En algún momento del siglo XIX la ciudad moderna se convirtió en un espectáculo. El antiguo lugar de lo habitual se había desvanecido. "Como bien señala Benjamin la ciudad ya no es la patria del flâneur, sino su escenario, es un caminante mudo que va consumiendo soledad entre las calles de la ciudad".
Debió de ser paralelo a las reformas parisinas de Haussmann, que arrasaron los quartier medievales de la Cité. O a la llegada en general de una emigración que afluía de los campos, iba a colmar las barriadas de la periferia y el centro de las ciudades, y creaba un nuevo sujeto, anónimo y errante, que era la multitud.
"Entre 1850 y 1870, París repentinamente se convirtió en la gran ciudad arquetípica de la segunda mitad del siglo XIX, la metrópolis de la era industrial. En ninguna otra ciudad de esos tiempos se manifestó con tal fuerza el impacto producido por el desarrollo industrial", contaba el Michel Frizot de la Nouvelle Histoire de la Photographie.
El dibujo tradicional de la ciudad había sido transformado. Era ahora una urbe insólita y abigarrada, cada vez más distante de la villa antigua. En algún lugar se había instalado una fisura, que algunos autores comenzaron a advertir. Todo se extrañaba, de alguna manera, en la ciudad nueva. Y esta distancia suponía la conversión del ciudadano en espectador. La calle pasó a ser un espectáculo - al que nadie en realidad pertenecía- y una nueva figura hará su aparición en este escenario, que es la del flaneur, el paseante. ("Flâneur es, desde el francés, un verbo que significa vagar sin un propósito", traduce un diccionario contemporáneo).
El espectador es un extraño a la calle y a la vez es parte de ella. Esta extrañeza iguala a todos. El spleen - el hastío-se convierte en uno de los motivos recurrentes en la literatura del Charles Baudelaire que describía la modernidad, - "la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable". Este spleen era a su vez en la definición de Benjamin "un exilio interno".
"Sumarse a la multitud es algo más que estar solo: supone experimentar la indiferencia de los que te rodean, lo que hace que la soledad en medio de la multitud pueda parecer más acongojante que la soledad del aislamiento físico", nos explicaba una introducción al autor de "Les Fleurs du mal".
La marca de la distancia surge desde el principio: algo había separado, ya para siempre, al ciudadano de la ciudad antigua de su propio lugar, aquél que podía darle nombre. La mirada sobre París entonces en un espectador privilegiado, como es el poeta y crítico francés, es desde el principio una mirada ajena, que contempla a ésta con una extrañeza irresoluble. Es, de nuevo en términos de Walter Benjamin, una mirada alegórica:
"El ingenio de Baudelaire, lleno de melancolía, es un ingenio alegórico. Por primera vez, en Baudelaire, París se vuelve objeto de la poesía lírica. Esta poesía no es un arte local o de género: la mirada del alegórico, que golpea la ciudad, es la mirada del extrañado", reiteraba un pasaje de su París, capital del Siglo XIX. La alegoría es la marca de lo melancólico: de un objeto, un significado, un lugar siempre demorados.
El espectáculo cuenta en algunos de los transeúntes por la ciudad con un momento privilegiado, que es la noche. Al extrañar aún más la calle, las plazas, los pasajes habituales, de su aspecto diurno, convierte a ésta en una panorámica obsesiva, insólita de pronto. (Un fotógrafo como Brassaï podía definir su trabajo revelando que: "Empecé con la fotografía porque estaba, sencillamente, obsesionado con la noche de París").
La noche desde un café, detrás de una ventana a la calle, momento de distanciamiento mayor, favorece al que la contempla. Así lo describe el comienzo del "El hombre de la multitud", el relato de Edgard Allan Poe:
"A medida que la noche se hacía más profunda, más profundo se hacía en mí el interés por la escena".
La noche, en tantos casos, propicia una mirada nueva, insólita, sobre los lugares cotidianos. A ella recurrirá la demanda, un tanto forzada tiempo después, de lo maravilloso efectuada por el surrealismo. "La gran noche que convierte en una sola y misma cosa la basura y la maravilla", proclamaba el André Breton de L´Amour fou. El alemán Meidner en sus "Instrucciones para pintar la gran ciudad" de 1914 recomendaba, entre otros artilugios mecánicos, recoger "las arlequinadas de las columnas publicitarias y, por último, la noche …, la noche de la gran ciudad".
