Lugares de paso.
1.
Una puerta falsa. En las mastabas egipcias, a partir de la III dinastía, comienza a extenderse la práctica de una puerta cerrada, tallada en piedra o madera, que figura en la pared oeste de la llamada Cámara de las Ofrendas. Es una puerta sellada, pero se supone que el alma del difunto puede atravesarla, accediendo así al otro lado, al de la muerte. "Los egipcios creían que la falsa puerta era un umbral entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y que, a través de ella, el espíritu del fallecido podía entrar y salir".
Solía estar tallada en un solo bloque. "Situado en el centro de la puerta hay un panel plano o nicho, en torno al cual varios pares de jambas transmiten la ilusión de profundidad y una serie de marcos la entrada a un pasillo". Se extenderían ampliamente entre la IV y la VI dinastía para ser sustituidas por estelas más tarde. En las estelas se pintaba la figura del acceso a la otra parte, escribiéndose a veces una serie de instrucciones para el tránsito. En el Imperio Medio comienzan a dibujarse también en el interior de los sarcófagos. Las puertas, pintadas o esculpidas, carecían de ninguna abertura, desde luego. Pero a través de su presencia sellada se dibujaba el lugar de paso al otro lado de una manera obsesiva. Y silenciosa también.
En su "Cazador Celeste" el italiano Roberto Calasso las describe:
"Los antiguos egipcios sabían muy bien cómo se entra en lo invisible: a través de la puerta aparente. Construyeron muchas, en ocasiones de caliza rosa, en sus monumentos y en sus tumbas, hace unos cinco mil años (...) Dejan cada vez menos espacio a la puerta, que puede llegar a ser estrecha, minúscula, pero siempre de piedra, como sus estípites. No es seguro que se pueda atravesar esa puerta. Sin embargo, es el único acceso a lo invisible".
Estas puertas falsas aparecen en otras culturas funerarias. Como en la región de Lidia en Anatolia, donde están esculpidas en la roca en el siglo VI a. C., en torno a los túmulos de la cultura licia. O en las necrópolis etruscas de Castell d´Asso o Nordis, por ejemplo. Otras puertas enmarcadas figuraban ya dibujadas en los sellos sumerios del tercer milenio; en los restos de la ciudad hebrea de She´Aragim, del siglo X a.C.; en las tumbas reales de Tamassos en Chipre... O, más tarde, en las estelas, ruinosas la mayoría, del Imperio aksumita, en Etiopía, hasta el siglo VII. Una supuesta representación del destruido Templo de Salomón, del siglo I, muestra en algún lugar esta puerta multienmarcada o "telescópica" de las antiguas culturas del Eúfrates. ("teléskopos" se nos recuerda en otro lugar: que mira más allá).
Hay una gradación del itinerario en los templos, señalada a veces por la presencia de umbrales que van conduciendo paulatinamente desde el exterior hasta el recinto más sagrado, la cámara, a la que se supone acceden los dioses. Una puerta falsa célebre, la del Templo de Luxor, sirvió en algún momento - como describe un conocido ensayo de Lionello Venturi - como modelo de estos umbrales cerrados. La gradación de las jambas señala un camino que va desde el exterior a lo más profundo del templo. En algún manual se señala esta misma característica en las archivoltas de las portadas del románico, principalmente en torno al Camino de Santiago.
"El mundo de los muertos, el mundo de los "más numerosos" no estaba separado de los vivos. Para los etruscos, como para todos los de la Antigüedad, no se suspendía la continuidad de la vida y la muerte", nos cuenta un manual de historia antigua, publicado por Alain Hus.
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Relativamente conocido, aunque incompleto, es el programa iconográfico de la monumental Capilla Medicea que hubo de erigir el escultor Miguel Ángel en la iglesia florentina de San Lorenzo a partir del 1520. Construida como una prolongación, en la figura de los nuevos Médicis, de la antigua sacristía, -la Sagrestia Vecchia diseñada por Brunelleschi- iba a quedar definitivamente inconclusa tras la marcha de Miguel Ángel a Roma, en 1534 .
