Biblioteca Autores Orientales. II

De las Cartas del viajero Enrique de Sajonia.  s. XVIII.

(Publicadas por la Biblioteca de Estudios Orientales, Universidad de Coimbra. Anales.)

"La misma escena se repite ahora ya en todos los salones. La otra noche donde el Príncipe de Sajonia fui requerido para que les hablara de la ciudad de Bujara, que alguien creía había oído mencionar en las cartas de Lady Montagut. (No es cierto. Sólo se habla en ellas de Estambul, el viaje por Hungría o de la cercana Salónica). Apenas conté algo y creo que los amigos del príncipe se decepcionaron. Una escena similar había tenido lugar en la corte de Zwingler unos días antes. El Elector Palatino quería saber sobre las Relaciones del jesuita Antonio de Andrade y del exótico Reino de Cathayo que en ellas se describe. No supe decirles gran cosa. A excepción del relato de las legiones perdidas de Craso en la ciudad de Liqian. Casi todos lo conocían.

Ahora recibo menos invitaciones. La propia Mademoiselle de C. me comentó la otra tarde que se sentían un tanto defraudadas por mi parquedad creciente. No me han vuelto a escribir de la Academia de Ciencias, donde al poco de mi regreso pronuncié una extensa charla sobre el Reino de Oxiana. La  institución me había demandado un informe sobre las perdidas ciudades de la Sogdiana. No se lo he entregado aún, y nadie lo ha reclamado - a pesar de que ya he cobrado un generoso anticipo sobre el mismo.

A mi retorno a la ciudad de Dresde he sido preguntado una y otra vez por los países por donde he viajado. En la Corte existe un renovado interés por el conocimiento de los reinos más allá del Imperio Otomano, lugares adonde los embajadores del Príncipe no acceden normalmente. No es ajeno, intuyo, por otra parte el interés militar por los mismos -que los diplomáticos de la Cancillería de Moscú apenas disimulan. Tampoco lo disimula el Cónsul de Su Graciosa Majestad, venido desde la isla. Y por otro el entusiasmo que la descripción de los harenes de la ciudad de Estambul a este lugar del Elba ha alcanzado, con la noticia de las epístolas que la esposa del embajador inglés, Lady Wortley Montagu, envía entre otros a la duquesa de Hannover o a lord Alexander Pope. Los mismos se han encargado de difundirlas con notable alborozo, advierto.

En la corte he escuchado estos días por fin la música del notable Wolfgang, de quien todos me habían hablado. Su valor ciertamente no es inferior a su fama. En el palacio de Zwingler estrenaban un concierto del casi inglés George Haendel y por fin pude oír algo parecido a la armonía de mi infancia - tan lejos de las trompas de caza estridentes y los címbalos chirriantes que me han acompañado todos estos años. En los salones del Príncipe pude comer también algo diferente de la grasa de las reses y los chillidos de las aves que se descuartizan al momento en las tiendas de los escitas. Nadie me ofreció la carne putrefacta de las yeguas sobre las monturas; nadie gritó al devorar los carneros; ningún jinete bailó sobre la mesa; nadie derribó las copas; la conversación al término de la cena fue discreta. Su Excelencia nos ofreció un jägermeister excelente a los postres.

Todos me preguntan por las ciudades exóticas de las que han oído hablar. Por las murallas de Isfahan, los halcones de los cetreros, la caza del tigre en las Puertas Cilicias. Los pavos reales en los jardines, o el baile de las esclavas circasianas en los palacios de Osmanli. De regreso a Sajonia, yo apenas recuerdo Bujara o las ruinas de Ani, la ciudad perdida en Armenia. Vuelven en su lugar, en cambio, las jornadas interminables en los caminos de tierra, la imagen de unas mulas devoradas por los buitres a un lado de la calzada. Los gritos de los jenízaros al caer sobre las caravanas, el hedor de los cadáveres a la entrada del desierto. Y un hastío interminable, la pesadumbre de un país sin fuentes ni música ni leyes. Y el polvo incesante, los caminos que nunca terminan. Y cuando lo hacen es para asomarse a otra llanura polvorienta, sin lluvia ni sombra, repleta de otros bandidos que de nuevo abandonan los despojos de los viajeros en la arena.

Un olor insoportable, a vísceras y a podredumbre, me asalta ahora por las noches. Y los gritos de los montañeses cuyo sentido nunca he conseguido descifrar".


       - De  Cartas del viajero  Enrique de Sajonia.   Edición privada. Dresde, 1769.

Del catálogo de las islas

(fot. Hiroshi Hamaya)

Anales de la Biblioteca de Coimbra.

Las islas legendarias.

 "En algún lugar de la destartalada biblioteca de la casa, se encuentran los antiguos atlas y libros de geografía que nuestro padre atesoraba -tan rancios ahora- con un fervor personal que pienso quizá no fuera raro en la época. Tengo que repasar alguno para encontrar unas citas que no recuerdo; leo distraídamente en otros – ediciones académicas francesas de Plutarco, Apolodoro o Plinio el Viejo– algunas referencias homéricas que estoy buscando para los artículos que me ha encargado una institución geográfica de Guimaraes.

Entre los manuales que consulto se reitera a veces la misma escena: Los navegantes dorios llegan a una isla, perdida en medio del mar. Ésta es una aparición repentina, surgida sin aviso entre la monotonía del viaje y la extensión del océano sin accidentes, que se repite día tras día. La isla de pronto revela un universo distante, alejado de la condena del tiempo. Permanecía olvidada en su calma sin fechas. Confusamente los marineros advierten que están arribando a un escenario insólito, inmóvil y desdeñoso, que yace en medio de la igualdad de los mares, de las olas que se suceden sin descanso en todas las estaciones.