Pero el poeta Louis Aragon había advertido también, en Le Paysan de Paris, de la extrañeza de la noche en la ciudad nueva:
"La noche de nuestras ciudades ya no se asemeja a ese ulular de los perros de las tinieblas latinas, ni a los murciélagos de la Edad Media, ni a esa imagen de dolores que es la noche del Renacimiento. Es un inmenso monstruo de chapa metálica atravesado por mil cuchillos".
La extrañeza, la mirada perpleja son recogidas más tarde en la introducción que el novelista Pierre Mac Orlan publicó a propósito de la edición del "Paris" de André Kestész, de alguna forma el libro que definiría para siempre la mirada clásica sobre la ciudad:
"La visión de uno de los puentes de París provoca la sensación de una larvada, extraña vida nocturna; una plaza desierta está poblada de sombras; una calle vacía nos permite ver el cortejo fúnebre que llegará algún día...Un simple clic del obturador nos llevará a lo increíble, un aspecto tan secreto de las cosas que nos llevará a no reconocer las sillas del parque en donde se sientan, que en otros tiempos estaban ocupadas por los niños".
El contemplador, según Edgard Allan Poe y tal como lo recoge después su admirador, Baudelaire, es además un convaleciente. La enfermedad de algún modo le ha apartado de la vida cotidiana, y favorecido en cambio su excepcionalidad. Lo es en el relato del primero - como apunta El Pintor de la vida moderna. Su convalecencia le señala como alguien privilegiado pero ausente, que vaga por la escena, pero se encuentra fuera del escenario.
"Había pasado varios meses enfermo, pero ahora me hallaba convaleciente y al recuperar las fuerzas me sentía en uno de esos felices estados de ánimo que constituyen, precisamente, el reverso del tedio".
Era curioso: sería el mismo estado de convalecencia el que llevaría a Giorgio de Chirico en 1917 a pintar una de sus obras más conocidas - y más desasosegantes -, "Le muse inquietanti", las figuras ciegas sobre un escenario arquitectónico vacío, que podía ser, de alguna manera, el paisaje de Ferrara.
El propio Chirico aludiría al extrañamiento que había supuesto la pérdida del lugar:
"El inevitable extrañamiento, el alejamiento al que las escenas más próximas pueden estar sometidas, si desaparecen los vínculos que la memoria o la experiencia establecen...".
La ciudad "se abre como paisaje, le rodea - al flaneur - como una habitación". Baudelaire recrea el comienzo de "El hombre de la multitud" como un cuadro:
"Tras la ventana de un café, un convaleciente, mientras contempla gozoso la multitud, se mezcla por medio del pensamiento con todos los pensamientos que se agitan a su alrededor (…) Al final, se precipita entre la multitud en pos de un desconocido, cuya fisonomía, entrevista en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado".
Las reformas de Haussmann habían abierto el tráfico de París y de alguna forma conectado todos los barrios de la urbe, suprimiendo los enclaves privados de la misma - aquellos que quedaban al margen de la circulación incesante.
"Napoleón y Haussmann imaginaban las nuevas calles como arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano. Estas imágenes, típicas de la actualidad, en el contexto de la vida urbana del XIX resultaban revolucionarias", explica un ensayo sobre "París y la fotografía" de Marga de Haene.
Los derribos desde luego contaban con el favor de un discurso progresista que avalaba la geometrización y el ordenamiento de la ciudad moderna. El mismo barón se describía en unos versos seculares como "amante del Bien y la Belleza". "El barón"- comenta Benjamin en algún lugar de sus Pasajes- "Haussmann mismo se ha definido como un artista demoledor. Se sentía llamado a realizar su propia obra y lo declara expresamente en sus memorias. Haciéndolo así, extrañaba al parisino de su propia ciudad".