Del proyecto inicial en la capilla sólo se realizaron dos tumbas, las de los Médicis "menores": Giuliano, duque de Nemours, y la del duque de Urbino, Lorenzo, quedando así mismo sin terminar alguna de las esculturas que acompañaban los monumentos. Un complejo programa iconográfico rodeaba las imágenes, que los distintos autores que las han estudiado relacionan con el ambiente neoplatónico de Florencia, en el que el escultor había estado inmerso en su momento.
Una descripción del proyecto del florentino en un manual de arquitectura indica que en éste habrían aparecido dos zonas diferenciadas, con los cuatro dioses-ríos (los ríos del Hades) que, en la zona inferior, nombrarían el mundo de la naturaleza. Y la Aurora, el Día, la Noche, la Tarde, en la zona superior, como los cuatro humores, o los "cuatro modos de vida sobre la tierra".
En la minuciosa descripción de Erwin Panofsky sobre el programa definitivo de San Lorenzo éste debería haber mostrado:
"a) Los Dioses-Ríos, reclinados en la base de cada tumba.
b) Estatuas de la Tierra afligida y el cielo sonriente en los nichos a los lados de la estatua de Giuliano, la figura de la Tierra (...) sobre la Noche, y la del Cielo sobre el Día (...)
c) Una complicada decoración plástica del entablamento (...) consistía en tronos vacíos en la parte superior de las pilastras (...) trofeos en el centro y dos pares de niños agachados.
Además se había planeado decorar con frescos los grandes lunetos que decoran las tumbas (...) La Resurrección de Cristo (...) la serpiente de bronce y, posiblemente, la historia de Judit".
Este proyecto, deducido a partir de los numerosos dibujos previos de Miguel Ángel, así como de algunas cartas sobre el mismo, se abandona definitivamente a raíz de su último viaje a Roma. En el programa inicial, en palabras del historiador alemán de nuevo: "De la inerte región de la materia y de la torturada región de la naturaleza, regida por el tiempo, emergen las imágenes de Giuliano y Lorenzo, este último conocido como el Pensieroso o Pensoso desde el siglo XVI".
Se iniciaba la última etapa de la obra del artista florentino. En ella, prosiguen los mismos estudios, el programa de conciliación de la filosofía neoplatónica con la teología cristiana, que en algún momento con la publicación de la Theologia Platonica de Marsilio Ficino pudo soñarse, era definitivamente postergado en la obra última del artista; y el ideal de conciliación, abandonado.
En la capilla, a despecho del complejo programa iconográfico en torno a la figura de los Médici y la muerte, figuraban unos lunetos vacíos, rodeados por una clásica composición alrededor de los mismos, que en realidad no enmarcaban nada. Sino un espacio vacío, mudo, obsesivo.
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3.
Cuando Hermes, enviado por los dioses, accede por fin a la remota isla Ogigia, con el fin de solicitar a la diosa Calipso que permita la marcha de Odiseo, la descripción en los versos de La Odisea nos indica que nos hallamos de nuevo ante el escenario - una isla inalcanzable- de la suspensión del tiempo y la premura cotidianas:
"A la isla remota llegó finalmente y en ella
tomó tierra dejando las aguas violáceas (...)
En torno a la cóncava gruta
extendíase una viña lozana, florida de gajos.
delicado jardín de violetas y apios brotaba
en su torno. Hasta un dios que se hubiera acercado a aquel sitio
quedaríase suspenso a su vista gozando en su pecho" (V, 55-70)
El jardín es un recinto cerrado. Dentro de él, el tiempo se suspende y todo remite al origen. Se repite el lugar en los "testimonios indoiranios, griegos, hititas y celtas de los que se deduce la existencia de un prado verde en la escatología indoeuropea del más allá".
La tradición medioriental de la figura de un jardín original la recoge más tarde el Antiguo Testamento. "Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa, jardín cerrado, fuente escondida...", rezaba el conocido pasaje (IV,12) del Cantar de los Cantares, que dará lugar a la vasta tradición del hortus conclusus.
