Algunas imágenes berlinesas

 

                                                                   

               (Germaine Krull. Metal, 1927)

Cuando Germaine Krull, en su libro Metal de 1927, reproduzca las imágenes de un Paris insólito construido en hierro, y de un nuevo repertorio industrial, su visión urbana ya contaba con un antecedente previo: se había formado en un Berlín del que había recogido también el escenario de las fábricas, - y más tarde en Marsella, y en los astilleros de Rotterdam- la planificación industrial que estaba transformando la vieja capital del Reich en uno de los modelos de la metrópolis del nuevo siglo. "Ninguna ciudad europea - afirma el Peter Fritszche de Berlin 1900 - sufrió una transformación tan drástica como la que sufrió Berlín. La capital provinciana del reino de Prusia se reinventó a sí misma como gran metrópoli en el transcurso de unas pocas décadas".

La publicación de Metal era en su momento una visión diferente de la urbe francesa, desde luego. Ésta, a pesar de ser nombrada como "La capital del siglo XX", aún mostraba en las fotografías habituales un paisaje que podía reconocerse como el de la ciudad cargada de historia, heredera de la imagen tradicional que el siglo pasado - a despecho de las reformas de Haussmann- iba a mantener. El libro fue ampliamente comentado, reconocida su novedad desde el principio. Sobre él escribieron, entre otros, Pierre Mac Orlan, Daniel Rops, o Florent Fels, que había redactado una introducción al mismo. En ella afirmaba que: "El lirismo de nuestro tiempo se inscribe en catedrales de acero. Los bosques de pilones reemplazan a los árboles seculares. Los altos hornos reemplazan a las colinas. Germaine Krull es la Desbordes-Valmore de este lirismo". El ángulo inédito de las fotografías, las tomas en picado o desde una diagonal insólita, la superposición de imágenes, contribuían a esta sensación de extrañeza, un tanto deshumanizada, de una mirada que evitaba la visión del paseante a ras de suelo. Y del espectáculo habitual de las calles. Un escenario de hierro - comentaba la propia autora- se había incorporado a las ciudades.

En la biografía de la fotógrafa alemana, que había llegado a París en 1926, se nombran los lugares de aquel inicio del siglo XX en el que el antiguo mundo europeo se había ido al garete. Como la infancia en la región prusiana de Poznan -que más tarde sería polaca-; el primer estudio en Munich; un viaje temprano a la URSS en 1920, en medio de la revolución soviética; su expulsión por las autoridades bolcheviques al poco; un estudio en el Berlín de la República de Weimar; otro en Amsterdam; su posterior conexión con la vanguardia parisina... "El portafolio Metal - según un descripción tardía- ilustraba motivos como puentes, edificios (p.ej. la Torre Eiffel), barcos o ruedas de bicicleta. Podía ser leído tanto como una celebración de las máquinas como una crítica a éstas". Los viajes posteriores de la Krull, después de su conocida época parisina, podían ser leídos también como un relato ejemplar del siglo: la estancia en Monte Carlo, huyendo de la nazificación; la incorporación a las fuerzas de la Francia Libre en África; la huida a Brazzaville, a Brasil o a Argelia. O los años finales en el sudeste asiático, primero como corresponsal de guerra; más tarde como propietaria del Oriental Hotel en Bangkok. La venta del hotel, el regreso a París después; la década última en el norte de la India como seguidora de la corriente Sakya del budismo tibetano. O el retorno final a Alemania, a Wetzlar, la histórica ciudad de la región de Hesse, donde muere.

                                                                   

                                                                         (Berlin, s.f.)

París, Berlín o Moscú son los nombres urbanos de la segunda década del siglo. Cuando Germaine Krull publique su mirada metálica sobre las ciudades europeas, la Gran Guerra había terminado hacía poco. La noción del fin de la historia, una suerte de tiempo terminal, iba a acompañar al discurso, en ocasiones apologético, de la nueva metrópolis. En relación con la representación de ésta - localizada en el Milán futurista o el Nueva York del skyline, pero también en el Berlín posterior a la contienda - un crítico como Jakob Steinhardt iba a comentar que: "Los temas eran: la gran ciudad, el Diluvio Universal (…) el Apocalipsis, la Peste (…)". El grupo de pintores "patéticos" alemanes- Meidner, Janthur y Steinhardt - iba a recoger esta imagen estridente de la ciudad. (Una lectura posterior comentaría que "convirtieron a su adorada Berlín en el símbolo del apocalipsis universal"). La ciudad sombría, trágica, había surgido ya en los oscuros grabados del austríaco Alfred Kubin en la primera década del siglo, que había expuesto junto con obras de Paul Klee y Franz Marc en Der Blaue Reitter. Una crítica de su obra, ampliamente difundida en su momento comentaba que:

 

“De una parte aparece elaborado el momento creativo, la utopía de la ciudad nueva que surge de las visiones y los proyectos de los artistas; de la otra viene preconizado lo destructivo, el apocalipsis, el infierno metropolitano que será la nota dominante de artistas como Grosz, Meidner, Beckmann…". El escritor Curth Corinth publicaba por los mismos años, y en torno al mismo escenario berlinés, su novela “Postdamer Platz o las noches del nuevo Mesías”, que acompañó con ilustraciones de Paul Klee. (Éste había escrito en sus Diarios: “Cuando se abre una ventana entra en la habitación todo el ruido de la calle, el movimiento y la objetividad de las cosas de fuera”). Postdamer Platz había sido a su vez en 1914 el título de uno de los numerosos grabados de E. L. Kirchner, llegado a Berlín desde el final del grupo Die Brucke en Dresde. Infatigable paseante, recorrería los lugares de la nueva metrópoli, siempre abarrotados: de gente, de rótulos, de esquinas, de avenidas que se pierden. Alejándose un tanto de su anterior mirada colorista sobre la calle y los paseantes, esta vez la imagen de la antigua puerta de Potsdam iba a recoger la sensación de la inmovilidad de aquéllos, aislados en un escenario que les era, al fin, ajeno. “El ambiente alrededor no era el de una pequeña villa en la cual se podía encontrar protección. Sino que inspiraba más bien extrañeza y desconsuelo”. En la capital alemana alguien añoró la conversión de "Una ciudad que se abarcaba con la vista - en la que destacaban el gran palacio barroco y los edificios de Karl Friedrich Schinkel- en la mayor ciudad del mundo de grandes casas de alquiler".

De Kirchner, reconocido en algún momento como imagen emblemática del expresionismo, se apuntaba igualmente al dibujo siempre esquinado, anguloso de sus figuras, en las que no cabía reconocer ninguna estabilidad. Igualmente se apuntó- pero también de los demás pintores de la época- el carácter anónimo, caricaturesco de sus figuras, en cuadros en los que no aparecía ningún sujeto concreto, ninguna representación de un héroe - trágico quizás- individual. "Sobre la relación de las personas como si fueran cosas, como en el cuadro Pareja en una habitación de 1912, no cabe ninguna duda". 

                                                            (E.L. Kirchner. Strassenszene. 1914)

Los títulos de los poemas de la época nombran a veces esta sensación terminal. La antología poética elaborada por el editor K. Pinthus en 1919, “El crepúsculo de la Humanidad”, iba a convertirse en uno de los textos emblemáticos del expresionismo, citado en numerosas ocasiones. (Vendería más de 20000 ejemplares, entre 1919 y 1922).

El poema de Jakob van Hoddis, Fin del mundo, - que había sido por primera vez "leído en un oscuro cabaret de Berlín"- aparecería desde un primer momento incluido en todas las antologías de los expresionistas de la época:

Llega la tormenta, los mares salvajes brincan

A la tierra para aplastar los gruesos diques,

Los hombres casi todos resfriados.

Los trenes caen de los puentes (...)

