había llegado a plantear una dicotomía artística que, de alguna manera, se heredaba de la pintura. Con la diferencia entre Nihonga (o estilo japonés de pintura) y Yôga (o estilo occidental de aquélla).

Hiroshi Hamaya (1915-1999) pertenece a la generación que en torno a 1935 había inaugurado el foto-reportaje en la prensa nipona. "Verdaderos reporteros como Ken Domon, Hiroshi Hamaya y, por supuesto, Kimura". Hamaya reconoce en una entrevista tardía que él "siempre había trabajado por encargo". El fotógrafo en algún lugar aludiría a la función narrativa de su obra, frente al formalismo de parte de las imágenes contemporáneas.

“Esta fotografía –se refería a su País de nieve – no debe ser una versión inferior de la pintura. Es la realización de la fotografía moderna. Estudiando fotografía yo evito la formalidad plástica de la pintura y busco lo narrativo de la literatura, acercándome a lo que es humano”. 

El viaje al pueblo de Takada había sido realizado en medio de la propaganda belicista que el Imperio elaboraba ante la inmediatez de la próxima guerra. El trabajo para la revista Graphic finaliza enseguida y, en su lugar, el fotógrafo se encuentra con un escenario que antes desconocía. Había llegado al País de Nieve - y en concreto a las ceremonias del Año Nuevo, que se realizan, de acuerdo al antiguo calendario lunar "durante los primeros quince días de enero".

En torno a éstas, profusamente recogidas  a partir de entonces por el fotógrafo, una descripción contemporánea nos relataba que: "Sai no Kami es una deidad protectora cuyos pequeños templos de piedra se sitúan en las afueras de las aldeas. Durante la ceremonia los hombres portaban unos ramos de hierba seca y agitaban los mismos con unas antorchas, provocando ascuas de fuego que se propagaban por el aire en todas direcciones".

Años después Hamaya recordaría en una entrevista aquel primer viaje:

"Desde la ciudad de Tokio se puede viajar a Ura Nihon (la región de Honshu) en tren nocturno. Tan pronto como amanece la maravilla del siglo XX cambia por la maravilla del siglo XVIII.

Se asombrará de que un pueblo que ya existía hace doscientos años siga vivo. Si se dejan las vías del tren un poco, podrá ver la vida de la edad media. Y si se camina más allá, es posible ver un estilo de vida que podríamos describir como primario. La diferencia de climas es una diferencia de eras".

Al año siguiente, se nos cuenta en una biografía del fotógrafo, asistió al ritual del Año Nuevo en Tanihama, "una aldea del valle de Kuwatori". En él se celebraba la procesión del torigo e, ritual del que se desconocía el origen preciso. (Del torigo e, ritual de año nuevo que incluye la ofrenda de arroz y el fuego, conocido en principio como el "Santuario del Espíritu del Pájaro Blanco", se decía vagamente que había sido establecido en el año 652 por el legendario samurai Minamoto no Yoriyoshi).

Repetiría el viaje en años sucesivos.

A la distancia de un viaje en tren Hamaya había conocido - y había sido seducido - por un viaje en el tiempo. En algún lugar se apunta que "Hamaya quedó tan impresionado por este nuevo sentido del espíritu japonés que durante una de sus visitas al País de la Nieve quemó los negativos de sus fotografías de Tokyo, recuerdos de su  frívola y débil vida fotográfica, en las llamas de la celebración del Nuevo Año". Afortunadamente, nos recuerda otra noticia, se conservaron bastantes obras de su anterior época "urbana".

Hamaya -contaría años después en el prólogo a su Yukiguni - había asistido en el lugar a una suerte de revelación de un tiempo diferente a la de la ciudad. Y con él, a la "espiritualidad" del mismo:

"En esta aldea invernal de veinticinco tejados entre los valles de Echigo uno ve la forma clásica de un maravilloso modo de vida, y puede hacerse una idea de la riqueza y profundidad de la vida espiritual que ha transcurrido a través de una larga historia. La cosecha de arroz no es sólo un intercambio de energía a través de un trabajo físico. Una profunda conjunción con los dioses es requerida en los corazones de los campesinos que crearon una tierra dorada desde el empobrecido archipiélago japonés".

En esos años - en 1939 en concreto - debió de conocer al etnólogo local Shinji Ichikawa, con quien entabló una intensa amistad. Éste, a su vez, le presentó al conocido antropólogo y mecenas Keizo Shibusawa, fundador del Attic Museum de Tokyo, quien durante años apoyaría y financió sus trabajos en la prefectura de Niigata. De su colaboración con el museo etnográfico -destruido más tarde en la guerra por los bombardeos- comentaría el propio Hamaya:

"Me enseñaron el valor de la fotografía como recuerdos. (Ichikawa) fue bastante amable al valorarme diciendo que en mis fotografías el corazón -la sensibilidad incorporada al significado de los objetos - estaba transcrito".

El primero le animaría a recoger las costumbres tradicionales que aún se mantenían en la región, especialmente las que se celebraban en torno al Año Nuevo. En la posguerra, tras la derrota del Imperio, había resurgido un especial interés, nacionalista, por el Yamato- damashi, el "espíritu japonés".

Recogidas las imágenes de la remota prefectura en esos años, en 1957 se editaría finalmente el libro, Yukiguni, "País de nieve". La edición contaba, además de con las fotografías de la región, con textos del mecenas y folklorista Shibusawa y del propio autor. Era el escenario de un invierno antiguo.

