viernes, 20 de abril de 2012

Wols en Cassis

(Autoportrait)

En torno a 1946, en plena posguerra europea, un lenguaje abrumador , y absolutista , acompaña la crítica de arte.

Georges Mathieu, el futuro pintor - y crítico - tachista francés había acudido a la exposición  que el alemán  Wols acababa de inaugurar en la galería de René Drouin, en la  Place Vendome. Escribirá :    "Un acontecimiento considerable, sin  duda el más importante desde las obras de Van Gogh ". Y más adelante :  " Con esta exposición culmina la última fase de la evolución formal de la pintura occidental, tal como ésta se anunció desde hace setenta años, desde el Renacimiento,  desde hace diez siglos ".

Mathieu acababa de asistir a una revelación. Los demás - Jean Paul Sartre, H. P. Roche, Jean Paulhan  entre otros - no habían quizá percibido exactamente la revelación. Pero la perseguían, incansables.

Todo el mundo perseguía , o anunciaba, una revelación. Son los años de la llamada abstracción lírica, según unos. Informalismo, dijeron otros. En  sus términos, no se trataba  de una nueva gramática. Ni siquiera de la continuidad  de la tradición automática del surrealismo, auroleada ahora por la victoria de los aliados frente a los nazis. El nuevo movimiento, abstracto, informalista, pretendía nada menos que suprimir toda gramática, toda la sintaxis y toda la tradición de la pintura. Pues era, en  la prosa crítica que acompañaba a las obras, el descubrimiento, sin  mediaciones, de " la escritura del alma".

Breton y compañía  se habían instalado en Nueva York. Duchamp y Man Ray habían llegado antes. Del exilio de la intelligentsia surrealista al otro lado  del Océano llegaron noticias acerca de sus conferencias, los homenajes, los reconocimientos y las elaboraciones teóricas. Breton insistía en  sus charlas acerca de la práctica  del "automatismo psíquico". Al Paris de la Francia Libre alcanzaban los ecos de una mitología que el gurú del automatismo, pero  también  Dalí o Max Ernst, Tanguy o Masson, habían predicado durante años por sus calles. Ahora todos ellos estaban en Manhattan . Con  el  tiempo llegaron también las nuevas acerca de la práctica, surrealista y automática, en la obra de unos desconocidos, emigrados y  salvajes autóctonos americanos, de los que por el momento apenas se poseían referencias. A este lado, en la búsqueda de referentes europeos, alguien habló  de Paul Klee - cuyos cuadernos  norteafricanos sin embargo habían sido un  descubrimiento de " lo europeo" en lo exótico, de nuevo. Dijeron  de él : " una disciplina que tiende a reducir la representación del mundo y la de los sentimientos a su expresión esencial".

No había espacio para la mediación, decían. Ni para la gramática, con sus reglas significantes. Ni para la tradición, infinitamente mediadora, permanente demora del trance. Éste, objetaban, podía acaecer en cualquier momento. Y  si no ocurría, se nombraba,  al  menos.

(Fleur. 1940)

La guerra mundial había concluido con la derrota del Eje. Y con ella la confusión que, conjurados ahora sus fantasmas en forma de una apología de la Resistencia , había  rodeado aquellos oscuros años en Paris. Los años de la ocupación alemana, de las relaciones con el gobierno colaboracionista de Vichy. La vida en los cafés - des Deux Magots o de Flore - de Sartre o  Simone de Beauvoir, las visitas de jerarcas del Reich al estudio de Picasso, o las soirées en el estudio de éste último - en plena ocupación.  Una fotografía, famosa, reproduce los asistentes  a la representación  de Le désir attrapé par la queue  , el año 1944, en el conocido estudio picassiano de la Rue des Grands Augustins. Son, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Simone de Beauvoir, Sartre, Camus, Michel Leiris o el propio Picasso...  Los fantasmas de la guerra iban  a ser conciliados después en forma de un relato apologético  de la Resistencia. Y de la continuidad  del arte de las vanguardias.  Aquellas que el nazismo habían definido en forma de teología negativa en la Entartete Kunst o Exposición del Arte Degenerado de Munich el año 1937 .

No  sabemos  si  todos esperaban la revelación, el instante en que el gesto, la mano y el inconsciente se manifestaban en el cuadro, sin ningún intermediario. De alguna forma el nazismo sí había creído en la vanguardia - bien  que de una forma tergiversada, al modo de la mística católica de los republicanos españoles. Cuya piadosa afirmación había sido la insistente quema de conventos y  seminaristas.( Y el fusilamiento miliciano de la estatua del Sagrado Corazón, en el  Cerro de los Ángeles, acto extremo  de pasión que quizá ninguna cofradía confesional se hubiera atrevido a efectuar anteriormente ).