 

Desde el título el libro anunciaba el tono terminal, la noción angustiada de una época que había contemplado el final de los Imperios centrales sin ningún horizonte posterior. Los títulos de algunos poemas situaban a la ciudad como el marco de este clima terminal. Poemas como “El dios de la ciudad”, de Georg Heym, “La ciudad” de Van Hoddis o “El crepúsculo” de Alfred Lichtenstein recogían esa noción de la urbe como un escenario del límite. El propio Meidner en un óleo anterior de 1916, “El día del Juicio Final”, había representado la oscuridad, irremisible y crepuscular, que se abatía sobre el horizonte, las calles de la metrópoli. Sobre el fondo de los edificios y los grupos de gente se acercaba una tétrica tormenta, que de algún modo suponía el final de los días luminosos en la ciudad. 

Entre 1912 y 1920 pintaría una serie de escenas urbanas, a las que bautizaría como "Paisajes apocalípticos". En ellas, "el tratamiento pictórico de la gran ciudad se balancea entre la seducción y las pesadillas angustiosas".

                                                             (George Grosz. Berlin Street. 1931)

El pintor George Grosz había sido licenciado en medio de la guerra, declarado inútil después de haber participado en el primer año de ella. (En principio voluntario, había servido en un Regimiento de Granaderos). En la conocida tela Metropolis, que pinta al regreso a Berlín - en 1916, en plena guerra- sobre un marco arquitectónico que se dispone aún con un eje axial sobre un fondo de color sangre, la multitud, sin orden ni concierto, se agitaba en una forzada diagonal, en la que parecían estar a punto de despeñarse hacia no sabemos dónde. Unos rótulos sobre la calle nombraban la ciudad en concreto: Hotel Atlantic, Grand Mercier, Magazine, Benz o, en una esquina, CAFE. (De la irritante en su momento novela de Alfred Döblin, su Berlin Alexanderplatz, también se dijo que: "Ensambla distintos tipos textuales en las páginas de la novela: titulares, anuncios publicitarios, rótulos y avisos se empujan unos a otros y se entreveran con el habla de los protagonistas"). 

La guerra y sus consecuencias, los largos inviernos de ésta, la revolución espartaquista después, habían desolado la ciudad, decía alguno de los que regresaban a Berlín. De la guerra, el pintor Max Beckman había declarado en alguna ocasión: "Querría poder pintar ese ruido". Lo consideraba el signo, en el fondo irreproducible, de una época. El también pintor Otto Dix, en cambio, encontraba éste en la efigie de una mujer sentada en el café Romanisches, en la Kurfürsterdamm:

"En ese instante, de otra de las mesas se levanta un hombre de rasgos finos y duros, traje elegante y pelo engominado hacia atrás. Con paso rápido se acerca a la mujer y, sin mediar saludo, le espeta, le implora:

- ¡La tengo que pintar!¡La tengo que pintar!¡Usted representa toda una época!".

Una crónica de los cafés de Berlín de entreguerras nos recuerda luego que: "El episodio, que tiene lugar un día de primavera de 1925, lo conocemos gracias a la propia protagonista femenina: Silvia von Harden. Lo contó casi cuarenta años después en un artículo titulado "Recuerdos de Otto Dix". El pintor había retratado tiempo antes a otro de los personajes de la década, la bailarina Anita Berber, asidua también del local. "Embutida en un ajustadísimo traje rojo chillón, teñida de pelirroja, los labios entreabiertos pintados de rojo, la mirada mortecina y el rostro maquillado con polvo de arroz para hacer resaltar aún más la seda roja de su vestido".

El color rojo surgía continuamente. Por ejemplo en el fondo de las telas del Grosz de la guerra: de las ventanas del cuadro "El funeral", una escena de duelo macabra en el Berlín de 1918. Sobre el frente y la silueta de unos edificios en la citada Metropolis. O como el horizonte en llamas de "La calle" - de 1915- en donde sin embargo aún planeaba sobre la noche una luna inerme...Amenazaba con consumirlo todo: el vértigo de las calles incluido.

                                                           (Otto Dix. Silvia von Harden. 1926)

Amenaza de consunción por las llamas que surgen de la noche o del fondo de las habitaciones, ésta debía incluir también el ajustado traje de Anita Berber como un presagio. (La bailarina aparecía ensangrentada en la versión de 1922 de la Salomé de Strauss, con la cabeza del Bautista entre las manos - y una tela ínfima sobre el cuerpo, que se manchaba también de sangre). Después de los presagios berlineses, ella se consume de verdad una noche de julio de 1928 en la actuación en un local de variedades de la distante ciudad de Beirut. 

Pese a la amenaza en llamas, el errante Joseph Roth lamentaría en algún momento la pérdida del color en los locales, que tendían a lo aséptico, decía - antes de abandonar él definitivamente Alemania frente al ascenso del Partido Nacional Socialista, rumbo a París:

"Han remodelado el café. La entrada no tiene ya cortina. Para mantener despejadas las columnas, se ha instalado un guardarropa a la derecha de la entrada (...) Los finos marcos de las amplias ventanas se han pintado de verde, las columnas, de blanco, igual que el techo. "¡Fuera la pintura mural!- dice el espíritu de la época-. El color de nuestro tiempo es el blanco de los laboratorios, de las cocinas o los cuartos de baño".

                                                         (Sasha Stone. Berlin Alexandrestrasse. 1929)

El poeta Boris Pasternak, que había regresado a Alemania desde el Moscú de la revolución, apuntaba en la inmediata posguerra cómo:

 

“Había visto Alemania antes de la guerra y ahora la veía después de ella (…) Todo lo ocurrido en el mundo se me apareció en el más terrible escorzo. Era el periodo de la ocupación del Ruhr. Alemania tenía hambre y frío, no se engañaba con nada ni engañaba a nadie, tendía la mano a los tiempos como pidiendo limosna (…) y toda ella caminaba con muletas”. 

 

A su regreso del frente el pintor George Grosz había escrito a su vez:

 

“Había vuelto a Berlín. La ciudad parecía un cadáver gris petrificado. Las casas mostraban grietas. Habían perdido los adornos de yeso y el color, y en los ojos muertos de las ventanas, que tanto habían esperado ver llegar a los que nunca volverían, se advertían lágrimas de huellas pasadas”. El parisino Pierre Mac Orlan por su parte, que había viajado a la ciudad con la intención de seguir la ruta de los personajes de Berlin Alexanderplatz, la oscura novela de Alfred Döblin, hablaría de “los hoteles sin esperanza de la Invalidenstrasse o de la Ackertrasse”. Había llegado a la Prenzlaurallee, que tiempo más tarde se convertiría en el barrio alternativo del Berlín Este, había entrado en el Hotel Adlon, citado en la novela. (El cual, por cierto, había sido alquilado tiempo antes por la bailarina Berber, en donde "se entregó sin medida al consumo de drogas, alcohol y toda clase de estupefacientes prohibidos entonces en Europa"). Su descripción se correspondería con la noción de una ciudad que había sobrevivido al desastre, a un paisaje del después:

 

“El recuerdo que la visión de esos hoteles destartalados deja en la memoria es siniestro, lívido, para ser exactos (…) La imagen siniestramente deformada de un hotel como el Adlon, por ejemplo. Hay un salón de peluquería, un restaurante y una fachada a la calle, fachada que no deja adivinar el interior. Los clientes que se alojan en el hotel de la Ackertrasse pertenecen a la humanidad porque un escritor decidió que así sería, porque un escritor puede apiadarse sin peligro”. (Tiempo más tarde publicaría su libro  “Berlín”, en el que incluía imágenes y textos de autores diversos. El libro, que recogía al principio imágenes tradicionales de la ciudad, culminaba con una sucesión de instantáneas de las tropas del nazismo, desfilando ya por las calles). 

La ciudad por otra parte iba a ser el objeto de una literatura que recogería su febril ambiente urbano. Aparecía de manera figurada en la densa novela "Una princesa en Berlín" de Arthur Solmssen - relato de unos últimos días en el sofisticado escenario de Weimar. Antes había sido objeto de una evocación de sus patios y rincones en la "Infancia en Berlín" del minucioso coleccionista de vestigios Walter Benjamin. O en los relatos berlineses del escritor Christopher Isherwood, que había viajado a ella escapando de un ambiente londinense que le ahogaba - entre otros motivos, por su ambigua sexualidad. 