                                                               

                                                                   (fot. Ángeles san José)

Un mundo otro tiene su lugar en las islas. “Los argonautas arribaron – nos dice Plutarco – a la isla desierta de Timias, donde se les apareció Apolo, que iba de camino hacia la tierra de los hiperbóreos”. En medio del Ponto Euxino, Filostrato advertía de la legendaria existencia de la Isla Blanca – aquella donde, se nos cuenta, fue a morir un Aquiles mortal – en la que “los marineros que la costeaban durante la noche escuchaban el canto de Aquiles y Elena que relataban sus propias vidas con los versos de Homero”. La isla Eritia, destino de Heracles en su busca de los bueyes de Gerión, se hallaba “situada al otro lado del Océano”, sin acceso humano posible. De otra de las islas remotas, nos dice Homero que “A quien pregunte dónde queda esta isla venturosa, el poeta le contesta: “Sobre Ortigia, donde el sol hace su vuelta”. Hecateo, citando una antigua tradición, hablaba de la isla flotante de Quembis, sobre el cauce del Nilo. “Consagrada a Apolo (…) flotaba sobre las aguas e incluso podía moverse sobre su superficie”. La isla Eolia, en el canto X de la Odisea "Isla flotante, donde habita Eolo, el hijo de Hipotes". La isla Siria, descrita por Eumeo, el pastor de los puercos de Ulises, en el canto XV. Sertorio, el general romano, "que se encontraba en Hispania huyendo de sus enemigos, y atravesó el Estrecho y alcanzó la zona de Gades, donde algunos marineros le contaron que habían retornado de dos islas que se hallaban en el Atlántico, separadas por un estrecho, que se llamaban las Islas Afortunadas". O, más allá, en el mar del Norte, Pomponio Mela que "describe los actos de nueve sacerdotisas que residían en una isla, lejos de Bretaña, tan interesantes como el oráculo de una divinidad gala". 

En algún caso se alude a las islas infernales.

"En una de las siete islas llamadas de Eolo, la que se llama Lípara, cuenta la leyenda que hay una tumba, sobre la que se cuentan muchas cosas maravillosas, y en concreto, que no es seguro acercarse a aquel lugar de noche, están todos de acuerdo; pues se escucha con claridad el sonido de tambores y de címbalos, y una risa con estrépito y el sonido de crótalos", afirmaba el Pseudo Aristóteles de los Relatos Maravillosos. O las Górgades que son "las islas de las Gorgonas, monstruos femeninos, la más famosa de las cuales era Medusa, que habitaba según la tradición más allá del Océano, en el límite de la noche, no lejos del país de Gerión y las Hespérides". Calicut, descrita por Vasco de Gama, en la costa malabar, en donde "no se puede entrar sino pasado el mediodía, el miércoles, en un templo dedicado a los diablos". La Isla del Purgatorio, señalada por Dante en la mitad del hemisferio austral. Las islas del Paraíso, como aquella que encuentra el monje Barinto:

"Tanto se aproximó Barinto a la isla donde Mernoc había arribado, que llegó a ver el paraíso y hasta llegó a oír a los ángeles. Alior en su busca de aquel lugar vio todas esas maravillas que luego fue contando a Brandán".

El monje gallego Trezentonio había estado también en el paraíso. En su caso en una isla que se divisaba desde la remota Torre de Hércules. Desde allí pudo contemplar la legendaria Isla del Solsticio, hacia el oeste - la Insula Magna Solistionis - a la que arriba más tarde y en la que, en una verde pradera a salvo de enfermedades tormentas y pestes, permanece durante unos siete años.

A su regreso a la costa gallega pierde todos los documentos y referencias de su prodigioso viaje, y la isla nunca vuelve a ser alcanzada. Su viaje, envuelto en la brumas celtas, recuerda el del mítico Ith del Libro de las Invasiones Irlandesas, en el que se nos dice que: "Ith, hijo de Breogan, fue el que vio por primera vez la isla de Irlanda en una tarde de invierno desde lo alto de la torre de Breogan; pues la mejor visión de un hombre es la que tiene lugar en una clara tarde de invierno". La torre de Breogan, se nos recordaba en otro lugar, era otro nombre para la Torre de Hércules, construida en el extremo oeste del Occidente.

O las islas legendarias -en este caso el Cipango de Marco Polo:

"La isla de Cipango situada a levante, a unas mil quinientas millas de la tierra en alta mar, es muy grande y sus habitantes son blancos, de buenas maneras y hermosos. Tienen oro en abundancia, de tal manera que existe un gran palacio todo cubierto de oro fino (...)".

 Eea, patria de Circe; Ogigia, la isla de Calipso; la Isla de las Sirenas; - "Un viento bonancible llevaba la nave. Y enseguida avistaron la hermosa isla Antemoesa, donde las armoniosas sirenas (...) hacían perecer con el hechizo de sus dulces cantos a cualquiera que echara amarras" - en las Argonauticas; la de los Lotófagos; Antilia "insula perdita", en el Globo de Behaim: Breasail, en el confín de poniente; la isla de San Brandán; las Islas Estofadas, donde viven las Harpías. Cerne, "una isla en los confines del mundo". Las islas del Ámbar. Las de las Gorgonas. O Tule, extremo del mundo, más allá de la cual “no existe nada”.

Pero también, en una vieja Historia de las religiones de la Universidad de Braga encuentro más tarde una cita sobre los antiguos dioses de Irlanda, los cuales "abandonaron el suelo de la isla y se retiraron a un país llamado Mag Meld, más allá de los mares de Occidente". San Patricio, se nos dice, "A menudo oía las voces de los que moran más allá de bosque Foclut, más allá del mar del oeste". Y en otra cita se nos recuerda que "Procopio de Cesarea (…) en el siglo VI  narraba cómo en aquellos tiempos aún se creía que la tierra de la muerte se situaba al oeste de la isla de Gran Bretaña".

             - De     Antonio de Andrada        Artículos y miscelánea       Guarda, 2006

Imágenes de Europa

Todas estas narraciones remiten a unas imágenes que de alguna forma son Europa. En un breve relato – Una tumba para Boris Davidovich - Danilo Kis nombra los oficiales blancos que en hoteles perdidos de Estambul se van despojando lentamente de sus pertenencias. La guerra ha terminado ya. El libro describe más tarde un monasterio ortodoxo perdido en la llanura rusa, un personaje iluminado y fanático, su muerte luego en un oscuro campo de concentración tras la Revolución y la guerra civil, que todo lo devora. El olvido después. En unas páginas del albanés Ismail Kadaré – Noviembre de una capital - son los cafés de Tirana, el hastío y la mediocridad de la vida bajo el socialismo. Unos cuentos de Isaac Bashevis Singer – los Cuentos de la vieja Varsovia - hablan de una Polonia desaparecida, del mundo de los barrios judíos, la pobreza y la nieve; de unos patios de vecinos y la vida en las calles, entre carros tirados por mulas. Otro relato de Kadaré – Abril quebrado - cita una aldea albanesa, la venganza ancestral, - el código del Kanun- la montaña y el recuerdo de los turcos, aún presentes en la memoria de los viejos.

