San Juan. Notas de lectura

Termina el mes de junio con la fiesta de san Juan. Era la noche en la que se abrían las puertas del otro lado - entre hogueras, verbenas y encierro de toros en los pueblos. Y una romería sobre el paisaje seco, de mieses recogidas, que subía hasta el santuario de la Peña de Francia, allá en lo alto de la sierra, a la espera de que algo suceda en estos días de nuevo.

En un anticuado manual sobre la arquitectura románica en Europa se nos advierte sobre la proliferación de relatos milagrosos que circularon en el siglo XII alrededor del camino de Santiago. La difusión de la noticia sobre el descubrimiento de la tumba del Apóstol se desarrolla, como todo el mundo sabe, a partir del siglo XI, coincidiendo con la extensión del estilo románico por la Península.

De todo el prolijo manual - El Románico publicado en 2004 por Rolf Toman en la editorial Köneman de Colonia- recordar las noticias sobre la función del milagro. Aquél que acecha en el fondo y sustenta toda la peregrinación, y todos los rigores, de los caminos europeos. Y aguarda también oculto en la vida cotidiana, inmersa ésta en el peso abrumador de la Necesidad, a la espera siempre de un milagro que deshaga la triste sucesión.

Los milagros eran más comunes en otras épocas. "En los tiempos pasados nosotros nos dábamos totalmente a la mitología y veíamos dioses por todas partes", nos recordaba el W.B. Yeats de las Mitologías celtas clásicas. (Editadas en una primera versión española en la editorial Felmar, en 1977. Y, más recientemente, en la traducción de Javier Marías para la editorial Acantilado en 2012). En donde, por cierto, el poeta recordaba también que: "Los gatos antes eran serpientes y se cambiaron en gatos en una época en que hubo grandes transformaciones en el mundo. Por esta razón son tan difíciles de matar, por lo que es peligroso meterse con ellos". El irlandés había añorado la época -en la isla, desde luego- en que los gatos hablaban una lengua común que aún se podía comprender. Al menos por los habitantes del condado de Sligo, decía.

A Irlanda y sus mitos se alude en una clásica también Historia del Grial de Joseph Campbell, publicada recientemente por las Ediciones Atalanta de Jacobo Siruela. En la que el autor traza una teoría en cierto modo novedosa en relación con la narrativa del llamado ciclo bretón - o ciclo artúrico.

Las teorías más comunes hablaban sobre la pervivencia en la materia de Bretaña de una mitología europea -céltica- a través de relatos aproximadamente históricos, como la Historia Regum Britanniae de Godofredo de Monmouth. O en el Gododdin, el poema elegíaco a los héroes de un reino legendario, donde se recoge la noticia de un oscuro caudillo britano, Artus, en lucha contra los invasores sajones en el siglo VI. En las tesis del mitólogo Joseph Campbell se mantienen las teorías sobre el sustrato celta de muchos de los lugares del ciclo bretón. (Aquel que fuera configurado definitivamente por el Perceval o el Cuento del Grial de Chretien de Troyes en el siglo XII. O, en la opinión de Campbell, por el más decisivo aún Parzival de Wolfram von Eschenbach, al que sitúa a una altura superior a la obra de un Dante tardomedieval incluso).

El autor de la Historia del Grial sin embargo alude a la influencia de mitologías más remotas, -como serían la islámica, las leyendas de origen persa, alguna alegoría clásica o incluso la cosmogonía de los dioses de la India-, en los obsesivos relatos de la Materia de Bretaña. Los del Rey Tullido, el Paso Peligroso, la Tierra Baldía, el amor fatal de Tristán e Isolda... O desde luego la isla a la que se dirigen los muertos, Avalon, relacionada con el Jardín de las Hespérides por una parte; con el prodigioso relato de las peregrinaciones del monje San Brandan por otro; con las islas al Poniente de la tradición irlandesa, finalmente.

No se trata de un ensayo erudito, ciertamente. Sino más bien de una recopilación de los lugares mágicos de la tradición sobre la búsqueda del Grial, en torno a la que el autor elabora más tarde sus teorías acerca del traslado de las mitologías más distantes - pertenecientes todas a la llamada literatura indo-europea - a través de los momentos y lugares más remotos.

De la famosa navegación de San Brandán, por ejemplo, al autor le interesará, fundamentalmente, - además de una descripción de los principales lugares del periplo legendario del santo-, una teoría sobre la concepción del Paraíso como un lugar y un escenario intemporales. "El reino del Padre se extiende sobre la Tierra y los hombres no lo ven", comentará, citando la frase del apócrifo Evangelio de Tomás.

Tendremos que buscar entonces en otra parte las referencias eruditas sobre la vida del santo, Brandan de Clonflert, abad del monasterio de Clonfert en Galway. Así en la Navegación de San Brandán, de Fremiot Hernández, editada en Akal en 2006. En donde se reiteran las noticias que en la obra de Campbell ya habían aparecido. Como la descripción de la Isla de las Rocas y el banquete mágico; la Tierra de las Ovejas - que algunos sitúan vagamente en las Shetland -; la famosa Isla-Ballena- o Isla de San Brandán por excelencia; el Paraíso de las Aves- que de nuevo Campbell relaciona con el Árbol Cósmico-; la Isla del Silencio... O la indefinida Tierra de Promisión- como Jardín de las Hespérides, o la céltica isla de Ávalon-, adonde como todo el mundo sabe, mora el rey Arturo. Tras la cual el santo regresa a la verde Irlanda, donde le aguarda la muerte.

Noticias sobre la célebre Navigatio sancti Brandani se encontraban desde luego en el volumen de editorial Lumen de la Historia de las tierras y los lugares legendarios de Umberto Eco de 2013. En una edición profusamente ilustrada, donde la enumeración de los infinitos lugares imaginarios abarcaba "de la cabaña de los siete enanitos a las islas visitadas por Gulliver, del templo de los Thugs de Salgari al piso de Sherlock Holmes". Pasando luego por reinos como el del Preste Juan, el Dorado, la Última Thule, Hiperbórea o el Paraíso terrenal.

Del ciclo artúrico recordar el clásico La mort d´Arthur del un tanto enigmático sir Thomas Malory - editada igualmente en ediciones Siruela en dos volúmenes en 1999. De la que se desprendía el aire de melancolía del final de un ciclo y una época, en la que la nave con las velas blancas recoge el cuerpo del rey Arturo para llevarlo a la cercana y distante isla de Ávalon, donde aguarda un regreso que se demora indefinidamente, también.

Pero también otros títulos, con algo de edición heroica, que pudimos leer en su momento- y que están perdidos en algún lugar de qué estantería - como la edición de Carlos Alvar para la Editora Nacional de la Demanda del santo Graal de 1982. La traducción de Editorial Sudamericana de Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros, la versión por decirlo así modernizada del ciclo bretón de John Steinbeck. Un impagable volumen sobre The Mistery of King Arthur de Elizabeth Jenkins publicado en Nueva York en 1975, con copiosas ilustraciones que van desde el irlandés Libro de Kells del año 800 a las visiones del prerrafaelismo decimonónico de la corte de Camelot- el cual nos regaló en su momento una amiga de Washington a quien los dioses acompañan desde ese momento. O las ediciones del Chretien de Troyes del Caballero de la Carreta, Perceval, El caballero del león o del Cuento del Grial de Alianza Editorial antiguas, -antes de que fueran reeditadas la mayoría en la colección medieval de Siruela- que en su momento pudimos leer una detrás de otra. Siruela había publicado en 2005 las Figuras del destino de Victoria Cirlot, un excelente ensayo sobre los mitos de la Europa del gótico de la medievalista catalana que quise volver a consultar. Precisamente por sus comentarios a las enigmáticas figuras de Lanzarote del Lago, Tristán, el señalado Perceval o el Rey Tullido y su oscuro simbolismo.

Con el asombro mágico del que se interna en el bosque oscuro sabiendo que en algún lugar aparecerán la sorpresa y la aventura. Que por fin dibujan un relato alegórico y dan un sentido a la vacuidad de los días anteriores, sucedidos en una niebla sin referencias, lejos de Irlanda, y en donde las cosas aún no tenían nombre.