En las calles de la urbe viviría una precaria existencia, fruto de la cual sería su conocido relato "Adiós a Berlín", en el que de alguna forma los personajes que pululaban por la novela constituyen el tema principal del mismo, más allá de la descripción de una ciudad que sólo aparece implícitamente como fondo de su azarosa existencia. Esta imagen desencantada - y la de su inolvidable personaje Sally Bowles - sería recogida tiempo después en la conocida película Cabaret de Bob Fosse. Una guía de viajes contemporánea, muy difundida en el momento, recogía nítidamente en sus páginas la misma sensación de la ciudad en movimiento. "La guía Berlin fur Kenner sugería el mismo recorrido una y otra vez: "cena en Kempinski" (día 1), "Almuerzo en Rheingold, en Postdamer Platz", "café en el Picadilly" y, de noche, "caminar por Friedrichstrasse" ( día 2), (...) Ese increíble movimiento de gente, luces y automóviles, eso es Berlín". 

El poeta Stephen Spender, que compartió muchos de los días de su amigo Isherwood en la capital alemana, recogía en sus memorias una descripción de la ciudad en la que de algún modo se intercalaba también la noción terminal de la época:

"Muy pronto mi relación con Christopher cayó en la rutina. Salía de mi cuarto, situado en la apenas más lujosa Motzstrasse, y caminaba entre sus casas grises, cuyas fachadas parecían moldes hechos para dar forma a enormes bizcochos de cemento. Después, llegaba a la Nollendorfplatz, un nido de águilas de hormigón, con largos balcones cuyos antepechos mudaban de piel, cambiando las escamas pedregosas de cualquier gloria pasada por la costra de mugre y hollín que cubría los muros de esta parte de Berlín (...) Un singular y penetrante olor de deterioro irreparable (...) surgía de los interiores de esas grandiosas casas convertidas ahora en tugurios presuntuosos".

                                                               ( Metropolis, Fritz Lang. 1927).

La imagen tradicional de la metrópoli se había a su vez quebrado tiempo antes. Con el retorno de los exiliados de Zurich por otro lado había comenzado el período de la agitación dadaísta en la nueva república alemana. (Richard Hüelsenbeck, recién llegado de Zurich, leería al público de la galería Neumann: "Hoy he de decepcionarlos, espero que no me lo tengan muy en cuenta. Pero en el caso que me lo tuvieran, me da igual completamente (...) Por eso, si ustedes me preguntan qué es Dada, les contestaré que que no era nada ni quería nada. Conque dedico a esa nada esta lectura pública"). El uso del collage y el fotomontaje se iba a generalizar en las muestras de Dadá. (También el de unos maniquíes, que miraban, mudos y tenaces, a los que entraban en las salas). Si los participantes en la exposición dadaísta ignoraban al público - sólo una muñeca muda, que colgaba del techo, los contemplaba - los artistas rusos de la Primera Exposición de Arte Ruso de 1922 - Naum Gabo, Marionov o Altman entre otros - los desafiaban abiertamente en una conocida instantánea de la  inauguración en la galería van Diemen. Su seriedad y actitud marcial era la de quien se dispone a desafiar al futuro con todas las armas - y al público berlinés, mientras tanto. 

En la Primera Feria Internacional Dadá, celebrada en Berlín en 1920 el lema de la exposición era: ¡El arte ha muerto! ¡Viva la máquina de Tatlin! “El motivo recurrente de los fotomontajes presentados por Hausmann y Hannah Höch era la máquina, aunque su actitud al respecto era ambigua”. En el hall de la Feria se reproducía el antiguo lema del pintor belga Antoine Wiertz, que ya en 1895 había declarado que: “La fotografía eliminará y reemplazará la totalidad del arte pictórico”. La misma expansión del fotomontaje suponía otra suerte de extrañamiento en la antigua representación acostumbrada de las cosas. La supresión del marco, la referencia exterior de la imagen en donde ésta se localizaba, suponía la creación de un nuevo espacio artificial, ajeno a la historia o al lugar acostumbrado. Y a la sucesión narrativa del relato. “Repleto de motivos, de casas, carreteras, calles, puentes, cabezas, aparentemente sin relación entre ellos, venían encadenados en imágenes que de un modo absolutamente inédito representaban la convulsión de la locura urbana, con la intención de reelaborar las diversas impresiones suscitadas por la gran ciudad”. 

                                                 (Hannah Hoch. Cut with the kitchen knife. 1919-1920)

 

El collage era, según una crítica posterior, “esa apoteosis de lo fragmentario”. El artista Raoul Haussmann - que firmaba como Der Dadasophe- había escrito que: “[El fotomontaje] traducía nuestro odio al artista; viéndonos a nosotros mismos como ingenieros, queríamos construir, ensamblar nuestras obras y ponerlas en marcha”. Él mismo había recreado una suerte de leyenda personal de su origen: “La idea del fotomontaje se le ocurrió a Haussmann unos meses más tarde, durante su estancia en la isla de Usedom, en el mar Báltico. En casi todas las casas había colgada en la pared una litografía en colores que representaba la imagen de un granadero sobre el fondo de un cuartel. Para hacer más personal esta especie de recuerdo militar, en muchas casas la cara original del granadero había sido sustituida por la fotografía del familiar que había sido o era soldado. Este hecho le sugirió a Haussmann la idea de componer “cuadros” con fotografías recortadas”. Max Ernst en 1936, en un relato autobiográfico, por su parte, hablaría de una especie de visión en la que se revelaban: “una sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela”.

 

Collages que fueron ampliamente difundidos, como el Metrópolis de Paul Citröen en 1923, mostraban una ciudad sin centro, donde todo es simultáneo, y el ruido y un movimiento sin fin colman el espacio de la urbe. No había ya centro y márgenes en la representación; no había una jerarquía de la imagen, no había sucesión en las escenas... En su lugar la representación, deudora del cubismo, simultaneaba los abigarrados edificios dentro de un mismo escenario, en donde la trascendencia hubiera desaparecido. Y desde luego la idea del individuo, desvanecido en la indiferencia del nuevo sujeto de la ciudad, que era la multitud.

 

                                                      

                                                          (1st. International Dada Fair. Berlin. 1920)
   

En esta crisis de la representación urbana tradicional aparecían críticas radicales, como las de Rodchenko, que desde el Moscú de la Revolución había proclamado que: "Sólo la fotografía puede atrapar el espíritu de la vida moderna". (Y él, desde luego, quería ser moderno, según el dictamen del poeta Rimbaud primero y el Narkompros soviético más tarde). El fotomontaje en su presentación simultánea de objetos y épocas distintas, rompía la posibilidad de una lectura del tiempo sucesiva, y de una localización de la imagen en la historia. No había en él un antes y un después. Sino la caótica, descentrada instantaneidad de todos los momentos en su construcción irónica.

 

George Grosz, autor de alguna de las imágenes más representativas del Berlín terminal, - que recogían la sensación del cáustico vienés Karl Kraus, en sus "Últimos días de la humanidad" - había explicado en un texto sobre "Mis nuevas pinturas":

 

"El ser humano ya no se representa como un individuo, con psicología refinada, sino como un concepto colectivo, casi mecánico. El destino individual ya no importa (…)".  O: "Dibujé pequeños hombres solitarios que huían alocadamente por las calles vacías". Un tiempo antes Max Beckman desde el frente de la guerra había declarado a su mujer la intención de pintar el caos. Su idea de la posibilidad - quizás inalcanzable - de un signo de la época, en el ruido o el caos, se veía resumida en el título de su carpeta de escenas urbanas de 1919, titulada, sin mediaciones, "El Infierno". (Más tarde incluiría un infierno zoológico - y aleatoriamente nacional-socialista- en "El infierno de los pájaros", en 1938).