En el jardín, delimitado por los muros, de alguna manera se han quedado fuera la sucesión, y la mella del tiempo alrededor.
El jardín persa, nos recuerda Mircea Eliade, estaba cercado, tenía forma cuadrangular y cuatro corrientes de agua remedaban los cuatro ríos originales del trazado del Mundo: el Tigris, el Éufrates, el Pisón y el Gión. Según una descripción usual del lugar del Paraíso en la que prado, agua, árboles y canto de los pájaros, se iba a repetir por ejemplo en el Génesis hebreo:
"Y de la tierra hizo que el señor Dios hiciera crecer cada árbol que sea agradable a la vista y bueno para comer; el árbol de la vida también en medio del jardín y el árbol del conocimiento del bien y del mal".
Esta imagen acotada había surgido, siglos antes, en el relato sumerio sobre Enki, el héroe, y el llamado "jardín de Enki":
"Enki y Nisurhag vivían en Dilmun, la tierra pura, limpia y brillante de la vida, jardín de los Grandes Dioses y paraíso terrenal" - anunciaba una introducción al extenso relato. Aparecía en otros mitos, como en el de Acapa, dios babilónico de la sabiduría - el cual se enfrenta de nuevo al dilema del árbol en el vergel- o en la epopeya babilónica de Gilgamesh, el dios sumerio - según un texto del siglo XII a.C. "El jardín paradisíaco al que entra Gilgamesh tras conquistar el pueblo del escorpión, donde los árboles, arbustos y viñedos son de piedras preciosas". En éste figuraba así mismo el "árbol del mundo" o "árbol de la vida", que contiene el don de la inmortalidad. En el Enuma Elish, o poema babilónico sobre la creación, se menciona que el mundo fue creado en siete días y que "comenzó en un jardín, creado por Tamat (la diosa babilónica con forma de serpiente)".
La característica principal del jardín es su ubicación acotada. Los muros separan el espacio de la permanencia y el mundo del origen, dentro, del exterior, necesariamente caótico y oscuro. El Edén era un jardín en el comienzo de la creación. La separación se haría, un día aciago, por medio de la expulsión del mismo de sus primeros habitantes. Y de la prohibición que señalaban los muros a partir de ese momento, guardados por un ángel - por los demonios en otros lugares- que impedirán, ya para siempre, el regreso. "...y habiendo expulsado al hombre, puso delante del jardín del Edén querubines, y la llama de espada vibrante, para guardar el camino del árbol de la vida".
Un jardín delimita asimismo en los templos del Japón el lugar adonde, probablemente, descienden los dioses. El vocablo "niwa" aparece ya en las crónicas Shindaiki del Nihongi y en los Kojiki (...) "Expresaba un espacio amplio delante del palacio adonde descendía la divinidad y se recitaban conjuros y oraciones". En la secta budista Joko-Kyo o de la "Tierra Pura": "Los jardines mostraban un terreno llano, alrededor de los edificios y viviendas, el mundo de la Tierra Pura o Paraíso".
O, en tierra firme, en el Imperio de los Jin, el jardín es el lugar de reunión de los sabios de la dinastía, alejados de las incertidumbres de la corte. Tal como aparecen por ejemplo en la "Reunión en el Pabellón de las Orquídeas" del poeta chino Wang Xichi, en torno al año 353:
"Todos los hombres de talento están presentes, tanto jóvenes como ancianos. Nos rodean altas montañas y escarpados picachos. Bosques umbríos y gráciles bambúes. Arroyos límpidos y borboteantes cascadas relumbran por doquier. Traemos a nosotros el agua clara por la ondulante acequia y dejamos flotar nuestros vasos". Pintores como Weng Zhengming o Li Gonglin en el siglo XI, el japonés Yamamoto Jakurin o la caligrafía del propio Wang Xichi recogerían posteriormente el encuentro, que dio lugar a 37 poemas y un prefacio a los mismos, escrito por Wang Xizhi "sobre papel con un pincel hecho con pelos de bigote de comadreja".
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El jardín es el lugar de los sucesos, los encuentros inesperados.