                                                         

Una descripción de Guarda

 De los "Cuadernos de Guarda" de Antonio de Andrada

" Visita de B. a la finca de Sao Miguel. Está realizando, comenta, un recorrido fotográfico por los pueblos de Beiras. El Instituto Luso de Comercio le encarga un reportaje turístico sobre el Alto Duero y ella elige, no sé por qué, la Serra da Estrela.

Nos acercamos a Guarda. En un puesto del mercado compramos unos quesos de Gouveia. Más tarde  en un comercio inmediato un vino del Dáo y un pan oscuro, como de centeno, con algo de horno de pueblo aún. A las afueras del mercado hay unas furgonetas con olor a pollo asado, una camioneta con churros, tenderetes con ropa usada... La gente de los alrededores se agolpa en los puestos. En la fría mañana surge de estos un humo denso, con olor a aceite y sardina quemada, que invita a los paisanos a acercarse. B. se empeña en pedir aguardiente de Covilha. Unos hombres de negro la miran, un tanto extrañados. No dicen nada. Subimos después a la ciudad alta, al otro lado de la muralla. 

B. quiere conocer la judería de Guarda, lo que queda de ella. Sólo las casas miserables- le advierto. Las quintas de alrededor de la plaza del Museo, antes de acceder por el arco de piedra a la ciudad medieval, poseen en cambio la fascinación de una vida provinciana, un tanto antigua ya, con verjas de hierro sobre la calle, un pequeño patio interior cubierto de hojas, una ventana con visillos, a través de la que se adivina el interior sobre la acera y unos aguamaniles de vidrio pálido. No sé por qué imagino, dentro, una gastada enciclopedia, unos tediosos manuales de agricultura que no se abren ya nunca.

Hace una mañana fría y lluviosa y la gente se resguarda en el café moderno de la plaza, con mantecados de hojaldre en el mostrador y un artefacto con luces de neón de donde surge una música insistente. Por la calle cada vez cruza menos gente.

En la plaza de la catedral, en la mesa del café donde nos sentamos, comienza a alcanzar el frío también. La niebla sube desde el valle y la ciudad moderna, abajo. Siempre hay niebla en esta época, le advierto a B. Me gusta para la fotografía, responde ella. Me gusta lo velado, añade. Pero no saca la cámara, que lleva, con profusión de objetivos y trípodes, en una bolsa al hombro.

Marchamos al poco. La terraza se ha quedado vacía. Entonces nos acercamos a la iglesia, que todavía tiene la puerta abierta.

En la nave gótica, entre las sombras, se atisban los grandes muros de piedra oscura, unas capillas neoclásicas sobre el transepto, un antiguo ábside tardorrománico en un extremo. El templo está en silencio. Las pesadas pilastras, macizas, sostienen una bóveda que se adivina en lo alto. La oscuridad apenas permite adivinarla. Todo en la iglesia sugiere un día de invierno, el rezo monótono y triste de las mujeres enlutadas en los bancos de la nave, el rito repetido por la tarde, mientras afuera cae la noche sobre Guarda y ya no camina nadie.

En un momento dado ha entrado alguien en la catedral. Es un hombre ya mayor, con un sombrero de la sierra que deja, torpe, en las manos. Se sienta en un banco frente al altar, comienza a rezar en voz baja, no mira a ninguna parte. 

No se oye nada en la iglesia, no llega ningún ruido de la calle. Yo pienso entonces en la conversación del hombre con lo sagrado, una plegaria reiterada y única que no obtiene en el templo esa mañana respuesta desde la otra parte. Pienso también que quizás ésta, la oración a la divinidad, el rezo sin respuesta, sea la única conversación posible –la respuesta demorada para más tarde, siempre.

Luego abandonamos la catedral y bajamos a comer. Por las calles estrechas que descienden desde la plaza vamos al restaurante de siempre, la taberna de Augusto frente a la iglesia de San Vicente. En el restaurante tradicional de la ciudad los cristales velados no dejan adivinar, desde la pequeña glorieta, la cálida sala adentro.

B. no ha sacado ninguna fotografía. En su lugar ha tomado unas notas en un cuaderno viejo, me pregunta por los edificios que vamos viendo, en un paseo ya sin rumbo. Uno es un viejo almacén de maderas, le señalo; otro una antigua cochera de autobuses; una fonda tradicional más allá; unos billares al lado de la taberna... Están todos cerrados desde hace mucho tiempo. "

         - De Antonio de Andrada   Cuadernos de Guarda      Ediciones da Estrela, Portalegre, 2006.

Passage du Commerce -Saint- André

Passage du Commerce Saint-André.

1952-1954.

Entre 1952 y 1954 el pintor Balthus (Baltasar Klossowski de Rola) pintó el cuadro que representaba un pasaje relativamente conocido de París, cercano al estudio que entonces poseía en la Cour de Rohan. La obra se tituló con el nombre del callejón, el Passage du Commerce Saint-André.

Abierto en torno a 1776 el pasaje al aire libre se extendía desde el bulevar Saint Germain a la vieja Cour de Rohan. Corría paralelo a la antigua calle de L´Ancienne Comedie. A pesar de su pequeña extensión había conocido algunos momentos y lugares de notoriedad. En el número 8 se había inaugurado en 1686 el café más antiguo de París, Le Procope. El lugar, aún abierto, acogió durante los años treinta a una notable tertulia de escritores, pintores y ajedrecistas que todavía pervivía en la posguerra. En otro de los portales tuvo lugar durante la Revolución la publicación del conocido libelo radical "L´Ami du people", así como la imprenta donde Marat editaba sus proclamas revolucionarias. En una vieja cerrajería - cuenta una crónica local- se forjan en los meses iniciales de la revuelta las primeras cuchillas para la guillotina. La brasserie Relais-Odeon había instalado sobre la acera del pasaje su frecuentada terraza, después del tiranicidio de Carlota Corday y la huida de los jacobinos. En los años en los que Balthus pinta la calle todavía se abren en ella varios comercios tradicionales, muy poco frecuentados ya, que cerraron todos durante la inmediata ocupación alemana.

En 1950 el pintor había realizado ya un estudio previo de la obra con unos dibujos preparatorios, comenzando a pintar el lienzo dos años más tarde. Abandonaba la ciudad al poco tiempo y terminó el cuadro en 1954, instalado ya en el chateau de Chassy.

La localización de la escena era más o menos precisa. El título de la obra nombraba un lugar concreto. La representación - de la calle, de los personajes - podía responder a esta figuración de lo reconocible. La ciudad tenía un nombre. Y el estrecho pasaje, herencia de un París enmascarado todavía entre sus grandes avenidas, también.

Qué es lo que, sin embargo, hacía al cuadro una representación tan extraña, tan distante de todo lo que, en principio, podía nombrarse y reconocerse en él... El tiempo se había suspendido de pronto y sus personajes, los lugares que en él aparecen, accedían a nosotros, indiferentes, desde un otro lado, un día detenido y ajeno, al que, sólo por un instante, la pintura permitía el acceso.

" [La calle] no es ni de lejos una obra festiva, pues se cierne sobre ella una terrible historia", escribía sobre una obra anterior (la conocida La Rue de 1933) el pintor en carta a su primera esposa, Antoinette de Watteville. Y, en torno a la cierta sensación de perplejidad y distancia a la que la tela invocaba, la historiadora Mieke Bal comentaría, más tarde:

"Si el cuadro anterior [ La Rue] constituía una meditación sobre la vacuidad de la vida urbana, Passage conjura a un elenco de ominosos heraldos de la desesperanza"

" Katia dans un fauteil", 1971

"En el argumento de la película de Jean Cocteau, La sangre de un poeta, el cruce del espejo se hace silenciosamente, sin ruido:
La estatua: Te queda una posibilidad: entrar en el espejo y pasear por él.
El poeta: No se entra en los espejos.
La estatua: Inténtalo, inténtalo siempre.
El poeta tiene medio cuerpo y su reflejo en el cristal.
El poeta se hunde en el cristal.
El interior del espejo. Oscuridad.
El poeta avanza inmóvil." citaba el historiador Jurgis Baltrusaitis unas páginas de Jean Cocteau en su ensayo clásico sobre El espejo .

 

Le Salon I, 1941-43

Nada más cruzar al otro lado el tiempo se detiene, al instante, y los sucesos transcurren de otra manera, como inmovilizados perpetuamente, libres de la dimensión temporal de un antes y un después. Esta suspensión del tiempo se produce, según una antigua tradición, después de un acontecimiento insólito o del paso de un lugar que separa los dos lados. Cuya aparición permite de repente, inesperado, el acceso al tiempo de la suspensión.