  

La ciudad moderna era el escenario de la realización del proyecto de futuro de las vanguardias, al término de la Gran Guerra. Pero en algún lugar una fisura en el optimismo futurista, la noción de lo impensable - lo insoportable, al fin - se iba a introducir desde el principio en este discurso apologético.

 

El propio Meidner, defensor de la necesidad de representar la urbe en el arte de la época advertiría, en su exaltación de la gran ciudad, de la noción de lo monstruoso en ella. (Flaubert, muchos años antes, había descrito como Moloc a la ciudad de Berlín, término que se hizo usual entre los intelectuales de la época). Los textos y montajes expresionistas sobre la capital alemana aludían a esta condición desgarradora, apocalíptica de la urbe. La figura bíblica de la antigua Babilonia – la “gran prostituta” – aparecía por ejemplo en la novela berlinesa de Alfred Döblin sobre la ciudad, su Berlin Alexanderplatz de 1929:

 

“Ahí está junto al agua la gran Babilonia, la madre de la fornicación y de todas las abominaciones de la tierra (…) Está embriagada con los mártires que ha despedazado (…) ¡Babilonia la ramera!”. 

 

Era una visión que había aparecido también en las xilografías del belga Franz Masereel, -a su vez influido por las nociones urbanas del poeta Emile Verhaeren-, el cual publicaba su Die Stadt –La Ville en la edición francesa- con grabados a los que no acompañaba ningún texto. Una representación oscura y apesadumbrada en la que: “Desde la plancha que abre la obra, Masereel deja clara cuál es su idea de ciudad al representar la humeante urbe industrial vista desde un campo que tiene algo de Arcadia, en el que se encuentran unas pequeñas villas tradicionales que se adivinan placenteras”. Como unas capas que se solapan unas a otras a través de la historia, el relato sobre la Berlín moderna que se estaba erigiendo en la República de Weimar, transparentaba, en un conocido libro de Franz Hessel, Paseos por Berlín – que recogía una noción del flâneur próxima a la de su amigo Walter Benjamin- relatos de otras épocas, un tiempo marginal de los barrios alejados del centro, en los que, por ejemplo, aún se mantenía el recuerdo del antiguo idealismo griego en las casas. “Ya no se vive en el Viejo Oeste”, afirmaba. Antes de reconocer, en sus calles marginales, “los últimos vestigios del helenismo prusiano”:

 

“Antes de encontrarse con la verdadera Antigüedad en los museos y en los países lejanos, a veces, el niño de ciudad entra en contacto con una pequeña cantidad de mitos de segunda mano. Por ejemplo, en la casa paterna, un Apolo de bronce que señala hacia la puerta (…) o, en el salón, un busto de Venus, cuyos muñones de mármol se reflejan en un turbio vidrio”. En el inicio del libro había anotado cómo: “La futura Postdammer Platz estará rodeada de rascacielos de doce plantas. El “barrio de los graneros” desaparece. En torno a la Bülowplatz y a la Alexanderplatz surge un nuevo mundo formado por enormes bloques de edificios”.

                                                           (Roman Vishniac.  Anhalter Banhof. s.f.)

Imágenes urbanas tumultuarias en el conocido fotolibro Mensche auf der Stasse - Gente en la calle- de 1931. O los anteriores Berlin de Mario Bucovich de 1928, o el Berlin in Bildern de Sasha Stone al año siguiente... (En este último la imagen de una ciudad monumental aún se percibía en sus edificios emblemáticos al fondo de las escenas populares). Tiempo más tarde, ya en la década de los 30, se desarrollaría la obra urbana del lituano Roman Vishniac, que había recogido antes el ambiente de las shtetl polacas, y plasmado luego en su Leica un Berlín siempre populoso, “plagado de motocicletas, kioscos y tiendas”, y que comienza a enseñar en sus fotografías los signos ominosos de una próxima catástrofe. En su caso en la reproducción de las banderas nazis que empiezan a surgir entre los escaparates, los carteles antisemitas en los muros, los grandes paneles de propaganda sobre los kioscos…La ciudad permanecía aparentemente igual a la agitada tradición urbana de la República de Weimar. Pero unas marcas insólitas sobre las imágenes nombraban para el espectador de pronto la oculta tragedia. (En su caso alguien podría aducir que esta lectura de los “signos ominosos” es una lectura posterior, que no corresponde al momento en que las imágenes habían sido recogidas. Pero el judío Vishniac había comenzado a tomarlas ya de manera clandestina, escondido tras varios disfraces. O de los aparentemente inocentes retratos de su hija Mara, en unas calles en las que, en principio, no se anunciaba la catástrofe).

Alberto Moravia en su novela 1934 había descrito el viaje, fracasado, del protagonista en pos de una fugaz amante berlinesa:

"Llegué a Berlín; como no conocía la ciudad, cogí una habitación en un hotel incorporado a la estación, el Hauptbahnhof Hotel (...) Por todas partes, en el vestíbulo, en los pasillos, en las escaleras, no se veían sino hombres con el uniforme nazi, es deir, con camisas pardas, que entraban y salían (...) caminaban y se paraban para hacerse mutuamente el saludo nazi". Fracasado su encuentro con la esquiva Trude, el protagonista regresa al día siguiente a Roma.

Lo implícito en las imágenes de Vishniac se había hecho explícito en la huida de la ciudad del fotógrafo. O la huida también de un escritor como el inglés Christopher Isherwood, el cual tras haber abandonado anteriormente Inglaterra en pos del caos de la ciudad de Weimar, escribe, en su último día en ella:

 

“Hoy brilla el sol y el día es tibio y suave. Sin abrigo ni sombrero salgo a dar por última vez mi paseo matinal. Brilla el sol y Hitler es el amo de esta ciudad. Brilla el sol y decenas de amigos míos – mis alumnos del Liceo de Trabajadores, los hombres y mujeres con quienes me encontraba en la I.H.A. - están presos, si es que no están muertos”. 

Vezelay

 

la Tour Saint Jacques. Brassaï.

 

Según cuenta André Breton en alguna parte, le había encargado al fotógrafo Brassaï unas fotografías para ilustrar la edición del poema La nuit de Tournesol que iba a ser publicado en la revista Minotaure. La imagen que escogió en concreto era la fotografía nocturna de un lugar emblemático de París, la Tour Saint Jacques, envuelta esa noche en un halo de niebla, un andamiaje misterioso y una ominosa oscuridad, tal como la había recogido en su momento el artista húngaro.

El escritor escogería alguna otra imagen de Brassaï para la edición de la revista, entre ellas una inquietante fotografía desde los tejados de Notre-Dame, en la que una gárgola medieval se asomaba a la noche, amenazadora, y se veían las luces de los bulevares a lo lejos. 

No era la primera vez que Breton inquiría por imágenes de los lugares de París que iban a ser recurrentes en su literatura. Las fotografías, en su intención, reforzaban el prestigio de unos pasajes a los que el poeta aludía constantemente, todos parisinos. Y habituales para los minuciosos paseantes de la ciudad que eran el grupo surrealista.

En el poema "La Nuit de Tournesol", que Breton había publicado unos años antes, dentro de su libro Clair de terre de 1923, el poeta aludiría al encuentro con una mujer enigmática en la Place Blanche. Con la que deambula a continuación toda la noche: por la rue Git-le-Coeur en principio, la Plaza de los Inocentes y, en algún momento, por la Tour Saint Jacques. Breton insistiría más tarde en lo que de premonitorio había sido el poema, pues, según él, anunciaba el acercamiento que iba a tener lugar, tiempo después, con Jacqueline Lamba en el café Cyrano de la misma plaza, en una época en la que ella actuaba como nadadora para un espectáculo en el Colliseum de la rue Rochechouart. El encuentro sería el inicio de una apasionada relación, que culminaría con el matrimonio de ambos tres meses más tarde, celebrado junto con Nusch y Paul Eluard.

En algún momento del poema Breton había nombrado:

La viajera que cruzó Les Halles 

en el otoño del verano caminó de puntillas.