En el inicio del Roman de la Rose, el conocido relato alegórico de Guillaume de Lorris - ampliamente difundido en el escenario cortés del siglo XIII - el protagonista, tras haber salido de la ciudad
Me pareció que era mayo, hace por lo menos cinco años
llega a un paraje desconocido, típico de la estación renovada, una amplia pradera por donde discurre un río, lejos ya del alcance de las murallas. Allí
Después de haber avanzado un poco, me encontré con un jardín alegre y grande que estaba rodeado por un alto muro. La parte exterior de la pared tenía dibujos, esculturas y rótulos, pintados con gran riqueza. Con gusto me detuve a contemplarlos: os voy a contar y a describir esas imágenes, según las recuerdo
El encuentro con el recinto cerrado, ya lejos de la ciudad; el jardín secreto y su enigma: todo anuncia, indefectiblemente, que el protagonista ha accedido a la aventura - cortés en este caso-; al lugar donde el descubrimiento de los símbolos, hasta entonces vedado, es posible.
A partir del hallazgo, y el acceso dentro de los muros del recinto alegórico, sabemos que tendrá lugar la revelación. En el esquema del roman estudiado por Rita Lejeune "Se puede considerar que la obra de Guillaume de Lorris se articula en torno a siete núcleos fundamentales (...) Estos siete núcleos son:
1. El descubrimiento del jardín rodeado de muros, y la descripción del recinto exterior.
2. Entrada y descripción del jardín de Solaz.
3. Episodio de la fuente de Narciso.
4. Hallazgo de la rosa y del mundo que ésta le revela. (...)".
Etcétera.
A un jardín, enigmático y vedado, arriba el caballero Erec en el conocido relato artúrico Erec y Enid. Éste, el "Jardín de la Alegría", está defendido por el fuerte guerrero Mabonagrain, el cual "defendía la entrada de un vergel encantado a requerimientos de su amiga". Sobre la imagen del Edén de la tradición hebrea, algunos estudiosos han definido la presencia de este lugar encantado como "trasunto del otro mundo céltico". ("La aventura del Grial ofrece claras semejanzas con los relatos celtas en que los héroes visitan el otro mundo: viajes chamánicos, como el de Conn, en que se adquiere conocimiento", comentará Victoria Cirlot en algún lugar de su "Figuras del destino"). Erec, que había emprendido el obligado viaje al que le ordenaban las normas de la caballería - y del amor cortés - "al atardecer, se encuentra con un poderoso castillo rodeado de una muralla y abrazado por un río tempestuoso". Es un lugar maldito y edénico a la vez.
"El rey lo lleva a un vergel. Es un lugar mágico en el que no se puede entrar aunque no se perciba muro alguno (...) Perennemente, abundan las flores y las frutas aunque no puedan sacarse del lugar. Todos los pájaros con todas las variedades de su canto están allí representados; de la misma manera que no falta especia ni planta medicinal". El relato nos revelará más tarde la maldición que pesa sobre el castillo - y su fatigosa superación por parte de Erec.
O el bosque, el lugar sin referencias, donde los senderos se pierden. (La "gaste forest soutainne" - yerma floresta solitaria - de Chrétien de Troyes). En "El caballero de la espada" Gauvain, hijo de Morgause y del rey de Lothian:
"Siguiendo el camino directo
entró en un bosque.
Oyó el dulce canto de los pájaros (...)
y tanto se demoró allí oyéndolo
que se perdió en un pensamiento".
Y el prado y jardín del castillo de "La Peor Aventura", a la que llega Yvain, acompañado del león y la doncella del relato. O el jardín de la corte de Gorre, donde encuentra Lanzarote a la reina Ginebra, que se halla presa en él - y que en un primer momento, a despecho de haber puesto aquél la vida a su servicio, recibe con desdén al caballero. Los encantamientos persiguen a éste. En el Bosque perdido Lanzarote "queda atrapado en una danza", de la que no podrá escapar sino con la aparición de una doncella enigmática. La pradera más tarde rodea a la doncella sin nombre del "Cuento del Grial". El difícil paso a la "isla de oro" en Renaut de Beaujeu, que "Estaba guardado por un caballero llamado Malgier el Gris, que debía defender el paso durante siete años para conseguir la mano de la Doncella de las Blancas Manos, la dueña del castillo".