(fot. H. Cartier Bresson)

Acudimos una mañana a una exposición de fotografías de Henri Cartier-Bresson. Él ha comenzado a viajar más allá de París, con su Leica. En una de las imágenes de la sala se recoge el hastío de los domingos soviéticos; en otra, una casa de vecinos en la que nunca entra la esperanza; más allá, el alcohol torpe de las calles... En un viaje posterior el francés retrata la España anterior a la guerra civil. Entre las fotografías figura una casa de citas, oscura y campesina, en las afueras de Alicante. En otra se recoge un baile de aristócratas en el Londres de los años 30. En un libro sobre el París de entreguerras, más tarde, recoger las fotografías de un André Kertész, emigrado desde su Hungría natal tras la Gran Guerra, que fotografía el Café du Dome en el Boulevard Montparnasse - y de algún modo es el centro del mundo en ese momento. U otra imagen posterior de un paseo solitario en la ribera del Sena. Y el vacío del lugar es el mundo, de igual manera, también.

( fot. André Kertész)

(fot. André Kertész)

Releo las memorias de Stephen Spender - World within World – en donde el novelista alude a la sorda amenaza del fascismo que sacudió Europa de repente. Un recuerdo de los campos de concentración soviéticos por otro lado en unas páginas de Sandor Marai, - El último encuentro - en un trágico café de Budapest en donde el remedo de las antiguas costumbres regresa como una farsa. 

Una novela anterior del alemán Eduard von Keyserling - El ardiente verano - es el relato del último verano en algún lugar del Báltico y es, de algún modo, la noción de un verano platónico, modélico. Todos los veranos, todos los días de la adolescencia son el mismo, pensamos. Y la breve novela, localizada en algún lugar de la costa con sus personajes concretos, no hace sino dar cuenta en realidad de la manifestación imprecisa de un modelo: el estío, tal como sucedía en todos los lugares.

Junto a ella, la noción de una clase social, de un mundo tradicional - el de la pequeña aristocracia báltica, a la que pertenece el autor - que está a punto de desaparecer.

Acudimos otra mañana a la exposición de las obras del alemán Max Beckmann. ("Quiero pintar este ruido" exclamaba en algún lugar el pintor). En la descripción del Berlín de los años 20 que proclaman los cuadros surge el recuerdo de una cita de Robert Musil, donde éste hablaba de "Los últimos días de la humanidad" - si bien la cita hacía referencia en su caso a una Viena a la que la anexión al Tercer Reich y el final de la Segunda Guerra iban a hacer desvanecer para siempre, igualmente. Alguien, con acierto, alude entonces al final de la melancólica narración berlinesa de Christopher Isherwood, su Adiós a Berlín, en donde la descripción de los días extremos de la República de Weimar y de aquella fiesta sin esperanzas, finaliza con la austera noticia de un desfile de los Camisas Pardas por las calles de la ciudad - y el abandono del escritor del lugar de la juventud, adonde nunca regresaría.

En torno a algunos relatos sobre el Portugal de Oliveira Salazar y la descripción del ambiente lisboeta, hojeamos más tarde varios libros sobre una Lisboa que en los años de posguerra apenas había despertado de una vaga intemporalidad, la sensación de que todos los sucesos estaban ocurriendo en otra parte. Y la Ciudad Blanca que filma en 1983 el cineasta Alain Tanner aún dormía en un letargo de décadas. Entre los fotógrafos que en los años 50 comienzan a retratar la urbe luminosa y perpleja figuran algunos excelentes narradores de la misma -  apenas conocidos fuera del angosto mundo lisboeta - como Castello-Lopes, Antonio Sena da Silva o Jorge Guerra. O conocemos, por fin, el fascinante libro sobre aquélla de los arquitectos Víctor Palla y Costa Martins Lisboa, Cidade Triste e Alegre - inspirado por cierto en una cita de Álvaro de Campos.

En el "Diario portugués", que habíamos leído estos días, el rumano Mircea Eliade hablaba por otra parte de su estancia en la capital del Tajo durante los años álgidos de la Segunda Guerra. Rumanía había entrado por fin en la contienda como aliada del Eje. Y la visión del mitólogo y novelista rumano nos habla de una mirada sobre la guerra en la que ronda constantemente la noción de la derrota de su país, y la pérdida de su cultura europea, con la predicción de la entrada de las tropas soviéticas en el mismo.

Viajes del escritor a distintos lugares en plena guerra: Berlín, a Bucarest, a París, a Madrid... La estancia de nuevo un tanto remota, distante de lo que está ocurriendo en los frentes y en las cancillerías, en la legación portuguesa. La melancolía y la lucidez de las notas de un autor, siempre insatisfecho con su trabajo, desazonado ante lo que supone es el final de la contienda - y sus consecuencias para su distante país, en el extremo de Europa.

(fot. Víctor Palla- Costa Martins)

El arte, la literatura, la fotografía, como reflejos de la historia, de un suceso anterior que poco a poco se desvanece. El tema del realismo, su referencia de nuevo. El escenario de Europa en estos días fríos.

París Brassaï

"Aunque Brassaï aspiraba a deambular con su cámara incluso fuera de París, lo cierto es que estaba tan habituado a su entorno y las posibilidades del medio que al principio apenas salía del Hotel des Terrasses, en el número 74 de la rue de la Glaciére", nos cuenta Peter Galassi en su catálogo Brassaï fotógrafo.

Todo el mundo estaba allí, por otra parte… Lo cierto es que después de que la colonia de artistas y noctámbulos se hubiera trasladado a principios de siglo desde la colina de Montmartre al barrio de Montparnasse, éste se había convertido en el lugar recurrente de la mayoría de ellos. Hasta el punto que el propio Brassaï (cuyo verdadero nombre era Gyula Halász) advertía en algún momento de sus peligros:

"Muchas personas fueron víctimas de Montparnasse …desechos humanos… que bebían, pasaban las noches en Montparnasse de un café a otro y no podían salir de ese círculo infernal. Yo intenté distanciarme. Y cuando estuve intoxicado la señal (de que estaba bien) es que podía pasar por delante del café du Dome y no entrar". De Man Ray, que había llegado desde Nueva York unos años antes, se contaba que: “Montparnasse se había convertido en la ciudad en la que Man se sintió completamente en casa. Estaba el club nocturno Le Jockey, donde las canciones de Kiki eran una parte esencial del entretenimiento y donde un flujo continuo de visitantes llegaba del otro lado del mar”. (Natalie de Saint Phalle en su relato sobre los Hoteles Literarios describe los: “Años 1923-1929, años locos del Hotel Istria invadido por Man Ray, cuyo estudio se encuentra en el inmueble paredaño (...), a donde se ha mudado en diciembre de 1923 con Kiki, su amante, futura reina de Montparnasse”). 