En torno a una de sus fotografías más conocidas -la "Muchacha llevando un niño a su espalda"- de la prefectura de Aomori, Hamaya había escrito que:

"En las montañas de la península de Tsugaru, el frío profundo en tus huesos, el día se apresura en la oscuridad. El aislamiento del invierno cubre las aldeas, entre los hogares tan separados unos de otros. Para unos ojos acostumbrados a la noche sólo el camino entre la nieve es blanco".

Las imágenes de la prefectura de Niigata reflejaban un universo local que, tras la derrota del Japón en la segunda guerra, varios autores habían querido recobrar - y también, seguramente, describir ante la certeza de su próxima desaparición. "Un mundo que ya se ha perdido para siempre vive aún en estas fotografías", comentaría años más tarde el crítico Ian Buruma el libro.

Imágenes de la distancia, las fotografías de Hamaya nombraban un universo inmóvil y ausente. No había voces en él. No había referencias a otro lugar. No había llamadas de ninguna otra parte. No hay otra parte.

Hamaya había fotografiado un tiempo de la espera y lo ensimismado. Nada se distrae. Nadie llega. Nadie se va. Ningún acontecimiento puede tener lugar. Excepto la repetición del mismo ritual, del largo invierno, de un blanco vacío, inmaculado.

Este sentido de lo distante no era ajeno, por otro lado a la obra de Hamaya. En 1957 también había publicado su obra Henkyo no machi Urumchi ("Urumchi, a frontier Town"). Recogía el trabajo de los primeros años de la guerra en la remota provincia de Xingjian, en el antiguo Turquestán chino, y había sido inspirado "en la extrema desolación de la ciudad". El propio Hamaya hablaría de "un paisaje como la primordial superficie de la tierra, que continuaba una y otra vez".

El fotógrafo había viajado durante dos años - del 1940 al 42 - por la región de Xingjian, hasta que se produjo la ocupación japonesa. Ésta era una "provincia (ahora Región Autónoma Uigur de Xingjian) en el lejano noroeste de China, con su severo y árido clima, en donde los habitantes uigures habían sobrevivido de algún modo", como describió años después un crítico su trabajo en esa época.

En algún lugar se describe la obra posterior a la guerra del fotógrafo.

“Después de 1945 Hamaya  siguió tres trayectorias en general: continuó la etnología visual y humanística de la vida popular en el duro ambiente del Japón periférico, desde Akita en el norte de Honshû a Yamaguchi en el oeste; continuó mostrando visualmente la vida diaria de la gente común, entre ellos su mujer y sus estudiantes, en el ocio y la lucha cotidiana; y desde los años 60 adoptó una suerte de mirada distanciada y científica en las objetivas recreaciones de las montañas y otros lugares naturales¨. 

Otras publicaciones de la época serían su Ura Nihon ("Japan´s Back Coast" en la edición inglesa) en 1957. O Landscape of Japan en 1964. En Ikari to Kanashimi no Kiroku (A record of Rage and Grief) de 1960 ilustraba las protestas populares de la década contra el tratado de seguridad de la posguerra.

El posterior Nihon Retto había sido, curiosamente, un libro sobre la ausencia de lo humano, en la cierta desolación de la costa del Japón. Después de tantos años de recoger, cálidamente, los personajes y las ceremonias de unas regiones invernales y antiguas, Hamaya de pronto despojaba de seres humanos a sus fotografías.

“La naturaleza perdida en Japón era extremadamente rara. La humanidad había entrado hasta sus más remotos accesos. En esta situación, evité a toda costa cualquier cosa con el hedor de la humanidad. Me separé conscientemente de todo excepto de lo natural. Podría decir que había empezado por negar la humanidad”, comentó Hamaya su libro.

 

Su obra posterior recogía desde las manifestaciones antiamericanas de Tokyo en la década de los 60 a los paisajes del Himalaya desde los aires, fotografías de los mares del sur, escenarios de Escocia o una serie de imágenes de los EE.UU. en los años 70. Desde 1954 por otra parte había comenzado a viajar por las provincias del Mar del Japón, recogiendo una serie de escenarios aún naturales. O la pervivencia de unas aldeas tradicionales que él definiría como aún alejadas de cualquier escenario urbano. En las fotografías sobre la costa evitaba cualquier presencia humana, en la medida en que ello era posible todavía.

"Las cosas antiguas eran destruidas en aras del progreso social (…) En aquel tiempo yo impulsaba mi trabajo en la intensa propensión de la fotografía hacia el recuerdo", comentaría en 1971 acerca de su trabajo en estos años. Las imágenes de la costa japonesa formarían el libro Ura Nihon - Back Japan en la edición inglesa - que publica en 1957. Seria prologado por el novelista Yasunari Kawabata quien hablaba de la profunda cercanía de aquél con los estudios tradicionales. 

Algunos críticos de la época comentaron esta total ausencia de la presencia o signos humanos en sus paisajes del Archipiélago japonés. El nombre de la zona, en la costa este de la isla, frente al Mar del Japón, se podía traducir como ¨la parte de atrás¨ o directamente “la espalda de Japón”. Era la denominación tradicional de una región que quedaba al margen de la modernización del país.

En una reseña del libro Ura Nihon se comentaba cómo “Animado por el éxito de Yukiguni Hamaya eligió un tema similar para su siguiente libro. Un magnífico documental sobre la costa oeste del Japón – en oposición a la costa del Pacífico.

Durante tres años Hamaya viajó de pueblo en pueblo, a través de una zona cubierta de nieve casi la mitad del año, donde soplan los vientos gélidos, y los antiguos modos de producción han sobrevivido y donde el duro trabajo físico estaba a la orden del día…”.

 En 1969 Hamaya fue nombrado corresponsal de la Agencia Magnum. Era el primer fotógrafo asiático en serlo. Antes, en 1955, había sido incluido en la célebre The Family of Man, la exposición de fotografía de todo el mundo que Edward Steichen había organizado en el MOMA.

