Passage du Commerce Saint-André.
1952-1954.
Abierto en torno a 1776 el pasaje al aire libre se extendía desde el bulevar Saint Germain a la vieja Cour de Rohan. Corría paralelo a la antigua calle de L´Ancienne Comedie. A pesar de su pequeña extensión había conocido algunos momentos y lugares de notoriedad. En el número 8 se había inaugurado en 1686 el café más antiguo de París, Le Procope. El lugar, aún abierto, acogió durante los años treinta a una notable tertulia de escritores, pintores y ajedrecistas que todavía pervivía en la posguerra. En otro de los portales tuvo lugar durante la Revolución la publicación del conocido libelo radical "L´Ami du people", así como la imprenta donde Marat editaba sus proclamas revolucionarias. En una vieja cerrajería - cuenta una crónica local- se forjan en los meses iniciales de la revuelta las primeras cuchillas para la guillotina. La brasserie Relais-Odeon había instalado sobre la acera del pasaje su frecuentada terraza, después del tiranicidio de Carlota Corday y la huida de los jacobinos. En los años en los que Balthus pinta la calle todavía se abren en ella varios comercios tradicionales, muy poco frecuentados ya, que cerraron todos durante la inmediata ocupación alemana.
En 1950 el pintor había realizado ya un estudio previo de la obra con unos dibujos preparatorios, comenzando a pintar el lienzo dos años más tarde. Abandonaba la ciudad al poco tiempo y terminó el cuadro en 1954, instalado ya en el chateau de Chassy.
La localización de la escena era más o menos precisa. El título de la obra nombraba un lugar concreto. La representación - de la calle, de los personajes - podía responder a esta figuración de lo reconocible. La ciudad tenía un nombre. Y el estrecho pasaje, herencia de un París enmascarado todavía entre sus grandes avenidas, también.
Qué es lo que, sin embargo, hacía al cuadro una representación tan extraña, tan distante de todo lo que, en principio, podía nombrarse y reconocerse en él... El tiempo se había suspendido de pronto y sus personajes, los lugares que en él aparecen, accedían a nosotros, indiferentes, desde un otro lado, un día detenido y ajeno, al que, sólo por un instante, la pintura permitía el acceso.
" [La calle] no es ni de lejos una obra festiva, pues se cierne sobre ella una terrible historia", escribía sobre una obra anterior (la conocida La Rue de 1933) el pintor en carta a su primera esposa, Antoinette de Watteville. Y, en torno a la cierta sensación de perplejidad y distancia a la que la tela invocaba, la historiadora Mieke Bal comentaría, más tarde:
"Si el cuadro anterior [ La Rue] constituía una meditación sobre la vacuidad de la vida urbana, Passage conjura a un elenco de ominosos heraldos de la desesperanza"
" Katia dans un fauteil", 1971
"En el argumento de la película de Jean Cocteau, La sangre de un poeta, el cruce del espejo se hace silenciosamente, sin ruido:
La estatua: Te queda una posibilidad: entrar en el espejo y pasear por él.
El poeta: No se entra en los espejos.
La estatua: Inténtalo, inténtalo siempre.
El poeta tiene medio cuerpo y su reflejo en el cristal.
El poeta se hunde en el cristal.
El interior del espejo. Oscuridad.
El poeta avanza inmóvil." citaba el historiador Jurgis Baltrusaitis unas páginas de Jean Cocteau en su ensayo clásico sobre El espejo .
Le Salon I, 1941-43
Nada más cruzar al otro lado el tiempo se detiene, al instante, y los sucesos transcurren de otra manera, como inmovilizados perpetuamente, libres de la dimensión temporal de un antes y un después. Esta suspensión del tiempo se produce, según una antigua tradición, después de un acontecimiento insólito o del paso de un lugar que separa los dos lados. Cuya aparición permite de repente, inesperado, el acceso al tiempo de la suspensión.
Le sucede al rey Herla de los sajones, tras el cruce de un río legendario. A San Patricio tras atender al canto del mirlo que Oisin le ha señalado. Al monje Eris de Armenteira tras oír el silbido de un pájaro enigmático en el bosque. Al infante Arnaldos en la mañana de San Juan, cuando escucha el canto mágico que surge de una nave en la ribera. Al pescador japonés Urashima Taró, en el abismo del mar del Japón...
Pero asimismo a la aburrida Alicia en una mañana ociosa, también junto a una orilla.
"Alicia empezaba a estar muy cansada de permanecer junto a su hermana en la orilla, y de no hacer nada: una vez había echado una mirada al libro que su hermana estaba leyendo...". Más tarde, nos cuenta el Lewis Carroll de Alice in Wonderland, se produce, inesperado, el paso de la niña al otro lado del espejo. (Y las referencias a la Alicia ilustrada por Tenniel surgen a menudo en los escritos de Balthus).
