Fotografías de París

 Fotografías de París  

 En una carta a Lise Meyer, fechada el 16 de septiembre de 1927, André Breton, refiriéndose a la próxima publicación de su novela Nadja, le comunica que:

"Voy a publicar la historia que usted conoce acompañándola de unas cincuenta fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet y la de Becque, un anuncio Bois Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de Mme. Saccó, un rincón del marché aux puces, el objeto blanco en joyero, la librería de L´Humanité, el vendedor de vinos de la Place Dauphine, la ventana de la Concergerie, el letrero de Mazda, el retrato del profesor Claude, la mujer del Museo Grévin. Tengo también que ir a fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango…".

La carta, como vemos, pertenecía al género de la enumeración. En ella aparecían designados parte de los elementos de un repertorio que constituía el paisaje "mágico" de un texto mítico para el surrealismo. Se trataba de Nadja, el relato en el que André Breton relata su encuentro con la enigmática - vidente, femme fatal, alucinada – Nadja, a quien aborda paseando por las calles. Las fotografías que en efecto acompañaron la primera edición de 1928, realizadas en su mayor parte por el fotógrafo Jacques André Boiffard, constituían un a modo de documentación, de descripción gráfica de los lugares y los objetos por los que la novela discurre. (Y Walter Benjamin podía comentar la inclusión de las mismas con el mismo carácter ilustrativo de “las novelas por entregas”:

 “En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas (…) al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de página”).  [1]   

Eran pasajes reconocibles del París de la época. “Tomaré como punto de partida el Hotel de los Grandes Hombres, en la plaza del Panteón, donde vivía hacia 1918…”, se iniciaba el relato. Éste discurre después, junto a las imágenes gráficas, por unos lugares de la ciudad que de alguna manera eran el escenario cotidiano del autor, sus amigos y los encuentros. “Los surrealistas – describe una historia del movimiento – se reunían en el Certa, en el Grillon del Passage de l´Opera o en el Cyrano de la Place Blanche, muy cerca de donde vivía Breton. Este lugar nada tenía que ver con los cafés de artistas de Montmartre (…) El Cyrano era más bien frecuentado por rufianes, prostitutas, agentes de cambio y narcotraficantes…”. El café Certa era un establecimiento un tanto apartado, según otra descripción: “Con sus cortinas que podían abrirse al pasaje o cerrarse para crear otro espacio de intimidad, el café Certa fue a la vez el pasaje y un lugar externo al mismo. Por lo mismo no sólo fue un lugar de intercambio privilegiado entre los autores surrealistas, sino a la vez un observatorio del movimiento en el Pasaje”.   [2]   Un cartel con su propaganda y el menú, la Tarif des consommations, había sido reproducida en el libro Le Paysan de Paris de Aragon. Motivo de nuevo de reconocimiento de un lugar preciso, que en Nadja había supuesto la fotografía banal de unos lugares, y esta vez era la inclusión – cara al collage desde el cubismo- de una tarjeta publicitaria. “Al llegar al Certa el autor nos dice que fue allí donde, a partir de 1919, el grupo Dada se reunió; acto seguido tenemos una minuciosa descripción del local, sus muebles, su organización interna, para luego pasar (…) al detalle preciso de un afiche publicitario”.   [3]    

Los cafés, los pasajes, las terrazas, se reiteran en las memorias posteriores.

“La gente del Dôme y de La Rotonde nunca iban a La Closerie – apunta Ernest Hemingway antes de describir allí su encuentro con el poeta Blaise Cendrars-. No hubieran encontrado allí a nadie que los conociera, y nadie los hubiera mirado con la boca abierta cuando entraban. Por entonces muchos iban a aquellos dos cafés en la esquina del boulevard Montparnasse con el bulevar Raspail para ofrecerse como espectáculo público”.   

El pintor Roberto Matta que a su llegada a París había sido invitado a las reuniones con André Breton en Les Deux Magots, recordaría por su parte después que: “Nos reuníamos en el Flore; fuera de nosotros no había nadie”. Y el aragonés Luis Buñuel – que se quejaba de que “En París nunca pude encontrar un bar cómodo”- comentaba a su vez que: “Una gran parte de la actividad surrealista se desarrolló en el Cyrano, de la Place Blanche. A mí me gustaba también el Select de los Campos Elíseos y fui invitado a la inauguración de la Coupole de Montparnasse”.   [4]   Un relato de la época narra cómo a la llegada de Man Ray a París éste fue recibido por Marcel Duchamp. “Esa noche lo llevó al Passage de l´Opera. Breton y sus compañeros lo recibieron. Tras cenar callejearon. Al avanzar por Montparnasse, Soupault ingresó en un portal: luego se retiró, negando con la cabeza al grupo (…) Al ver la perplejidad de Man Ray, alguien le dijo que lo que Soupault hacía era preguntar si allí vivía un tal Soupault”.  [5]

 Cuando André Breton encuentre a Leóna Delcourt en la calle, el 4 de octubre de 1926, “cerca del final de una de esas tardes ociosas y sombrías”, ella a su vez habitaba “en el hotel du Théatre, rue du Cheroy”, frente a la entrada del teatro del Boulevard des Batignolles “En el centro de este mundo de cosas – se refería de nuevo Benjamin a la iluminación profana del surrealismo – está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París”.  Breton recordará años después un vagabundeo sin rumbo: “Doy vueltas durante horas y horas por mi habitación de hotel (…), camino sin rumbo por París, me paso tardes enteras solo en un banco de la plaza de Châtelet…”. Por su parte, Philippe Soupault, que vivía en el Quai Bourbon, en el extremo de la isla de San Luis, vagaba también “igual de perdido, a lo largo de los muelles del Sena, sin rumbo ni esperanzas”.  [6]  Cuando, al inicio de su novela Les dernieres nuits de Paris, en 1928, relate el encuentro a su vez con la deambulante musa Georgette, éste tendrá lugar en un café sin nombre "por el bulevar Saint Germain".

La fotografía en la novela de Breton, entre los párrafos de la misma, reproducía los rincones y plazas de París, emblemáticos tantas veces para esta especie de flaneur que era el escritor surrealista. No todas las ciudades eran iguales. Breton había escrito en alguna ocasión: "Nantes es, con París, la única ciudad de Francia donde tengo la impresión de que algo que vale la pena puede sucederme". Desde luego París aparecería en la elaboración del surrealismo no sólo como un escenario simbólico, sino como el lugar concreto y tangible de alguna de sus formulaciones.   

Así, de la aparición de un raro texto de Louis Aragon, Une vague de réves, anterior al primer manifiesto surrealista, se pudo decir que:

 “No sólo la escritura de Une vague de réves corre paralela a la de Un Paysan de Paris, sino que la experiencia narrada al comienzo del texto coincide con la que se encuentra en las primeras páginas del “Preface a une mithologie moderne”, lo que permite determinar que el relato se inicia la tarde de un sábado, al despuntar la primavera de 1924, en el café Certa bajo las arcadas de vidrio del Café de l´Opera, ubicado sobre la Rive Droite”.  [7]   Los lugares de la ciudad, recordamos, no sólo eran paisajes simbólicos en la literatura de los primeros surrealistas. Sino nombres, escenarios concretos e irrepetibles, citas de su presencia única. Como el Passage de l´Opera en la prosa de Aragon. “Es el lugar donde, hacia fines de 1919, una tarde André Breton y yo decidimos reunir en el futuro a nuestros amigos, por odio a Montparnasse y a Montmartre, por gusto también del carácter equívoco de los pasajes y seducidos por una decoración inhabitual, que iba a sernos tan habitual”. Alguien añadía en otro lugar: “Si bien la entrada al Pasaje es la inserción en el mundo de la imaginación, éste nos conlleva directamente al imperio de los sentidos, tal como pudimos observar en el Préface”. [8]  

Las galerías, lugar cerrado y de tránsito, ofrecían en cierto modo la posibilidad de un escenario ensimismado, pura creación de la ciudad del siglo XIX. No por casualidad, observaba el crítico alemán Sigfrid Kracauer, que lamentaba la desaparición de las conocidas en Berlín Linden Arcades, aquéllas poseían dos oficinas de viajes en la entrada. Oficinas por medio de cuyos carteles le permitían al filósofo viajar a “México y el Tirol, que se convierte en otro México en el Panorama”. Era un mundo cerrado, turbador:

 “Todavía recuerdo los estremecimientos que la palabra “pasajes” [Durchgang] despertaban en mí cuando era un niño. En los libros que devoraba en aquel tiempo, el oscuro pasaje era habitualmente el lugar de asaltos criminales, posteriormente testificados por un charco de sangre”.   [9]

 Y más tarde, repetidos en los vagabundeos surrealistas, el Passage Jouffray en el Boulevard Montmartre. Y su inmediato, el Museé Grévin, el cual “había servido de modelo al imaginario Passage des Cosmoramas, donde se complacía la sensibilidad rimbaudiana del protagonista”.  [10]   (“Después del puente Mirabeau – había escrito Apollinaire en su momento – el paseo sólo atrae a los poetas, las gentes del barrio y los obreros endomingados”). El Pasaje, cerrado y en cierto modo aislado de la calle, era el escenario de algo así como un universo absorto, cuyas leyes inéditas serían caras a la inminencia de una revelación que tanto perseguían los surrealistas.

 “A ambos lados de estas galerías, que reciben la luz desde arriba, se alinean las tiendas más elegantes, de modo que semejante pasaje es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño” anotaba Walter Benjamin en “El surrealismo…”.  [11]   

La edición de la novela de Breton – después de su primera publicación en prensa- incluía también los extraños y torpes dibujos de Nadja, - Léona Delcourt en realidad- a los que, y el escritor recoge fielmente esta idea, dotaba de un significado esotérico y precioso. De ella, que en algún lugar Breton llega a declararla como "la realización del surrealismo", en cambio, no se incluye ningún retrato. (Si exceptuamos la enigmática fotografía de unos “ojos de helecho” que el poeta conservaba en su archivo y que añadiría en la segunda edición).