Pertenecía a una generación en la que todavía la fotografía se relacionaba con el referente - con el momento, con los objetos, con el mundo - distante aún del momento en que se consideraría un objeto artístico más, y con ello perdería todo su sentido, convirtiéndose en una imagen metalingüística, autorreferente, insensata.

 En la obra de Hamaya - de los fotógrafos de Magnum - el concepto de "obra de arte" - distante y ensimismado - aún no había hecho su aparición. Como una noción autosuficiente y carente de toda significación - que no fuera su propio autocuestionamiento.

En una entrevista con el fotógrafo y crítico Frank Horvat - a quien, invitado en la casa del primero en Tokyo, no dejó de insistirle en que tomaran sake y se dejaran de entrevistas - comentaría:

"Por supuesto, la fotografía es menos creativa que la pintura: algunas veces me digo a mí mismo que yo no soy una persona muy creativa, que no hay nada que pueda llamar exactamente mi propia creación, excepto quizá esta casa, que diseñé yo mismo, y quizá estos libros que he publicado (...) al mismo tiempo sé que la fotografía es más una cuestión de encontrar que de crear". 

Para añadir en otro momento:

"Nunca he considerado la fotografía como un arte".

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En 1941 el cineasta Akira Kurosawa había presentado un guion de un cortometraje a un concurso en Tokyo que nunca sería realizado. El guion se titulaba sencillamente "Nieve" y el argumento al parecer trataba de presentar a ésta, la nieve, como protagonista. Recogía las costumbres y el habla de los habitantes del noreste de Honshu, incluido su dialecto, el tohoku. 

La primera novela del escritor - más tarde Premio Nobel - Yasunari Kabawata, editada tras varias reelaboraciones en 1947, se titulaba asimismo Yukiguni "país de nieve". En ella el protagonista viaja, en una suerte de fuga melancólica e intemporal, a la ciudad de Yuzawa, en la prefectura de Niigata, también. Era curioso: el novelista recreaba la misma sensación en el túnel que separaba las dos regiones que Hamaya había descrito en la introducción a su libro:

"Al final del largo túnel entre las dos regiones se penetraba en el país de nieve. El fondo de la noche era blanco. El tren se detuvo en un semáforo".

El novelista habría de prologar años más tarde, en 1957, la edición del libro de Hamaya, el Ura Nihon, sobre la costa del mar del Japón. En algún lugar se advertía de: "las similitudes entre Hamaya y el protagonista de Kawabata, Shimamura. Ambos son hombres, nativos de Tokyo, que se aventuran en el país de nieve en busca de redención".

En la novela, Kawabata había relatado el regreso del protagonista del País de Nieve: "Y cuando el tren emprendió la marcha, por un brevísimo instante, un reflejo dio en la ventana de la sala de espera (…) había tenido el mismo brillo que el que se había reflejado en el corazón de la nieve cegadora, en el espejo, aquella misma mañana. De nuevo, para Shimamura, fue el color que anunciaba un adiós al mundo real.

El tren se encaramó por la ladera norte de la cordillera y se hundió en el largo túnel".

En otra obra, la breve escena teatral "las muchachas del bote"- que sería recogida en la serie de relatos Primera nieve en el Monte Fuji - Kawabata hacía peregrinar a sus personajes por las guerras civiles del siglo XII, el enfrentamiento entre los clanes Heike y Genji que dieron lugar a la memorable - e interminable - novela épica de Genji Monogatari.

En Primera nieve... los personajes, sujetos a su condición de samurais y servidores de los clanes, y a lealtades y desgracias inevitables, vagan por diversos lugares y suertes. Hasta que en un encuentro final el samurai Kagekiyo y su hija, la bailarina Murasaki, se reencuentren en una escena que de algún modo se sitúa ya al margen del tiempo - de las tragedias anteriores - y abre una suerte de redención al margen de ellas. Y de la pesadumbre de los días.

En la escena, Kawabata apunta:

"Aunque quieran llamarse por el nombre, continúan la danza sin decirse nada. Cae una nieve densa que no permite ver la silueta de ninguno de los dos."

Y, antes de descender el telón, anuncia que:

"Murasaki continúa danzando, aunque parece agotada. De repente queda inmóvil en medio de la densa nieve que cae. "

De algunas peculiaridades del carácter de La Mancha

 Cap. X  "En el Toboso"

 "[Sancho Panza] (...) viendo que Don Quijote no parecía, se apeó del jumento y, sentándose al pie de un árbol, comenzó a hablar consigo mismo y a decirse:

- Sepamos ahora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ¿Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? -No, por cierto. - Pues, ¿qué va a buscar? - Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto - ¿Y dónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? - ¿Adónde? En la gran ciudad del Toboso - Y bien, ¿y de parte de quien la vais a buscar? - De parte del famoso caballero Don Quijote de La Mancha, que desface los tuertos y da de comer al que ha sed y de beber al que ha hambre - Todo eso está muy bien. ¿Y sabéis su casa, Sancho? - Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares. - ¿Y habéisla visto algún día por ventura? - Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás - ¿Y parecéos que fuera acertado y bien hecho que si los del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir a sonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos y no os dejasen hueso sano? - En verdad que tendrían mucha razón cuando no considerasen que soy mandado, y que

Mensajero sois, amigo,
no merecéis culpa, non.

- No os fieis en eso, Sancho, porque la gente manchega es tan colérica como honrada y no consiente cosquillas de nadie. Vive Dios, que si os huele, que os mando mala ventura - ¡Oxte, puto! ¡Allá darás, rayo! ¡No, sino ándeme yo buscando tres pies al gato por el gusto ajeno! Y más, que así será buscar a Dulcinea por el Toboso como a Marica por Ravena o al bachiller en Salamanca (...)".