 ( s.t., 1945 )

La crítica de arte, en Paris sobre todo, pero más adelante en el Nueva York del Art of  this century  - la galería de Peggy  Gugggenheim - perseguía ahora ya una  revelación que fuera definitiva. Y ésta, como creían saber, carecia  de toda mediación posible.

" Las obras de esta tendencia se distinguían por el rechazo de toda regla y el abandono de toda composición  tradicional " había afirmado el crítico W. Hartmann en " DEPUIS 45. L´Art de notre temps". No había reglas en su espontaneidad - pues se trataba  de una gramática espiritual , como había  definido alguien . Y así , aludiendo a la citada obra de Wols podían describir ésta como " una fina red de trazos y de superficies de colores espontáneamente dispuestos". La búsqueda de un  lenguaje adánico, distante de cualquier sintaxis de la  representación, acaecía en aquellos días, dijeron, ápice del tiempo - y  de la vanguardia. " Pintar se ha hecho ahora una acción directa, rastro de los gestos de la existencia, coreografía de los ritmos, pulsaciones de un ser ", afirmaba , en la prosa de la época, el citado crítico aleman.

Quien hablaba así entonces, en estas telas confusas, era el Espíritu, sin mediaciones. El informalismo era  " la persecución poética de las persecuciones y de la impermeabilidad de las barreras que cierran el campo de acción del hombre ". Su profeta era el automatismo, convocado como " el concepto de automatismo y a través de él las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana ".

(gal. René Drouin)

Un  raro prestigio acompañaba el circuito del arte - de vanguardia - en aquellos días. La elaboración de una historia - de progreso fundamentalmente - ya había sido realizada, después del asalto a la Academia por parte de los años heroicos. La victoria aliada no parecía sino confirmarla. Asistimos,  así, a la extravagante seguridad  con que un sistema de críticos y galerías, publicaciones y exposiciones internacionales elaboran el  discurso de la vanguardia triunfante. Tras la segunda exposición de Wols en la galería Drouin, el año 1947,  el crítico Michel Tapié elaborará el concepto de " Un art autre" para definir el informalismo reciente. Pierre Restany hablará de la "pintura existencial", llevando el agua a su molino teórico. Charles Etienne creará el tachismo - en término  de raro, y efímero,  éxito. Al otro lado del Atlántico, Clement Greenberg y Harold Rosenberg, se estaban configurando como  los autores del discurso que llevaría al Action Painting al ápice de los  tiempos - y del MOMA, templo del ápice. Era un discurso del lenguaje adánico, de nuevo, de la revelación acaecida en un espacio límite, el de la tela y su insólita aparición, para el que un  solo gesto, una revelación sin precedentes nombraban al  Espíritu. De nuevo.

Nadie se atrevía a contradecirles. La vanguardia oficial, la abstracción informal, la crítica aseverativa,  constituían el extremo de la historia. Y su clausura. Y la de los museos.  Y de la Bienal de Venecia o la de Sao Paulo o la ascendente Documenta de Kassel... Y del MOMA, templo del vanguardismo oficial, en  Nueva York, el nuevo omphalos del mundo de posguerra.


(Madeleine Vionet. 1937 )


Wols, en realidad Alfred Otto Wolgang Schulze, había nacido en Berlin en 1913, en el  seno de una importante familia que pronto se trasladaría  a Dresde. Su padre era el jefe de la cancillería de Saxe. Cuando en 1932  viaja a París no se dedica a nada, especialmente.

Especialmente. Porque antes había sido invitado a formar parte , como primer violín, de la orquesta de Dresde - invitación  que rechazó. También había cursado estudios de etnología en Frankfurt, con el célebre antropólogo Leo Frobenius. O había estudiado en la Bauhaus, con Moholy-Nagy , de donde curiosamente partió enseguida a la ciudad del Sena. No sin haber colaborado unos meses en el estudio del fotógrafo Genja Jonas, a la espera del viaje.