Nadja, a quien el poeta encuentra azarosamente, mujer errante por las calles, carente de cualquier asidero, está presa de alguna forma en el delirio de la analogía, de las asociaciones insólitas, de un simbolismo irrefrenable:

 "- Me cuento toda serie de historias. Y no solamente historias fútiles. Vivo enteramente de esta manera.

 ¿No se llega - añade entonces el escritor en una nota a pie de página - aquí al último extremo de la aspiración surrealista, a su máxima idea límite? ".  [12]  Esa aspiración constante, ese deseo no muy bien definido de un algo más de realidad. (Una conciliación que en realidad aspiraba siempre a un otro lado: “Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia se encuentra en otra parte”, había proclamado el Breton del “Primer Manifiesto Surrealista”). Una crítica de la novela comentaría posteriormente “esos momentos prestigiosos en los que Breton ha creído acceder a la conciencia de lo surreal”. (Más radical, el poeta Jacques Rigaut, afirmaba “En algunas notas autobiográficas y reflexiones publicadas en Littérature en 1921, (…) que sólo matándose logra el hombre aquella “unidad de los opuestos, de la vida y de la muerte” que durante tanto tiempo había fascinado a tantas mentes filosóficas”). [13]

 La encarnación del surrealismo... Ésta se realizaba en una persona concreta, que vagaba por París procedente del Départment du Nord, no en un texto. Ni en algún lugar de la producción del arte. El autor reiteraría la condición de documento, la referencia a un acontecimiento real del texto. (Y la crítico Dawn Ades insistiría en que ésta es: “Una historia real”).  [14]  Nadja, editada por primera vez en 1928, narra, en efecto, una historia particular, el relato de unas jornadas: son las del encuentro azaroso del poeta con la misteriosa mujer. Esta historia es, lo sabemos por la narración que ella misma pretende ejemplarizar, y según la declaración explícita del propio Breton, un caso límite del surrealismo. Esto es, del raro lugar en donde, aspiración máxima del programa de aquellos, por fin llegaran a conciliarse la realidad y el deseo. ("El deseo, único resorte del mundo, el deseo, único rigor que el hombre debe conocer" definiría el Breton de L´Amour fou el principio aformalista del surrealismo).  [15]

 Muchos años después, en torno a este vagabundeo, Breton recordaba cómo: “Obras como Le Paysan de Paris y Nadja dan vuelta a ese clima mental en el que el gusto por vagabundear se llevó a límites extremos. Se daba libre curso a una búsqueda ininterrumpida; se trataba de revelar lo que está oculto bajo las apariencias. El encuentro inesperado que siempre tiende, explícitamente o no, a tomar la forma de una mujer, marca la culminación de esta búsqueda”.    [16]  El encuentro se producía, casi inevitablemente, en ese escenario clave para los surrealistas que era la ciudad de París. (En alguna ocasión incluso la relación de los distintos grupos del surrealismo se realiza mediante la mención a los lugares que estos frecuentan: “como algunos cenáculos vanguardistas de la ciudad: el de la calle Bomet, en torno al taller de Masson; Dubuffet, Limboure, Miró, Markine, también Leiris, lo frecuentan, o bien, algo después, el de la calle del Chateau, donde se reúnen Duhamel, Prevert, Tanguy”).   [17]

En alguno de los poemas de la primera época de Louis Aragon -– que más tarde publicaría en la edición tardía No hay otro París que el de Elsa con las fotografías de Jean Marquis - éste a su vez relataba el encuentro con Elsa Triolet, a quien había conocido en el café La Coupole. Elsa, que por entonces residía en Montparnasse y comenzaría a publicar sus primeros escritos en ruso poco antes del encuentro con el poeta, se había acogido a París tras un azaroso vagabundeo que había llevado desde su Moscú natal hasta las colonias francesas. En sus relatos rusos habría hablado en algún momento de su nostalgia:

 “El mal profundo radica en que he perdido mi país y mi lengua, y que ahora estoy aquí, no conociendo nada orgánicamente”.

 Poco después se convertirá en la esposa del poeta y compañera inseparable de esos años de ocupación. Y figura de sus textos – y de los libros y actividades de la Resistencia a partir de la oposición al régimen de Vichy.

 ¡Oh! Cómo todo comienza todo se desanuda y se anuda todo

Me acuerdo de Montparnasse en los primeros días del otoño

Pides un café vienés y al vernos la gente se asombra

Aunque menos que nosotros de estar juntos y tener el futuro

Por delante  (...)

Cuando parabas en el Hotel Istria

Todo era diferente en la calle Primera Campaña

En mil novecientos veintinueve a eso del mediodía…   [18]

 En los versos del poema Aragon había recurrido al mismo procedimiento que Breton anunciaba para las imágenes de la novela. Esto es, la enumeración, y la cita literal – esperando que de su recurso surgiera la magia que evocan los nombres. Y los momentos concretos – en mil novecientos veintinueve a eso del mediodía… - que así alcanzaban el aura, el prestigio de lo citado. Que, en el poema del primero, al contrario de la novela de éste, sí surgían… El azar, el encuentro inesperado, en el caso de Aragon tenían lugar en su rememoración de los lugares del Pasaje; de un paseo nocturno por el parque de Bulles-Chaumont, por un meueblé – un prostíbulo en realidad- del pasaje citado. Y en la mayoría de las ocasiones la ruptura de lo cotidiano, de la trivialidad de lo esperado, tomaba la forma de una prostituta, mujer azarosa al otro lado de la convención de lo ordinario. “El encuentro con la prostituta renana – al que dedica unos extensos párrafos de su Paysan- surge, a todas luces, del azar”.   [19]   

Éstos, la deriva o el deseo o el encuentro, no son unas definiciones formales o estilísticas. William Rubin, citado por Rosalind Krauss, había anotado después que: "No podemos formular una definición de la pintura surrealista comparable en claridad al significado de los términos impresionismo o cubismo". [20]  (Y Pierre Naville en “La Revolution Surréaliste” había negado tajantemente cualquier posible programa de ésta al afirmar que: “Todo el mundo sabe que no hay pintura surrealista…sino espectáculos. El recuerdo y el placer de mirar”. Para proclamar a continuación: “La dimensión maravillosa del cine o la fotografía que muestra ampollas del mundo desde las páginas de los periódicos”).   [21]  En algún momento André Breton recobrará la dirección de la revista, en donde, como una defensa implícita de la posibilidad de la “imagen” surrealista, incluía en la portada un dibujo “mediúmnico” de una tal Madame Fondrillon “casi diría yo que como prueba irrefutable, prodigiosa, de la existencia de pintura surrealista que había negado su anterior director, Pierre Naville”.  [22]   Éste, en la lista de cosas que conducían al “placer visual” había incluido en su lugar “las calles, los kioscos, los automóviles, el cine y las fotografías”.  (La revista por su parte, distante del estilo tipográfico de las anteriores publicaciones dadaístas, se había inspirado en el modelo de edición científica de la revista La Nature). En el improbable repertorio de las publicaciones de la época, Paul Eluard había editado en Minotaure “unos textos muy cortitos ilustrados por una serie de artistas fous et náifs de los que se decía nada ni siquiera sus nombres”. O unas postales antiguas que el poeta coleccionaba; los autómatas que dio a conocer Benjamin Peret; imágenes etnográficas; la reproducción de las máscaras de los dogon del viaje Dakar-Djibouti de Michel Leiris; dibujos de alienados. O el “montón de cosas estrambóticas que Breton encontró en el marche aux puces de París”. Desde el principio, la publicación incluiría también las azarosas imágenes de los graffiti en los muros que Brassaï había ido recogiendo en su deambular por los barrios obreros de la ciudad. O la reiterada presencia de “imágenes de maniquíes y autómatas”.

 En esta inclasificable colección de fotografías sería ejemplar a su vez la publicación de la revista Variétés en Bélgica, profusamente ilustrada. De la que una reseña nos recuerda cómo Man Ray era constante en todos los números de la misma. U otros fotógrafos como la Germaine Krull de los “Clochard” de París; los rascacielos neoyorquinos de Berenice Abbott o el repertorio minucioso de Eugene Atget…Pero también las imágenes dispersas en torno a unos inclasificables números monográficos de la publicación. Como eran: África; el mar, las putas y los barcos; la magia; el arte de alienados; la URSS o el mapa de “Le monde au Temps Surrealistes” …    

En el Segundo Manifiesto André Breton afirmaba que: "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesen de ser percibidos contradictoriamente". Todo llevaba a creerlo, por lo menos en el mundo de los programas de las vanguardias artísticas. Excepto su rara conciliación. Esto es, la insólita posibilidad, siempre aplazada, de que tal cosa por fin, de que en realidad el deseo encarnara. 

 La encarnación de los deseos... Parte del programa surrealista es un proyecto de conciliación final, tal como una tradición utópica de la vanguardia preconizaba. Sabemos de su programa y su enunciación. Pero no de su realización... Esa distancia, ese "poco de realidad" perseguirá, latente, obstinada al surrealismo. (En un comentario a la novela Nadja el ensayista Carlos Negrete apuntará: “La primera parte es una recensión de esos momentos prestigiosos en los que Breton ha creído acceder a la conciencia de lo surreal”).  [23]

 La "Realización de deseos solidificados" es otra de las definiciones que el Diccionario abreviado del surrealismo dará del modernismo en 1938. Este deseo de solidez, esa persistencia en la noción de realidad que acompaña al movimiento desde sus orígenes... Benjamin Peret, fiel compañero de Breton a lo largo de tantas vicisitudes, lo declara abiertamente cuando encuentre no en el arte, sino en el amor, el lugar de la reconciliación. El único capaz de superar ese constante "poco de realidad" que convertía al ideal de la conciliación en un mero programa.