La verdad es que Brassaï nunca abandonó el barrio, de todas formas. Cuando tuvo que ampliar la serie de fotografías nocturnas para su primer libro Paris de nuit se limitó, según cuenta su amigo Henry Miller, a tomar otras veinte fotografías encima y debajo de los puentes, en las Tullerías y en calles lluviosas por la noche. Algunas de las imágenes más conocidas habían sido de hecho sacadas desde el mismo balcón del hotel. Tampoco quedaban tan lejos.

Desde su llegada a Paris en 1924 Brassaï se instaló en las calles del barrio. La intersección de la rue Delambre con Vavin marcaba en aquél un a modo de encrucijada. "Halász nunca vivió más allá de unas cuantas paradas de metro de dicha intersección". El Café du Dóme y el Café de la Rotonde estaban, inmediatos, uno frente al otro en el bulevar Montparnasse. Más tarde se abren Le Sélect y La Coupole, bajo el balcón del fotógrafo. Tihanyi, el pintor húngaro que le recibe a su llegada a la ciudad, desde un Berlín donde había iniciado sus estudios de arte, vivía en la inmediata rue Delambre. Por esas fechas llegaban a la ciudad, desde distintos lugares de Europa, los también fotógrafos Germaine Krull, André Kestesz o FranÇois Kollar. Más tarde Giséle Freund, Gerda Taro, Robert Capa, Eli Lotar, Jaroslav Rössler, Wols… El norteamericano Emmanuel Radnitzky - Man Ray - había llegado unos años antes.

 
El fotógrafo recordaría, tiempo más tarde: "En esa época Montparnasse era como una poderosa droga; éramos un grupo amplio de amigos, entre los que estaba el poeta Henry Michaux, y no nos marchábamos del Dóme hasta la una de la mañana para ir a La Coupole, que cerraba una hora más tarde. Cuando cerraban emigrábamos al Íles Marquises en la rue de la Gaité, para acabar en la Gare Montparnasse, a la hora del café caliente y los periódicos recién salidos".

Alojado en el Hotel des Terrasses , - tras alguna estancia precaria en el Boulevard Montparnasse-, Brassaï llegó a alquilar una segunda habitación en el mismo hotel, que utilizaba como cuarto oscuro. No sería hasta 1935 que por fin adquiere el apartamento del Faubourg Saint Jacques que conservó hasta el fin de sus días. "El encantamiento de la rivera izquierda del Sena mantenía despiertas a personas venidas del mundo entero y uno no se acostaba nunca".

Montparnasse era el lugar de moda, y durante algún tiempo las parejas elegantes aspiraban a terminar la noche en alguno de los turbios salones de baile y burdeles que atestaban las calles laterales del bulevar. Los viajeros, americanos o de la Europa central, se citaban allí. (Se había llegado a establecer incluso el llamado Grand Tour, que incluía la visita a supuestos lugares de los apaches de París). Pero el barrio conservaba al mismo tiempo parte de la imagen de un París que las reformas de Haussmann primero y la modernidad del siglo XX estaban destruyendo para siempre. En las fotografías de aquella época de Brassaï se repite a veces un a modo de paisaje característico del lugar, del cual los hoteles - meubles en realidad - las calles angostas y el adoquinado oscuro formaban una imagen reconocible.

El escritor Henry Miller - que no había editado aún nada en aquellos años- realiza una suerte de descripción enumerativa de los hoteles de la zona, con los nombres optimistas que se repetían en las cartelas visibles de la fachada. Y en realidad provenían de la utopía del progreso de un siglo XIX que aún conservaba las características abigarradas anteriores a la modernidad:

"Hotel del Porvenir, Hotel del Progreso, Splendid Hotel, Modern Hotel, Hotel del Siglo XXI, etcétera".  Eran, pese al optimismo de los rótulos, lugares bastante sórdidos, según cuenta. También habla en sus recuerdos de la época de las tabernas bois et charbon, herederas de la inmigración campesina a la capital, y de las terrazas en la calle como emblema reconocible de la zona. Y de los urinarios, a los cuales dedica todo un capítulo de su libro Brassaï , el ojo de Paris.

La ciudad antigua, pese a la euforia del nuevo siglo, estaba desapareciendo.

"Invariablemente - escribe en el mismo libro Henry Miller - ponía rumbo a la place Rungis, que por alguna misteriosa razón, me hacía pensar en ciertas partes de la película La edad de oro (…) ¡Pobre Place Rungis! ¡Arrastrada como muchas otras por la intrusión de los grandes contenedores de hormigón armado! También el pequeño bistrot-tabac, con sus asombrosas vidrieras, únicas en su género, que representaban justamente la plaza tal y como era en 1900, ha desaparecido. (Afortunadamente pude fotografiarlo a tiempo)".

En un momento determinado, paseando junto al fotógrafo – y después de haberle propuesto que se trasladara al sórdido Distrito 13 como lugar de sus reportajes – comentaría:

 

“Exploramos los distritos 5, 13, 19 y 20 en todas las direcciones. Nuestros lugares favoritos para descansar eran pequeños rincones lúgubres como la place National, la place des Peupliers, la place de la Contrasecarpe, la place Paul Verlaine. Muchos de estos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veo bajo una luz diferente gracias al raro sabor de su conversación”.  

Éste, el barniz de lo que ya era vagamente anticuado; la noción de una ciudad que estaba encaminada a desaparecer, una cierta vulgaridad contemplada desde un otro lugar, acompañaba a la por otra parte creciente mitología de Montparnasse. De París en general.

Por esas fechas - hacia 1930 - la americana Berenice Abbot había editado finalmente la dispersa obra del fotógrafo Eugéne Atget en un libro que tituló " Atget photographe de Paris" con prólogo de Pierre Mac Orlan. El poeta Louis Aragon había publicado también hacía unos años sus notas de flaneur parisino en el libro "Le Paysan de Paris". En algún lugar se advertía que "(Aragon y Atget) alejados de las utopías modernistas urbanas contemporáneas, beben de ese París donde solamente los lugares banales y anticuados pueden alumbrar lo maravilloso moderno". Un desfase en el tiempo, un repertorio lateral y como de los márgenes, ya siempre anticuado, nombraban este escenario.