El hastío, el aburrimiento... Forman parte asimismo de un tiempo sustraído a la linealidad. Pertenecen, como se nos cuenta en algún lugar, al tiempo - lejos del proyecto y de la sucesión - de la infancia. En una crítica a la obra del pintor alguien - el escritor Jean Clair - apuntaba los distintos momentos de la pintura de Balthus que se correspondían a este instante, detenido y un tanto ausente, de la niñez - pero también al momento impreciso del paso de ésta a una adolescencia que aún no aparecía definida. Como envuelta en una somnolencia sin nombres, todavía. Y a una sensualidad ambigua, envuelta en el mismo espacio entre el sueño y la vigilia, al tiempo de la espera aún.
Jean Clair citaba los momentos de la calle en suspenso - como en la obra La calle. Pero también la partida de cartas, el salón en penumbra, el fruto mágico, el estudio del pintor... O, directamente, los lugares del sueño, la espera, el hastío de la infancia de nuevo.
En alguna de las escenas de los cuadros surgía a veces un espejo. Este espejo, como anotó alguien después, solía estar velado, casi nunca vemos la imagen que refleja o guarda. Era, lo comentó el pintor también, un objeto del otro lado. No una imagen definida o un símbolo que se añadía a la representación. Un gato a veces, dueño asimismo de un espacio enigmático, contempla ausente la escena.
"La chambre"
1953
El pintor Balthus nos habla en algún lugar de sus Memorias del acceso a un otro tiempo, suspendido.
"Leer es la gran vía de acceso a los mitos. Green, Gracq, Char, Jouve, Michaux o Artaud a menudo fueron caminos de paso, y también los grandes textos sagrados de la Biblia y los iniciados, Dante, Rilke, los poetas de la Pléiade, los grandes chinos, los místicos Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, sin olvidar a Carroll, Ludwig Tieck, ese poeta alemán tan romántico, las epopeyas indias...".
Y, más adelante:
"Mis niñas leyendo, Katia, Fréderique o las tres hermanas, con sus posturas soñadoras, se hurtan de un tiempo fugaz y deletéreo. Lo importante, al inmovilizarlas en el acto de leer o soñar, es prolongar el privilegio de un tiempo entrevisto, maravilloso y mágico, gracias a una tela que se abre de repente a otra luz, a otra ventana, que enseña sólo a quienes saben ver".
"Le chat au miroir" III.
1989-1994
El pintor había criticado, en sus raras declaraciones, una pintura moderna que se inscribe, desde qué momento de finales del siglo XIX, en la linealidad de la historia, su avasalladora contemporaneidad - como suscribiendo ciegamente el desolado dictamen de un Rimbaud que había declarado que: "Hay que ser absolutamente moderno".
Esta historia, en algún momento, llega a confundirse con el relato, apresurado y militante, de las vanguardias. Hasta el punto de identificar la pintura con la historia - moderna - de la pintura; sus relaciones con un antes y un después que devoraban al instante todo su posible contenido.
"En 1920 André Salmon sacaba a la luz la obra L´Art vivant en la que esbozaba una historia moderna, es decir evolucionista y lineal del arte francés más reciente", se nos cuenta en un relato de las vanguardias de principios del siglo XX. Relato lineal que, al decir de otro crítico, constituía una "Historia dogmática, canónica, unívoca y triunfalista, pero también historia cerrada y predeterminada, que hacía de Pollock el heredero necesario por así decirlo de Cézanne y Kandinsky" - afirmaba el Jean Clair de Melanconia.
Al margen de ella la obra de Balthus se sustrae, decididamente, al tiempo precario de la historia - y de la historia de las vanguardias con él. "El cuadro me enseña a rechazar la rueda frenética del tiempo. Él no corre en pos de ella. Lo que trato de alcanzar es su secreto. La inmovilidad", escribía el pintor en sus Memorias, dictadas a Alain Vircondelet.
Y, en otro lugar: "Ninguna pincelada, ni el menor rastro de color deben corregir el mundo por fin alcanzado, el espacio secreto por fin percibido. Fin de la larga plegaria pronunciada en el silencio del estudio. Fin de la contemplación silenciosa. Se ha acariciado una idea de la belleza".
" Les beaux jours"
Estudio para la obra de 1944-46
El tiempo sagrado, de algún modo, se opone a la sucesión. Frente a la tragedia de la historia, a su banal transcurso, representa un tipo de suspensión, de instante significativo del que no cabe esperar ninguna continuidad. Sino a lo sumo su reiteración, por medio del ritual.
El tiempo de la infancia responde a este mismo principio de suspensión, de inmovilidad, sin sucesión posible.
Paysage de Montecalvello 1972
"No hay nada - relataría en otro lugar Balthus - como el gesso de los fresquistas italianos, a quienes descubrí en mis viajes de juventud. Yo le añado caseína para ligar los colores. Acordarse del trabajo artesanal de los antiguos, de las preparaciones rituales que son capaces de dar ese efecto de suspensión, de espera sorprendida, de tiempo por fin vencido.
El tiempo vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?".
( Cour du Commerce Saint-André.
Fotografía de Charles Marville)