Desesperación rodó en el cielo

Para citar más adelante a: 

La dama sin sombras que se arrodilló en el Pont au Change

o la rue Git-le-Coeur.

El poema culminaba:

Una noche cerca de la estatua de Etienne Marcel me dio

una mirada de inteligencia André Breton dijo: pase. 

Documentación de los lugares del texto, reconstrucción de un paisaje que los surrealistas ya habían descrito antes, - desde el Le Paysan de Paris de Louis Aragon - Breton habría insistido en la inclusión de fotografías que recrearan los lugares que nombraba en la página. Había ocurrido fundamentalmente para la edición de su novela Nadja. En la que incluyó "Unas cincuenta fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet y la de Becque, un anuncio Bois Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de Mme. Saccó, un rincón del marché aux puces (...). Tengo también que ir a fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango…". Las imágenes, realizadas fundamentalmente por el fotógrafo Boiffard, nombraban los lugares del encuentro según el poeta. “Comencé por volver a visitar algunos de los lugares por los que conduce este relato; en efecto, quería proporcionar, al igual que algunas personas y de algunos objetos, una imagen fotográfica suya tomada bajo el mismo ángulo especial bajo el que yo los había considerado”, comentaba Breton sus intenciones en algún lugar de la novela. Que la simple reproducción del lugar descrito en la novela contuviera "el mismo ángulo especial bajo el que yo los había considerado" se reveló, desde la edición de las imágenes - ciertamente banales, con algo de la simplicidad de las postales urbanas - una pretensión fallida, como habría de reconocer el propio Breton más tarde. 

 Las fotografías que había solicitado a Brassaï para la edición del número 7 de Minotaure deseaba incluirlas igualmente en la inmediata edición de su L´Amour Fou. Relato de los encuentros azarosos - a los que el escritor dotaba de un especial significado- insistiría también que el poema La nuit... había sido una premonición del libro: del encuentro con Jacqueline de nuevo. Y de las iluminaciones del libro en general. Lo cierto es que las instantáneas eran imágenes anteriores de Brassaï, el cual las había tomado sin más intenciones literarias ni de edición posterior.

En sus "Conversaciones con Picasso" el fotógrafo comentó cómo:

"Breton me pidió unas fotografías de los mercados de París por la noche, del Mercado de las Flores y de la Tour Saint Jacques para ilustrar su poema La nuit de Tournesol. (...) Contra lo que suponía el autor de Nadja, mis fotografías no fueron tomadas especialmente para él. Las tenía desde hacía algún tiempo, incluida la de la Tour Saint Jacques tal como él la presenta bajo su pálido velo de andamios". El número especial de la revista estaba dedicado a "La noche". Dentro de su inclasificable composición - tal como había sido el programa inicial de sus editores, Albert Skira y E. Tériade- las fotografías nocturnas de Brassaï figuraban en el lugar central de la monografía. Ilustradas a su vez con poemas de "Las noches" de Edward Young, "ocupaban sin duda el corazón del fascículo". Unas imágenes de Man Ray, Portraits de femmes, destinadas al tema mujer-noche, aparecían al principio. Un raro artículo de Georges Dudelko sobre "Paolo Uccello peintre lunaire", unas imágenes de aves nocturnas sobre el texto de Jacques Delamain "Oiseaux de nuit". O las enigmáticas ilustraciones de un joven Balthus obsesionado ya con los escenarios crepusculares de su Wuthering heights, sobre los que volvería más tarde.

Breton había sido incapaz de ofrecer un programa definido sobre la imagen surrealista. Si algo atractivo surgía de la edición gráfica de las revistas - La Révolution Surréaliste, Littérature o la propia Minotaure- era la presencia incontrolada de un contenido heterogéneo en el que las propias imágenes estaban dictando su interés inclasificable, más allá de ninguna teoría. El modelo para La Révolution, el órgano oficial del surrealismo durante algún tiempo, había sido una revista científica contemporánea, La Nature de ëditions Masson, con lo que se rechazaba tanto la tipografía dadaísta como el formato "revista de arte". Corriente era en sus páginas la presencia de imágenes de maniquíes y autómatas. Y de textos de los artistas, acompañados "con toda clase de imágenes y de toda procedencia: fotográficas, científicas, de prensa, curiosa, anónimas, etc.". Las ilustraciones científicas de la expedición Dakar-Djibouti, dirigida por Michel Leiris, figuraron en el especial monográfico que Minotaure dedicó a la misión etnográfica. También en otro número la colección de postales - Les plus belles cartes postales- coleccionadas por Paul Eluard. O una serie de fotografías de los cementerios sicilianos - Au cimetiere des anciennes galeres- del amigo íntimo de Brassaï, Bill Brandt. Antes, en Le Surréalisme... el grupo de Breton se había recreado en la publicación de retratos de criminales de los casos policiales más recientes. Junto con la profusión de imágenes de los propios surrealistas en diferentes poses de grupo. Dalí recogería directamente imágenes del repertorio pornográfico - y de la fisiognómica- para su "El fenómeno del éxtasis".

En las mismas "Conversaciones con Picasso" Brassaï reafirmaría - refiriéndose a Breton:

"En realidad se trataba de un malentendido. Él consideraba mis fotografías "surrealistas" porque mostraba un París fantasmagórico, irreal, ahogado en la noche y en la bruma (...) Mientras que el "surrealismo" de mis imágenes no era otra cosa que lo real vuelto fantástico por la visión. Yo no buscaba otra cosa que expresar la realidad, ya que nada es más surreal".

Aislada en la plaza y en la noche, la torre se erigía no obstante, enigmática, como único resto de la antigua iglesia de Saint Jacques. Su presencia como ruina, y en la sombra, aludía a todo lo que los restos nombran: una presencia diferida en el tiempo, el relato de la otra parte - otros rostros, otros días, otros ritos- al que inevitablemente las ruinas se refieren, aún en medio de la ciudad. Alguien evocó a Pascal, del que se dice realizaba experimentos al pie de la torre. Otros, al gremio de los carniceros, que habían erigido en su momento la iglesia - Saint Jacques de la Boucherie. Varios, al recuerdo de Nicolás Flamel, el rico alquimista que había conservado el monumento mellado y enterrado la piedra de la inmortalidad en sus cimientos... Todos aludían a la noche de París, escenario en la fotografía de Brassaï de un acontecimiento innombrable.

(Imagen de un texto indescifrable, una tradición hermética señalaba la figura del editor Nicolás Flamel como aquél que un día, por azar, había encontrado un libro dorado "muy antiguo y extenso", escrito en caracteres que no sabía leer y cuyas imágenes, sobre todo, no podía interpretar.

Una laboriosa búsqueda de la posible lectura de aquéllas le habría llevado finalmente en peregrinación a Santiago de Compostela y, al regreso, al encuentro en la ciudad de León con un judío converso, el maestro Canches, quien le indica que el libro, del cual había oído hablar pero pensaba había desaparecido, se trataba del Aesch Mezareth del rabino Abraham, y le señala la interpretación correcta - símbolos de la alquimia y de la tradición hermética- de las figuras, y del texto del libro. La leyenda sería cara a algunos surrealistas, inmersos en la elaboración de un texto arcano, cuyas figuras a primera vista son indescifrables y en las que late la sombra de un sentido otro, oculto. 

El propio Breton citaría a Flamel en numerosas ocasiones y apuntaría en sus paseos por París al "Auberge Nicolas Flamel", en la rue Montmorency, la planta baja de la que había sido la casa del librero y su mujer, Perenelle, en el siglo XV. En la Exposition Internationale du Surréalisme de 1938 la calle Nicolás Flamel figuraba como una de "más bellas calles de París". Junto a la rue Vivienne Ducasse o el Passage des Panorames, y en medio de un largo pasillo adornado con maniquíes femeninos de cera).

Le diable de Notre-Dame et la Tour Saint Jacques

 

( Gyula Halász, Brassaï, 1933).