Hizo amistades  enseguida.  Arp, Leger o Van Doesburg. Algunos escritores surrealistas. Daba clases o  participaba ocasionalmente en conciertos, performances musicales en estudios o locales semi-clandestinos. Dibuja, en cuadernos y hojas sueltas. Nunca se había considerado un artista profesional. Su única actividad permanente es la  fotografía, actividad  que le lleva desde un primer momento  a colaborar en varias exposiciones - de corte surrealista, influidas por la cercanía enigmática de los objetos o la obra  de un Jacques A. Boiffard, por ejemplo - y  en publicaciones como  Harpers BazaarVogue, Film Liga...   Curiosamente, con los  años, la crítica oficial  apenas recogerá esta  actividad como  fotógrafo, que había constituido - junto con la ingestión  de ron - su práctica más persistente.

En  1933 alquila un  barco destartalado y marcha junto a  Gréty , su mujer, al sur del Mediterráneo. A Barcelona primero, a Ibiza después, en donde se instalan  durante el invierno. A Ibiza , perdida entre la cal y el luto, habían viajado en estos años Raoul Haussman o Walter Benjamin, entre otros. Aunque apenas tenemos noticias sobre su estancia , una breve cita  nos comenta que allí  " trabajó como fotógrafo y como chófer" durante el año  1934. El pintor Juli Ramis hablaría de él  en una exposición en el Casal Solleric, años después , indicando que " la amistad con Wols comenzó en 1933 cuando los dos coincidieron en Mallorca y fue importante en la trayectoria de Ramis, ya que gracias a Wols (...) conectó con los movimientos y artistas renovadores de la cultura alemana : Der Blaue Reiter, Klee, Max Ernst  ...". Wols debía de seguir dibujando, realizando raras anotaciones en papeles " no mayores que la palma de la mano". En otro lugar  se nos informa que  " los dibujos de España se han perdido todos".

A su  regreso a Barcelona, en 1936, comenzaría un  desdichado periplo por cárceles y campos de internamiento. Primero en  Cataluña, más tarde en París. La guerra mundial estaba en ciernes y Wols, ciudadano alemán, rechazaría sus obligaciones como súbdito del Reich. Más tarde hubo de sufrir el confinamiento en campos franceses, como sospechoso en la Francia anterior al Régimen de Vichy.


 ( Cassis, 1940)
 
1940. Un raro paraíso, entre la guerra. Wols se instala en Cassis, la pequeña localidad pesquera, vecina a Marsella. Allí, durante todo el día, vagabundea, recorre el puerto diminuto y las calas de la costa. Vaga con una exigua caja de acuarelas, con cuadernos calcinados. En uno de ellos escribirá

En Cassis las piedras , los peces, las rocas
vistos a través de una lente
la sal del mar y el cielo
me han hecho olvidar la importancia del hombre
me urgían a dar la  espalda
al caos de nuestras actuaciones
me mostraban la eternidad
 en  las pequeñas olas del puerto
que son siempre la misma sin ser la misma (...)

Lo Abstracto que permite todas las cosas
es inalcanzable.
A cada instante
en cada cosa
la  eternidad  está ahí.

La estancia en Cassis culmina en 1942 con la ocupación  alemana de todo el sur de Francia. Entonces Wols tiene que trasladarse a  Dieulefit, cerca  de Montelimar, en donde habita en un antiguo refugio de pastores trashumantes. Allí, acompañado de un perro , una pluma vieja y la caja de pinturas,- y de una botella inagotable de Ron Martinica -  elaboraría una profusa serie -  "cientos de acuarelas" según testimonio del que sería su posterior galerista - de pinturas sobre papel. En papeles diminutos, en pliegos sueltos.

(La cité. 1945)


Instigado por el escritor H.P. Roche, única persona que al parecer tiene aún contacto con él , acude a visitarle un día el galerista René Drouin, que acaba de inaugurar un amplio local en la Place Vendome de París. Intenta convencerle para que exponga en su galería informalista. El alemán desdeñó la propuesta durante algún tiempo, según parece, y desde luego rehusó ampliar el formato de sus dibujos. El tamaño de la mano era suficiente para un gesto, comentaría.

Al final, en el verano de 1945 , Wols realizó su primera exposición en la galería de Drouin. Una multitud de acuarelas " improvisadas a partir de experiencias y hechos puramente psíquicos", según la describió una crónica de la época. ( En algún momento de esta época elaboraría  la frase, luego repetidamente citada , de  " Voir, c´est fermer les yeux" ).

No debió de obtener apenas algún reconocimiento, según relataría después la biografía del artista. Wols que se habia trasladado al Quartier Latin para la muestra no se movería de París nunca más en adelante.