El mismo castillo entre la floresta, apenas entrevisto, del Grial, es al fin inaccesible a casi todos:
"Sólo un castillo se levanta allí solitario: / es más hermoso que cualquiera que pueda desearse/ (...) La visión del castillo sólo puede / acontecerle a un ignorante,/ pues no basta sólo con mirarlo." La arriesgada intervención de Yvain, el Caballero del León, de nuevo, esta vez en el bosque oscuro - y encantado a su vez...
Mi señor Yvain camina pensativo
por un espeso bosque;
de repente oyó entre la maleza
un grito muy doloroso y agudo.
En el bosque de Pampoint Yvain "sufre un ataque de locura, por haber incumplido la palabra dada a su dama", y un ermitaño le ayudará a recuperarse.
El bosque de Broceliande, -"lleno de arbustos y espinas"- es el lugar de retiro de un Merlín melancólico que no desea regresar al mundo. Un relato afirma que es el recinto donde Viviana mantiene al mago preso en un encantamiento. "Se trata de un bosque caótico, hermético y sobrenatural, sacralizado, en el que reina la oscuridad al anochecer. En el que la magia, los prodigios y el diablo tienen su lugar, lejos del mundo cristianizado, y los caballeros vagan y enloquecen". (Y el poeta Wace, autor del Roman de Brut que dedica a la reina Leonor de Aquitania, desencantado a su vez, exclamará: "Fui allí a ver maravillas. Vi el bosque, vi la región. Busqué las maravillas, pero no las encontré"). En medio del bosque oscuro el caballero Plácidas divisa la señal de la cruz entre las astas del ciervo al que persigue. Iluminado por la revelación, a su regreso se convierte en el santo Eustaquio, de vida ejemplar... El veronés Pisanello lo retrata, aún en el estilo del gótico internacional, rodeado de un escenario mágico. Otra iluminación en la floresta le ocurrirá a San Julián, a la santa Osyth. O a la abadesa Caterina de Suecia.
O el bosque de Morois, aislado e impenetrable, en el que se encuentra el Lecho Mágico, y donde la dulce Iseo interpelará a Tristán:
"Hemos perdido el mundo y el mundo a nosotros; ¿qué os parece, Tristán?".
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5.
En el enigmático relato "They", publicado por primera vez por Rudyard Kipling en 1904 - y recogido entre otros en la antología de cuentos del británico elaborada por Jorge Luis Borges - hay una suerte de viaje iniciático, desde lo conocido - el condado de Sussex a principios del siglo XX - a lo remoto. El viajero se pierde: "Juzgué por la configuración del paisaje que acabaría dando con alguna carretera que me llevara rumbo al este, hasta sus pies, pero no había contado con el velo perturbador de los bosques". A través de un escenario sin marcas, en este caso las colinas sin senderos, irá perdiendo las nociones de lo sabido y de la orientación, hasta penetrar en un paisaje en el cual todo manifiesta su perenne distancia, y la extrañeza del paraje al cual el perplejo viajero ha arribado.
El bosque es el lugar de la extrañeza:
"Cerraron el camino a través del bosque
hace setenta años (...)
la vieja carretera que cruza la floresta.
Pero no hay camino a través del bosque".
había escrito Kipling en otro lugar, el poema "The way through the Woods", en la misma época aproximadamente.
En su camino azaroso el viajero reconocerá en un primer momento que "cuando por último torcí tierra adentro por un cúmulo de bosques y colinas redondeadas, se hizo evidente que me había salido de los límites que conocía". En otro momento, en medio del paisaje sin señales cotidianas, surgirá - como en los antiguos relatos artúricos- el jardín minucioso y el recinto alrededor de la casa, este sí ordenado; el lugar donde se anuncia la revelación, inaccesible desde fuera, en su interior.