In Search of Hamaya

 

En su discurso de recepción del Premio Nobel en 1968, Yasunari Kawabata había elegido como introducción unos versos del monje Myoe, del siglo XIII:

Luna de invierno, que vienes de las nubes / a hacerme compañía: /el viento es penetrante, la nieve, fría.

En algún momento de su discurso- publicado más tarde como "Japan, the Beautiful and Myself "- hacía referencia asimismo al poeta Ryokan, el célebre calígrafo zen que habitó veinte años en una ermita en las montañas de Echigo, a principios del siglo XIX:

"Ryokan murió a los setenta y cuatro años. Había nacido en la prefectura de Echigo (...) escenario de mi novela País de nieve en la región septentrional (...) donde los vientos helados bajan de la Siberia a través del mar del Japón". 

Un relato anterior del novelista japonés, "Primera nieve en el monte Fuji", se iniciaba con una mención a la nieve, entrevista entre la bruma que envuelve la montaña:

"- Ya hay nieve en el monte Fuji (...)

El Fuji estaba envuelto en nubes. La nieve de la cumbre tenía en el cielo encapotado un color semejante al de una nube blanca".

En la novela la nieve, distante e inmóvil, había aparecido como una referencia, intuíamos, a lo permanente: un silencio cargado de sentido frente a la caducidad de los días, la fugacidad de los personajes y sus sentimientos, que se estaban desvaneciendo continuamente.

Nada de esta permanencia ocurre, al final, en la historia amorosa que el relato cuenta. La referencia a lo que permanece, con la nieve al fondo, no tendrá ningún papel en el viaje efímero de los dos personajes que el novelista describe. Al final de éste, el protagonista seguirá divisándola en el horizonte:

"Jiro siguió mirando la primera nieve del monte Fuji".

El escritor Kawabata había prologado en su primera edición de 1957 el libro del fotógrafo Hiroshi Hamaya, Ura Nihon. Al igual que en su novela, la obra de Hamaya tenía su escenario en la prefectura de Niigata, la "región de atrás" del Japón. Era curioso: el fotógrafo, que hasta entonces había trabajado en la capital, Tokyo, en sus memorias había escrito un pasaje donde describía el cruce del túnel que le llevaba a la región del norte, en el que anotaba una sensación casi idéntica a la de Shimamura, el viajero de Tokyo, protagonista de la novela de Kawabata con el mismo título, "País de nieve".

En su descubrimiento de la "espalda del Japón" desde los suburbios de Tokyo, Hamaya había escrito:

“Desde la ciudad de Tokio se puede viajar a Ura Nihon en tren nocturno. Tan pronto como amanece la maravilla del siglo XX cambia por la maravilla del siglo XVIII. Se asombrará de que un pueblo que ya existía hace 200 años siga vivo. Si se aleja de las vías del tren un poco podrá ver la vida de la edad media. Y si camina más allá, es posible ver un estilo de vida que podríamos describir como primario. La diferencia de clima es una diferencia de eras”.  

(Anon,)

Inspirado, se dice, por la geisha Matsuei, a la que había conocido en algún momento previo, el novelista había recreado a su vez el personaje de Tomoko, la sensible y enigmática geisha de la región de nieve, habitante de un balneario en la montaña adonde su desdibujado protagonista urbano acude durante tres temporadas seguidas, sin que nunca acabe de definir sus razones.

 En su novela Yukiguni Yasunari Kawabata había descrito también el cruce del túnel que separaba ambas regiones:

“Al final del largo túnel entre las dos regiones se entraba en el país de nieve. El fondo de la noche era blanco. El tren se detuvo en un semáforo”. [1]  Era un escenario extremo y de pronto real, opuesto a la vida del protagonista.

Nada toma cuerpo en el relato, finalmente. Sus personajes se difuminan en una suerte de permanente indecisión mientras la nieve sigue cayendo sobre el hotel, los caminos de la montaña. Cuando al final de la novela relate el regreso del viajero a la ciudad, escribirá:

 “Y cuando el tren emprendió la marcha, por un brevísimo instante, un reflejo dio en la ventana de la sala de espera (…) había tenido el mismo brillo que el que se había reflejado en el corazón de la nieve cegadora, en el espejo, aquella misma mañana. De nuevo, para Shimamura, fue el color que anunciaba un adiós al mundo real.

 El tren se encaramó por la ladera norte de la cordillera y se hundió en el largo túnel”. 

 

[1] Yasunari Kawabata     País de nieve     Barcelona, Emecé editores, 2013

    vid. también   Hiroshi Hamaya      Yukiguni      Camera Mainichi, Tokyo, 1956.

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Muchos años después el escritor bonaerense Matías Serra Bradford, fascinado con la imagen de la nieve en la obra del fotógrafo Hamaya, emprendería un viaje un tanto distraído al Japón, en el que el objeto de sus pesquisas parece evadirse continuamente ante sus ojos. Hiroshi Hamaya se había retirado a principios de los 50 a vivir a la ciudad costera de Oiso, cercana a Tokyo, de donde ya apenas saldría, entregado a la edición de las publicaciones de su obra anterior. Al ensayista argentino, admirador de las imágenes de aquél, le comunicaron que ya no recibía visitas de nadie, por lo que en un ejercicio de sustitución optó por intentar visitar al también fotógrafo Shoji Ueda:

 “Casi no me atrevo a confesármelo, que Ueda apareció como reemplazo, una segunda opción, después de enterarme de que el admirable fotógrafo Hiroshi Hamaya ya no recibe gente en su casa de Oiso, contra el mar, no muy lejos de Tokio. Difícil explicarme o justificarme la elección de Ueda – especie de Magritte más teatral y en blanco y negro; y debe de ser entonces que Magritte me interesa más de lo que logro admitírmelo (…)”.   [1]

 Pero la búsqueda del sustituto, Shoji Ueda, se revelará más tarde también esquiva: dilaciones en las citas, demoras posteriores, encuentros aplazados… El escritor vaga por Tokio y el parque Korakuen sin poder entrevistar al fotógrafo. Mientras, en la espera, entra en conocimiento de la obra de los hermanos Hotaru, “de los que casi no quedaron huellas”, que, de algún modo, le comentan, precede y anuncia la fotografía de Ueda. Un funcionario, el ambiguo señor Yoyogi, sirve de intermediario a su vez del difícil encuentro. 

"Vuelve a hablarme de los hermanos Hotaru, poco de Ueda. Cuenta que los Hotaru llamaban a las inmobiliarias y se hacían pasar por interesados para poder sacar fotos de casas y departamentos vacíos (...) Promete que la entrevista tendrá lugar".

El esquivo objeto de su búsqueda se va demorando y el encuentro no se realizará, finalmente, mientras el invierno prosigue.

 En un momento de la espera apunta: “Primera misa laica de la mañana: ver nevar desde un cuarto de hotel”. Pero la revelación que se anuncia también le rehuirá: “Pero en general a la nieve se llega tarde, cuando ya terminó de caer”. El escritor abandonará Japón, a lo último, sin haber visitado a Hamaya - que muere al poco tiempo-; ni a Ueda, su sustituto - que también fallece al poco. Ni por otra parte haber conocido la obra de los hermanos Hotaru, origen de la fotografía de este último según el señor Yoyogi.

 En la quete del escritor surge un raro momento de sosiego, una certeza única: “Nieva y el tiempo vuelve a su lugar”.

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 [1] Matías Serra Bradford   Diario de un invierno en Tokio     eds. Minúscula, Barcelona, 2020.

           ( Fotografías Hiroshi Hamaya. 1957-ss.)

Cabo Sunion

En el Museo Bizantino un icono muestra una imagen sin fisuras: es una imagen sagrada, absolutamente, tal como en ningún momento de la historia quizá se ha vuelto a repetir. El icono portátil, cuya función era ser alzado en las procesiones, ofrece por un lado la figura de la Virgen Hodegetria, "la que enseña el camino". Por el otro, una rara santidad de la ciudad de Veira, Agya Jerusalem con sus hijos Secundus, Secendinos y Kegoros, que desde un lugar inmóvil, detenido para siempre, miran hacia esta otra parte. Todo se ha cumplido ya en la representación, los acontecimientos sagrados han tenido lugar y desde el cumplimiento de éstos las figuras miran, inmovilizadas, hacia los que las contemplan.