Le sucede al rey Herla de los sajones, tras el cruce de un río legendario. A San Patricio tras atender al canto del mirlo que Oisin le ha señalado. Al monje Eris de Armenteira tras oír el silbido de un pájaro enigmático en el bosque. Al infante Arnaldos en la mañana de San Juan, cuando escucha el canto mágico que surge de una nave en la ribera. Al pescador japonés Urashima Taró, en el abismo del mar del Japón...

Pero asimismo a la aburrida Alicia en una mañana ociosa, también junto a una orilla.

"Alicia empezaba a estar muy cansada de permanecer junto a su hermana en la orilla, y de no hacer nada: una vez había echado una mirada al libro que su hermana estaba leyendo...". Más tarde, nos cuenta el Lewis Carroll de Alice in Wonderland, se produce, inesperado, el paso de la niña al otro lado del espejo. (Y las referencias a la Alicia ilustrada por Tenniel surgen a menudo en los escritos de Balthus).

El hastío, el aburrimiento... Forman parte asimismo de un tiempo sustraído a la linealidad. Pertenecen, como se nos cuenta en algún lugar, al tiempo - lejos del proyecto y de la sucesión - de la infancia. En una crítica a la obra del pintor alguien - el escritor Jean Clair - apuntaba los distintos momentos de la pintura de Balthus que se correspondían a este instante, detenido y un tanto ausente, de la niñez - pero también al momento impreciso del paso de ésta a una adolescencia que aún no aparecía definida. Como envuelta en una somnolencia sin nombres, todavía. Y a una sensualidad ambigua, envuelta en el mismo espacio entre el sueño y la vigilia, al tiempo de la espera aún.

Jean Clair citaba los momentos de la calle en suspenso - como en la obra La calle. Pero también la partida de cartas, el salón en penumbra, el fruto mágico, el estudio del pintor... O, directamente, los lugares del sueño, la espera, el hastío de la infancia de nuevo.

En alguna de las escenas de los cuadros surgía a veces un espejo. Este espejo, como anotó alguien después, solía estar velado, casi nunca vemos la imagen que refleja o guarda. Era, lo comentó el pintor también, un objeto del otro lado. No una imagen definida o un símbolo que se añadía a la representación. Un gato a veces, dueño asimismo de un espacio enigmático, contempla ausente la escena.

"La chambre"

1953

El pintor Balthus nos habla en algún lugar de sus Memorias del acceso a un otro tiempo, suspendido.

"Leer es la gran vía de acceso a los mitos. Green, Gracq, Char, Jouve, Michaux o Artaud a menudo fueron caminos de paso, y también los grandes textos sagrados de la Biblia y los iniciados, Dante, Rilke, los poetas de la Pléiade, los grandes chinos, los místicos Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, sin olvidar a Carroll, Ludwig Tieck, ese poeta alemán tan romántico, las epopeyas indias...".

Y, más adelante:

"Mis niñas leyendo, Katia, Fréderique o las tres hermanas, con sus posturas soñadoras, se hurtan de un tiempo fugaz y deletéreo. Lo importante, al inmovilizarlas en el acto de leer o soñar, es prolongar el privilegio de un tiempo entrevisto, maravilloso y mágico, gracias a una tela que se abre de repente a otra luz, a otra ventana, que enseña sólo a quienes saben ver".

"Le chat au  miroir" III.

1989-1994 

El pintor había criticado, en sus raras declaraciones, una pintura moderna que se inscribe, desde qué momento de finales del siglo XIX, en la linealidad de la historia, su avasalladora contemporaneidad - como suscribiendo ciegamente el desolado dictamen de un Rimbaud que había declarado que: "Hay que ser absolutamente moderno".

Esta historia, en algún momento, llega a confundirse con el relato, apresurado y militante, de las vanguardias. Hasta el punto de identificar la pintura con la historia - moderna - de la pintura; sus relaciones con un antes y un después que devoraban al instante todo su posible contenido.

"En 1920 André Salmon sacaba a la luz la obra L´Art vivant en la que esbozaba una historia moderna, es decir evolucionista y lineal del arte francés más reciente", se nos cuenta en un relato de las vanguardias de principios del siglo XX. Relato lineal que, al decir de otro crítico, constituía una "Historia dogmática, canónica, unívoca y triunfalista, pero también historia cerrada y predeterminada, que hacía de Pollock el heredero necesario por así decirlo de Cézanne y Kandinsky" - afirmaba el Jean Clair de Melanconia.

Al margen de ella la obra de Balthus se sustrae, decididamente, al tiempo precario de la historia - y de la historia de las vanguardias con él. "El cuadro me enseña a rechazar la rueda frenética del tiempo. Él no corre en pos de ella. Lo que trato de alcanzar es su secreto. La inmovilidad", escribía el pintor en sus Memorias, dictadas a Alain Vircondelet.

Y, en otro lugar: "Ninguna pincelada, ni el menor rastro de color deben corregir el mundo por fin alcanzado, el espacio secreto por fin percibido. Fin de la larga plegaria pronunciada en el silencio del estudio. Fin de la contemplación silenciosa. Se ha acariciado una idea de la belleza".

 " Les beaux jours" 

Estudio para la obra de 1944-46

En un estudio clásico sobre la nociones de lo sagrado y lo profano el escritor Mircea Eliade resumía las distintas concepciones - y sensaciones - del tiempo sagrado y el profano. Frente a la intrascendencia del tiempo profano oponía la restauración, mediante el rito o la fiesta, de un tiempo fuerte, significativo, que pertenecía al origen. Y cuya degradación en la linealidad de la historia, de los días, no cabía entender sino como sinsentido, decadencia. (En otro lugar el antropólogo Marcel Mauss hablaría de la misma restauración del tiempo original mediante el sacrificio).

El tiempo sagrado, de algún modo, se opone a la sucesión. Frente a la tragedia de la historia, a su banal transcurso, representa un tipo de suspensión, de instante significativo del que no cabe esperar ninguna continuidad. Sino a lo sumo su reiteración, por medio del ritual.

El tiempo de la infancia responde a este mismo principio de suspensión, de inmovilidad, sin sucesión posible.

Paysage de Montecalvello 1972

"No hay nada - relataría en otro lugar Balthus - como el gesso de los fresquistas italianos, a quienes descubrí en mis viajes de juventud. Yo le añado caseína para ligar los colores. Acordarse del trabajo artesanal de los antiguos, de las preparaciones rituales que son capaces de dar ese efecto de suspensión, de espera sorprendida, de tiempo por fin vencido.

El tiempo vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?".

( Cour du Commerce Saint-André.

Fotografía de Charles Marville)

Biblioteca Autores Orientales. II

De las Cartas del viajero Enrique de Sajonia.  s. XVIII.

(Publicadas por la Biblioteca de Estudios Orientales, Universidad de Coimbra. Anales.)

"La misma escena se repite ahora ya en todos los salones. La otra noche donde el Príncipe de Sajonia fui requerido para que les hablara de la ciudad de Bujara, que alguien creía había oído mencionar en las cartas de Lady Montagut. (No es cierto. Sólo se habla en ellas de Estambul, el viaje por Hungría o de la cercana Salónica). Apenas conté algo y creo que los amigos del príncipe se decepcionaron. Una escena similar había tenido lugar en la corte de Zwingler unos días antes. El Elector Palatino quería saber sobre las Relaciones del jesuita Antonio de Andrade y del exótico Reino de Cathayo que en ellas se describe. No supe decirles gran cosa. A excepción del relato de las legiones perdidas de Craso en la ciudad de Liqian. Casi todos lo conocían.

Ahora recibo menos invitaciones. La propia Mademoiselle de C. me comentó la otra tarde que se sentían un tanto defraudadas por mi parquedad creciente. No me han vuelto a escribir de la Academia de Ciencias, donde al poco de mi regreso pronuncié una extensa charla sobre el Reino de Oxiana. La  institución me había demandado un informe sobre las perdidas ciudades de la Sogdiana. No se lo he entregado aún, y nadie lo ha reclamado - a pesar de que ya he cobrado un generoso anticipo sobre el mismo.