A él se había referido Louis Aragon cuando, en la primera parte del libro sobre la ciudad, había descrito reiteradamente, y con una minuciosidad que perseguía en lo banal la presencia de lo merveilleux quotidiane, un lugar como el Passage de l´Opera. El cual, ya se sabía, estaba destinado a desaparecer con la inminente reforma y ampliación del Boulevard Haussman.

En torno al Pasaje - el cual inspiraría por cierto la obra posterior, inacabada, de Walter Benjamín, su Libro de los Pasajes -  Aragon hablaba con cierta delectación de los lugares de los márgenes: una sauna equívoca, una barbería minuciosa, una sastrería en la que, aseguraba, vestía Landrú a sus víctimas antes de asesinarlas... En una oscura sala interior del café Le Petit Grillon, destinado como el resto a ser derribado, se reúnen en aquellos años los poetas dadaístas, los surrealistas más tarde.

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En algún lugar cuentan que cuando el poeta Jacques Prévert visitó el apartamento de Brassaï por primera vez, en marzo de 1937, se puso a leer en voz alta las etiquetas de las cajas de fotografías que se archivaban en las estanterías, enumerándolas como si recitara un poema:

"Milieu, police; la pluie, la neige, le brouillard; statues de París, rues, quais, jardins; feux, éclairs; canal Saint-Martin; photos galantes, le mur; pavés; Picasso, cirque...".

En el mismo lugar - el artículo de Stuart Alessander en el catálogo "Brassaï y la prensa ilustrada" - se relata que tras la guerra y la ocupación alemana de París la clasificación de las fotografías en el estudio había cambiado. Esta vez era mucho más abstracta y los negativos se agrupaban bajo el título genérico de "Plaisirs", por ejemplo. En la exposición de Londres de 1949 "Camera in Paris" las copias de Brassaï estaban agrupadas en "insípidas categorías como Las grandes vistas, Visiones laterales, Espectáculos famosos, Salidas nocturnas, Conversaciones y Espectadores".

Había una amplia diferencia entre ambas. La primera era simplemente una taxonomía de lo concreto, más allá de cualquier ulterior elaboración: la lluvia, la nieve, plazas, jardines; Picasso, el circo... Los objetos, las cosas anunciaban su presencia, sencillamente. Brassaï los había recogido en sus fotografías y estos se acumulaban en el almacén con su nombre inmediato: las cosas.

En la segunda clasificación -los "Placeres"- existía ya un principio de abstracción. Las imágenes, como series, aspiraban a recrear un escenario distante, ejemplos de un texto sobre la ciudad que la época había puesto de moda. (Londres, Berlín, París, Nueva York... eran sus lugares). Las fotografías además se anunciaban en un formato, el del libro y la exposición, al que habían sido ajenas en principio. La inmediatez de las cosas había sido subsumida en la relación con lo general. Y de la fotografía como un arte - concepto al que aquéllas habían sido siempre decididamente ajenas.

El formato de exposición en una galería de arte contribuía además a establecer esta suerte de distanciamiento y de referencia a un escenario abstracto - el del arte en última instancia - al que la obra del húngaro había sido ajena. Como las cosas que nombraban sus imágenes. El estatuto de la fotografía en la época de entreguerras apenas había conocido el modelo de la copia individual, firmada y expuesta en alguna sala de arte - o publicación especializada. El lugar preferente de las imágenes de Brassaï, sus primeros clientes, habían sido las agencias de fotografía, alemanas sobre todo, que le pedían imágenes, no importaba la procedencia y sin firma muchas veces, para sus reportajes gráficos, sobre el tema que fuera.

"Mi tarea en la agencia Mauritius Verlag  - cuenta en algún lugar el propio Brassaï - será conseguir de los fotógrafos parisinos las imágenes que interesan en Alemania y que hagan fotografías para los artículos por encargo". El principal consumidor de la época es la prensa gráfica, que se había expandido desde el fin de la Gran Guerra y exigía continuamente imágenes para sus artículos - revistas que gozaban en aquel momento de unas tiradas públicas que aumentaban de día en día.

Cuando en 1931 Brassaï, un fotógrafo que apenas comienza a elaborar su propia obra, acude a los editores de la revista Vu lleva consigo un repertorio de más de cien copias de los temas más diversos. Uno de los editores, Vogel probablemente, le aconseja reducir el repertorio, selecciona sólo las fotografías nocturnas que el húngaro le había enseñado y, de hecho, le encarga "unas veinte imágenes más del mismo tipo". Con ese repertorio definido, el de las escenas nocturnas de la ciudad, se elaboraría el primer libro de Brassaï, Paris de nuit, que sería el que daría a conocer el seudónimo adoptado para "una tarea menor" como era la fotografía para el estudiante de arte húngaro. Y a él como fotógrafo.

("Yo siempre había querido ser escultor", comentaría a propósito de su creciente éxito en algún momento).

Encargaron el prólogo del libro al escritor Paul Morand. Éste había conocido una notable popularidad anterior en la editorial Gallimard con sus relatos de la ciudad Ouvert la nuit y Fermé la nuit. En el prólogo el escritor hablaría sobre el escenario nocturno – en una literatura que se habría de reiterar más tarde- como un momento, un atisbo de un otro lado: “Una amenaza furtiva impregna la noche de París; su oscuridad se acopla con presencias no vistas, las almas inquietas de los parisinos que escapan a través de los bordes del sueño…”.

De alguna forma el interés del libro de Brassaï, como apunta el crítico Quentin Barjat, "no era tanto celebrar la visión personal del fotógrafo como explotar la amplia popularidad del tema". En algunas ediciones los editores incluyeron fotografías que no pertenecían al autor. Y en otro lugar se relata que "De hecho, mientras el libro iba tomando forma Peignot solicitó imágenes a otros fotógrafos hasta que Brassaï insistió en que se respetara la letra del contrato".