"Al otro extremo de la pradera -los bosques, bien formados, la sitiaban por tres lados- se levantaba una antigua casa de piedra, envejecida y cubierta de liquen, con ventanas con parteluz y un tejado entre rojo y rosa". En la antigua mansión, a la que el viajero regresa aún dos veces más, tendrá acceso, paulatinamente, al saber del otro lado que, sutil y esquivo, poseen sus habitantes: los guardianes, los niños apenas entrevistos y la enigmática dueña de la mansión, ciega y remota.
Los lugares más allá de las comarcas conocidas guardan su propio tiempo: "La casa, aceptando el final de otro día, como había aceptado cientos de miles antes, parecía arraigar más profundamente en su descanso umbrío".
Cuando el viajero - trasunto por lo que sabemos del propio Kipling- acceda por fin al reconocimiento del tiempo del otro lado, nunca volverá a la casa, ni al jardín remoto.
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6.
Al recuerdo del lugar del paraíso en la tradición medieval, normalmente se añadirá la noción de la distancia insalvable de éste y su imposible acceso, después de los primeros acontecimientos narrados por el Génesis.
Un suceso inicial, el relato de la expulsión, que supone la permanencia en la tradición cristiana - pero también en tantas otras- de una pérdida inicial, en cuya nostalgia se configura el mapa del mundo conocido - la oukomeinos. ( En una tablilla cuneiforme de las ruinas sumerias de Nippur, al final del tercer milenio a.C., se citaba ya "Una tierra pura y brillante que no conocía la enfermedad ni la muerte").
El paraíso se encuentra habitualmente hacia el oriente. En el poema de Lactancio "Carmen de ave phoenice"- sobre la figura alegórica del Ave Fénix - éste afirmará: "Est in locus in primo felix oriente remotus".
"He oído que lejos de aquí, en los confines del este, está la más noble de las regiones, famosa entre los hombres. Esa parte de la tierra no es accesible para muchos de los gobernantes de la gente (...) Toda esta llanura es hermosa, bendecida con todo tipo de delicias, con las fragancias más agradables de la tierra; esta isla es inigualable (...) Allí la puerta del reino de los cielos está a menudo abierta a la vista de los bienaventurados; y el gozo de su música se les revela (...) Hay verdes y espaciosos bosques bajo el cielo". Y, de vuelta a Egipto, cerca del templo de Medinet Habu, comentará el florentino Calasso: "Hay un jardín cercado por veinte árboles y, en el centro, un estanque con peces, Un muro alto en torno al templo y el jardín. Sería difícil encontrar una aproximación mayor al jardín primordial, o bien al hortus conclusus o bien incluso al paraíso, en sentido iranio". Luego añade: "El jardín se abría junto al sepulcro; había que cruzarlo para llegar a él".
Los relatos sobre el Edén aparecen marcados por la noción de lo inalcanzable. Sólo en algún raro momento el viajero o peregrino lograrán acceder al umbral de la otra parte - que nunca se abre.
Como en el Iter paradisum en el que un legendario "Alejandro Magno remontó el río Ganges - tantas veces identificado con el Fisón bíblico- y llegó hasta una ciudad amurallada que era el reino de los muertos".
Otras veces apenas es escuchado su rumor. Situada al oeste, en las islas inalcanzables más allá de Irlanda, la tierra del otro lado, San Patricio a menudo "Oía las voces de los que moran más allá del bosque Foclut, más allá del mar del oeste". ("Algunos dioses - afirma el Leabhar Ghabála Erinn, relato de las antiguas invasiones - abandonaron el suelo de la isla y se retiraron a un país llamado Mag Meld, más allá de los mares de occidente").
Es el rumor que percibe - o recoge en sus escritos- el obispo de Bisignano, Giovanni de Marignoli, que en algún momento en sus viajes alcanza la India, e incluso, más allá, la isla de Ceilán.