 "El amor sublime (...) implica el más alto grado de elevación, el punto límite (...) el lugar geométrico en donde acaban fundiéndose en un diamante inalterable, la mente, la carne y el corazón ".  [24]

 Pues, en ese territorio indefinido en el que el surrealismo surge, es evidente que tampoco las imágenes, ni el "automatismo" que preconizara el Primer Manifiesto, iban a ser capaces de operar el grado de materialización que obsesiona a los surrealistas, constante. “La única representación precisa que hoy poseemos de la idea de surrealismo se reduce prácticamente al procedimiento de escritura automática inaugurado por los Champs magnétiques" escribía Max Morise en el número 1 de La Rèvolution Surréaliste, alrededor de una polémica que los años no harán sino reavivar. En esa búsqueda nerviosa de una imagen que dé cuenta de una otra realidad – de un poco de realidad, al fin – los surrealistas incluirán en la revista Minotaure un repertorio inclasificable de objetos que, esperaban, nombrarían la sorpresa en algún momento. La presencia de maniquíes y autómatas había sido común en la primera revista surrealista La Revolution Surréaliste, editada de acuerdo al modelo de una publicación científica – en concreto La Nature de editions Masson- en la que se incluían “toda clase de imágenes de toda procedencia: fotográficas, científicas, de prensa, curiosas, etc.”.  [25] No había ningún texto ulterior, ninguna elaboración teórica posterior a la simple sucesión de las imágenes, su desconcertante presencia.  En un momento temprano – en 1926- el a veces alucinado Robert Desnos había ya escrito:

 “Se ha reprochado a menudo al surrealismo ser inaplicable a la pintura (…) En efecto, sólo los dibujos de médium, los dibujos obtenidos en segundo estado, los dibujos de los locos, pueden, y en cierta medida exclusivamente, responder al parecer a esta definición”.    [26] 

 Una enumeración de las imágenes de las publicaciones surrealistas podía incluir entonces fotografías médicas del doctor Charcot, la imagen de las hermanas Papin, autoras de un sorprendente crimen en la época – que ya habían aparecido en la portada del popular magazine Détective-, el “Congreso Soviético Internacional de la Infancia”, postales etnográficas de diversa procedencia, la fotografía de “Nuestro colaborador Benjamin Péret insultando a un cura”. O en algún momento el “dibujo medianimique” de “Mme. Fondrillon, médium dibujante de 79 años, Paris, marzo 1909” que reproducía La Révolution Surréaliste.   

“Las revistas populares de espiritismo y parapsicología (…) eran de la misma clase que las curiosas tarjetas postales antiguas que Paul Eluard publica en Minotaure, los autómatas que en esa misma revista dio a conocer Benjamin Péret o el montón de cosas estrambóticas que Bretón encontró en el Marche aux puces de París”.  [27]  Coquetearon, en algunos momentos, con una tradición esotérica que en principio les era ajena. (En otro lugar el lúcido Jean Starobinski había advertido: “Del legado espiritista el surrealismo sólo colecciona las imágenes”. Para añadir que: “Otro tanto ha hecho con las imágenes abandonadas en el curso de la historia por las religiones desaparecidas (..), las ciencias fósiles como la astrología, la alquimia o la magia adivinatoria- y las sociologías oníricas”). Alejados de nuevo de lo concreto, en algún relato la historia del movimiento recuerda que: “Lo cierto es que, a fines de 1922, luego que René Crevel fuera iniciado en el espiritismo por una misteriosa dama que había conocido durante las vacaciones, los sueños se volvieron el procedimiento más eficaz para revelar, en toda su dimensión y profundidad, aquello que Aragon muy pronto propondría llamaría “surrealidad” “.  [28]

 Dalí será más explícito en afirmarlo cuando, en su tardía y arrasadora irrupción en las filas de la vanguardia parisina, critique a las imágenes, al automatismo bretoniano, por su poca realidad: 

 "Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta". Sólo el método paranoico-crítico permite, según él, que "las imágenes delirantes del surrealismo tiendan desesperadamente a su posibilidad tangible, a su existencia objetiva y física en la realidad”.  [29]

 Nadja, la protagonista del relato - que acaba, tiempo después, ingresada en el manicomio de Vaucluse, y más tarde en el de Lille - sí era real. Lo eran sus cartas o el viaje en tren al Hotel Prince du Gales- cuya descripción Breton suprime en la segunda edición de la obra. “Todavía llueve/ Mi habitación está a oscuras/ El corazón es un abismo/ Mi razón muere” le había escrito Leóna Delcourt, la mujer real, al novelista. Para añadir, en una de sus últimas misivas: “¿André? ¿André…? Escribirás una novela sobre mí. Te lo aseguro. No digas que no. Ten cuidado: todo se desvanece, todo desaparece. Algo nuestro debe perdurar…”.   [30]    

La enigmática, vagamente fatal, protagonista del relato de Breton encarna este lugar límite del surrealismo. Era una persona concreta: sabemos de ella, independientemente de la novela, por el testimonio que sobre la misma nos ha dejado el propio autor, o sus amigos. (Mucho tiempo después aparecería una fotografía inédita de Leóna Delcourt tomada en aquellos días por el poeta Jacques Rigaut). Es uno de los encuentros, mitificados dentro de la teoría surrealista, que Breton realiza o describe.      

Al principio de su novela- “tomaré como punto de partida el Hôtel des Grands Hommes…”- Breton nos habla de una suerte de actividad constante de búsqueda del azar. Incluye la mitificación de los encuentros casuales: vagar sin rumbo por los parques, ir al cine sin conocer el programa, recibir una visita inesperada, escuchar una frase premonitoria... Nadja forma el relato de unos días en los que el poeta asiste, un tanto deslumbrado, al implacable ejercicio de lógica delirante en la que ella vive. “¡Qué horror! ¿Ves lo que está pasando entre los árboles? El azul y el viento, el viento azul. Sólo en otra ocasión vi pasar este viento azul sobre estos mismos árboles”.

 Iniciación a la videncia, recorrido profético por París, la ciudad que debe ser reconocida como el escenario surrealista por excelencia. El viaje por la ciudad atraviesa constantemente los lugares habituales, aquellos que un paseante de la época podía reconocer. (Incluso en un poema escrito mucho más tarde sobre la ciudad de Londres el surrealista Philipe Soupault podía escribir:

 Extraño viajero sin equipaje

Jamás he dejado París

Mi memoria se me pegaba a los talones (…)

Y yo sabía que era tarde

Y que la noche

La noche de París iba a acabar

Como los días festivos).

 Pero las calles de la Rive Gauche con esta mujer venida de no se sabe qué lugar del Norte, son un semillero de relaciones insólitas, de sorpresas, de analogías constantes. “A los postres Nadja comienza a mirar a su alrededor. Está segura de que bajo nuestros pies discurre un subterráneo que viene desde el Palacio de Justicia (…) y que rodea el Hotel Henry IV. Le impresiona la idea de todo lo que ha ocurrido ya en esta plaza y de lo que todavía está por ocurrir”.  En un determinado momento la actividad augural de Nadja encuentra por fin su realización:

 " - ¡Mira allí...! ¿No ves aquella ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja.

 Transcurre un minuto. La ventana se ilumina. Se ven, en efecto, cortinas rojas".

Tensión extrema, acontecimiento en la lógica delirante de su antagonista, Breton encontrará uno de los raros momentos en que por fin el surrealismo es. "Vivo enteramente de esta manera", le dice ella en otro pasaje al poeta. 

 Sin duda. Pero habría que recordar que este lugar tangible al fin del surrealismo, lo constituye un acontecimiento más allá de una novela, se encuentra en otro lugar del relato de unas jornadas, no en un texto teórico. Ni en una imagen. Y ni siquiera un argumento... Sino más bien la crónica de unos días de asombro, irrepetibles, los del vagabundeo del escritor con la mujer enigmática. (Y, en un comentario sobre la fotografía surrealista, Ángel González comentaba que, en efecto, a estos: “La técnica les importaba mucho menos que la magia, y en ésta confiaban para lograr el milagro de una vida suculenta y maravillosa”). [31]   Frente al "poco de realidad" que aquejaba constantemente a la teoría, y al proyecto surrealista, un texto nombra al final un lugar sólido, la realización del extremo. Pero este lugar no es tampoco el de las palabras - el del lenguaje como principal protagonista, tal como lo definiría años más tarde el propio Breton: "el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje" - sino, si nos atenemos a las definiciones clásicas sobre el texto, la crónica de unos hechos, los del encuentro con una persona. Y estos constituyen en última instancia el verdadero protagonista, el referente del relato, el lugar de la conciliación. Son Nadja - Leóna-, la mujer real, su existencia en el límite, las citas en los cafés, los subterráneos de París, un parque por la noche o la videncia, los objetos precisos, aquellos días... La encarnación, en un momento, del don de la profecía. Pero no su difícil representación.    

“Comencé por volver a visitar algunos de los lugares por los que conduce este relato; en efecto, quería proporcionar, al igual que algunas personas y de algunos objetos, una imagen fotográfica suya tomada bajo el mismo ángulo especial bajo el que yo los había considerado”, comentaba Breton acerca de sus intenciones en algún lugar de la novela. Recurriendo, sin saberlo quizá, al principio de reconocimiento personal que tanto había subyugado en los orígenes de la fotografía – “El rostro de la persona amada” en la expresión de Emily Dickinson- pero que tanto decepciona fuera del álbum particular de recuerdos de la persona que los atesora.