El tema era París. Lo había sido en una forma de la literatura que había recogido una ciudad más allá de la imagen triunfal de la Restauración del Segundo Imperio. "La mitología de los bajos fondos que Brassaï abrazó se había fraguado una generación antes en el entramado cultural de la bohemia de Montmartre". Emile Zola o Pierre Mac Orlan, Francis Carco, Roland Dorgéles o André Warnod eran algunos de los escritores que habían recogido esta mitología. Pero además desde el primer tercio de siglo habían comenzado a surgir los libros de fotografía cuyo objeto era la ciudad, asimismo.

La idea de la ciudad como tema de la edición gráfica había aparecido ya tiempo atrás en un fotógrafo finisecular como Alvin Langdon Coburn que había proyectado una serie de libros - que no realizaría finalmente - titulados The Adventures of Cities, el cual, siguiendo el modelo estético de "cities" del simbolista Artur Symons, habría incluido las ciudades de Londres, Edimburgo, París, Nueva York, Pittsburgh … La edición del conocido libro de Paul Morand, el New York le jour et la nuit de 1934 había incluido 9 fotograbados de la ciudad. En 1938 el británico Bill Brandt publicaba su A night in London - recreando el modelo nocturno de la urbe.

En torno a la capital francesa se editan los "Visages de Paris" de André Warnod (1930) o el actualizado "Paris under 4 artstider" de Adolf Hallman - el cual mezclaba ilustraciones tradicionales con fotografías, mucha de ellas hechas por Germaine Krull. El "París" de Mario von Bucovich, de 1930, o el "100 X Paris" de la propia Krull serán ejemplos de esta moda fotográfica cuyo tema era la ciudad. "París vu par André Kertesz", de 1930 sería otro ejemplo - convertido en clásico al poco. O el "Enroutement de París" de Francis Carco, con fotografías de René Jacques... En 1920 el poeta Louis Aragon había escrito su personal visión de la ciudad, Le Paysan de Paris  armado según decía por las calles "con una Kodak - y un barómetro y un termómetro".

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Lo "verdadero de lo verdadero" en el poeta Louis Aragon aludía a una suerte de actitud literaria según la cual la ciudad real sólo se iba a encontrar en sus aledaños, en los bajos fondos. Su escenario eran las calles laterales, los inmuebles en desuso -o casi-, los personajes del submundo urbano... Su momento era la noche, casi exclusivamente. ("Las doce horas negras", en expresión de Víctor Hugo). 

La noche, nos recordaba el historiador Jacques le Goff, pertenecía en la tradición medieval al reino de la otra parte: “A comienzos del siglo XI, el cronista alemán Thietmar multiplica las historias de aparecidos, afirmando seriamente su autenticidad: De la misma manera que Dios ha dado el día a los vivos, ha dado la noche a los muertos”. Recordando, más adelante, el momento en el que el caballero Yvain se enfrenta al otro lugar oscuro de la época, el bosque:

 

Y la noche y el bosque le causan

Grande enojo…  

"La gran noche que convierte en una sola y misma cosa la basura y la maravilla " había nombrado André Breton ese momento caro al instante del surrealismo urbano en su L´Amour fou. En 1925 el escritor Pierre Mac Orlan había publicado Aux lumiéres de Paris, en donde, se decía, evocaba “la fantasía de la noche”. Philippe Soupault escribiría también un breve relato Les dernieres nuits de Paris en 1928. En él, en medio de la geografía habitual de la deriva nocturna – unos lugares repetidos como la rue Vaugirard o la de Tournon, el Pont-Neuf, la plazoleta de Buci…- y los personajes de la noche: la prostituta, el chulo, el gendarme... el autor describía: “La noche de París se había adueñado de todo y era como si los muros negros, los andenes del río y el puente fueran a desaparecer para siempre”. Para describir de nuevo, más adelante: “Pensándolo bien en nuestro mustio deambular bajo los árboles de los Campos Elíseos me pareció adivinar una finalidad, la de todos los paseantes nocturnos de París: andábamos en busca de un cadáver”.   

Alguno de estos escenarios de los bajos fondos, en principio pertenecientes a la literatura, habían pasado al cine más tarde. "Sus grandes películas (de Marcel Carné) de finales de los años treinta y cuarenta permitieron visualizar los mundos literarios de Mac Orlan y Carco a través de la imaginería fotográfica forjada a lo largo de la década anterior por Kertész, Krull, Brassaï y otros". En su Hôtel du Nord habría recreado en 1938 la conocida novela de Eugene Dabit sobre el enigmático establecimiento del mismo nombre situado frente al canal Saint-Martin, lugar habitual de los peregrinajes de Brassaï. Era, en aquel momento, y según el testimonio entre otros de Henry Miller, uno de los escenarios más sórdidos de la noche en París:

 

“Nubes de hollín cubren las casas; las sombrías aguas del canal reflejan las tristezas, las caras infelices, los cortejos fúnebres camino de Pantin; la claridad de las farolas no consigue ahuyentar a las tinieblas”, había rememorado Dabin el canal en su novela.   

Muchos años después - en 1977- el director de cine Henry Diamant- Berger nombraría aquella época recordando: "Elegí un escenario de Francis Carco, de nombre maravilloso, que se hizo famoso en el mundo entero: París de noche. Carco siempre ha descrito al hampa y a los truhanes con una indulgencia tierna y una nostalgia poética, como si echara de menos un mundo al que nunca ha pertenecido".

Después del éxito del libro París de nuit, Brassaï elabora una serie de proyectos que presenta a su editor Peignot y a otras editoriales del momento. Se trata de, comenta él mismo, una serie sobre mercados y calles de París; otra, que contaría con 240 fotografías sobre ciudades de La Provenza, un libro de desnudos, otro de cactus, un serie ilustrada de narraciones breves... Ninguno llegó a realizarse. Al mismo tiempo había elaborado el proyecto de un libro de fotografías sobre el París secreto - imágenes del París nocturno y erótico y marginal de aquellos años - que no se edita finalmente hasta 1976. (Una edición semiclandestina por parte del editor con 38 de sus fotografías, titulada Voluptés de Paris aparecería en 1932. Pero éste, que discutiría sobre la edición y distribución del libro, nunca lo aceptó como parte de sus publicaciones).  

No había nada parecido a una teoría fotográfica en el Brassaï de París de nuit . El autor, cuando tiene que hablar de su trabajo en esos años, se refiere principalmente a su afición por la calle, por la noche y por los objetos - lugares y personas y ambientes - que va encontrando. Y le interesan todavía con la admiración por las cosas que en cierto modo se habría de mantener hasta algún momento de la literatura de posguerra. (En el cual las cosas se desvanecieron: "Todo se mueve, cae, resbala, desaparece..." - diría la escritora Virginia Woolf antes de desvanecerse ella misma).