En Ceilán escucha que el Paraíso - en "algún lugar más allá de la India" - se encuentra cercano:
"Y desde Ceylan al Paraíso, de acuerdo con lo que los nativos dicen de la tradición de sus padres, hay una distancia de cuarenta millas italianas; una vez dicho esto, el sonido de las aguas que caen desde la fuente del Paraíso se escucha desde aquí".
Pero la distancia, la lejanía histórica, son raramente superadas. Deseosos de alcanzar el lugar "donde la tierra y el cielo se juntan" los monjes sirios Teófilo, Sergio e Higinio -según la leyenda de san Macario- emprenden un largo periplo que los llevará hasta las puertas del paraíso. Una cierta ambigüedad en los textos da cuenta del final del peregrinaje. En algún lugar se describe éste cómo uno de los pocos momentos en la edad media en que el lugar es alcanzado. Pero otro relato comentará el fracaso final del viaje, y se lamenta de que "su afanoso bregar sólo los condujera a veinte millas del paraíso".
En el caso de san Amaro, abad del monasterio de Valdeflores, el relato de su milagrosa peregrinación se detendrá de algún modo también en los umbrales del jardín- detenida a su vez la experiencia del tiempo del viaje en la quietud de la contemplación del lugar inmóvil.
El noble Amaro obsesionado por acceder al paraíso recibirá el consejo de "navegar hasta el sol por el océano". En su itinerario prodigioso se encontrará con lugares como La Tierra Desierta, la Fuente Clara o la Isla Desierta- siempre navegando hacia el oriente. Llegará hasta las puertas del Paraíso.
"Ante él se elevaba un enorme castillo construido con piedras y metales preciosos (...) Vio el árbol del que comió Adán así como verdes praderas donde imperaba una primavera eterna y de las que emanaba un olor delicioso. Vio asimismo árboles enormes cuyas copas no podían verse y en las que se posaban pájaros cuyo cantar era tan sugestivo que si se les escuchara durante mil años parecería un día. Por todos sitios deambulaban muchachos con instrumentos cuya música era indescriptible, así como bellas doncellas ataviadas con guirnaldas y vestidos blancos que andaban en torno a la más bella de ellas, la Virgen María".
El portero le niega el acceso y ante sus súplicas sólo le permite atisbar por una puerta. A su regreso - donde vivirá para siempre en el monasterio- descubre que la visión había durado trescientos años.
En la versión navarra de la leyenda - relata Sánchez Dragó en alguna parte- "el abad Virila sale una tarde del convento con el propósito de pasear hasta una fuente cercana y, ya en ella, el trino de un pajarillo distrae su atención. Lo contempla un instante, arrobado, y luego se encamina al monasterio. En la puerta de éste le cierra el paso un desconocido y se entera con espanto de que ha estado tres siglos en éxtasis escuchando al pajarillo". El escritor comenta luego "La fuente existe todavía. Yo la he visto".
Atisbos, visiones que se desvanecen, umbrales que no se cruzan, lugares que delimitan el acceso... Abundan en Irlanda, tierra extrema, más allá de la cual se abre el insondable océano. ("Una tierra de niebla y penumbra (...) más allá de la cual se encuentra el mar de la muerte" en la descripción homérica).
Uno de ellos es el pozo de san Patricio, "purgatorio al que podía accederse a través de un pozo, de una grieta que Dios mostró al monje". Había figurado en el poema Preideu Annwfn - el ¨Botín del otro mundo" - del galés Book of Taliesin el cual relataba el prodigioso viaje del rey Arturo y sus compañeros en el barco Prwyden al otro mundo para robar el caldero mágico. "Caer Siddi, la ciudad de los muertos, es la meta de la expedición fabulosa".
Según los obispos locales el lago del Ulster se dividía en dos partes: la oriental, de la Iglesia, y la occidental, donde habitaban los demonios. "Et ellos dixieron assy: Aquella es la puerta del parayso celestial, por do entran los que de nos suben al cielo". Otro relato hace mención de Station Island como el lugar de paso. O, más vagamente, "una isla en Lough Derg", ambas alcanzadas por el santo. O el santuario en la isla de Lein - Enez Sisun - "en el límite occidental de la tierra de los vivos".