A mi retorno a la ciudad de Dresde he sido preguntado una y otra vez por los países por donde he viajado. En la Corte existe un renovado interés por el conocimiento de los reinos más allá del Imperio Otomano, lugares adonde los embajadores del Príncipe no acceden normalmente. No es ajeno, intuyo, por otra parte el interés militar por los mismos -que los diplomáticos de la Cancillería de Moscú apenas disimulan. Tampoco lo disimula el Cónsul de Su Graciosa Majestad, venido desde la isla. Y por otro el entusiasmo que la descripción de los harenes de la ciudad de Estambul a este lugar del Elba ha alcanzado, con la noticia de las epístolas que la esposa del embajador inglés, Lady Wortley Montagu, envía entre otros a la duquesa de Hannover o a lord Alexander Pope. Los mismos se han encargado de difundirlas con notable alborozo, advierto.

En la corte he escuchado estos días por fin la música del notable Wolfgang, de quien todos me habían hablado. Su valor ciertamente no es inferior a su fama. En el palacio de Zwingler estrenaban un concierto del casi inglés George Haendel y por fin pude oír algo parecido a la armonía de mi infancia - tan lejos de las trompas de caza estridentes y los címbalos chirriantes que me han acompañado todos estos años. En los salones del Príncipe pude comer también algo diferente de la grasa de las reses y los chillidos de las aves que se descuartizan al momento en las tiendas de los escitas. Nadie me ofreció la carne putrefacta de las yeguas sobre las monturas; nadie gritó al devorar los carneros; ningún jinete bailó sobre la mesa; nadie derribó las copas; la conversación al término de la cena fue discreta. Su Excelencia nos ofreció un jägermeister excelente a los postres.

Todos me preguntan por las ciudades exóticas de las que han oído hablar. Por las murallas de Isfahan, los halcones de los cetreros, la caza del tigre en las Puertas Cilicias. Los pavos reales en los jardines, o el baile de las esclavas circasianas en los palacios de Osmanli. De regreso a Sajonia, yo apenas recuerdo Bujara o las ruinas de Ani, la ciudad perdida en Armenia. Vuelven en su lugar, en cambio, las jornadas interminables en los caminos de tierra, la imagen de unas mulas devoradas por los buitres a un lado de la calzada. Los gritos de los jenízaros al caer sobre las caravanas, el hedor de los cadáveres a la entrada del desierto. Y un hastío interminable, la pesadumbre de un país sin fuentes ni música ni leyes. Y el polvo incesante, los caminos que nunca terminan. Y cuando lo hacen es para asomarse a otra llanura polvorienta, sin lluvia ni sombra, repleta de otros bandidos que de nuevo abandonan los despojos de los viajeros en la arena.

Un olor insoportable, a vísceras y a podredumbre, me asalta ahora por las noches. Y los gritos de los montañeses cuyo sentido nunca he conseguido descifrar".


       - De  Cartas del viajero  Enrique de Sajonia.   Edición privada. Dresde, 1769.

Del catálogo de las islas

(fot. Hiroshi Hamaya)

Anales de la Biblioteca de Coimbra.

Las islas legendarias.

 "En algún lugar de la destartalada biblioteca de la casa, se encuentran los antiguos atlas y libros de geografía que nuestro padre atesoraba -tan rancios ahora- con un fervor personal que pienso quizá no fuera raro en la época. Tengo que repasar alguno para encontrar unas citas que no recuerdo; leo distraídamente en otros – ediciones académicas francesas de Plutarco, Apolodoro o Plinio el Viejo– algunas referencias homéricas que estoy buscando para los artículos que me ha encargado una institución geográfica de Guimaraes.

Entre los manuales que consulto se reitera a veces la misma escena: Los navegantes dorios llegan a una isla, perdida en medio del mar. Ésta es una aparición repentina, surgida sin aviso entre la monotonía del viaje y la extensión del océano sin accidentes, que se repite día tras día. La isla de pronto revela un universo distante, alejado de la condena del tiempo. Permanecía olvidada en su calma sin fechas. Confusamente los marineros advierten que están arribando a un escenario insólito, inmóvil y desdeñoso, que yace en medio de la igualdad de los mares, de las olas que se suceden sin descanso en todas las estaciones.

                                                               

                                                                   (fot. Ángeles san José)

Un mundo otro tiene su lugar en las islas. “Los argonautas arribaron – nos dice Plutarco – a la isla desierta de Timias, donde se les apareció Apolo, que iba de camino hacia la tierra de los hiperbóreos”. En medio del Ponto Euxino, Filostrato advertía de la legendaria existencia de la Isla Blanca – aquella donde, se nos cuenta, fue a morir un Aquiles mortal – en la que “los marineros que la costeaban durante la noche escuchaban el canto de Aquiles y Elena que relataban sus propias vidas con los versos de Homero”. La isla Eritia, destino de Heracles en su busca de los bueyes de Gerión, se hallaba “situada al otro lado del Océano”, sin acceso humano posible. De otra de las islas remotas, nos dice Homero que “A quien pregunte dónde queda esta isla venturosa, el poeta le contesta: “Sobre Ortigia, donde el sol hace su vuelta”. Hecateo, citando una antigua tradición, hablaba de la isla flotante de Quembis, sobre el cauce del Nilo. “Consagrada a Apolo (…) flotaba sobre las aguas e incluso podía moverse sobre su superficie”. La isla Eolia, en el canto X de la Odisea "Isla flotante, donde habita Eolo, el hijo de Hipotes". La isla Siria, descrita por Eumeo, el pastor de los puercos de Ulises, en el canto XV. Sertorio, el general romano, "que se encontraba en Hispania huyendo de sus enemigos, y atravesó el Estrecho y alcanzó la zona de Gades, donde algunos marineros le contaron que habían retornado de dos islas que se hallaban en el Atlántico, separadas por un estrecho, que se llamaban las Islas Afortunadas". O, más allá, en el mar del Norte, Pomponio Mela que "describe los actos de nueve sacerdotisas que residían en una isla, lejos de Bretaña, tan interesantes como el oráculo de una divinidad gala". 

En algún caso se alude a las islas infernales.

"En una de las siete islas llamadas de Eolo, la que se llama Lípara, cuenta la leyenda que hay una tumba, sobre la que se cuentan muchas cosas maravillosas, y en concreto, que no es seguro acercarse a aquel lugar de noche, están todos de acuerdo; pues se escucha con claridad el sonido de tambores y de címbalos, y una risa con estrépito y el sonido de crótalos", afirmaba el Pseudo Aristóteles de los Relatos Maravillosos. O las Górgades que son "las islas de las Gorgonas, monstruos femeninos, la más famosa de las cuales era Medusa, que habitaba según la tradición más allá del Océano, en el límite de la noche, no lejos del país de Gerión y las Hespérides". Calicut, descrita por Vasco de Gama, en la costa malabar, en donde "no se puede entrar sino pasado el mediodía, el miércoles, en un templo dedicado a los diablos". La Isla del Purgatorio, señalada por Dante en la mitad del hemisferio austral. Las islas del Paraíso, como aquella que encuentra el monje Barinto:

"Tanto se aproximó Barinto a la isla donde Mernoc había arribado, que llegó a ver el paraíso y hasta llegó a oír a los ángeles. Alior en su busca de aquel lugar vio todas esas maravillas que luego fue contando a Brandán".

El monje gallego Trezentonio había estado también en el paraíso. En su caso en una isla que se divisaba desde la remota Torre de Hércules. Desde allí pudo contemplar la legendaria Isla del Solsticio, hacia el oeste - la Insula Magna Solistionis - a la que arriba más tarde y en la que, en una verde pradera a salvo de enfermedades tormentas y pestes, permanece durante unos siete años.

A su regreso a la costa gallega pierde todos los documentos y referencias de su prodigioso viaje, y la isla nunca vuelve a ser alcanzada. Su viaje, envuelto en la brumas celtas, recuerda el del mítico Ith del Libro de las Invasiones Irlandesas, en el que se nos dice que: "Ith, hijo de Breogan, fue el que vio por primera vez la isla de Irlanda en una tarde de invierno desde lo alto de la torre de Breogan; pues la mejor visión de un hombre es la que tiene lugar en una clara tarde de invierno". La torre de Breogan, se nos recordaba en otro lugar, era otro nombre para la Torre de Hércules, construida en el extremo oeste del Occidente.