      - Segunda parte del Ingenioso Cavallero don Quixote de la Mancha  , por  Miguel de Cervantes, autor de su primera parte   en Madrid, 1615.

El congreso de Guarda

Del Instituto Luso de Literatura Ibérica - institución animosa, si bien no muy provista de recursos - había recibido una carta solicitando mi colaboración para un congreso en la ciudad de Guarda. Me pedían que enviara una especie de ponencia - que nunca llegué a escribir, ni siquiera a imaginar - y, sobre todo, mi intervención para traducir alguno de los poemas que la Institución había seleccionado a fin de incluirlos en el curriculum de los participantes. A esto último me puse manos a la obra con un vago entusiasmo.

No puedo concebir nada más aburrido que un congreso literario en una tarde de otoño. Ni nada menos legible que la edición de unos poetas casi anónimos de la raya de Portugal... Pero Guarda es una ciudad fascinante y melancólica - esto último quizá sobre el apuntarlo -, posee una antigua judería, pobre y lírica sobre el valle, una catedral con cierta retórica, unas tascas rancias y varios restaurantes populares, con aire de familia venida a menos, ciertamente considerables... No había visitado la ciudad en todo el año así es que me puse a trabajar al poco.

El Instituto me había enviado los apuntes de una serie de autoras - no sé por qué eran todas mujeres - perfectamente desconocidas para mí. (Me temo que como para el resto de los mortales). Minuciosa y profusa, su literatura poseía el reconocimiento previo de la provincia y el olvido, sin ninguna esperanza de redención posible.

Recordé la expresión memorable de Borges en El oro de los tigres cuando alude a "un poeta menor": "La meta es el olvido. Yo he llegado antes".

De entre la profusión de metáforas y símiles y epítetos y de nombres banales, me llamó la atención, de pronto, una poetisa absolutamente indigente en ellas - en las metáforas, que el nombre sí era portugués. Thereza Margarida de Sousa e Horta se denominaba la ignorada escritora. La cual, si en las notas biográficas apenas difería del resto de sus compañeras, añadía en cambio una lírica sustantiva e historicista, que difería bastante del carácter abundantemente adjetivo del común de los congresistas en cuestión.

Era una sorpresa.

El poema que elegí para la traducción, entre los que me enviaba el Instituto en fotocopias gastadas - podían haberlo hecho con otras - se titulaba aproximadamente "Uma história prolongada". Digo aproximadamente porque el encabezamiento no se distinguía muy bien entre las confusas manchas de tinta. La traducción - la traición - que envíe a la institución mirobrigense era, más o menos:

 Lindisfarne.

 Entre el trueno y la cellisca, aún alimenta el fuego

Las luces de la sala. La bóveda es oscura y nada vemos

Más allá. Sobre el escritorio los manuscritos aguardan

La tarea. En silencio copiamos los sagrados versos.

Anuncian la venida inminente del Salvador, que se demora

Siempre. Y la llegada no escrita de los daneses, que nada

Temen cuando arriban a esta costa y sólo fuego

Y ceniza dejan a su paso. Cuándo accederá el Mesías, cuándo

La redención de tanta llama, tanto olvido, tanta muerte.

Sobre el mar se divisan luces inciertas, entre la tormenta

Y las olas negras, y en silencio esperamos una llegada.

En la traducción intenté conservar la prosodia del endecasílabo blanco que poseía el poema original. No sé si lo conseguí. (La facilidad para la sinalefa interversal no es una característica del español). Intenté mantener también el encabalgamiento a que dan lugar las oraciones simples del mismo. Esto último era inevitable, y creo que no se pierde. Incluso queda acentuado al pasar de una lengua mucho más musical, como es el portugués, a la abrupta fonética de la lengua de Castilla, que suprime diptongos y consonantes líquidas, de la misma manera que suprimió el tributo a los reyes de León. Hay que pasar un invierno en las montañas de Burgos para reducir de inmediato el sistema vocálico al mínimo...

Del resto nada puedo decir. Se perdió, creo, en algún momento de la traducción - quizá en el primer verso.

El Instituto Ibérico me enviaba unas notas sobre la ignota escritora, que no destacaban del resto de líricos de la Lusitania. Me inquietó la parquedad de las mismas. Que a uno la sencillez biográfica le inspire no sé qué recónditos enigmas, inscritos en la pobreza de las fechas, no deja de ser un defecto personal, que se obstina en encontrar más sugestiva la biografía del pintor Giorgio Morandi, encerrado en su Bolonia natal, que la de Benvenuto Cellini, inmerso en todos los avatares del siglo. 

Según los datos que me habían enviado, y que traduje sin más objeciones, nuestra autora, D. Thereza Margarida de Sousa e Horta había nacido en 1957 en Guimaraes. Había vivido unos años en la ciudad de Goa, donde dirigió una suerte de colegio portugués, financiado por las familias que aún se decían herederas de los Discípulos de Santo Tomás. Debió de casarse y separarse a continuación en la India, porque a su regreso a Guimaraes nada se dice de ningún acompañante. Publica al retorno algún libro, mínimo, de prosa poética en editoriales locales que no despierta ningún eco.

En 1998 una antología editada en Lisboa - la "Nova Antologia de poetas portugueses" - recoge uno de sus poemas y un autor como Eugenio de Andrade habla en términos elogiosos de la calidad de su  lírica. El antólogo, Joaquim da Figueira, ya había destacado lo inusual de su estilo, cultista y escéptico - y raramente sustantivo - frente a la profusión verbal a que había dado lugar la última hornada lírica en el país.