La experiencia de la modernidad y del orden urbano era también, en otros términos, la de la pérdida del antiguo lugar. "La experiencia de la modernidad era también la de la pérdida del control. Con una ola de inmigración sin precedentes desde el campo, la población de París se dobló durante el siglo diecinueve. El ferrocarril llegó en 1842 y transformó radicalmente la experiencia del movimiento, en lo que Harvey denomina la aniquilación del espacio y el tiempo", comentaba la historiadora Patricia García la obra de Davis Harvey, "Paris, capital of Modernity". (En la década de los años 20 se había generalizado la iluminación por gas, que cambiaría para siempre la noche y sus sombras, la intimidad y lo invisible en las calles, las plazas, los interiores de la urbe...).
Las imágenes del siglo recogen esta perspectiva nueva de la ciudad. Pertenecen a veces a repertorios fotográficos de casas comerciales, sin autor definido, o de fotógrafos ambulantes, cuyas imágenes pueden comprarse y utilizarse con posterioridad. Otras son ya de fotógrafos conocidos como Victor Daiveaux, Louis Vert, Hippolitte Jouvin, o el clásico Nadar. Hay una imagen arquetípica en cierto modo en todas ellas como lo es la del cruce de un bulevar ocupado por los transeúntes y los diversos carruajes, con buhardillas en lo alto de los edificios y anuncios comerciales y de los cafés a ras de tierra. La perspectiva de la avenida se extiende luego hacia un horizonte que se escapa a la fotografía, cuyo final no vemos. Contribuyeron a crear un imaginario de la ciudad cuya imagen se repetiría en el repertorio de los fotógrafos de París - la llamada "Escuela de París" fundamentalmente - hasta bien avanzado el siglo XX. (Y cuyos mejores representantes serían André Kertesz o Brassaï al principio; Robert Doisneau o Willy Ronis más tarde, otros...).
La fotografía, con una escena frontal deudora de una representación pictórica que definía el centro de la imagen y sus márgenes, de alguna forma dibujaba una escena que pertenecía a un ámbito más abstracto - la ciudad - y se cuidaba de otorgarnos las referencias que situaban a ésta en un espacio comprensible. El objeto de la escena, los objetos de ella, se situaban en un lugar dentro de lo general, que quedaba supuesto en la imagen.
Las ciudades pertenecen desde el principio al repertorio de la fotografía. Lo son Londres, Berlín, Atenas, Jerusalén; las ciudades de provincias del Atlántico americano; o las innumerables capitales del Mediodía francés. (O las secas, agostadas villas del interior de la meseta española reflejadas en los viajes de Jean Laurent o Charles Clifford).
Un nuevo formato, que era el del libro, recogía y, de algún modo, archivaba estas imágenes. Así por ejemplo el difundido "Excursiones daguerrianas" anunciado en París a partir de 1840. El libro, editado en dos volúmenes - cuyo título completo era "Excursions daguerrienes, représentant les vues et les monuments les plus remarquables du globe" - consistía en una recopilación de 114 imágenes del daguerrotipo publicadas por el óptico francés Nöel Leberours, las cuales, mediante el proceso de aguatinta, se transferían posteriormente a placas de cobre. Entre los ilustradores de las placas se encontraba entre otros el pintor Charles Daubigny.
Eran imágenes de Venecia, Jerusalén, Atenas, Granada, Alejandría, Roma, Argel, El Cairo... siguiendo un modelo en general que era el de la recreación de lo monumental de los templos, ruinas y lugares emblemáticos de las ciudades reproducidas. El álbum, su formato de libro, las láminas que se contemplaban una a una, permitían y acentuaban la sensación de conservación que desde su origen había acompañado a la fotografía. ("La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo lo que es fugaz y momentáneo, puede ser encadenado por los hechizos de nuestra magia natural, y puede ser fijada para siempre", había comentado uno de los pioneros fotográficos, William Fox Talbot). La técnica del daguerrotipo, y el grabado posterior, acrecentaban la sensación de lo inmóvil, de lo petrificado en las imágenes. Los monumentos de algún modo aparecían asimismo teñidos con la marca de lo permanente, lo que se había conservado a despecho del tiempo.