 (s.t., 1937 circa )

Poco  tiempo después, en el invierno  del 46, el galerista se presentó en el hotel del Barrio Latino que le servía de estudio , cargado con telas en blanco y cajas de colores al óleo, y animándole para que creara una serie de telas en el nuevo formato. Wols que debió desdeñarlas en principio finalmente realiza  una nueva exposición en el verano  de 1947 compuesta por unas cuarenta telas al óleo , que  había elaborado durante el invierno anterior. Esta nueva exhibición  sería la  que finalmente le otorgaría la fama dentro del movimiento informalista que la galería Drouin, entre otros, estaba  creando. A partir  de ahí , y hasta su muerte en 1951, Wols sería incluido en todas las muestras que de la abstracción lírica se propagaron por  Europa - como en la colectiva "Lo imaginario" celebrada en la Galería de Louxembourg con la participación, entre otros, del propio Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle, Byren...


(Aile du papillon. 1947)


Siempre hubo algo de impostado en las telas al óleo que Wols había presentado en su segunda exposición. Éstas, que fueron la más difundidas por  las revistas de la época, siempre mostraron  algo como de transposición de una imagen original a un formato mucho mayor, al que no pertenecen, y a una técnica, el óleo, de dibujos y garabatos que originalmente le son ajenos.  Fueron , sin embargo, lejos por fin de su condición primera de grafismos personales , improvisados en cuadernos y hojas sueltas, las que le otorgaron reconocimiento al pintor. Que  ahora veía reproducidas y comentadas en los catálogos del informalismo las abigarradas pinturas al óleo, cargadas de materia y color, y que mostraban  filamentos grotescos, rostros perdidos y flores enfermizas sobre el fondo blanco de la tela.  Dieron ocasión a una profusa literatura. Entre la que se reiteraban los nombres de Baudelaire y sus Fleurs du mal ,  Gerard du Nerval o  Lautreamont constantemente. O, en otro terreno, " las posibilidades de acceso al contenido mítico y oculto de la psiquis humana" , en la prosa junguiana y satisfecha de la época.

( s.t. )


Curiosamente, en las biografías del pintor Wols, durante décadas nadie había hecho alusión, ni mostrado imágenes ,de su trabajo anterior, el más persistente durante estos años, como fotógrafo. Con él había participado en la célebre Exposition Internationale du Surrealisme  del  año 37. Trabajo que desaparecía en la elaboración crítica de la historia de la vanguardia y de su proclamada  realización durante los años de la posguerra mundial.

La fotografía,  sujeta a la tiranía del referente, de los objetos y los seres , aún mostraba la fascinación de los límites. Un maniquí enigmático, unos clochard bajo los puentes, una ventana  inquietante, la obsesión - y el velo - de la imagen propia  en el autorretrato... Años después , recuperamos ahora unas imágenes que, al contrario de tantos dibujos y  acuarelas  de Wols, desaparecidos, sí se habían conservado.  Lejos del estupor de una pintura que había pretendido partir de " la libertad  del gesto, de la destrucción de la imagen, de la desaparición  del símbolo" y no manifestaba, con el  tiempo, sino el vacío, el estupor de las telas, su propia confusión.


(Autoportrait, 1936)

viernes, 6 de abril de 2012

De la gloria efímera


                                                                                  

                                                                                                               
                                    
La meta es el olvido.
Yo he llegado antes

     -  J. L. Borges


" - ZANÓN ALONSO  ( Miguel)  Chico del Cajón. El origen del apodo de este modesto matador de novillos y banderillero (...) se debe a que viajó en un cajón ocupado por el toro Mulatillo, de la ganadería de Pérez de la Concha. Tan insólito caso ocurrió el 28 de marzo de 1901 en la estación de Villar, al intentar el torerillo un viaje gratuito que llevó a cabo hasta Valencia con tan peligrosa compañía. Milagrosamente no sufrió heridas de consideración  .

- LLORCA BLAU   (Vicente)   Matador de novillos alicantino, de los que todavía no han superado la difícil prueba del arte de Cúchares.

- ENGUERA ( Luís)  Niño de la Granja.  Novillero quizá más bien aspirante a novillero, que se anunciaba como tal en el año 1928 y sus aledaños. No sé que actuara en ninguna plaza.

- GARCÍA  ( Ignacio ) Chico del Bar  . Matador de novillos, nacido en Zaragoza en 1908. El 25 de julio de 1926 torea por vez primera en Zaragoza. Toreó pocas corridas más, retirándose en seguida (...) Don Indalecio le enjuició así : " Muy bajito de estatura, con pocas condiciones para torero bueno, fue acertada su decisión, indudablemente ".