Apenas se cita a nuestra autora en otras publicaciones ni revistas. Ésta, se nos dice, hace años que vive en el municipio de Covilha, inmediato a la Serra da Estrela, junto a una hermana menor en una posesión familiar, no sabiéndose de ninguna actividad profesional posterior a los años de Goa. Recientemente ha editado dos plaquettes de versos en edición de autor, que, curiosamente han tenido una elogiosa acogida en la Revue des Soliloques Litteraires de la Universidad de Montpellier.

Intrigado a medias por mi torpe traducción y por la biografía del personaje hablé con el Instituto para ver si me podían enviar las señas de D. Thereza. Me respondieron al poco con una dirección postal de Covilha absolutamente tradicional, sin mail ni nada parecido. Escribí a las señas indicadas, acompañando la solicitud de una entrevista personal con mi abstrusa traducción de la "Prolongada história". Al poco recibí una breve respuesta, cortés y elusiva, en la que se indicaba que la escritora residía permanentemente en la villa y que podía visitarla cuando quisiera. Nada se decía de la traición cometida - de la traducción al castellano.

El viaje no fue memorable, ciertamente. Covilha es una agradable ciudad, al pie de la sierra, y el otoño hacía todavía más melancólico el paisaje al modo luso. Esto es, sin estridencias.

Habitaba, según me habían indicado, en una modesta villa a las afueras de la ciudad. Tuve que empujar una verja oxidada. Dentro, fui recibido en la fría mansión por una señora amable y distante, que decía ser la hermana de la poeta. Ésta, me dijo, había tenido que ausentarse y me ofrecía sus disculpas. La mesa camilla en la que nos sentamos dormía debajo de una ventana que daba a un patio con frutales viejos, arriates descuidados y muchas hojas secas. La casa, pensé luego, abundaba en visillos, tapetes de crochet y veladores inútiles.

Con la atenta hermana no hablamos nada de literatura moderna, recuerdo. En cambio demostró ser una profunda conocedora de la poesía inglesa, de la obra de Gerald Manley Hopkins en concreto, y terminamos describiendo en tono elegíaco la bahía de Spezia, en donde como todo el mundo sabe se ahogó el joven Shelley. Ella - no recuerdo el nombre - se puso entonces a recitar al poeta inglés, la conocida elegía Adonais en recuerdo de su amigo John Keats. No se extendió demasiado, pero por el tono con que lo hacía pensé que la conocía hacía mucho tiempo.

Nada comentamos de la obra de D. Thereza. No tenía el menor interés en hacerlo, advertí, y no supe si habían recibido mis notas o si las habían leído siquiera. Regresé a la frontera en el día.

En mi carta yo le había solicitado su opinión acerca de algunas cuestiones sobre el poema, para las que no encontraba solución - una prosodia interna que se había perdido, la ambigüedad de los sustantivos... Al cabo de unos días recibí una respuesta manuscrita en la que D. Thereza se disculpaba por no haber podido recibirme. No decía nada acerca del poema, ni de su traducción. En su lugar me enviaba una copia de The Borderers, los conocidos versos de Wordsworth:

Action is transitory - a step, a blow,
The motion of a muscle - this way or that -
´Tis done, and in the after vacancy,
We wonder at ourselves like men betrayed:
Suffering is permanent, obscure and dark,
And shares the nature of infinity.

A una traducción me respondía con otra - bien que el poema, del que yo conocía una excelente versión de Ángel Rupérez, figurara en el inglés original.

No hablamos más. En los primeros días de noviembre - helaba ya, un cierzo frío se abatía sobre la raya - acudí a Guarda, al otoñal congreso.

De las primeras sesiones no recuerdo gran cosa. En un salón del ayuntamiento en la parte alta de la ciudad se reunían los esforzados vates, ansiosos porque llegara su turno, y esos personajes indefinibles que acuden en silencio a todos los actos, se sientan en butacas apartadas y asienten sin un parpadeo a todo cuanto allí sucede - si es que sucede algo. Yo tuve la fortuna de encontrarme con Brian, un escritor irlandés pintoresco y desmesurado, que vive desde hace algunos años en Bañobárez, población oscura cercana a la frontera - cercana a nada en realidad.

Brian al parecer había sido invitado al congreso en calidad de antiguo crítico de The Criterion, en la homérica Dublín. Me confesó que le habían encargado un texto teórico, pero que no había preparado nada. (Siempre que nos encontrábamos me recibía, entre carcajadas, con la definición de Joyce:  "Irlanda... tierra de encanto que siempre envió sus artistas y escritores al destierro". Después yo le exigía que me describiera su lugar favorito en la ciudad homérica, un antro humeante que no podía alcanzar a imaginar).

Con Brian abandonamos al rato el salón concejil y elegíaco. En ese momento, recuerdo, una artista conceptual ejecutaba una suerte de poema aleatorio sobre la tribuna, intercambiando sustantivos y epítetos que extraía de una saca sobre una pizarra, y aquello era más de lo que en una tarde lluviosa en el Alto Douro se podía soportar.

Esa noche agotamos las tascas de Guarda y Brian terminó recitándome la epopeya de San Brandan, santo por el que siempre he tenido una especial devoción. Nunca he sabido cómo el crítico había ido a parar a Bañobárez y aquella noche tampoco lo supe.

Al día siguiente, un tanto ojeroso, me dejé caer por el congreso de nuevo. Tras la lectura lírica e interminable de una autora lisboeta, que había sustituido el paisaje rural de Rosalía de Castro por los barrios marginales de la ciudad, subió al estrado la hermana de D. Thereza Margarida, la cual leyó, algo cansinamente, "Uma história prolongada" el poema que yo vanamente había intentado transcribir.