La escena única, los colores vivos, el espacio sin referencias del que surgen las figuras de la veneración, carecen de cualquier relieve aquí - a despecho de su eficacia. Recuerdo un momento, no sé por qué, otra representación muy distinta como era la de Los Desposorios de la Virgen de Rafael Sanzio, que pudimos contemplar en la Pinacoteca de Brera en Milán, escena ritual sobre la que sin embargo pesaba la figuración de lo otro: el edificio cerrado al fondo, la noción de la ciudad ideal, tal como el Renacimiento había establecido. Las referencias a un espacio naturalista, aludido en la perspectiva lineal de la tela. Y el establecimiento de un escenario idealizado, tal como la nostalgia de una antigüedad que ya se sabía distante, flotaba sobre la escena bíblica y urbana.

Nada de esto hay aquí, en este icono obsesivo, que no sea una representación sacra, una absoluta adecuación a la función sagrada de la imagen... En otra sala del Museo aparecían las primeras representaciones cristianas del Árbol de la Vida - ambiguo paraje edénico que recoge igualmente la vida y el pecado- en unos bajorrelieves de la Atenas paleocristiana, figura de una mitología mucho más antigua, que ya aparecía en la literatura sumeria o de los persas. En una sala posterior las antiguas representaciones de los santos y mártires de las persecuciones de Diocleciano, en donde los personajes abren los ojos, fijan la mirada para siempre y el resto del cuerpo casi desaparece en un progresivo olvido de la tradición clásica, para contemplarnos desde el lugar de lo ya sucedido. Un orante abre las manos de la plegaria en una tabla ática; un San Jorge espléndido, triunfante y absorto, de los últimos días del Imperio; una viña que trepa en un sarcófago de Studios, que ha adoptado ya la forma alegórica de la mirada medieval...

El Museo Bizantino de Atenas, en la trasera del Parque Nacional, es una joya apenas visitada en estos días de prohibiciones, donde los raros viajeros a la ciudad se agolpan en el bulevar que ronda el Ágora antiguo, en las calles que se dirigen a la Plaza Monastiraki, en las terrazas de la calle Dioskouroi... La planta aneja del museo estaba cerrada por reformas y desde la entrada apenas se podían ver los numerosos cuadros de los héroes de la Independencia del siglo XIX, unas telas coloristas sobre una escena sin profundidad. En donde unos feroces guerreros helenos se enfrentan en solitario a unos no menos feroces soldados del Sultán, junto con algunos retratos de decimonónica factura que recogen a los personajes históricos de la sublevación. En la planta de abajo, en un sótano, se divisaban vitrinas con los volúmenes de la época, grabados y litografías y vastas biografías del siglo que por más que suplicamos a la austera celadora de la planta no pudimos bajar a ver. 

Al salir del caluroso patio del recinto ondeaban las banderas de Grecia sobre los edificios consulares, unos soldados inmaculados efectuaban el cambio de guardia junto al parque y lamentamos por un momento no haber podido participar junto a Byron en las jornadas de Missolonghi, jurándonos que la próxima vez que se produzcan allí estaremos.

A Byron lo volvimos a encontrar - de aquel modo- en una visita una tarde agobiante al promontorio del cabo Sunion, en el extremo del Ática, en donde como es sabido se conservan los restos del antiguo templo de Poseidón sobre una colina desde la que se divisa la isla de Eubea, origen de todos los viajes - que nunca pensé fuera real- y los no menos legendarios islotes de las Cícladas entre la bruma, al final del horizonte.

Eubea es un nombre mítico que se repite en los relatos sobre las primeras colonias jónicas a lo largo del Mediterráneo. Nunca esperé que fuera tangible, que las colinas y el polvo que se adivinan en la lejanía pudieran verse: más allá del golfo, de la isla de Makronisos en primer plano, tan cerca.

C., que viene con nosotros, nos comenta que el cabo, límite del Ática, es el lugar desde donde el rey Egeo aguardaba la llegada de las naves que volvían de Creta con el tributo al rey Minos. Y a las que, según el mito, el príncipe Teseo tras haber vencido al Minotauro, olvidó cambiar las velas negras de los barcos por aquellas otras blancas que anunciaran su regreso. Es pues bajo el templo de Poseidón de donde el rey se arroja al mar, desconsolado por la supuesta muerte del elegido por Ariadna.

Si Eubea es real a la distancia, no menos real es este lugar, sus ruinas y la muerte del rey. Puestos a alcanzar las cosas con la mano, le pregunto a C., que lleva años viajando por las islas, si también existe Nassos, si hay algún recuerdo de la princesa Ariadna en la costa y si es cierto que Dionisos finalmente accede a recogerla, tras su abandono por el príncipe ingrato. No todo es tan cercano, me viene a decir, y ante la amenaza de unos viajeros que suben al templo ataviados con guirnaldas de flores y flautas discordes - "Vienen a ver la puesta de sol y no sé qué vibraciones póstumas" nos comenta C. - me instan a bajar corriendo de la montaña y a dirigirnos a una taberna en el puerto, en donde los salmonetes y el queso Feta siempre se hacen corpóreos, aseguran.

En una pilastra del pórtico, nos había asegurado un guardián somnoliento, se hallaba entre otras muchas la firma del mismísimo Lord Byron. Pero entre los numerosos escritos sobre la piedra, la tarde a contraluz, y la procesión que asciende imparable por la cuesta somos incapaces de encontrarla. El fantasma del terrible lord inglés, exiliado para siempre de su Inglaterra, es el único que no aparece en el crepúsculo del cabo, origen de todos los viajes, de los regresos a la patria.

En el Museo de la Acrópolis una mañana, entre varios relieves, las figuras tardo-clásicas de dos danzantes dedicadas a Dionisio, que se agitan en una contorsión en curva tan elegante, en el no menos elegante dibujo de las telas, el drapeado que una tradición clásica había diseñado desde su origen arcaico. El frenesí de las Ménades, el exceso dionisíaco, se hallan aquí recogidos en una figura contenida, heredera de siglos de luz, tan lejos de pronto de la sombra y de lo inexpresable, que vienen de más allá, del oriente.

La cercanía de lo tangible, del cuerpo, de lo visible en plenitud. En su simple presencia se anuncia un mundo que se toca, inmediato y con peso, que inauguran los griegos para siempre. Esa mañana subimos a la Acrópolis. La simple evidencia de los templos en ruinas nombra el origen de lo cercano, de Europa a lo lejos.

Rincones de Atenas. En la ciudad aún es posible encontrar lugares que han escapado a la ordenación. Y casi a las miradas de afuera. En un paseo por el barrio de Koykaki encontramos unas villas a la sombra de la colina con jardines cerrados, calles en cuesta, portones oxidados y parras vírgenes que trepan por la fachada de unas casas que conocieron tiempos mejores. Sobre las ruinas del Ágora, una villa modernista, antaño lujosa, poblada ahora de gatos sobre el jardín reseco nos hace pensar en el fantasma de sus antiguos habitantes, que todavía vagarán por la calle, desdeñando desde su indigencia a los nuevos visitantes. Hay en Anafiotika una acera en cuesta sobre la ermita bizantina de la Metamorphosis, cuyas pequeñas viviendas hacen pensar en un antiguo barrio de  pescadores. Hay una escalera entre ellas que no lleva a ninguna parte, y una cancela cerrada que no podemos abrir. Una vieja nos contempla desde la balaustrada de su casa, en silencio. No sabemos desde cuando está allí. 

Abajo, en el tranquilo cruce de Kavalloti, que se pierde hacia la colina del Observatorio, y Mitseon, que baja desde el Teatro de Dionisos, la librería Little Tree Books tiene unas mesas en la terraza bajo los árboles. Hay un café excelente y los parroquianos hablan en voz baja sobre las sillas de tijera. En alemán, en inglés, en griego... Una mujer pelirroja que lee unos cuadernos de tapas negras pide algo en italiano a la dueña griega. Después, sigue leyendo.