 Las ilustraciones que acompañaron la primera edición de la novela eran fotografías que reproducían los lugares de la misma. “Como indica M. Beaujour se trata de un tono voluntariamente banal, alejado de la sugerencia de “lo maravilloso”, de unas imágenes próximas al “grado cero de la representación” siempre próximas al cliché de aficionado y de una postal anticuada. Ese especial ángulo de la mirada de Breton es un ángulo nulo”, indica, para concluir: “La verosimilitud exige cierta desolación”.  [32]   Las imágenes del fotógrafo para el libro, en efecto, adolecían en casi todos los casos de una suerte de banalidad, representación plana de los lugares que recogían, que sólo podía entenderse en función del rótulo, de la indicación de los parajes parisinos que quería apuntar en la obra.

Conocida es la atención con que el escritor no obstante cuidaba de la edición de sus libros. Estos, después de varias vicisitudes, aparecieron siempre acompañados de fotografías. Cuarenta y cuatro en la primera edición de Nadja. Dieciocho en la de L´Amour fou. Ocho en la reedición de 1955 de Los vasos comunicantes. La clé des Champs, libro de artículos de 1953, incluía nueve fotografías... Las imágenes eran en ocasiones del propio Breton. En otras se acompañó de copias de Brassaï, Man Ray, Dora Maar o Cartier-Bresson... En casi todos los casos eran imágenes más o menos fidedignas, reproducciones de los lugares o las personas que figuraban en los textos. En la segunda edición de Nadja incluyó asimismo una instantánea del “camino al restaurante Sous les Abes”, imagen cuya única eficacia asimismo era la de designar el lugar preciso de uno de aquellos días…Breton quiso así que la magia de los lugares del relato, que él evocaba en aquellos - en torno a las figuras del amor, el encuentro o la ciudad surrealista- surgiera por ellas mismas. Por un principio realista que no podemos calificar sino como el de la denominación: el nombre del lugar, la persona amada, los objetos... Siguiendo así, sin saberlo, una antigua tradición analógica. Según la cual basta con evocar el nombre del lugar concreto, del objeto mágico, para que éste devuelva todo su sentido, toda su magia. Y recobrar así una de las primeras funciones evidentes de la fotografía. Como era la del reconocimiento.   

Pero ésta, la magia, no siempre se presentaba.... El fotógrafo Boiffard se había distanciado hacía años del grupo de Breton. (Antes, en 1929, había realizado junto con Man Ray la enigmática película Les Mystéres du Chateau de Dé, dedicada a la Condesa de Noailles y a su villa en Hyerés, “Cómo dos viajeros llegan a St. Bernard donde vieron las ruinas de un viejo castillo al fondo del cual un castillo moderno permanece”). Sus fotografías de Simone Breton habían provocado su expulsión del grupo. Tras la ruptura Boiffard había pasado a unirse a la heterodoxia de Georges Bataille y sus compañeros. Cuando en 1929 este último, junto a Prévert, Leiris, Desnos y demás, publique su panfleto contra Breton Un cadavre el fotógrafo firmará el manifiesto. Alejado del grupo oficial del movimiento, formará luego parte del grupo de amigos de Jacques Prévert – Brassaï entre ellos- que se reunían en el café de Flore en los momentos previos a la ocupación. Años más tarde el propio Breton se declararía tristemente decepcionado por la "parte ilustrada" de Nadja, que le parecía "triste y decepcionante", y los lugares representados, "desprovistos de su magia".

En la reedición de la novela en 1964 - un año antes, según otras referencias - el autor comentaba que:

 "Una imagen fotográfica que fuese tomada de acuerdo con el ángulo especial desde el cual yo los había visto. En tal circunstancia, he comprobado que, con algunas excepciones, se defendían más o menos contra mi propósito, de modo que, a mi juicio, la parte ilustrada de Nadja resultó muy insuficiente". La posibilidad del acceso a un otro lado quedaba, por tanto, otra vez demorada. (Pero en otro lugar se nos recuerda que antes había escrito que “Sus contribuciones, [de André Boiffard] con textos automáticos y fotografías, llevaron a Breton a definirle en su Primer Manifiesto como el realizador del más absoluto surrealismo”).  [33]

 Era un triste recorrido, en efecto. De la posibilidad de lo anunciado; del texto como lugar de un referente que, éste sí, era el lugar de la magia - Nadja, la clarividencia, los encuentros, la Tour Saint Jacques, el ´amour fou´... - al triste poso que las imágenes dejaban tras de sí: unas fotografías, borrosas a veces, en donde aparecían, de forma casi nominal, como pura designación, los lugares de la videncia. El adjetivo "banal" aparece de forma reiterada en los comentarios a las ilustraciones de la obra. La fotografía intentaba recoger la "magia" de los parajes y los días que la novela anuncia. Pero cuando ésta surge - y Roland Barthes lo adivinó perfectamente - no exponía sino un momento posterior del suceso, la sombra del mismo. Y éste se había desvanecido ya.    

En la reedición de la novela en 1964 Breton cambió alguna de las ilustraciones de la primera. Añadió otras cuatro fotografías, modificó el texto con alguna reflexión posterior, e incluyó un fotomontaje con la superposición de los "ojos de helecho" de Nadja ("Nunca había visto unos ojos como aquellos"). Las fotografías de alguna forma tuvieron que ser manipuladas, acentuado el componente "artístico" de las mismas, para evitar la sensación decepcionante de la edición original.

 En su artículo sobre La creciente imposibilidad de la fotografía surrealista el crítico Ángel González comentará que: "En 1963, y no por casualidad, Nadja tenía un aire un poco más "surrealista", y desde luego más "artístico" que en 1928".   [34]

 Para añadir a continuación:

 "El encanto de sus fotos, desasosegantes de tan triviales, acabaría por ser para Breton, tal y como cabe deducir de su prólogo a la edición de 1963, casi mayor que el de sus aventuras "interiores" con una muchacha un poco loca".

 Las imágenes por sí solas ya no reproducían la magia. Ésta, de nuevo, se había desvanecido en algún momento posterior al instante de la misma.

 Ya en un artículo temprano titulado El Mensaje automático - que apoyaba un texto de Max Ernst titulado "Cómo se fuerza a la inspiración"- Breton nos había advertido, quizá sin saberlo, de esta desdicha. Reafirmando la "idea generadora del surrealismo", reconocía que: "No tengo reparo en admitir que la historia de la escritura automática en el surrealismo es la de un infortunio continuo".   [35] 

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 Notas. 

 [1] Walter Benjamin   “El surrealismo”    en   Iluminaciones I.    ed. Taurus, Madrid, 1980.    Pg. 51.

[2] Cit. en   Daniel Hernaux-Nicolás   “El Pasaje de la Ópera. Louis Aragon y el París surrealista…”  Imagonautas 14, 2019.

[3]  Camilo Hoyos Gómez   Desde Mercier, Baudelaire y el surrealismo hasta Rayuela de Julio Cortázar     Univ. Pompeu Frabra, 2010.   Pg. 183.

[4] Luis Buñuel   Mi último suspiro   Plaza & Janés, Barcelona, 1982.

[5] Cit. en Andrés Mora   “Breton-Cortázar: el viajero accidentado”    rev. Cedille nº 15, abril 2019.

[6] Natalie de Saint Phalle, Hoteles literarios , o. cit. pg. 292.

[7] Ricardo Ibarlucia    intr. a Louis Aragon   Una ola de sueños   ed. Biblos, Buenos Aires, 2004.

[8] Camilo Hoyos, o. cit. pg. 158.

[9] Sigfrid Kracauer   The Mass Ornaments. Weimar Essays.   Harvard Univ. Press. London, 1995. Pg. 337.

[10] Ricardo Ibarlucia, o. cit. pg. 15.

[11] Walter Benjamin   “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”    en  Iluminaciones I   ed. Taurus, Madrid, 1991.

[12] André Breton   Nadja    col. Blanche   ed. Gallimard, Paris. 1928.

[13] Mathew Josephson   Mi vida entre los surrealistas   ed. Joaquín Mortiz, México, 1963.    Pg. 145.

[14] Vid.   Ian Walker City Gorged with Dreams. Surrealism and Documentary Photography in Interwars   Manchester Univ. Press 2020.   pg. 50 -ss.

[15] André Breton   L´amour fou    Eds. Gallimard, Paris, 1937.

[16] André Breton    Entretiens     Gallimard, parís, 1973.   Pg. 139.

[17] Javier Mañero Rodicio   “Acción surrealista y medios de intervención”  rev. DE Arte II  Univ. de León  2012.  Pg. 202.

[18] Louis Aragon    Il ne m´est Paris que d ´Elsa    Robert Laffon 1968. . (fot. de Jean Marquis).

[19] Camilo Hoyos Gómez   “Louis Aragon y el quotidien merveilleux surrealista”   en Univ. Pompeu Fabra, Barcelona,  tesis no publicada.

[20] Cit. En Rosalind Krauss   “ Los fundamentos fotográficos del surrealismo “          En   La originalidad de la vanguardia,    Alianza, Madrid, 1985.   Pg. 105.

[21] Pierre Naville   “Beaux-Arts”   en  La Révolution Surréaliste,  abril 1925.

[22] Ángel González García   Evidentemente   (Conferencia s.f. s.l.)   pg. 233

[23] Carlos Negrete   ed. de  Nadja  en ed. Cátedra, Madrid, 2004 ( 3ª ed.)   pg. 39

[24]  Vid.  Benjamin Peret    Anthologie de l´amour sublime    Albin Michel, Paris, 1956.