No me miró, ni yo hablé con ella. Ahora pienso que no había tal hermana, ni tal traducción, ni tal poema. Porque estos siempre remiten a otro, el cual nos remite a otro más. Y así, sucesivamente... No hay resolución última de la metáfora, pensé. Y a su interminable desvío nos remitimos, incansablemente, sin solución.

Una biografía portuguesa

Del libro "Poetisas portuguesas". Lisboa, 1917.

 "Dª Mafalda Mousinho de Alburquerque.

Dª Mafalda Mousinho de Alburquerque nació en Lisboa, como su hermana Dª Mecia Mousinho de Alburquerque, de ilustre ascendencia, no debiendo los portugueses olvidar que a la misma ilustre familia, cuya nobleza viene de los tiempos de D. Dinis, y que tiene dados a Portugal tantos guerreros y literatos, pertenece Joaquim Mousinho de Alburquerque, el héroe de Chaimite.

Su abuelo Luiz Mousinho de Alburquerque, poeta de renombre y hombre de estado notable, fue una de las figuras de la Revolución Patuleia, por la cual muere en la batalla de Torres Vedras.

Su padre Fernando Mousinho de Alburquerque, más allá de ser un liberal también fue un valiente. Fue uno de los más intrépidos cadetes que con la división auxiliar que acudió a España llegó para combatir al ejército carlista. En el combate de Chao da Feira fue herido, y al frente del Batalhao Academico, cayó herido en el pecho, en el violento combate de Alto do Viso.

A pesar de tener D. Mafalda tantos motivos de justificado orgullo escogió, y firmó, casi todos sus trabajos literarios con el escasamente pretencioso pseudónimo de Modesta.

Fue en los últimos tiempos del gran poeta Thomaz Ribeiro que aparecerían los primeros versos de D. Mafalda Mousinho y que tantos encomios merecerían al fallecido autor de D. Jaime, el cual hizo conocida del público a D. Mafalda, que era por entonces poco más que una niña.

No se engañó pues Thomaz Ribeiro cuando profetizó que D. Mafalda Mousinho de Aburquerque sería una buena poetisa, lo que esta Señora plenamente justificó con la publicación de Nevadas Penas, aparecidas bajo el pseudónimo de Rubem de Lara, libro tan querido de su autora como el relato Um Rembrandt, obras estas en las que Rubem de Lara y Modesta alcanzó la mayor perfección en sus versos y su prosa elegante.

En 1906 publicó su primer libro Contos prologado por D. Joao da Camara.

En 1907, Versos, prologado por el doctor D. Candido da Figueiredo.

En 1908, O Coraçao dum Sabio, en que defiende el divorcio como remedio social.

En 1910 Um Rembrandt y finalmente en 1913 Nevadas Penas, obras estas que abordan asuntos tan diferentes, bien que nunca fue la nota política la que D. Mafalda sería completamente ajena.

Del valor literario de los trabajos de D. Mafalda Mousinho de Alburquerque hablan en los más elogiosos términos las crónicas literarias de varios publicaciones, firmadas por Antonio do Campos Junior, Candido de Figueiredo, el fallecido Dr. Antonio Sarmento, etc.

(...)

SEM REMEDIO

Alta noute. Na alcova, a lamparina
Lança uma luz serena, incerta e baça.
Pela memoria a desditosa passa
Os caprichos da seu infausta sina.

E emquanto triste e languida deslaça
As ropas de cambraia e musselina
Sobre o peito de novo a frente inclina,
Como a estatua da dôr ou da desgraça!

No braço, envolto em rendas perfumadas,
Duas manchas enormes, açuladas,
Que emfurecido allí deixâra alguem,

Trouxeram-lhe a saudade dentro d´alma,
da vida pobre, mas suave e calma
Que ella goçara ao pe da sua madre !

Modesta (Mafalda Mousinho de Alburquerque) versos, pag. 87-88".



        -  De  Nuno Catarinho Cardoso   Poetisas Portuguesas    Lisboa, Livraria Cientifica, 1917.

 

 

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Notas.


De D. Mafalda Mouzinho de Alburquerque se nos indica en algún lugar la fecha y lugar de su nacimiento, el 9 de diciembre de 1874 en la parroquia del Socorro en Lisboa. Curiosamente la fecha de su muerte aparece como desconocida, al menos en los documentos que hemos podido consultar.

Debía de vivir más allá de 1942 pues en esa fecha se anotan sus segundas nupcias, en la parroquia de Sâo Mamede, con el doctor Manuel Soares Valejo.

De la poetisa y cuentista se indica en alguna crónica (revista "O Occidente", sin fecha ni firma) su distancia de la vida literaria de la época. Literalmente: "A poetisa, embora alheada á nossa vida literaria por un sistematico retraimento", en medio de una crítica altamente elogiosa de sus cualidades líricas y narrativas por lo demás. Y que añade la dificultad de encontrar sus raras obras, para las que se recomienda acudir a una librería concreta, la "Livraria Ferreira" en Via Aura.

En otro lugar se alude a su condición de hija bastarda de D. Fernando Luis Mouzinho de Alburquerque. Si bien se añade a continuación que después de la separación de éste de su primera esposa, vivió durante cuarenta y tres años con D. Mafalda Augusta Barboa de Miranda de Seabra Jacques, la cual "foi o romance de toda a sua vida" y con la que tuvo otros cuatro hijos, anteriores a D. Mafalda. (Entre ellos D. Mencia, notable autora a su vez).