En el Parque Nacional, otra mañana sofocante, surge de repente otra taberna bajo un emparrado oscuro. Cerca de la terraza corre un canal de agua, que no sabemos de dónde viene. El té es excelente, y la cerveza fría, y las galletas con miel que sirve la silenciosa camarera como acompañamiento de cualquier cosa que se le pida. El rumor de la ciudad queda a lo lejos, el tráfago de los turistas también, un atasco permanente que cubre la plaza de Sintagma en todas las estaciones. Decidimos quedarnos allí para siempre. 

En el gran Teatro de Epidauro, una noche, asistimos a la representación que una compañía local va a efectuar sobre un texto incompleto de Sófocles. Alguien nos ha comentado que la obra versa sobre el origen de la música, a partir del célebre episodio del robo de los bueyes de Apolo por parte del astuto Hermes - y la invención de la lira y el plectro que ingenia el dios viajero en la cueva de Pilos.

Diversos fantasmas podrían haberse convocado en la noche dentro del solemne anfiteatro. Pero es una interpretación de autor moderno- de director de escena- sobre los versos fragmentados. Y lo único que se repite desde el inicio son las contorsiones y los gritos estridentes de los supuestos sátiros sobre un escenario de lona con papeles que vuelan por todas partes, bajo la escéptica mirada de un Sileno gordo y pasivo, que tiene aspecto de actor cansado. Apolo, que ha abierto la obra en tono igualmente cansino, semeja un rufián impotente. Se ha sentado en una esquina del anfiteatro y no ha vuelto a decir nada en toda la representación. Los sátiros corren alocadamente, se ocultan entre los pinos del fondo y luego vuelven a trotar hacia las primeras filas. 

No acude ningún fantasma a la obra estridente. Sólo un instante ha comenzado a soplar el viento de la tarde sobre la colina y su rumor ha convocado unos días antiguos, otras representaciones, a los habitantes del bosque. Pero éste cesa enseguida y en su lugar los actores prosiguen su contoneo inclemente, los gritos que no cesan.

Con J., una amiga cubana, nos hemos retirado a tomar algo a la fresca terraza de al lado del museo. J., cuyo periplo hasta Grecia viene desde una tormentosa salida de la isla caribeña, para recalar en Italia primero, en la costa malagueña más tarde y por último en una remota universidad griega, se pone a hablarnos de repente de la llanura cubana de donde ha surgido. Un pueblo, dice, donde sólo había polvo y una tierra roja que cubría todas las cosas, de una pobreza extrema. Me está hablando del otro extremo del Océano. Los dioses, pienso, nunca llegaron hasta allí. O eran unos dioses torpes, casi mudos, con cierto olor a sangre, que desde aquí desconocemos.

Rudyard Kipling, sabiendo lo que decía, afirmaba que los dioses ingleses nunca cruzaron más allá del Golfo de Adén. También el geógrafo Avieno, que describía el Océano Exterior como un lugar oscuro y sin leyes y, aseveraba, "plagado de monstruos". Ellos nunca salieron de aquí, hasta su marcha, de estas colinas del Peloponeso, repletas de voces, de fantasmas, de ruinas que a veces se desperezan, acceden a cubrir, con una brisa fresca, el calor agobiante de los días.

En la deliciosa ciudad de Nauplia, entre edificios venecianos, cafés bajo arcadas de piedra y un castillo bizantino inalcanzable en lo alto, en el museo provinciano, unas figuras de diosas de terracota, los brazos alzados, la mirada arcaica, encontradas en las tumbas primitivas, los tholoi de la cultura micénica.

Su figura rígida, frontal, se encuentra en un lugar indefinido entre los dos mundos: ni el de aquí, lugar del cuerpo y la piel, ni el de allí, escenario de lo abstracto y las sombras. Hemos visto repetida esta figura de la diosa antigua en tantos lugares: en el Museo Cicládico de Atenas; en el de la Akrópolis; en este pequeño palacio de Nauplia... La diosa arcaica nombra la fertilidad, la generación y las mieses, que se renuevan cada año. Pero también una difusa devastación, la implacable destrucción que surge de la renovación de la cosecha, de la generación siempre.

Al regreso a Atenas, volvemos al caos alegre de la muchedumbre de los motoristas sin casco, las gentes sin mascarilla, los tenderetes en las plazas, los fumadores impenitentes, las voces de unas calles que nunca se cierran - como un recuerdo vago de un país nuestro que vivía sin normas en un otro tiempo. La tarde del domingo, entre el calor de julio y una polvareda que baja de las colinas arrasadas, tiene algo de hastío y paseo dominical, entre los puestos de comida y los bancos de la calle.

En una pequeña ermita, bajo los templos en ruinas, la misa ortodoxa, cantada y lenta, que llega hasta la calle. Los fieles se agolpan sobre la calzada, que interrumpen, mientras el recitado litúrgico surge de la oscura nave. Se santiguan al modo griego con unción, besan una imagen, se han olvidado del tráfago del paseo, de las multitudes que bajaban hacia la plaza, las calles de Plaka. Al finalizar el sacerdote realiza la bendición de los panes ácimos, a la puerta de la ermita. Los reparten luego entre los asistentes, que permanecen un largo rato en el mismo sitio, hablando en voz baja, sin dirigirse hacia ninguna otra parte.

Paseo con A., que se encuentra en la ciudad, una mañana sofocante para visitar el templo de Hefesto sobre el ágora, uno de los edificios dóricos mejor conservados de Atenas. A. siempre está de paso, desde su Lisboa natal, y no me entero muy bien de adónde se dirige luego.

Comemos después con los amigos en un local italiano inmediato a la avenida Siggrou, escondido en la sombra de una plaza y bajo la bóveda de una ermita bizantina cuyo nombre nadie conoce. 

A. en su trabajo de traductora y profesora de clásicas - tampoco recuerdo la universidad -había escrito, me contó, unos artículos sobre un viaje anterior a Sicilia. Me envía una carta días después, tras la visita al Hefestion. De ella, recuerdo unas notas sobre Agrigento que de algún modo tienen que ver con el paseo por la mañana a la colina de Colonos Agoreo:

"Un tiempo airado, sin lluvia, en Lisboa. Recuerdo ahora una tarde frente a los restos del templo de la Concordia en Agrigento. Había sido un día especialmente caluroso y hasta esa hora no nos atrevimos a subir hasta las ruinas.

 Restaba aún el bochorno del día. El campo alrededor prolongaba ese sonido que es el fondo de la isla: un estridente canto de cigarras y arbustos que no cesa nunca y permanece hasta la noche, igualmente calurosa.

En el templo el espacio entre las columnas estaba vacío. No había nada en el interior y a través del peristilo, hasta el arquitrabe que aún se sostiene, se divisaba un campo amarillo y el cielo azul detrás.

Entonces tuve una vaga sensación y pensé que aquel espacio sin nada en el santuario en ruinas era en realidad un vacío definido. El de los dioses que antaño bajaban a estos yermos. Y hacía tiempo ya que se habían marchado, dejando en su lugar un hueco, un aire desolado, una transparencia que no se podría ya colmar, y a través de la cual se divisaban el aire, la tarde, y un cielo sin señales.

No se lo comenté a mis acompañantes. Mencía en su erudición le comentaba a Teresa del antiguo orden dórico de la columnata y ésta asentía, atenta como siempre al relato minucioso de la profesora.

Más tarde bajamos al puerto de nuevo. Una brisa leve movía los barcos y había un sabor antiguo, áspero, de resina y matojos en los vinos que se prolongaron hasta tarde".

  

Labirinto a Bagnolo

 Villa Pisani a Bagnolo. Veneto.

Sao Miguel. Cabo Verde

 

Praia Sao Miguel . 1927.

Viernes santo. 2021.