O las islas legendarias -en este caso el Cipango de Marco Polo:

"La isla de Cipango situada a levante, a unas mil quinientas millas de la tierra en alta mar, es muy grande y sus habitantes son blancos, de buenas maneras y hermosos. Tienen oro en abundancia, de tal manera que existe un gran palacio todo cubierto de oro fino (...)".

 Eea, patria de Circe; Ogigia, la isla de Calipso; la Isla de las Sirenas; - "Un viento bonancible llevaba la nave. Y enseguida avistaron la hermosa isla Antemoesa, donde las armoniosas sirenas (...) hacían perecer con el hechizo de sus dulces cantos a cualquiera que echara amarras" - en las Argonauticas; la de los Lotófagos; Antilia "insula perdita", en el Globo de Behaim: Breasail, en el confín de poniente; la isla de San Brandán; las Islas Estofadas, donde viven las Harpías. Cerne, "una isla en los confines del mundo". Las islas del Ámbar. Las de las Gorgonas. O Tule, extremo del mundo, más allá de la cual “no existe nada”.

Pero también, en una vieja Historia de las religiones de la Universidad de Braga encuentro más tarde una cita sobre los antiguos dioses de Irlanda, los cuales "abandonaron el suelo de la isla y se retiraron a un país llamado Mag Meld, más allá de los mares de Occidente". San Patricio, se nos dice, "A menudo oía las voces de los que moran más allá de bosque Foclut, más allá del mar del oeste". Y en otra cita se nos recuerda que "Procopio de Cesarea (…) en el siglo VI  narraba cómo en aquellos tiempos aún se creía que la tierra de la muerte se situaba al oeste de la isla de Gran Bretaña".

             - De     Antonio de Andrada        Artículos y miscelánea       Guarda, 2006

Imágenes de Europa

Todas estas narraciones remiten a unas imágenes que de alguna forma son Europa. En un breve relato – Una tumba para Boris Davidovich - Danilo Kis nombra los oficiales blancos que en hoteles perdidos de Estambul se van despojando lentamente de sus pertenencias. La guerra ha terminado ya. El libro describe más tarde un monasterio ortodoxo perdido en la llanura rusa, un personaje iluminado y fanático, su muerte luego en un oscuro campo de concentración tras la Revolución y la guerra civil, que todo lo devora. El olvido después. En unas páginas del albanés Ismail Kadaré – Noviembre de una capital - son los cafés de Tirana, el hastío y la mediocridad de la vida bajo el socialismo. Unos cuentos de Isaac Bashevis Singer – los Cuentos de la vieja Varsovia - hablan de una Polonia desaparecida, del mundo de los barrios judíos, la pobreza y la nieve; de unos patios de vecinos y la vida en las calles, entre carros tirados por mulas. Otro relato de Kadaré – Abril quebrado - cita una aldea albanesa, la venganza ancestral, - el código del Kanun- la montaña y el recuerdo de los turcos, aún presentes en la memoria de los viejos.

(fot. H. Cartier Bresson)

Acudimos una mañana a una exposición de fotografías de Henri Cartier-Bresson. Él ha comenzado a viajar más allá de París, con su Leica. En una de las imágenes de la sala se recoge el hastío de los domingos soviéticos; en otra, una casa de vecinos en la que nunca entra la esperanza; más allá, el alcohol torpe de las calles... En un viaje posterior el francés retrata la España anterior a la guerra civil. Entre las fotografías figura una casa de citas, oscura y campesina, en las afueras de Alicante. En otra se recoge un baile de aristócratas en el Londres de los años 30. En un libro sobre el París de entreguerras, más tarde, recoger las fotografías de un André Kertész, emigrado desde su Hungría natal tras la Gran Guerra, que fotografía el Café du Dome en el Boulevard Montparnasse - y de algún modo es el centro del mundo en ese momento. U otra imagen posterior de un paseo solitario en la ribera del Sena. Y el vacío del lugar es el mundo, de igual manera, también.

( fot. André Kertész)

(fot. André Kertész)

Releo las memorias de Stephen Spender - World within World – en donde el novelista alude a la sorda amenaza del fascismo que sacudió Europa de repente. Un recuerdo de los campos de concentración soviéticos por otro lado en unas páginas de Sandor Marai, - El último encuentro - en un trágico café de Budapest en donde el remedo de las antiguas costumbres regresa como una farsa. 

Una novela anterior del alemán Eduard von Keyserling - El ardiente verano - es el relato del último verano en algún lugar del Báltico y es, de algún modo, la noción de un verano platónico, modélico. Todos los veranos, todos los días de la adolescencia son el mismo, pensamos. Y la breve novela, localizada en algún lugar de la costa con sus personajes concretos, no hace sino dar cuenta en realidad de la manifestación imprecisa de un modelo: el estío, tal como sucedía en todos los lugares.

Junto a ella, la noción de una clase social, de un mundo tradicional - el de la pequeña aristocracia báltica, a la que pertenece el autor - que está a punto de desaparecer.

Acudimos otra mañana a la exposición de las obras del alemán Max Beckmann. ("Quiero pintar este ruido" exclamaba en algún lugar el pintor). En la descripción del Berlín de los años 20 que proclaman los cuadros surge el recuerdo de una cita de Robert Musil, donde éste hablaba de "Los últimos días de la humanidad" - si bien la cita hacía referencia en su caso a una Viena a la que la anexión al Tercer Reich y el final de la Segunda Guerra iban a hacer desvanecer para siempre, igualmente. Alguien, con acierto, alude entonces al final de la melancólica narración berlinesa de Christopher Isherwood, su Adiós a Berlín, en donde la descripción de los días extremos de la República de Weimar y de aquella fiesta sin esperanzas, finaliza con la austera noticia de un desfile de los Camisas Pardas por las calles de la ciudad - y el abandono del escritor del lugar de la juventud, adonde nunca regresaría.

En torno a algunos relatos sobre el Portugal de Oliveira Salazar y la descripción del ambiente lisboeta, hojeamos más tarde varios libros sobre una Lisboa que en los años de posguerra apenas había despertado de una vaga intemporalidad, la sensación de que todos los sucesos estaban ocurriendo en otra parte. Y la Ciudad Blanca que filma en 1983 el cineasta Alain Tanner aún dormía en un letargo de décadas. Entre los fotógrafos que en los años 50 comienzan a retratar la urbe luminosa y perpleja figuran algunos excelentes narradores de la misma -  apenas conocidos fuera del angosto mundo lisboeta - como Castello-Lopes, Antonio Sena da Silva o Jorge Guerra. O conocemos, por fin, el fascinante libro sobre aquélla de los arquitectos Víctor Palla y Costa Martins Lisboa, Cidade Triste e Alegre - inspirado por cierto en una cita de Álvaro de Campos.

En el "Diario portugués", que habíamos leído estos días, el rumano Mircea Eliade hablaba por otra parte de su estancia en la capital del Tajo durante los años álgidos de la Segunda Guerra. Rumanía había entrado por fin en la contienda como aliada del Eje. Y la visión del mitólogo y novelista rumano nos habla de una mirada sobre la guerra en la que ronda constantemente la noción de la derrota de su país, y la pérdida de su cultura europea, con la predicción de la entrada de las tropas soviéticas en el mismo.

Viajes del escritor a distintos lugares en plena guerra: Berlín, a Bucarest, a París, a Madrid... La estancia de nuevo un tanto remota, distante de lo que está ocurriendo en los frentes y en las cancillerías, en la legación portuguesa. La melancolía y la lucidez de las notas de un autor, siempre insatisfecho con su trabajo, desazonado ante lo que supone es el final de la contienda - y sus consecuencias para su distante país, en el extremo de Europa.

(fot. Víctor Palla- Costa Martins)

El arte, la literatura, la fotografía, como reflejos de la historia, de un suceso anterior que poco a poco se desvanece. El tema del realismo, su referencia de nuevo. El escenario de Europa en estos días fríos.

París Brassaï

"Aunque Brassaï aspiraba a deambular con su cámara incluso fuera de París, lo cierto es que estaba tan habituado a su entorno y las posibilidades del medio que al principio apenas salía del Hotel des Terrasses, en el número 74 de la rue de la Glaciére", nos cuenta Peter Galassi en su catálogo Brassaï fotógrafo.