[25] Javier Mañero Rodicio     París 1919-1939. Escultura, crítica y revistas de arte    Univ. Complutense, Madrid, 2008.     Pg. 137.

[26] Robert Desnos    “Surréalisme”    en Cahiers d´Art,    8, 1926.

[27] Ángel González García   (E)videntemente   conferencia s.f.

[28] Louis Aragon, o. cit. pg. 29.

[29] Vid. Salvador Dalí   “ El testimonio fotográfico”   en La Gaceta Literaria, Madrid, febrero 1929.

[30] Cit. en Nadja, o. cit. pg. 100

[31] Ángel González    “Sobre la creciente imposibilidad de la fotografía surrealista”   en  Los cuerpos perdidos    cat. Exp. La Caixa, Madrid, 1995.

 [32] Carlos Negrete, art. cit.,  pg.25.

[33] M. Loup Sougez, ( coord.)  Historia general de la fotografía    ed. Cátedra, Madrid, 2007,  pg. 338.

[34] Ángel González García   “Sobre la creciente imposibilidad de una fotografía surrealista”   en  Los cuerpos perdidos, cat.   La Caixa, Madrid, 1995.

[35] Andre Breton   Le Message automatique   París,   rev. Minotaure, 1933.

Riberas del Tera

 

En Ávila

 

De Octubre

 

                                            "Ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño"

                                                                               (Covarrubias, 1611).

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(Cit. en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias. (1611). En su caso "Cuando en una casa donde solíamos ser recibidos ya no nos conocen").

Tb. en El Quijote II, 74. 2ª parte, 1615:

"Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño". ( Después de haber pedido perdón a Sancho, "haciéndote caer en el error en que yo he caído de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo".  También en II, 74: "No haber hallado nidos donde pensó haber pájaros").

En La lozana andaluza  (Venecia, 1528):

"- Señora Lozana, no se maravelle, que quien viene no viene tarde, y el deseo vuestro grande me ha traído, y también por ver si hay pájaros en los nidos de antaño".

vid. tb. Agustín de Rojas Villadrando, 1603. Diccionario Autoridades  1726-1732. et alt.

vid.  Ramón Menéndez Pidal    Romancero hispánico hispano-portugués, americano y sefardí    Espasa-Calpe, 1953.

Longfellow: "There are no birds in last year´s nest"     Ballads and Other Poems   1842.

Chopin en invierno

"El edificio de la señora Kubiac era una planta más alto que el resto de la manzana. Desde nuestra ventana del cuarto piso estábamos al nivel de los demás tejados y yo veía la nieve acumularse sobre ellos antes de alcanzar la calle...".

Había vuelto a leer el relato sin más referencias. El cuento "Chopin en Invierno" figura dentro de la antología que al "Cuento norteamericano" le dedica el escritor Richard Ford. En la edición del Círculo de Lectores aquél había incluido desde el ineludible Washington Irving de Sleepy Hollow, al Bret Harte de Poker Flat (cuyos "Proscritos" habían dado lugar a la película "La Diligencia" de John Ford, y a sus innumerables secuelas). Pasando por el sur pantanoso y melancólico de Faulkner, ("El otoño del Delta"), el memorable epitafio de Raymond Carver "Tres rosas amarillas" a la memoria de Anton Chejov. O un no menos desencantado viaje a los confines del mundo, situado esta vez al sur de Nueva Orleans, en el excelente No Place for You, My Love de Eudora Welty. O los modernos "Blues de Sonny" del muy melódico James Baldwin...

No sabía dónde se situaba el melancólico relato de Stuart Dybek, del que no tenía ninguna otra noticia. Era el escenario de una ciudad populosa y un tanto inhóspita, de altos edificios y ventanas iluminadas entre el frío del invierno. A través de techos precarios, cañerías remotas y ventanas mal cerradas se escucha la música, los valses de Chopin que alguien interpreta todas las tardes desde algún lugar del edificio. Y sobre el que una inmensa nostalgia se desprendía de sus personajes en la noche oscura. Todo gesto, las breves frases, remiten en sus patios cubiertos por la nieve a un pasado distante, que apenas se nombra.

En algún lugar, en el precario escenario de edificios entre el hielo, están Cracovia, una Polonia invadida, el recuerdo de unos salones iluminados en el Gran Ducado. Unos andenes de tren en el Medio Oeste, la emigración a Canadá y a los Estados Unidos... Unos acordes oídos en la noche son todavía los Nocturnos de Chopin o la Gran Polonesa, como el lugar memorable de un mundo perdido, más allá de los suburbios en donde sus personajes se refugian. Al final del relato, cuando todo se calle de nuevo, una referencia al silencio, precisa. El sentido, si en algún momento surge, está en ese lugar que no puede ser nombrado.

"Un silencio que siempre había estado ahí tras los crujidos y las corrientes y los portazos (,,,) las radios y las cisternas (...) las voces con sus retazos de conversaciones y discusiones (...) tan intenso como la música que había reemplazado".

Era un final memorable, cuando todo había ocurrido ya. Al modo silencioso también del memorable relato The Dead de Joyce, que en cierto modo evocaba. Cuando, escribía el irlandés, terminaba la torpe velada y en la noche: "Nevaba sobre toda Irlanda. Caía nieve sobre la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen y, más al oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon". 

 No pude evitar recordar un universo, que tiene lugar muchos siglos atrás, y un género decididamente diferente, como era el de la llamada teología del silencio. Que reaparecía en unas páginas que estaba leyendo al mismo tiempo sobre los llamados neoplatónicos, en los confusos días en los que se están cruzando reminiscencias platónicas, la primera filosofía cristiana, el pesimismo gnóstico, una tradición hermética y la vaga noción de lugares aún más allá: el Egipto de Thot o la Persia de Zoroastro. O un Oriente de los gimnosofistas al que autores como Plotino recurrirán cada vez que quieran otorgar una enigmática antigüedad a sus definiciones.

En otro lugar de la estantería estaba la excelente "Biografía del silencio" de Alain Corbin, que retomé más tarde. Era un ensayo que en otro momento me había descubierto entre otras la novela Bruges la Morte de Georges Rodenbach - y propiciado después un viaje a la ciudad del simbolismo belga, que en primavera apenas guardaba nada de su melancolía finisecular. Y sí en cambio una serenidad luminosa donde se alineaban los tejados y canales de una burguesía floreciente, una religiosidad de comerciantes, una pintura flamenca no menos luminosa. Y un local escondido sobre un puente en un arrabal en donde el dry martini era la única bebida natural de los sosegados clientes. Alain Corbin citaba también la definición imposible de la divinidad del pseudo discípulo de San Pablo, el llamado Dionisio Aeropagita. En donde balbuceaba de nuevo una afirmación en el fondo silenciosa: "[la Divinidad] tinieblas más que luminosas del silencio que muestra los secretos ... negras tinieblas fulgurantes de luz".

Stuart Dybek, descubrí después, era un escritor afincado en Chicago, descendiente de una familia de emigrantes polacos. En su libro de relatos "La costa de Chicago", de carácter memorialista, evocaba un escenario de solares y naves industriales ya sin uso a lo largo de unas interminables vías del tren. En donde sus personajes vagan y se pierden luego, refugiándose a lo último en unos muelles, un lago oscuro que no alberga ninguna embarcación hace tiempo. En esta deriva sin objeto algunos desaparecen. Otros resurgen en un momento posterior, cuando el escenario inicial ya se ha transformado definitivamente.

Es un libro excelente. La nieve, el recuerdo apenas esbozado de un origen europeo - a través de la evocación un instante a la imagen de la virgen de Czestochowa- o mejicano de sus personajes - que paran continuamente en unas cantinas precarias con tacos y chile- aparece en ocasiones en medio de las avenidas, las calles destinadas a ser derruidas dentro de un nuevo plan urbanístico - el que sucede a la crisis de la industria en los años de la Gran Depresión.

Pero nada en ellos podía borrar aquel momento inicial, del descubrimiento del relato sin más referencias. De unas noches en las que a través de las ventanas entornadas se escuchaba una música de Chopin y ésta es el nombre del silencio que rodea a los absortos, taciturnos personajes en la ciudad invernal. Y cuyo sentido, finalmente, sólo tiene lugar cuando todo ha terminado. En el silencio que entonces por fin acaece.

La Mancha

 

Londres, 1940

 

( Unknown. London, 1940).

De los caminos de Santiago

 

De los caminos de Santiago. Capítulo I del Libro V del Códice Calixtino o Guía del Peregrino Medieval.

"Son cuatro los caminos a Santiago que en Puente La Reina, ya en tierras de España, se reúnen en uno solo. Va uno por Saint-Gilles, Montpellier, Toulouse y el Somport. Pasa otro por Santa María del Puy,  Santa Fe de Conques y san Pedro de Moissac. Un tercero se dirige allí por Santa María de Vezelay, por San Leonardo de Limoges y por la ciudad de Périgueux. Marcha el último por la ciudad de Tours, San Hilario de Poitiers, San Juan d´Angely, San Eutropio de Saintes y Burdeos.

El que va por Santa Fe, el de San Leonardo y el de San Martín se reúnen en Ostabat y pasado Port de Cize, en Puente La Reina se unen al camino que atraviesa el Somport y desde allí forman un camino hasta Santiago".

Paisaje con estatuas

Como es bien conocido, el siciliano Giovanni Tomasi de Lampedusa, príncipe de Lampedusa, no pudo ver publicada su única novela- Il Gattopardo- hasta 1958 en Feltrinelli, después de que hubiera sido rechazada por otras editoriales, entre ellas Einaudi o Mondadori. El escritor, bastante desilusionado por el rechazo, había muerto el año anterior en Roma, víctima de un cáncer de pulmón.