La visión de la otra parte había figurado también en el relato de "La visión de Drytheim" recogida por Beda el Venerable. O, dentro de la tradición de los imrammas - o relatos de viaje - en "El Viaje de Smegus", en el que éste arriba al Árbol de los Pájaros, otro de los motivos, árbol y pájaros, comunes en la tradición edénica. Al mismo lugar había llegado el héroe "Teique, hijo de Cian" en su Aventura, igualmente.
Según los mismos relatos, el monje Barinto, incansable viajero, llega en sus navegaciones hasta las puertas del otro lado. A su regreso de un viaje oceánico visita a Brandán, abad de Clonfairt, a quien "relata la existencia de una serie de islas maravillosas en el océano occidental, más allá del mundo conocido". Será el origen de la famosa Navigatio Sancti Brandani, o "Viaje de san Brandán", difundida desde el siglo X por todo el occidente medieval.
"Ningún hombre, creo yo, antes de Brandán se aventuró más allá de aquel acantilado", se inicia el relato. En su azaroso viaje por el mar del oeste, el santo y sus compañeros conocerán la existencia de las islas más allá de Irlanda, lugares detenidos en el tiempo a las que no alcanza la ley de la necesidad de este lado. El viaje durará siete años y en él, entre incontables riesgos, llegarán a la Isla del Castillo Deshabitado; la de Las Ovejas; la famosa isla-pez (o Isla de san Brandán); al Paradisium Avium, o Isla de los Pájaros, "donde el viajero se adormece y escucha cantar a las aves durante años que parecen instantes"; a la isla de Alibe, donde los monjes han establecido un voto de silencio que perdura desde tiempo incontable; pasan el infierno marino de los monstruos y el aliento de fuego; el Mar de Niebla... Finalmente, se nos dice en el relato, "encuentran la Isla del Paraíso".
Curiosamente la narración, que se ha demorado en la descripción de todos los lugares fabulosos que el santo y sus monjes habían ido encontrando antes del acceso final al paraíso, apenas dirá nada de éste. Como si alcanzado el lugar del origen de él no hubiera nada que decir. Y la narración regresa a lo azaroso y el paso del tiempo y sus avatares, relatando por fin el regreso a Irlanda del abad de Clonfairt y sus compañeros.
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7.
En algún lugar de sus Mitologías el poeta W.B. Yeats acude una noche a escuchar "algunas canciones irlandesas a un paraje donde la carretera de Kilkartan se ensancha". Entre las canciones que un viejo músico y otros aldeanos desgranan figuran las tradicionales de "Sa Muirnin Díles" o "Jimmy Mo Mílestor", "tristes canciones de separación, de muerte y de exilio".
El canto, el baile en la noche, remiten a un momento más allá de la noche, y de cualquier canción en particular. Detrás del espejismo de la individualidad y el arte de lo concreto le remiten, de nuevo - como en tantos lugares de la obra del escritor irlandés - a una imaginación previa, cuya marca es lo universal.
"Las voces se confundían con el crepúsculo, y se mezclaban con los árboles (...) y se mezclaban con las generaciones de los hombres. Ahora era una frase, ahora una actitud mental (...) las que iban llevando mi memoria a versos más antiguos, o incluso a olvidadas mitologías. Tan lejos fui llevado que era como si llegara a uno de los cuatro ríos, y lo siguiera bajo la muralla del Paraíso hasta las raíces de los Árboles de la Ciencia y de la Vida".
Para añadir, a continuación: "No hay canción ni historia transmitida entre las cabañas que no tenga palabras y pensamientos que lo lleven a uno igual de lejos, pues aunque poco pueda saber de la ascendencia de aquéllas, unos sabe que se remontan, como genealogías medievales a través de dignidades ininterrumpidas, al principio del mundo".
El inminente amanecer interrumpirá la música "al borde de la carretera". La "voz única" de la que el poeta ha hablado cesa. Y en su lugar resurgen las voces diferentes, interrumpidas. Vuelve el día y su tiempo sucesivo, precario, de nuevo.
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