Todo el mundo estaba allí, por otra parte… Lo cierto es que después de que la colonia de artistas y noctámbulos se hubiera trasladado a principios de siglo desde la colina de Montmartre al barrio de Montparnasse, éste se había convertido en el lugar recurrente de la mayoría de ellos. Hasta el punto que el propio Brassaï (cuyo verdadero nombre era Gyula Halász) advertía en algún momento de sus peligros:

"Muchas personas fueron víctimas de Montparnasse …desechos humanos… que bebían, pasaban las noches en Montparnasse de un café a otro y no podían salir de ese círculo infernal. Yo intenté distanciarme. Y cuando estuve intoxicado la señal (de que estaba bien) es que podía pasar por delante del café du Dome y no entrar". De Man Ray, que había llegado desde Nueva York unos años antes, se contaba que: “Montparnasse se había convertido en la ciudad en la que Man se sintió completamente en casa. Estaba el club nocturno Le Jockey, donde las canciones de Kiki eran una parte esencial del entretenimiento y donde un flujo continuo de visitantes llegaba del otro lado del mar”. (Natalie de Saint Phalle en su relato sobre los Hoteles Literarios describe los: “Años 1923-1929, años locos del Hotel Istria invadido por Man Ray, cuyo estudio se encuentra en el inmueble paredaño (...), a donde se ha mudado en diciembre de 1923 con Kiki, su amante, futura reina de Montparnasse”). 

La verdad es que Brassaï nunca abandonó el barrio, de todas formas. Cuando tuvo que ampliar la serie de fotografías nocturnas para su primer libro Paris de nuit se limitó, según cuenta su amigo Henry Miller, a tomar otras veinte fotografías encima y debajo de los puentes, en las Tullerías y en calles lluviosas por la noche. Algunas de las imágenes más conocidas habían sido de hecho sacadas desde el mismo balcón del hotel. Tampoco quedaban tan lejos.

Desde su llegada a Paris en 1924 Brassaï se instaló en las calles del barrio. La intersección de la rue Delambre con Vavin marcaba en aquél un a modo de encrucijada. "Halász nunca vivió más allá de unas cuantas paradas de metro de dicha intersección". El Café du Dóme y el Café de la Rotonde estaban, inmediatos, uno frente al otro en el bulevar Montparnasse. Más tarde se abren Le Sélect y La Coupole, bajo el balcón del fotógrafo. Tihanyi, el pintor húngaro que le recibe a su llegada a la ciudad, desde un Berlín donde había iniciado sus estudios de arte, vivía en la inmediata rue Delambre. Por esas fechas llegaban a la ciudad, desde distintos lugares de Europa, los también fotógrafos Germaine Krull, André Kestesz o FranÇois Kollar. Más tarde Giséle Freund, Gerda Taro, Robert Capa, Eli Lotar, Jaroslav Rössler, Wols… El norteamericano Emmanuel Radnitzky - Man Ray - había llegado unos años antes.

 
El fotógrafo recordaría, tiempo más tarde: "En esa época Montparnasse era como una poderosa droga; éramos un grupo amplio de amigos, entre los que estaba el poeta Henry Michaux, y no nos marchábamos del Dóme hasta la una de la mañana para ir a La Coupole, que cerraba una hora más tarde. Cuando cerraban emigrábamos al Íles Marquises en la rue de la Gaité, para acabar en la Gare Montparnasse, a la hora del café caliente y los periódicos recién salidos".

Alojado en el Hotel des Terrasses , - tras alguna estancia precaria en el Boulevard Montparnasse-, Brassaï llegó a alquilar una segunda habitación en el mismo hotel, que utilizaba como cuarto oscuro. No sería hasta 1935 que por fin adquiere el apartamento del Faubourg Saint Jacques que conservó hasta el fin de sus días. "El encantamiento de la rivera izquierda del Sena mantenía despiertas a personas venidas del mundo entero y uno no se acostaba nunca".

Montparnasse era el lugar de moda, y durante algún tiempo las parejas elegantes aspiraban a terminar la noche en alguno de los turbios salones de baile y burdeles que atestaban las calles laterales del bulevar. Los viajeros, americanos o de la Europa central, se citaban allí. (Se había llegado a establecer incluso el llamado Grand Tour, que incluía la visita a supuestos lugares de los apaches de París). Pero el barrio conservaba al mismo tiempo parte de la imagen de un París que las reformas de Haussmann primero y la modernidad del siglo XX estaban destruyendo para siempre. En las fotografías de aquella época de Brassaï se repite a veces un a modo de paisaje característico del lugar, del cual los hoteles - meubles en realidad - las calles angostas y el adoquinado oscuro formaban una imagen reconocible.

El escritor Henry Miller - que no había editado aún nada en aquellos años- realiza una suerte de descripción enumerativa de los hoteles de la zona, con los nombres optimistas que se repetían en las cartelas visibles de la fachada. Y en realidad provenían de la utopía del progreso de un siglo XIX que aún conservaba las características abigarradas anteriores a la modernidad:

"Hotel del Porvenir, Hotel del Progreso, Splendid Hotel, Modern Hotel, Hotel del Siglo XXI, etcétera".  Eran, pese al optimismo de los rótulos, lugares bastante sórdidos, según cuenta. También habla en sus recuerdos de la época de las tabernas bois et charbon, herederas de la inmigración campesina a la capital, y de las terrazas en la calle como emblema reconocible de la zona. Y de los urinarios, a los cuales dedica todo un capítulo de su libro Brassaï , el ojo de Paris.

La ciudad antigua, pese a la euforia del nuevo siglo, estaba desapareciendo.

"Invariablemente - escribe en el mismo libro Henry Miller - ponía rumbo a la place Rungis, que por alguna misteriosa razón, me hacía pensar en ciertas partes de la película La edad de oro (…) ¡Pobre Place Rungis! ¡Arrastrada como muchas otras por la intrusión de los grandes contenedores de hormigón armado! También el pequeño bistrot-tabac, con sus asombrosas vidrieras, únicas en su género, que representaban justamente la plaza tal y como era en 1900, ha desaparecido. (Afortunadamente pude fotografiarlo a tiempo)".

En un momento determinado, paseando junto al fotógrafo – y después de haberle propuesto que se trasladara al sórdido Distrito 13 como lugar de sus reportajes – comentaría:

 

“Exploramos los distritos 5, 13, 19 y 20 en todas las direcciones. Nuestros lugares favoritos para descansar eran pequeños rincones lúgubres como la place National, la place des Peupliers, la place de la Contrasecarpe, la place Paul Verlaine. Muchos de estos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veo bajo una luz diferente gracias al raro sabor de su conversación”.  

Éste, el barniz de lo que ya era vagamente anticuado; la noción de una ciudad que estaba encaminada a desaparecer, una cierta vulgaridad contemplada desde un otro lugar, acompañaba a la por otra parte creciente mitología de Montparnasse. De París en general.

Por esas fechas - hacia 1930 - la americana Berenice Abbot había editado finalmente la dispersa obra del fotógrafo Eugéne Atget en un libro que tituló " Atget photographe de Paris" con prólogo de Pierre Mac Orlan. El poeta Louis Aragon había publicado también hacía unos años sus notas de flaneur parisino en el libro "Le Paysan de Paris". En algún lugar se advertía que "(Aragon y Atget) alejados de las utopías modernistas urbanas contemporáneas, beben de ese París donde solamente los lugares banales y anticuados pueden alumbrar lo maravilloso moderno". Un desfase en el tiempo, un repertorio lateral y como de los márgenes, ya siempre anticuado, nombraban este escenario.

A él se había referido Louis Aragon cuando, en la primera parte del libro sobre la ciudad, había descrito reiteradamente, y con una minuciosidad que perseguía en lo banal la presencia de lo merveilleux quotidiane, un lugar como el Passage de l´Opera. El cual, ya se sabía, estaba destinado a desaparecer con la inminente reforma y ampliación del Boulevard Haussman.

En torno al Pasaje - el cual inspiraría por cierto la obra posterior, inacabada, de Walter Benjamín, su Libro de los Pasajes -  Aragon hablaba con cierta delectación de los lugares de los márgenes: una sauna equívoca, una barbería minuciosa, una sastrería en la que, aseguraba, vestía Landrú a sus víctimas antes de asesinarlas... En una oscura sala interior del café Le Petit Grillon, destinado como el resto a ser derribado, se reúnen en aquellos años los poetas dadaístas, los surrealistas más tarde.