Los puentes de Brooklyn

Llegados a este punto, leer es sobre todo releer. Incluso aunque el título sea nuevo, uno tiene la sospecha de que está releyendo. Y esta tarea, si bien menos escandalosa que el ejercicio del descubrimiento, es sin duda más sutil. Y cargada de novedades. Algunas antiguas, insólitas las otras.

Encima se lee entre líneas, lejos de la aparente evidencia del texto. Sorpresas de la lateralidad. Quién iba a sospechar que nuestros intereses sean ya siempre esquinados... Del largo ensayo sobre la revisión del discurso oficial de las vanguardias, la Malinconia de Jean Clair, que he releído estos días, uno retiene, al cabo, una descripción que al autor se le ha escapado sobre el paisaje de un París que la vida moderna había hecho difuminarse definitivamente. Es un París de calles sin nombre, luces tenues y encuentros diarios en los portales de los artistas, que pululan por barrios que luego el azar ha hecho desaparecer.

La tesis fundamental del libro - una colección de ensayos, a raíz de las exposiciones que a mediados de los ochenta revisaron el discurso oficial de las vanguardias históricas - es patente, desde luego. Su inquietud choca frente al relato autocomplaciente de la historia oficial - cuya lógica narcisista lleva obligatoriamente de Cézanne a la pintura de Pollock, o a las acciones de Fluxus - como una historia necesaria. En una obra que además es una relectura de tiempo atrás - la etiqueta señala el lugar de la compra, la librería Argensola, años ha desaparecida. Recordamos la alusión a los escritos de Giorgio de Chirico, la evocación de los Carrá o Sironi; la continua referencia al Munich de entreguerras...Que de todo el ensayo persista luego en la memoria la cita a un París cuya acta de defunción, según Jean Clair, es el conocido París era una fiesta de Hemingway no deja de resultar un tanto irónico.

Qué le vamos a hacer. Sino leer de lado, esquinadamente.

Ambroise Vollard nunca sospecharía que de sus renombradas Memorias de un vendedor de cuadros, al cabo de un siglo, la parte que nos seduciría no iba a ser la más evidente. Esto es, la sucesión de los nombres célebres - Manet, Renoir, Degas, Cézanne, Picasso, el Aduanero Rousseau...- que aparecían en su libro, y para la cual, al fin y al cabo, le había encargado un editor americano la publicación del mismo. Sino aquella otra que se trasluce entre las páginas, y que el propio Vollard habría desdeñado, porque no es sino el escenario cotidiano en el que éste tiene lugar. Es decir, un París de buhardillas y cortinones; y casas de campo y huertos; y pintores de bodegones y casacas; y luces pobres y estufas que calientan apenas... Sobre su escenario cotidiano - aquél que apresamos con avidez, ahora - se desarrolla la narración, conocida, de la sucesión de las vanguardias, un relato de pintores desdeñados en una época por la Academia y los amateur y los críticos del Salón, cuyo triunfo final el marchante de cuadros relata en todo momento con un placer incontenible... Era el triunfo de sus artistas, descrito en cierto modo como la "crónica de una muerte anunciada". Y el de sus finanzas, revalorizadas en un ciento por ciento en la mayoría de los casos...

Toda la literatura que viene del XIX flota en un escenario de luces de gas y muebles Biedermeier o estilo Imperio; sombras en las alcobas, un frío permanente en las casas y cortinones al fondo. Pesadas telas, rasos, terciopelos, cretonas, herrajes complejos y mangas abullonadas... La luz eléctrica acabaría con este escenario para siempre.

En el raro Las horas solitarias barojiano encuentro la impagable descripción del viaje electoral - el primero y el único - que Pio Baroja hubo de efectuar, a principios de siglo, a la insólita comarca leridana adonde se había presentado, incitado por los amigos, para obtener un acta de diputado.

No la iba a obtener, desde luego, y allí terminaría, nada más iniciada, la carrera política del extravagante escritor. En algún manual, luego, se hablará de la historia. (Baroja se había presentado al parecer como diputado por el Partido Radical, el de don Alejandro Lerroux). En algún lugar se habla también de la rara edición de Las Horas Solitarias, un volumen suelto, editado el año 1917, que en cierta medida anticiparía la extensa saga de memorias barojianas, la arbitraria y prolija Desde la última vuelta del camino. Yo guardaba la primera edición del libro y, leyendo en torno al tema del paisaje castellano en los autores del 98 - interés que por cierto surgía de la relectura, que nunca ha cesado, de unas páginas de Azorín, en una evocación memorable de Argamasilla de Alba - recordaba en especial el pasaje aquel, en donde don Pio evoca su efímera aventura electoral.

Caprichos de la letra... Si esta vez el relato vuelve a surgir, fascinante, en la relectura, es, de nuevo, por aquello que lo soporta y que el autor, desde luego, hubiera desdeñado. Esto es, el simple hecho de la presencia de un escenario en el que la narración - aquello que, suponemos, importa al escritor - toma lugar.

Un paisaje insólito. (Pero no para ellos, los contemporáneos del relato). Los amigos del flamante candidato toman un tren interminable rumbo a su circunscripción leridana, el cual se detiene en todas las estaciones de la margen derecha del río. Visitan a políticos y periodistas locales - en una descripción tan afortunada, y no sé si tan consciente como todas las barojianas, del sistema caciquil de las elecciones de la Restauración. Duermen en salas de espera, en la cantina de la estación; en fondas sombrías en los pueblos; visitan el casino local; escuchan el sistema del "pucherazo" practicado por los diputados del centro de la comarca; acceden por fin a una tartana conducida por un recio aragonés, bravucón y blasfemo, que les conducirá a su último destino, en la raya de Cataluña, en donde Baroja comprenderá que no va a obtener el apoyo de los próceres locales y entonces - acompañado por personajes como su hermano Ricardo, el escultor Julio Antonio o el dibujante Viladrich - emprenden el viaje de retorno, inacabable también, en donde se hospedan unos días en el castillo de Fraga que Viladrich ha adquirido, y acceden al café local, y a una espléndida fonda donde los ricos campesinos del lugar se atiborran.