"A pesar de que siempre había ignorado, e incluso despreciado la fotografía anteriormente, lo que me inspiró para convertirme en fotógrafo fue un deseo de traducir todo lo que me seducía del París nocturno que estaba experimentando" - nos cuenta Brassaï en el prólogo a su edición tardía de The Secret Paris of the 30´s.

La calle, el paseo, el circo, el café, el burdel, sus personajes, incluso la época... En la descripción del trabajo de Brassaï figuran sobre todo los objetos fotografiados. En otro lugar, ajeno, quedaba una teoría moderna de la fotografía - de la representación en general - cuyo motivo, desvanecidos los objetos, iba a ser la propia representación: tan lejos de las cosas...

Desde luego Lawrence Durrell, el novelista del Cuarteto de Alejandría, lo entendía así en su descripción del interés por el trabajo del fotógrafo -en el catálogo de la exposición que le iba a dedicar el MOMA en 1968:

"Todo esto - mi interés por Brassaï - iba a suceder porque yo soy un noctámbulo y los aspectos de la capital y la noche me entusiasmaban y excitaban", contaría a raíz de una larga conversación con aquél.

En otro ensayo biográfico se describe cómo durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra, Brassaï deja de trabajar. “El 12 de junio es el éxodo. En el desierto café de Flore, se reúne la “banda de Prévert”: Jacques Prévert, Claudie, Simone Chavance y su gata embarazada, el doctor Boiffard y su mujer, Joseph Kosma y su mujer. Luego todos vuelven a encontrarse en Cannes. Pero Brassaï decide volver a París con el último tren de refugiados”. Al regreso se sienta durante largas horas en la parte trasera de un café-tabac a escuchar las conversaciones de los parroquianos. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla de éstos.

"Su objetivo era captar las sorpresas y los imprevistos que puede reservarnos la vida cotidiana, el hombre corriente" comenta Quentin Barjac sobre su actividad - su falta de actividad - en estos oscuros años. Rehúsa pedir un permiso para fotografiar a las autoridades alemanas. En su lugar se instala en la parte trasera del café-tabac a escuchar las conversaciones de la barra. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla. De sus notas, de un ensayo anterior de Prévert, surgiría el raro estudio titulado Paroles en l´air. En el prólogo Brassaï escribía:

 

“Durante la ocupación a veces iba a trabajar cerca de los jardines del Luxembourg, en la salita de un bar separada de la barra por un cristal esmerilado. Yo no veía ni a la patrona, ni al patrón, ni a ninguno de sus clientes. Sólo oía el concierto de sus voces, a veces tan fortissimo que perturbaba mis pensamientos”.   

Brassaï había escrito en algún lugar de su admiración por Goethe, y por el clasicismo, la objetividad que éste representaba.

"El mundo es más rico que yo. Es lo opuesto del romanticismo, ¿verdad? Es esto lo que me influyó mucho en el sentido de que intenté poner algo de su objetividad en mi fotografía".

Para añadir en otro lugar, en torno a la misma fascinación por los objetos, que nunca le había abandonado:

"La visión los ha fijado "tal y como son en sí mismo" (…) Les confiere una densidad totalmente ajena a su existencia real. Diríase que están ahí por primera vez, pero al mismo tiempo por última vez".

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En 1932 Brassaï había publicado - en Paris de nuit - una de las fotografías que iban a ser modélicas en su visión de la ciudad. Se trataba de la Rue Quincampoix que él había plasmado en una imagen desde el balcón alto de un hotel de la calle.

En la fotografía figuraba el a modo de repertorio de una imagen de la ciudad, arquetípico en cierta manera.

Los hoteles sórdidos, la calle estrecha, los oscuros adoquines, las cartelas sobre las fachadas... Las figuras que vemos por la calzada son sombras. Recuerdan el anonimato que la literatura moderna desde Baudelaire iba a atribuir a la multitud. Hay algo de sombra en toda la instantánea. Como si de todo aquello que se nos muestra sólo se estuviera nombrando una parte - envuelto el resto en una penumbra, una vida secreta y oscura que apenas alcanzamos a intuir.

Hay algo en la copia de un modelo previo. París, el modelo ideal de la ciudad, estaban antes que la imagen. Y ésta sólo alcanza a ofrecernos un fragmento, un instante, un ejemplo sombrío y parcial de aquello a lo que pertenece. La ciudad, su imagen distante.

 

Muchos años más tarde, el escritor Patrick Modiano – que había elaborado una minuciosa recreación de la ciudad durante la ocupación, en los oscuros años posteriores – recordaría:

 

“Algunas de estas fotos nos transportan al confín de nuestra memoria y despiertan las imágenes y olores de la infancia. Nos transportan también a los barrios de la periferia”.

 

Para evocar, tras su único encuentro con el fotógrafo:

 

“Hubiera querido proponerle ir juntos a los barrios (…) Una fotografía suya, colgada en el salón de nuestro amigo, me había dado la idea: el Pré-Saint-Gervais. Pero me contenté con decirle adiós. Bruscamente pensé que Pré-Saint-Gervais ya no existía”.   

Los viajes del otoño

( fot. Juan Rulfo)

Hay mucho ruido ahí afuera.

 R. envía las fotografías de una fiesta que ha tenido lugar en su casa de Brooklyn. En la sala alguien había colgado unas máscaras de la fiesta del Día de los Muertos mejicano. Mezclaban como siempre la helada sonrisa de las calacas con unos adornos florales que invitaban a la danza. Y a bajar a la calle entre fantoches y esqueletos beodos que se agitan, los disparos de la pólvora y el fondo de la muerte detrás de ellos. Brooklyn, tras las ventanas, parecía un lugar atractivo entre las luces de la noche y una niebla que se resistía, me dijo R., a abandonar las calles en todo el día.

Sería casualidad. Nosotros habíamos estado comiendo ese día en un restaurante mejicano que se llama Comala, y está situado en una acera luminosa inmediata al Museo del Prado. Con nosotros venía el licenciado García, profesor en el DF, que al llegar al lugar vio el nombre e inmediatamente recordó a Pedro Páramo, el ausente personaje de Juan Rulfo.

- Éste era el lugar en donde vivía, o moría, Pedro Páramo - nos señaló.