El éxito -inesperado - de la novela hace que en 1961 Giorgio Bassani se decida a publicar a su vez una colección de relatos del autor, I Racconti, de azarosa edición. Por cuanto la mayoría se transcriben de acuerdo a unos textos mecanografiados guardados en el palacio Lanza Tomassi que son dictados por su viuda, Alessandra Wolff Stomersee. En algún caso, el del cuento Ligea, "se ha descubierto una hoja suelta autógrafa que contiene un fragmento del encuentro a orillas del mar Jónico". Sicilia, el "porco paese", como irónicamente gustaba de aludir en las cartas desde Londres o Suiza, era un lugar áspero y mágico al mismo tiempo en sus referencias a su isla natal. Que se transfiguran continuamente en los relatos. Particularmente en los que hacían referencia a su infancia: guardaban, inevitable, la noción de un lugar único y muy antiguo. En ellos describía un escenario aristocrático y desolado en una isla árida, sobre el que pesa ya de continuo la marca de la decadencia, la irreversible disolución del mismo.

En el breve relato Ligea, Tomasi di Lampedusa traza una especie de conclusión natural del encendido elogio al país que antes había aventurado. En un momento de la reclusión del protagonista del cuento, un estudiante de griego encerrado en una cabaña en la bahía de Augusta, éste se encuentra con una mujer solitaria y fascinante en la playa, que resulta ser una sirena. El epílogo de aquel verano, hasta la llegada de las primeras tormentas en septiembre, estará marcado por el relato de sus amores con la fabulosa criatura. El resto de la vida del mismo, catedrático ya, erudito y ensimismado con la Grecia antigua, lo constituirá a su vez el recuerdo y la nostalgia de unos días que nunca volverán a repetirse.

El protagonista, el senatour Rosario La Ciura, aquel agosto había de algún modo cumplido el sueño de Pigmalion, el artista legendario a quien le es dado tocar su anhelo, la estatua de Afrodita que él mismo ha creado. Envuelto en un escenario antiguo, repleto de leyendas y alusiones a la Magna Grecia -como en el mito del escultor, rey de Chipre-, el joven helenista del cuento conseguirá acceder a un mundo, el de la fatalidad de las sirenas, que para él, desde ese agosto, gozará de una realidad absoluta. Como nunca el regreso a la otra parte -universidades y honores académicos incluidos- llegarán a poseer.

En un momento determinado, el interlocutor de Rosario la Ciura, el también siciliano Paolo Corbera, podrá visitar la vivienda del solitario profesor en la ciudad de Turín, tan distante de su Palermo natal. Allí se sorprenderá con las reproducciones de esculturas y objetos clásicos de una Antigüedad de alguna manera ejemplares, que el senador ha guardado cuidadosamente.

"Allí estaban todas aquellas criaturas prodigiosas: el caballero del Louvre, la Diosa sentada de Tarento, que está en Berlín, el Guerrero de Delfos, la Coré de la Acrópolis, el Apolo de Piombino, la Mujer lapita y el Febo de Olimpia, el celebérrimo Auriga...

(...) Sobre la chimenea, ánforas y cráteras antiguas: Odiseo amarrado al mástil de la nave, las Sirenas que se arrojaban desde lo alto de la peña para ir a estrellarse contra los escollos como expiación por haber dejado escapar a la presa".

Es un repertorio paradigmático de la Grecia antigua. Las esculturas forman parte principal de él. El senador le regalará al joven periodista una reproducción de aquella que quizás consideraba la más significativa: un ánfora con la imagen de Odiseo amarrado a la nave mientras escucha el canto fatídico.

Anteriormente, en otra narración titulada Recuerdos de infancia, el escritor había enumerado una serie de lugares que cumplían esta función ejemplar. En este caso de una Sicilia que, si bien con cierto escepticismo, rememoraba aún su modelo mítico:

"La casa de Palermo tenía también unas dependencias en el campo que multiplicaban su encanto. Eran cuatro: santa Margherita di Belice, la villa de Bagheria, el palacio en Torretta y la casa de campo en Raitano. Había también la casa de Palma y el castillo de Montechiaro, pero a éstos no íbamos nunca".

Hay una descripción memorable del viaje estival por una isla asolada por el verano, los campos inhóspitos y antiguos, hasta alcanzar el lugar de destino, la villa de Santa Margherita. El tren no llega más que a una perdida estación, Castelvetrano, "casi vacía y llena de moscas" según anota, y a partir de ahí el viaje tiene que continuar en unos landau de caballos hasta el palacio de Belice, a los cuales acompañan unos carabineros hasta su término.

"Durante horas atravesábamos el paisaje bello y tremendamente triste de la Sicilia occidental; creo que aún era el mismo que habían encontrado los Mil al desembarcar". En Belice, una villa señorial en el centro de la isla, los jardines todavía conservan las esculturas clásicas - en medio de la maleza, los parterres abandonados que crecen sin remedio- que Lampedusa siempre relacionará con su niñez.

A la fuente en mitad del jardín: "La rodeaba una balaustrada sobre la que surgían, aquí y allá, Tritones y Nereidas esculpidos en el acto de ir a zambullirse (...) Alrededor de la explanada de la fuente había unos bancos de piedra que mohos seculares habían ennegrecido".

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El escritor siciliano en sus relatos había recogido una tradición local que situaba la aparición de las sirenas en las costas de la Campania, la Lucania y el Bruttium. El litoral de Augusta, donde describe el legendario encuentro del joven estudiante con la fascinante criatura, se correspondía, nos apunta una introducción al libro, allí "donde estuvo la colonia griega de Megara Hyblea". 

Al sortilegio de su sonrisa y de su olor, Lampedusa había añadido el principal: el de su voz - tal como se insinuaba ya en los poemas clásicos.

"Que era un poco gutural, velada, y en la que resonaban múltiples armonías; como fondo de las palabras se escuchaban las lánguidas resacas de los mares estivales, el susurro de las últimas espumas en las playas, el paso de los vientos sobre olas lunares (...) la música que te atrapa sólo está en su voz".

Pero con la referencia a la costa siciliana el escritor no hacía sino reproducir una tradición mucho más antigua, en la que las islas de las sirenas se situaban precisamente en ese litoral que rodea la Magna Grecia. Según comenta Carlos García Gual, el erudito griego Licofron, en un raro poema titulado "Alejandra", había localizado a las mismas en las islas llamadas Sirenusas. "Al sureste de Sorrento; Falero es un antiguo nombre de Neápolis, hoy Nápoles - que recibe a su vez el nombre de Partenope por la criatura legendaria hallada en sus playas-, Enipeo es un cabo llamado también Poseidón, hoy Licosia, en Lucania; Ocinaro es el río llamado ahora Saruto; y muy cerca estaba la isla Ligea". La isla Antemoesa, citada en El viaje de los Argonautas, "se identificó con unas rocas de la costa italiana, cerca de Sorrento (...) Lo dicen Estrabón y el historiador siciliano Timeo". En el periplo de los Argonautas, recordaba Licofron, las abismales criaturas eran derrotadas por el canto de Orfeo, que se levantaba por encima de sus voces. Y que provoca que aquéllas se arrojen, despechadas, al mar, de donde ya nunca vuelven a surgir. Esto sucedía al sur de Sorrento, precisaba el autor griego, que había ejercido como bibliotecario en la ciudad de Alejandría.

En cualquier caso, una de las características de las sirenas - representadas aún en el siglo III a. C. con cuerpo de pájaro y rostro de mujer- era la de la imposibilidad del regreso.

Así lo había afirmado su primera aparición en un poema, - la Odisea- en el momento en que la maga Circe le augura a Odiseo, al partir de la isla de Eea:

En primer lugar, llegarás cerca de las sirenas,

las que hechizan a todos los hombres que se les aproximan.

A quienquiera que en su ignorancia se les acerca y escucha

la voz de las sirenas, a ese no le abrazarán de nuevo

su mujer ni sus hijos, contentos de su regreso a casa.

Pero en otro lugar se nos recuerda que el nombre de sirenas se atribuye también a las estatuas funerarias, estelas de mujer con cuerpo de pájaro, que adornaban habitualmente las tumbas de la época clásica. "Las sirenas - comenta el mismo estudio- encuentran su lugar en el intersticio entre los dos mundos" .

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Del egipcio Ptah -Hefesto para los griegos: "Hizo que sus simulacros se parecieran a lo que a ellos les gustaba. Así los dioses entraron en sus simulacros de toda especie de madera, de toda especie de piedra, de toda especie de arcilla, de toda especie de cosa que naciera de ella, donde tomaron forma", nos cuenta el florentino Roberto Calasso en algún lugar de su Cazador Celeste.

Una introducción al arte de la época de los faraones describe un paisaje fluvial, el del Delta del Nilo, que era único e irrepetible para los viajeros, y que a los ojos de los geógrafos griegos que accedían a él, había de resultar aún más extraño. Estos venían del Ática o el Peloponeso, o de la desértica Delos: un país escarpado de costas grises, torrentes secos en verano, colinas de piedra, cauces sin agua que sólo resurgían después de alguna rara tormenta. El poeta latino Virgilio, siglos más tarde, aún habría de recoger esta fascinación por un escenario fluvial repleto de vida bajo las colinas yermas en las que se iniciaba el desierto, y en el que en un determinado momento, anotaba, el cielo, el barro y la tierra se confundían en un horizonte impreciso. "Virgilio pintó el "lago de aguas desbordantes" donde el afortunado pueblo de Canope "pasea por sus campos en pequeños barcos pintados". Llenas de rumores entre los cañaverales, las casas de labranza, se nos cuenta, sólo podían alcanzarse en barca durante los meses de la crecida del río. Este paisaje confuso, en donde se mezclan el limo, el río y los cielos en el momento de la inundación, debía de recordar en la mitología nilótica el escenario anterior a La Primera Vez, "pues los egipcios tenían la concepción de que el origen de todo estaba en una materia oscura, informe y líquida donde domina el desorden y que denominaban Nuu". Una colina surgida del limo será el primer lugar que posibilite el cultivo de los cereales. Y con él, la aparición del orden en las cosas.