La invención del paisaje del 98 es una tesis sostenida en algunos manuales - atribuida ésta sobre todo a los próceres de la Institución Libre y su discurso higienista, entre las obras de Krause y el horizonte del Guadarrama. Uno, leyendo entre líneas - y recordando de nuevo la exquisita sensibilidad de un sevillano como Antonio Machado a su llegada al pobre y remoto horizonte de Soria - piensa más bien en la sensibilidad de un grupo de autores, certeros, frente al horizonte cotidiano que les rodeaba.

Baroja no podría suponer que, de su ameno relato sobre la efímera aventura electoral, la atención del lector se centrara no en la que éste supone de novedad - un relato inédito - sino en lo que aquél presupone, y que no constituye lo inédito del mismo. Su escenario, el lugar implícito desde donde éste se inscribe. La espera en las estaciones de tren; el frío en las pensiones; las distancias entre los pueblos; los personajes de las plazas; el tiempo absorto de las fondas, del lento paso de una tartana...

Paradojas de la relectura. Después de conversar una tarde con S., notable escritora argentina y desde luego cortaciana militante, uno se intriga por lo que, tantos años después, supondría la relectura no de los cuentos de Cortázar- leídos aquí y allá en tantas ocasiones - sino de la célebre Rayuela, que hube de adquirir en tiempos universitarios casi y de la que no puedo, ahora, aventurar nada.

La pátina del tiempo... Sobre la relectura, tanto tiempo después, de las peripecias de la Maga por los puentes de París, flota, inmisericorde, al aire de una época, en la que la novela-artefacto fue escrita, y que, sólo ahora, interpretamos como paisaje de aquellos años, a despecho de su supuesta originalidad.

Los interminables soliloquios de Horacio Oliveira; las fastidiosas conversaciones de los personajes, sus devaneos peripatético-sentimentales: intelectuales, escépticos, melómanos, dedicados al inacabable juego de destripar los juguetes para ver qué guardan dentro... A despecho de alguna excelente disertación sobre Dizzy Gillespie - o de otra, más sorprendente, sobre la pintura de Mondrian - hay en la novela un empachoso recuerdo de los años sesenta y del cine de la época, los discursos interminables, y de un nihilismo pedante y autosuficiente - cuando los intelectuales aún vagaban, con becas internacionales, por las calles, y los cines, y las terrazas de París.

Nada impide, en cambio, y para desintoxicarnos después, el volver a leer una vez más el célebre relato de Kipling The Man Who would Be King y sumergirnos en la historia desaforada y cercana de Daniel Travot y Peachey Tagliaferro, en los confines del hampa y la realeza, y en el escenario de una Kafiristan a la que la Gran Pugna británico-rusa nunca pudo acceder... En la conclusión del relato flota aún, obsesionante, la enigmática frase de un Dan que había retornado del más allá y le advierte al narrador: "Y ahora, señor, tengo que irme. Tengo que ir al Sur donde me aguardan asuntos urgentes".

Nada impide, ni siquiera con las primeras tormentas del otoño, el releer a Kipling. Ni a Conrad. Ni a Borges. Ni a Stevenson, por supuesto.

Entre truenos y rayos, en la impagable televisión extremeña, ponen una noche - junto a documentales de tentaderos en la comarca de Trujillo, historias de la emigración de los sesenta o una serie dedicada a los cantaores locales extremeños - una película de serie B, cuyo título nunca llego a conocer. La película es muy floja y el argumento - a despecho de los buenos actores norteamericanos, varios conocidos - no puede llegar a interesar a casi nadie, por lo artificioso del mismo.

Pero en una escena en la que el protagonista huye por una avenida surge de pronto una imagen de los puentes de Brooklyn, excelente. Y más adelante, el mismo tono se mantiene en otra conversación en la catedral de San Patricio; en un sótano en el Bronx; en un travelling sobre un paseo cercano al East River... A quién le vamos a decir que la película nos ha interesado porque recreaba el aire de las calles de Brooklyn, quizá a despecho de la curiosidad por el relato principal, que no recordamos.

Claro que días después, en la misma televisión, ponen otro film de serie B, éste sí, decididamente estrambótico, en donde se repite el esquema clásico de la búsqueda de un manuscrito secreto, y de la revelación de los Misterios del Santo Grial. Que esta vez se establece nada menos que en torno a unos supuestos diarios íntimos de Josef Stalin, conservados por Beria según el guion, y clave del enigma de todo el siglo soviético.

Pero en una escena, de pronto, surge un bloque de edificios comunales en Moscú, nieva, y el aire de desolación nocturna de la ciudad está admirablemente descrito... Cuando más tarde los protagonistas emprendan un viaje invernal al invernal puerto de Arkangel, ya no podemos evitarlo y nos quedamos absortos, contemplando la nieve sobre la carretera de la mítica Arkangel, la desolación de un puente sobre el río, el hielo y la niebla sobre un mar, remoto, que apenas se adivina.

A quién le vamos a decir que nos ha fascinado una película, con argumento entre los asuntos templarios y las tramas de la NKVD, y la hemos visto hasta el final, porque en ella aparecía un puente sobre el Dviná, un paisaje de niebla, el hielo sobre un mar Blanco que nunca hemos alcanzado a ver...