Lo era también la tarea de conservación y de archivo, que anunciaba ya desde el título la publicación de los volúmenes. Los que en el fondo iban a recrear la vieja pretensión del tutilimundi o espectáculo circense y de feria. En cuya barraca ambulante el cosmorama anunciaba la posibilidad de contemplar "todo el mundo" desde una modesta, precaria ventana de la feria.
El monumento era la sombra de lo eterno en el despojo del tiempo. Lo exótico a la misma vez se podía recoger y divisar desde casa - en las publicaciones de los primeros viajeros fotógrafos. Lo son el diplomático norteamericano James Stillman, autor de un remarcable "The Acrópolis of Athens Ilustrated Picturesquelly and Architecturally" en 1860. O el escritor y fotógrafo Maxime du Camp, que acompaña a Gustave Flaubert en su viaje por el Oriente cercano. El británico Francis Frith, que inaugura la editorial F. Frith & Co. con sus reportajes sobre Egipto y Palestina. O el también británico Samuel Boune con sus ediciones sobre la India y los Himalayas en torno a la segunda mitad del siglo...
En ellos, en la fotografía de los lugares monumentales o de los parajes del exotismo, se cumplía la promesa de la nueva técnica. "El daguerrotipo fijaba la imagen fugitiva del espejo. Era un prodigio que no se explicaba, pero que era necesario creer", afirmaba Ernest Lacan, uno de los primeros historiadores de la fotografía.
Pero si atendemos a la función de conservación - y de catálogo -de las ediciones de ciudades remotas de la época, otra función, insólita, iba a tener también el recurso a la fotografía, en la consideración de lo fúnebre, lo que moría esta vez.
En 1892 el escritor Georges Rodenbach publicaba su novela Bruges-la-Morte acompañada de unas 35 ilustraciones sobre la ciudad, cuya autoría no se indicaba, y que provenían en realidad del llamado "banco de imágenes" de la casa J. Levy&Co. de París. Era una de las primeras veces en que un texto novelístico se acompañaba de imágenes fotográficas - en otro lugar se señala la inclusión previa de aquéllas en el The Marble Faun de Hawthorne en 1860; o en Romola de George Eliot en 1863.
El relato del simbolista belga Rodenbach evocaba una ciudad, Brujas, bajo el enigma del silencio y la ausencia de toda vitalidad, tras una muerte ocurrida en la historia del protagonista.
"La ville est morte, morte, irréparablement!
D´une lente anémie et d´un secret torment …"
Era un recorrido espectral por la antigua villa del Flandes Occidental, en la que una visión alucinada describía los lugares como emblemas de todo lo que había ocurrido ya. (Curiosamente la visión espectral de Brujas fue reconocida ampliamente por el público europeo).
Las imágenes esta vez funcionaban como una evidencia de lo perdido - a despecho de la supuesta evidencia de la imagen fotográfica, de su presentación del objeto real. Su manifestación era la del silencio. El mismo que en la evocación de Alain Corbin acompañaba al relato del poeta:
"En su obra poética, este autor exalta numerosos objetos que hablan en silencio al alma. Entre ellos se distinguen las "frágiles vidrieras siempre cómplices del exterior", las ventanas en las que, los domingos, las mujeres pegan las caras contemplando el vacío y el silencio, el espejo "alma gemela de la estancia"... Al atardecer, sólo "el fulgor desparrama su ruido de insatisfacción por el silencio cerrado".
En algún momento, en ediciones posteriores de la novela, las fotografías fueron omitidas o sustituidas por grabados, como debatiéndose en la "dificultad de aceptar la fotografía como artísticamente complementaria del texto escrito". Más tarde, la edición inglesa las incorporaría de nuevo.
Frente a una teoría de la presencia, tradicional en el discurso fotográfico desde sus orígenes, esta vez se aludía a una teoría de la ausencia. La ciudad, Brujas, ya había sido. Pero ya no era más.
"Desde el punto de vista de la teoría, uno puede decir que esto nos lleva a la popular - principalmente en el siglo XIX - idea de que la fotografía es un recuerdo de la muerte, y un vehículo para la nostalgia, al ser una reliquia o una huella de lo real", comentaba Paul Edwards su estudio sobre las imágenes de Brujas, la ciudad muerta.
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