Ya lo sabíamos. En una esquina del local habían escrito las líneas donde se relata la llegada a la ciudad fantasmal.

" - Hace calor aquí - dije.
- Sí. Y esto no es nada - me contestó el otro -. Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte, cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija".

(fot. Juan Rulfo)

C., que venía a la comida, recordó un Día de los Muertos interminable en la ciudad de México. Su descripción en algún momento rozaba lo irreal - hasta el punto de que alguien se quedó escuchándola pensando que estaba recitando el fragmento de una novela. No era así, y C., que es científica al fin y al cabo y ha viajado por los parajes más remotos de la Península del Yucatán, aseguró que era incapaz de fabular nada, después de toda una vida entre matraces de alquimista y fórmulas químicas. Yo la creí. Pero su relato se empezaba a parecer sospechosamente a la narración de otra jornada delirante y excesiva - e irreal al fin - la del Día de los Muertos en la ciudad de Cuernavaca, aquélla en la que encuentra la muerte el cónsul Geoffrey Firmin en las obsesivas páginas del Malcolm Lowry de Under the Volcano.

Alguien la recordó. Recordó la versión delirante y excesiva también del cineasta John Huston, en la que, afirmaba, si el cónsul hubiera consumido todo el alcohol que en las imágenes trasiega, se hubiera convertido en la piscina consular de Cuernavaca. Era posible - ya lo habíamos comentado en otra ocasión. Pero la escena final, la del encuentro en la oscura cantina, era una de las escenas más violentas, sorda y contenida, que yo recordaba de la historia del cine. Sin que en ella apareciera en ningún momento esa ordinariez moderna de la evidencia: los cuchillos o la sangre que ocupan la pantalla.

(fot. Juan Rulfo)

John Huston, comentó A., la exquisita pintora pública y secreta lectora privada, tenía debilidad por filmar lo infilmable. Había intentado recoger el delirante relato de Malcolm Lowry y la postrera jornada del cónsul en una película, como si tal cosa se pudiera relatar en imágenes. Había rodado, convinimos, por lo menos una escena memorable. Más aventurado había sido su intento de recoger en otra película - que resultó, de forma certera, póstuma - el relato de James Joyce "The dead". En el cual, y en contra de las leyes de la narración cinematográfica, no ocurre nada. Excepto la nieve cayendo sobre Irlanda. Sobre los vivos y los muertos.

Yo no tengo la culpa de que me provoquen y de las fechas. En la antigua Atenas, evoqué, se cerraban por ahora todos los templos. Estábamos cerca del solsticio de invierno, había surgido el tema, y entonces me tocó recordar el memorable párrafo - la escena final que vale por toda la película de Huston - en el que James Joyce anotaba que:

"(...) Nevaba en toda Irlanda. Caía nieve en cada zona de la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía nieve sobre el mégano de Allen y, más al oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon. Caía, así, en todo el desolado cementerio de la loma donde yacía Michael Furey, muerto. Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos".

( fot. Juan Rulfo)

Se acerca el día de Difuntos. F., amigo común, envía otra fotografía de una comida en una casa rural del Alto Jura, en donde, tras las botellas de un Borgoña insultante, los niños se han vestido de esqueletos infantiles y alguien ha colocado una calabaza iluminada en el centro de la mesa. Intuyo que el Chateau Gaudou que están bebiendo, y el humo de la fuente de boeuf Bourguignon al fondo, les habrán impedido recordar que en realidad están reproduciendo la  festividad del Samhain celta, la fecha en la que el paso entre los dos mundos se abre, y los muertos acceden a los vivos. Y al revés.

En esa comida no parece haberlo advertido nadie. En la mesa, el licenciado García nos comentó que la fecha del día de Todos los Santos se superponía al tradicional calendario solar mexica. P. experto en costumbres madrileñas - y en relaciones internacionales, pero esto es secundario ahora - comenzó entonces a contarnos de las ceremonias más cercanas previas al día de los Difuntos, en el no menos exótico lugar de Carabanchel, su barrio natal.

Enmascarado por el adocenamiento actual, en el relato de P. sin embargo el barrio de Carabanchel surge de pronto como un escenario críptico y secreto, cuando aún pervivían los antiguos hoteles del lugar, y en donde los habitantes se encontraban a diario en el no menos críptico ritual de las tabernas de la Avenida del General Ricardos. Había algo en su descripción de homenaje a una vida secreta y cotidiana en las calles del antiguo pueblo más allá del Manzanares, ocupadas por unas villas con jardín y verjas de hierro, la vida adentro, y unos colmados que aún recordaban algo el escenario manchego y labrador de donde habían surgido.

En los relatos de P. inevitablemente siempre huele a humo. A corteza de cerdo, torreznos y boquerones fritos - aroma no menos tradicional en una jornada, la del 2 de noviembre, en la que los habitantes descendían en silencio a los cementerios de este lado del río, bajo las anónimas calles del pueblo.

( fot. Berta de la Vega)

B. regresa, nos cuenta luego, en su lugar de unas jornadas en Hervás, el pueblo extremeño en lo alto de la sierra de Béjar, el valle del Ambloz a sus pies. No había comenzado el frío aún y sus fotografías luminosas habían recogido la admiración por las intrincadas calles de la judería, las cercas de pizarra, la sombra entre las casas de piedra. Le brillan de nuevo los ojos. No ha llegado el invierno a ellos, comenta C., la científica ajena a la lírica, según afirma ella.

En algún lugar alguien nos ha invitado de nuevo a París, este otoño. A Toulouse o a una ignota librería de Roma. A. debería ir al Pacífico, a una exposición de sus cuadros. C. tiene un nuevo congreso en Cartagena de Indias o la Martinica, no sabe muy bien. A B. le han propuesto un reportaje fotográfico sobre Oporto, la ciudad y los puentes. El licenciado habla de regresar a Chiapas - de donde salió vivo de milagro en una excursión antropológica y alcohólica que aún recuerdan en la zona. A P. le han propuesto viajar al Perú, para no sé qué conferencias en un lugar que no sale en los mapas. No hay gallinejas ni vino de Arganda, ha indagado ya.

Comienza a llover. En el pueblo preparan ya estos días los buñuelos de aceite y crema, los huesos de santo, las flores para llevar al cementerio, unos trapos ásperos que utilizan para limpiar las lápidas todos los años.

Cuánto ruido allá afuera. Que viajen ellos.

(fot. Berta de la Vega)