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En algún lugar cuentan que cuando el poeta Jacques Prévert visitó el apartamento de Brassaï por primera vez, en marzo de 1937, se puso a leer en voz alta las etiquetas de las cajas de fotografías que se archivaban en las estanterías, enumerándolas como si recitara un poema:

"Milieu, police; la pluie, la neige, le brouillard; statues de París, rues, quais, jardins; feux, éclairs; canal Saint-Martin; photos galantes, le mur; pavés; Picasso, cirque...".

En el mismo lugar - el artículo de Stuart Alessander en el catálogo "Brassaï y la prensa ilustrada" - se relata que tras la guerra y la ocupación alemana de París la clasificación de las fotografías en el estudio había cambiado. Esta vez era mucho más abstracta y los negativos se agrupaban bajo el título genérico de "Plaisirs", por ejemplo. En la exposición de Londres de 1949 "Camera in Paris" las copias de Brassaï estaban agrupadas en "insípidas categorías como Las grandes vistas, Visiones laterales, Espectáculos famosos, Salidas nocturnas, Conversaciones y Espectadores".

Había una amplia diferencia entre ambas. La primera era simplemente una taxonomía de lo concreto, más allá de cualquier ulterior elaboración: la lluvia, la nieve, plazas, jardines; Picasso, el circo... Los objetos, las cosas anunciaban su presencia, sencillamente. Brassaï los había recogido en sus fotografías y estos se acumulaban en el almacén con su nombre inmediato: las cosas.

En la segunda clasificación -los "Placeres"- existía ya un principio de abstracción. Las imágenes, como series, aspiraban a recrear un escenario distante, ejemplos de un texto sobre la ciudad que la época había puesto de moda. (Londres, Berlín, París, Nueva York... eran sus lugares). Las fotografías además se anunciaban en un formato, el del libro y la exposición, al que habían sido ajenas en principio. La inmediatez de las cosas había sido subsumida en la relación con lo general. Y de la fotografía como un arte - concepto al que aquéllas habían sido siempre decididamente ajenas.

El formato de exposición en una galería de arte contribuía además a establecer esta suerte de distanciamiento y de referencia a un escenario abstracto - el del arte en última instancia - al que la obra del húngaro había sido ajena. Como las cosas que nombraban sus imágenes. El estatuto de la fotografía en la época de entreguerras apenas había conocido el modelo de la copia individual, firmada y expuesta en alguna sala de arte - o publicación especializada. El lugar preferente de las imágenes de Brassaï, sus primeros clientes, habían sido las agencias de fotografía, alemanas sobre todo, que le pedían imágenes, no importaba la procedencia y sin firma muchas veces, para sus reportajes gráficos, sobre el tema que fuera.

"Mi tarea en la agencia Mauritius Verlag  - cuenta en algún lugar el propio Brassaï - será conseguir de los fotógrafos parisinos las imágenes que interesan en Alemania y que hagan fotografías para los artículos por encargo". El principal consumidor de la época es la prensa gráfica, que se había expandido desde el fin de la Gran Guerra y exigía continuamente imágenes para sus artículos - revistas que gozaban en aquel momento de unas tiradas públicas que aumentaban de día en día.

Cuando en 1931 Brassaï, un fotógrafo que apenas comienza a elaborar su propia obra, acude a los editores de la revista Vu lleva consigo un repertorio de más de cien copias de los temas más diversos. Uno de los editores, Vogel probablemente, le aconseja reducir el repertorio, selecciona sólo las fotografías nocturnas que el húngaro le había enseñado y, de hecho, le encarga "unas veinte imágenes más del mismo tipo". Con ese repertorio definido, el de las escenas nocturnas de la ciudad, se elaboraría el primer libro de Brassaï, Paris de nuit, que sería el que daría a conocer el seudónimo adoptado para "una tarea menor" como era la fotografía para el estudiante de arte húngaro. Y a él como fotógrafo.

("Yo siempre había querido ser escultor", comentaría a propósito de su creciente éxito en algún momento).

Encargaron el prólogo del libro al escritor Paul Morand. Éste había conocido una notable popularidad anterior en la editorial Gallimard con sus relatos de la ciudad Ouvert la nuit y Fermé la nuit. En el prólogo el escritor hablaría sobre el escenario nocturno – en una literatura que se habría de reiterar más tarde- como un momento, un atisbo de un otro lado: “Una amenaza furtiva impregna la noche de París; su oscuridad se acopla con presencias no vistas, las almas inquietas de los parisinos que escapan a través de los bordes del sueño…”.

De alguna forma el interés del libro de Brassaï, como apunta el crítico Quentin Barjat, "no era tanto celebrar la visión personal del fotógrafo como explotar la amplia popularidad del tema". En algunas ediciones los editores incluyeron fotografías que no pertenecían al autor. Y en otro lugar se relata que "De hecho, mientras el libro iba tomando forma Peignot solicitó imágenes a otros fotógrafos hasta que Brassaï insistió en que se respetara la letra del contrato".

El tema era París. Lo había sido en una forma de la literatura que había recogido una ciudad más allá de la imagen triunfal de la Restauración del Segundo Imperio. "La mitología de los bajos fondos que Brassaï abrazó se había fraguado una generación antes en el entramado cultural de la bohemia de Montmartre". Emile Zola o Pierre Mac Orlan, Francis Carco, Roland Dorgéles o André Warnod eran algunos de los escritores que habían recogido esta mitología. Pero además desde el primer tercio de siglo habían comenzado a surgir los libros de fotografía cuyo objeto era la ciudad, asimismo.

La idea de la ciudad como tema de la edición gráfica había aparecido ya tiempo atrás en un fotógrafo finisecular como Alvin Langdon Coburn que había proyectado una serie de libros - que no realizaría finalmente - titulados The Adventures of Cities, el cual, siguiendo el modelo estético de "cities" del simbolista Artur Symons, habría incluido las ciudades de Londres, Edimburgo, París, Nueva York, Pittsburgh … La edición del conocido libro de Paul Morand, el New York le jour et la nuit de 1934 había incluido 9 fotograbados de la ciudad. En 1938 el británico Bill Brandt publicaba su A night in London - recreando el modelo nocturno de la urbe.

En torno a la capital francesa se editan los "Visages de Paris" de André Warnod (1930) o el actualizado "Paris under 4 artstider" de Adolf Hallman - el cual mezclaba ilustraciones tradicionales con fotografías, mucha de ellas hechas por Germaine Krull. El "París" de Mario von Bucovich, de 1930, o el "100 X Paris" de la propia Krull serán ejemplos de esta moda fotográfica cuyo tema era la ciudad. "París vu par André Kertesz", de 1930 sería otro ejemplo - convertido en clásico al poco. O el "Enroutement de París" de Francis Carco, con fotografías de René Jacques... En 1920 el poeta Louis Aragon había escrito su personal visión de la ciudad, Le Paysan de Paris  armado según decía por las calles "con una Kodak - y un barómetro y un termómetro".

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Lo "verdadero de lo verdadero" en el poeta Louis Aragon aludía a una suerte de actitud literaria según la cual la ciudad real sólo se iba a encontrar en sus aledaños, en los bajos fondos. Su escenario eran las calles laterales, los inmuebles en desuso -o casi-, los personajes del submundo urbano... Su momento era la noche, casi exclusivamente. ("Las doce horas negras", en expresión de Víctor Hugo). 

La noche, nos recordaba el historiador Jacques le Goff, pertenecía en la tradición medieval al reino de la otra parte: “A comienzos del siglo XI, el cronista alemán Thietmar multiplica las historias de aparecidos, afirmando seriamente su autenticidad: De la misma manera que Dios ha dado el día a los vivos, ha dado la noche a los muertos”. Recordando, más adelante, el momento en el que el caballero Yvain se enfrenta al otro lugar oscuro de la época, el bosque:

 

Y la noche y el bosque le causan

Grande enojo…  

"La gran noche que convierte en una sola y misma cosa la basura y la maravilla " había nombrado André Breton ese momento caro al instante del surrealismo urbano en su L´Amour fou. En 1925 el escritor Pierre Mac Orlan había publicado Aux lumiéres de Paris, en donde, se decía, evocaba “la fantasía de la noche”. Philippe Soupault escribiría también un breve relato Les dernieres nuits de Paris en 1928. En él, en medio de la geografía habitual de la deriva nocturna – unos lugares repetidos como la rue Vaugirard o la de Tournon, el Pont-Neuf, la plazoleta de Buci…- y los personajes de la noche: la prostituta, el chulo, el gendarme... el autor describía: “La noche de París se había adueñado de todo y era como si los muros negros, los andenes del río y el puente fueran a desaparecer para siempre”. Para describir de nuevo, más adelante: “Pensándolo bien en nuestro mustio deambular bajo los árboles de los Campos Elíseos me pareció adivinar una finalidad, la de todos los paseantes nocturnos de París: andábamos en busca de un cadáver”.   