La misma introducción al arte de la época de los faraones, nos describirá las riberas del Delta, "cubiertas de flores y plantas acuáticas, rumorosas de espesos matorrales de papiros, son el refugio ideal de una rica fauna: hipopótamos, cocodrilos y serpientes - entre ella, las cobras - toros salvajes, bandadas de aves migratorias, patos del Nilo (...)". Unos bajorrelieves de época aún faraónica representan minuciosamente esta rica fauna. Cuando describan al valle nombrarán las tres estaciones en las que los antiguos egipcios dividían el año: La Inundación, Akhet; el Invierno, Perit; y el Verano, Shemu.

Igualmente era representada esta población fluvial en la descripción de Aanu, el "Campo de los Juncos" adonde accedían, según el Libro de los Muertos, los justos: "Una visión paradisíaca, abundante y exuberante del Egipto real, en la que había campos, cosechas, ríos, animales y gente". Aanu, anotaba otra indicación, se encontraba más allá del Lago de los Lirios, en los confines del mundo reconocible.

Sobre las colinas inmediatas al Nilo, sin embargo, se inicia el desierto, inacabable. Los habitantes del valle lo temen. (El Oeste en los mapas en general es concebido como el lugar en donde habitan los muertos). También los gobernadores de las provincias. Lo ocupan los nómadas, que son temidos por sus incursiones en el Delta en la época de las cosechas. Este temor habría de mantenerse incluso, siglos más tarde, en la época del eremitismo de los primeros monjes coptos, que contemplan este vacío con inquietud:

"El desierto de los monjes de Egipto se manifiesta como el lugar por excelencia de lo maravilloso; el asceta encuentra allí al demonio de manera inevitable pues el demonio está en su casa en el desierto". Aunque, añadía el Jacques Le Goff de lo maravilloso en Occidente, "Pero también en cierta manera encuentra en el desierto al Dios que ha ido a buscar allí".

En el desierto líbico muere el sol todos los días. Una antigua tradición relacionaba las dunas estériles con las sombras, la muerte, en la cosmogonía egipcia. Seth, el dios malvado, reina en estos lugares, se dice. A los que por otra parte se atribuye la presencia de sombras, rumores, genios y demonios diversos.

Del sur, el griego Heródoto, en su conocido tratado sobre Egipto - nombre identificado con el río- hablará del "país de los desertores del sur, egipcios que se habían pasado a los etíopes, al verse abandonados en sus guarniciones por el faraón Psamético. A partir de allí resultaba prácticamente imposible conseguir cualquier tipo de información ya que la zona se hallaba desierta a causa del ardiente calor". Al oeste, el desierto líbico es: "un territorio poblado por toda clase de fieras y en el que habitaban pueblos fabulosos que pertenecían más a la leyenda (...) que a la descripción geográfica".

Muchos siglos más tarde el novelista Lawrence Durrell habría de recoger esta misma sensación inquietante cuando en su novela "Justine" describa los: "Símbolos de Alejandría, un lago muerto, de agua salobre rodeado de un silencioso, incalificable e inocente desierto que penetra en África bajo una luz mortecina".

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Cámaras funerarias en la oscuridad, repletas de innumerables estatuas, bajorrelieves, inscripciones enigmáticas en los muros... Sobre las mesas figuran a veces los ajuares, los vasos de ofrendas, incluso las vajillas que serán necesarias para el viaje. Entre los descubrimientos de la época heroica de la arqueología en Egipto habrían de figurar tempranamente el del Serapeum de Menfis en 1850, por Auguste Mariette. Las necrópolis menfitas por el alemán Lepsius a partir de 1842. O la lectura de los Textos de las Pirámides que el inagotable Gaston Maspero, sucesor del anterior Mariette, había de editar en torno a las mismas excavaciones. Para la prensa del momento - y para una novelística, y una filmografía posterior- el más célebre sería el descubrimiento de la tumba de Tut-ankh-amon, en el Valle de los Reyes, que realiza en 1922 el inglés Howard Carter, bajo el patrocinio de Lord Carnarvon.

En 1893 el geólogo francés Jacques de Morgan - que había excavado anteriormente la antigua ciudad de Susa en los Montes Zagros y publicado una exhaustiva monografía sobre las regiones del Cáucaso- había desenterrado la llamada mastaba de Mereruka, aneja al complejo de Saqqarah, que se reveló  sorprendentemente intacta, a pesar de haber sido ya abierta varias veces en la Antigüedad.

 Bajorrelieves, nichos, estatuas e inscripciones habían permanecido en la oscuridad durante siglos. El complejo, que obedecía a un esquema bastante común, reproducía en primer lugar unos relieves con una serie de escenas cotidianas que debían acompañar al difunto, un alto sacerdote de principios de la VI dinastía, en su permanencia fúnebre. Su mujer y su única hija, algunos adornos, una serie de oficiales carpinteros, escultores, metalistas... Escenas de caza en los pantanos, celebraciones y regalos diversos constituían la reproducción de una biografía personal y de sus objetos, guardados para la muerte. En la cámara sepulcral propiamente dicha aparecía un barco con el viaje del difunto al más allá, y surgiendo de un nicho surgía la estatua del propio Mereruka desde una puerta falsa. Era una representación exacta de la función de la puerta falsa o estela de Ka, que normalmente estaba vacía y sellada, indicando un acceso a la otra parte que se postergaba fuera del tiempo exacto de la cámara fúnebre. El difunto, según comenta una descripción de la apertura de la mastaba: "Porta peluca ceremonial, con pectoral y pulsera, y a sus pies hay una mesa de ofrendas de alabastro. El nicho está rodeado con las fórmulas que habían de recitar en honor a los muertos y una descripción de todo lo que necesitaba en la otra vida".

Habían permanecido en las sombras durante siglos. Su presencia silenciosa era una especie de garantía para la eternidad, a la espera del momento en que ésta por fin acaeciera. Las inscripciones - fragmentos del Libro de los Muertos, o del Libro de las Pirámides - acompañaban su trabajosa resurrección. Su aparente naturalismo se sitúa en realidad fuera del tiempo de su representación. En su estudio sobre la pintura de la época, el egiptólogo inglés Cyrill Aldred nos recordaba cómo: "Hay que hacer un esfuerzo para recordar que lo representado por pintores y escultores son temas "fúnebres". Que esos personajes sentados ante una mesa con la mano tendida hacia un pan que se van a comer (...) que esos trabajadores no son - jamás lo fueron- de este mundo". Y, más adelante advertía: "Los egipcios, como otros muchos pueblos antiguos o modernos, creían sin duda que la estatua de un personaje o un animal podía animarse en ciertas circunstancias, e, incluso, revivir verdaderamente".

Otras noticias sobre la época nos advierten, de una manera un tanto confusa, de la función de los textos y las inscripciones en los muros, destinados a un tránsito, por otro lado repleto de peligros, hacia el otro mundo. El nombre exacto de las cosas, se comenta, tiene una función especial en la posible animación de lo inmóvil. (Y en algunas inscripciones en la tumba de los faraones los nombres aparecen mutilados, a fin de que no puedan ser conocidos e interpretados por nadie más). En otro lugar, de manera aún más confusa, se habla de una ceremonia, llamada "La apertura de la boca", que al instante devolvería la vida a toda las figuras representadas. La magia del nombre, como en toda ceremonia analógica, era fundamental en su renacimiento.

"Su presencia, necesaria - la de las imágenes- estaba destinada a los dioses (...) En términos modernos diríamos que la magia es soberana: sólo lo sagrado da acceso a las fuerzas vivas del mundo".

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En algún lugar de su memoria sobre Operaciones realizadas en la pirámide de Giza en 1837 el británico William Vise recogía unas páginas del sirio Jámblico, que figuraban en su clásico "Sobre los misterios egipcios".

En torno a las figuras de la mediación, y a una influencia de lo de arriba en lo de abajo, el neoplatónico Jámblico había recogido un fragmento del Asclepio, el famoso tratado del enigmático Hermes Trismegisto, en el que éste replica taxativamente a su discípulo:

" - ¿Te refieres a las estatuas, oh Trismegisto?

- Sí. A las estatuas, Asclepio. ¡Mira como tú mismo careces de fe! Son estatuas provistas de alma, sentido, llenas de espíritu, y que realizan infinidad de maravillas; estatuas que conocen el porvenir y lo predicen por sortilegios, inspiración profética, sueños y otros métodos; que envían a los hombres enfermedades y los curan, que otorgan, según nuestros méritos, el dolor y la alegría".

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El historiador Erwin Panofsky reproduce en algún lugar de su clásico "Renacimiento y renacimientos..." el viaje que un amigo de Petrarca, Giovanni Dondi, hubo de efectuar a la ciudad de Roma en 1375, posterior al recorrido del propio Petrarca. En éste, la curiosidad y la admiración del poeta de Arezzo por los restos de la Antigüedad iban a ser de algún modo uno de los motivos iniciales del Renacimiento. Se habían iniciado, de manera vaga, en las notas del misterioso "Magister Gregorius" - un clérigo inglés, probablemente- que ya en el siglo XIII escribió una Narratio de Mirabilius urbis Romae, "en la que muestra su entusiasmo por la belleza de los restos romanos". O en la mirada anterior de Hildeberto de Laverdin, obispo de Tours. El cual en su conocido poema Allocutio Romae, a principios del siglo XII  iba ya a celebrar una visión de la ciudad marcada por la presencia de sus ruinas, que nombraban un mundo desaparecido. 

Es tanto lo que resta, y lo arrasado es tanto que lo que aún se mantiene

no puede ser igualado ni repararse sus ruinas.

Aquí los dioses admiran las estatuas de los dioses, 

y ansían semejarse a los rostros esculpidos.

Este motivo del viaje del primer Quattrocento a las ruinas romanas iba a ser por otra parte repetido en la célebre visita del arquitecto Brunelleschi acompañando al escultor Donatello en 1404, acontecimiento central de sus biografías, según André Chastel. "Allí permanecieron hasta 1406 estudiando los monumentos arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad". O en la anterior del duque Lorenzo el Magnífico con el poeta Giovanni Rucellai. En lo que seguían en cierto modo el género elegíaco romano que había utilizado el erudito Poggio Bracciolini en su obra De varietate Fortuna a principios del siglo. 

"Veíamos la ciudad casi desierta (...) El Foro y el Comicio (...) desiertos por la malignidad de la Fortuna y mancillados por cerdos y bueyes y por cultivos...", había escrito éste al humanista Antonio Loschi, en carta que luego reproducirá en el primer volumen de su libro.

En su visita a las ruinas de la ciudad el paduano Dondi realizó abundantes anotaciones sobre los restos que iba encontrando, y dibujó precisas transcripciones epigráficas de las inscripciones latinas- hasta el punto de ser incluidas en el no menos preciso Corpus inscriptionem latinarum de Mommsem de 1861. En una carta posterior a sus amigos comentaría la admiración, que estaba comenzando a extenderse dentro del círculo de los llamados primeros humanistas, por los restos clásicos que, enterrados entre la maleza o los escombros, iban descubriendo.

"Estos - arcos triunfales, columnas, etc.- son verdaderamente testimonio de grandes hombres; monumentos semejantes (...) no se construyen en nuestra época" Para comentar, más adelante: "Salta a la vista que sus autores eran superiores en cuanto a ingenio natural y más doctos en la aplicación de su arte". El Renacimiento estaba comenzando a elaborar una teoría histórica en la que el redescubrimiento del arte clásico -de sus ruinas- era al mismo tiempo el reconocimiento de la distancia que les separaba de aquél. Advirtiendo, por primera vez, la presencia de una distancia irresoluble: entre ellos mediaban los siglos de la llamada "Edad Oscura", esto es, la del final de la época clásica y el advenimiento de la sociedad y el arte medievales, que les apartaban de aquella, de algún modo, edad dorada para ellos. Distancia de la que, dicho sea de paso, la sociedad medieval nunca había sido consciente, ignorante de cualquier cesura histórica, y sucesora de una tradición clásica que el cristianismo, sostenían, había continuado. Manteniendo como ejemplo la institución del Sacro Imperio Romano. O, en la distante Constantinopla, la permanencia del Imperio de Oriente. Y del emperador de los romanos, heredero declarado del emperador Constantino.

La admiración por los restos de un pasado remoto adquiere en algún momento una pasión que sólo la distancia puede permitir. Así, el relojero y astrónomo Dondi - también llamado "Giovanni dell´Orologio"- proseguía en su carta hablando de un escultor famoso, del cual no daba el nombre, que, paseando en compañía de otros por la ciudad - debemos suponer que por la colina del Capitolio, o el llamado Foro Vaccino por la existencia de las vacadas que pastaban en él - "Pasó por un sitio donde había imágenes de esta clase, y extasiado ante su arte se quedó atrás contemplándolas y allí permaneció sin acordarse de sus compañeros". Regresado a su compañía, el escultor hubo de abrumarles con una larga perorata sobre la excelencia de aquellas figuras, afirmando más tarde que: "Si no fuera porque a aquellas imágenes les faltaba el soplo de la vida, serían superiores a los seres vivos; como si quisiera decir que la naturaleza, más que imitada, había sido superada por el ingenio de aquellos grandes hombres".

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Perdido en la inmensidad de su sueño, en la novela de su nombre el enigmático Polifilo accede a un repertorio arquitectónico descomunal, con figuras enigmáticas a su vez, que surgen entre las ruinas que revelan su edad. Y la distancia que el tiempo ha impreso, para siempre, sobre aquéllas. 

Todo es enigmático en la obra, el Hypteronomachia Poliphili, publicada en la magnífica edición veneciana de Aldo Manuzio en el año 1499. Comenzando por la autoría del libro, en principio anónima, que generalmente se atribuye al clérigo Francesco Colonna.

En un lenguaje anacrónico, repleto de términos que nunca habían pertenecido al latín clásico, el protagonista emprenderá un viaje delirante y remoto en pos de su amada Pola - que nunca sabremos si pertenece a este mundo o es parte de la ensoñación del personaje. La obra seguía claramente la influencia que un ambiente determinado, marcado por el neoplatonismo en primer lugar, pero también por el llamado hermetismo, había flotado por el primer renacimiento italiano. Posterior a la traducción de obras como la Hyerogliphica de Horapolo, del siglo V, y el conjunto de textos del Corpus Hermeticum, atribuidos al mismísimo Hermes Trismegisto, que los escribiría en torno al siglo V de nuestra era. Una excelente edición, anónima también, de xilografías acompañaba al libro. En la que era una muestra ejemplar "del imaginario renacentista sobre las antigüedades griegas y romanas". Pero también del mito de una ciudad ideal tal como surgía sobre todo en las pinturas de la época. (Como en la célebre "ciudad ideal de Urbino" de la corte de los Montefeltro, atribuida entre otros a Piero della Francesca o a Melozzo da Forli). El filólogo Julius Schlosser comentaría de la obra del Sueño de Polifilo: "Sobre la trama de una alegórica historia de amor bastante insignificante, se tejen fantasías sobre antiguos edificios, que responden a las arquitecturas de la pintura contemporánea". 

En un momento determinado el apasionado Polifilo accede a un recinto monumental, que surge en medio del desierto circundante. Todo es desmesurado en él: pórticos, patios, estatuas, columnas y obeliscos. Y a la desmesura de los restos de una pasada grandeza, cuya función desconoce, se añade la presencia de unos textos en forma de inscripciones sobre las basas y los muros, en latín, griego y un lenguaje jeroglífico, que el autor traduce con trabajo - tomando como inspiración el dibujo de los mismos en la obra del legendario Horapolo, supuesto último sacerdote alejandrino del culto a Isis y Osiris.

Entre los pórticos y las estatuas retorna el lamento, y la admiración, por las épocas pasadas.

"¡Oh, preclaros ingenios pasados; oh, edad verdaderamente áurea, cuando la virtud iba de la mano con la fortuna! !Para este siglo sólo ha dejado como herencia la ignorancia y su rival, la avaricia!".

Esta arquitectura formidable - y poseedora de un significado remotamente descifrable- aparece de nuevo marcada por la presencia de las ruinas. Que imponen una distancia insalvable en relación al presente. Y determinan un tiempo abismal, irrecuperable. Las ruinas son el signo de una sabiduría distante y un tiempo inmóvil, ya inalcanzables.

"A muchas columnas les faltaba su capitel y estaban sepultadas en escombros hasta la parte superior y sobresaliente del astrágalo, el hipotraquelio y el ábaco. Siguiendo el curso de la columnata subsistían todavía viejos plátanos y laureles silvestres y cipreses y espinosas zarzas".

Un caballo formidable, una puerta misteriosa, un patio rodeado de columnas, un coloso en ruinas... En un momento determinado, el protagonista experimentará, de nuevo, el vértigo de las esculturas. Y ese anhelo, que nunca se cumple, por alcanzar aquello que sólo en el mito clásico de Pigmalion era dado alcanzar: conseguir acceder a ellas y romper su distancia impenetrable.

"Las estatuas parecían estar doloridas y agotadas. Y si no podían oírse sus lamentos era sólo porque estaban hechas de materia inerte y porque su artífice no había podido inspirarles el aliento vital: así de convincentemente imitaban la verdad de la naturaleza".

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Un raro momento de reversión de la fascinación por las estatuas, que viene del Genesis bíblico. Sólo que esta vez sucede al contrario de los mitos clásicos.

Cerca del monte Sodoma, a orillas del mar Muerto, se encuentra una columna de sal a la que la tradición denomina "La esposa de Lot". Una recomendación de la Mishná aconseja pronunciar una bendición al pasar cerca de la misma.

En la tradición del Genesis, como es sabido, la columna de sal representa a la mujer de Lot, el único justo de la malvada ciudad de Sodoma. El cual, aconsejado por los ángeles que han acudido a visitarle, abandona en la madrugada su vivienda antes de que Yahveh la destruya en un mar de fuego. La mujer de Lot, a pesar de haber sido advertida, se detiene para mirar a su ciudad y al instante es convertida en una estatua de sal. Mientras su familia huye hacia los montes, sin volverse hacia atrás. "Abraham - prosigue el relato bíblico - miró hacia Sodoma y Gomorra, y hacia toda la tierra de aquella llanura miró; y he aquí que el humo subía de la tierra como el humo de un horno".

El anhelo de las estatuas, el deseo de alcanzarlas desde este otro lado, en la leyenda de la estatua del monte Sodoma es realizado al revés. Es la mujer del sabio - que en la Biblia no es designada por su nombre, pero a la que algunas tradiciones judías denominan Ado o Edith- la que alcanza el lugar de la estatua. Sólo que dejando este escenario, adonde permanece Lot sin volverse, y convirtiéndose en ella, una inmóvil y estéril figura.

     - Genesis, 19: 15-17.

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