Alguno de estos escenarios de los bajos fondos, en principio pertenecientes a la literatura, habían pasado al cine más tarde. "Sus grandes películas (de Marcel Carné) de finales de los años treinta y cuarenta permitieron visualizar los mundos literarios de Mac Orlan y Carco a través de la imaginería fotográfica forjada a lo largo de la década anterior por Kertész, Krull, Brassaï y otros". En su Hôtel du Nord habría recreado en 1938 la conocida novela de Eugene Dabit sobre el enigmático establecimiento del mismo nombre situado frente al canal Saint-Martin, lugar habitual de los peregrinajes de Brassaï. Era, en aquel momento, y según el testimonio entre otros de Henry Miller, uno de los escenarios más sórdidos de la noche en París:

 

“Nubes de hollín cubren las casas; las sombrías aguas del canal reflejan las tristezas, las caras infelices, los cortejos fúnebres camino de Pantin; la claridad de las farolas no consigue ahuyentar a las tinieblas”, había rememorado Dabin el canal en su novela.   

Muchos años después - en 1977- el director de cine Henry Diamant- Berger nombraría aquella época recordando: "Elegí un escenario de Francis Carco, de nombre maravilloso, que se hizo famoso en el mundo entero: París de noche. Carco siempre ha descrito al hampa y a los truhanes con una indulgencia tierna y una nostalgia poética, como si echara de menos un mundo al que nunca ha pertenecido".

Después del éxito del libro París de nuit, Brassaï elabora una serie de proyectos que presenta a su editor Peignot y a otras editoriales del momento. Se trata de, comenta él mismo, una serie sobre mercados y calles de París; otra, que contaría con 240 fotografías sobre ciudades de La Provenza, un libro de desnudos, otro de cactus, un serie ilustrada de narraciones breves... Ninguno llegó a realizarse. Al mismo tiempo había elaborado el proyecto de un libro de fotografías sobre el París secreto - imágenes del París nocturno y erótico y marginal de aquellos años - que no se edita finalmente hasta 1976. (Una edición semiclandestina por parte del editor con 38 de sus fotografías, titulada Voluptés de Paris aparecería en 1932. Pero éste, que discutiría sobre la edición y distribución del libro, nunca lo aceptó como parte de sus publicaciones).  

No había nada parecido a una teoría fotográfica en el Brassaï de París de nuit . El autor, cuando tiene que hablar de su trabajo en esos años, se refiere principalmente a su afición por la calle, por la noche y por los objetos - lugares y personas y ambientes - que va encontrando. Y le interesan todavía con la admiración por las cosas que en cierto modo se habría de mantener hasta algún momento de la literatura de posguerra. (En el cual las cosas se desvanecieron: "Todo se mueve, cae, resbala, desaparece..." - diría la escritora Virginia Woolf antes de desvanecerse ella misma).

"A pesar de que siempre había ignorado, e incluso despreciado la fotografía anteriormente, lo que me inspiró para convertirme en fotógrafo fue un deseo de traducir todo lo que me seducía del París nocturno que estaba experimentando" - nos cuenta Brassaï en el prólogo a su edición tardía de The Secret Paris of the 30´s.

La calle, el paseo, el circo, el café, el burdel, sus personajes, incluso la época... En la descripción del trabajo de Brassaï figuran sobre todo los objetos fotografiados. En otro lugar, ajeno, quedaba una teoría moderna de la fotografía - de la representación en general - cuyo motivo, desvanecidos los objetos, iba a ser la propia representación: tan lejos de las cosas...

Desde luego Lawrence Durrell, el novelista del Cuarteto de Alejandría, lo entendía así en su descripción del interés por el trabajo del fotógrafo -en el catálogo de la exposición que le iba a dedicar el MOMA en 1968:

"Todo esto - mi interés por Brassaï - iba a suceder porque yo soy un noctámbulo y los aspectos de la capital y la noche me entusiasmaban y excitaban", contaría a raíz de una larga conversación con aquél.

En otro ensayo biográfico se describe cómo durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra, Brassaï deja de trabajar. “El 12 de junio es el éxodo. En el desierto café de Flore, se reúne la “banda de Prévert”: Jacques Prévert, Claudie, Simone Chavance y su gata embarazada, el doctor Boiffard y su mujer, Joseph Kosma y su mujer. Luego todos vuelven a encontrarse en Cannes. Pero Brassaï decide volver a París con el último tren de refugiados”. Al regreso se sienta durante largas horas en la parte trasera de un café-tabac a escuchar las conversaciones de los parroquianos. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla de éstos.

"Su objetivo era captar las sorpresas y los imprevistos que puede reservarnos la vida cotidiana, el hombre corriente" comenta Quentin Barjac sobre su actividad - su falta de actividad - en estos oscuros años. Rehúsa pedir un permiso para fotografiar a las autoridades alemanas. En su lugar se instala en la parte trasera del café-tabac a escuchar las conversaciones de la barra. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla. De sus notas, de un ensayo anterior de Prévert, surgiría el raro estudio titulado Paroles en l´air. En el prólogo Brassaï escribía:

 

“Durante la ocupación a veces iba a trabajar cerca de los jardines del Luxembourg, en la salita de un bar separada de la barra por un cristal esmerilado. Yo no veía ni a la patrona, ni al patrón, ni a ninguno de sus clientes. Sólo oía el concierto de sus voces, a veces tan fortissimo que perturbaba mis pensamientos”.   

Brassaï había escrito en algún lugar de su admiración por Goethe, y por el clasicismo, la objetividad que éste representaba.

"El mundo es más rico que yo. Es lo opuesto del romanticismo, ¿verdad? Es esto lo que me influyó mucho en el sentido de que intenté poner algo de su objetividad en mi fotografía".

Para añadir en otro lugar, en torno a la misma fascinación por los objetos, que nunca le había abandonado:

"La visión los ha fijado "tal y como son en sí mismo" (…) Les confiere una densidad totalmente ajena a su existencia real. Diríase que están ahí por primera vez, pero al mismo tiempo por última vez".

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En 1932 Brassaï había publicado - en Paris de nuit - una de las fotografías que iban a ser modélicas en su visión de la ciudad. Se trataba de la Rue Quincampoix que él había plasmado en una imagen desde el balcón alto de un hotel de la calle.

En la fotografía figuraba el a modo de repertorio de una imagen de la ciudad, arquetípico en cierta manera.

Los hoteles sórdidos, la calle estrecha, los oscuros adoquines, las cartelas sobre las fachadas... Las figuras que vemos por la calzada son sombras. Recuerdan el anonimato que la literatura moderna desde Baudelaire iba a atribuir a la multitud. Hay algo de sombra en toda la instantánea. Como si de todo aquello que se nos muestra sólo se estuviera nombrando una parte - envuelto el resto en una penumbra, una vida secreta y oscura que apenas alcanzamos a intuir.

Hay algo en la copia de un modelo previo. París, el modelo ideal de la ciudad, estaban antes que la imagen. Y ésta sólo alcanza a ofrecernos un fragmento, un instante, un ejemplo sombrío y parcial de aquello a lo que pertenece. La ciudad, su imagen distante.

 

Muchos años más tarde, el escritor Patrick Modiano – que había elaborado una minuciosa recreación de la ciudad durante la ocupación, en los oscuros años posteriores – recordaría:

 

“Algunas de estas fotos nos transportan al confín de nuestra memoria y despiertan las imágenes y olores de la infancia. Nos transportan también a los barrios de la periferia”.

 

Para evocar, tras su único encuentro con el fotógrafo:

 

“Hubiera querido proponerle ir juntos a los barrios (…) Una fotografía suya, colgada en el salón de nuestro amigo, me había dado la idea: el Pré-Saint-Gervais. Pero me contenté con decirle adiós. Bruscamente pensé que Pré-Saint-Gervais ya no existía”.