- N. ( Gabriel)   El Ganapán Sordo . Toreador de a pie. En las fiestas de Santa Ana, en Madrid, el año 1663 toreó, dándosele como premio un toro.

- NEGRÓN   ( fray Pablo )  Andaluz y del hábito de La Merced (...) En las citadas fiestas de 1816 parece ser que, cogido el espada Lorenzo Pizi, bajó al ruedo el fraile, toreando al autor del siniestro con singular maestría. (...)

- SALAS  ( José )  Zenón Cólera . Matador de novillos de escasa notoriedad. Nació en Caspe ( Zaragoza) el 18 de abril de 1901.

- SUSPIRO   (Narciso) . Banderillero portugués, que salió ante los públicos taurinos en 1907. Su principal campo de actuación fue la plaza de Campo Pequenho, de Lisboa, y no pasó de ser una medianía.

- URIOL   ( Mariano)  Colorado de Sabiñán  . Matador de novillos, natural de Sabiñán ( Zaragoza) ; salió en la novillada de feria del año 1930 , en Calatayud ; fracasa y se va de los toros.

- VÁZQUEZ Y GONZÁLEZ   ( José )  Muselina  .  Banderillero malagueño  de la primera mitad del siglo XIX. Sus méritos de torero, no muy grandes por cierto, quedan relegados ante sus actividades políticas. (...) El año 1820, con motivo del levantamiento de Riego en Cabezas de san Juan, José formó un grupo de soldados liberales con gentes del barrio del Perchel. Cuando las circunstancias políticas fueron desfavorables a su manera de pensar, el año 1828, Muselina, cual todos los revolucionarios españoles, tuvo que huir a Londres. Aquí se dio un caso pintoresco que retrata gráficamente su carácter. Cuando le preguntaron la actividad a que se dedicaba en España para merecer del gobierno inglés la subvención que recibieron los expatriados españoles, contestó que literato. Más tarde le dijeron que firmase y el hombre, ante problema tan inabordable, preguntó si era necesario saber escribir para ser literato. Se sabe de él también que su vida torera estuvo bastante enlazada a la de Curro Guillén, que le protegió hasta su muerte.

- ZARAGOZA  (Lorenzo) .  Matador de novillos. Probó fortuna en Alicante, de donde era natural, el 5 de setiembre de 1915. No consiguió matar el novillo que le tocó en suerte. Nada más sé de él.

- KREGEL BAHR LESSPES    Matador de novillos, que decía ser boer, el cual toreó algunas corridas por el año 1905, fracasando ruidosamente. Usaba bigote y barba rubios y según  unas opiniones era natural de Zaragoza. Opiniones posteriores dicen que el barbado lidiador se llamaba en realidad Alberto Ferrán y Monferrer y se le tenía por natural de Benasal ( Castellón) (...)

- N. (N.) ARMANDITO  Matador de novillos. Actuó una vez en 1940.

- PÉREZ (Juan)  El Maravilloso   . Matador de novillos que se presentó en Madrid, en una novillada nocturna y alternando con el Carpintero Lebrijano, con fecha 27 de junio de 1942. No tengo más noticias de él, lo que me hace suponer que su apodo era pura hipérbole.

- PÉREZ SOTELO    (Francisco) Torero colombiano del siglo XVIII, primer profesional en dicha república. Sin dejar de ser valiente, su toreo fue más bien grotesco que serio, si bien hay que reconocer que para lo segundo careció de modelos. Hombre pendenciero en su vida privada, dio muerte a un indio en 1806; anduvo fugitivo bastante tiempo y, capturado al fin, fue ajusticiado el 21 de agosto de 1807.

- PLÁ  (José).  Matador de novillos. Actuó en funciones económicas de 1928 a 1930.

- QUERO  (Nicolás)   Metralla  .  A la referencia que sobre este oscuro diestro figura en la página 757 del tomo III de esta obra, agrego que falleció el año 1939.

- RODRÍGUEZ ( Joel)  Matador de novillos mejicano, negro de color y de muy menguadas aptitudes. El 27 de julio de 1947 fracasó rotundamente toreando en la plaza México de la capital de su país. Falleció a consecuencia de un accidente sufrido en una piscina, que le originó la fractura de la columna vertebral.

- UTRERA  ( José) .  Matador de novillos que se presentó en Madrid, acompañado de Agustín Baquedano, en una novillada nocturna que se celebró, sin picadores, el 25 de julio de 1950. No llegó a matar ningún novillo porque un temporal obligó a suspender el espectáculo.

- VILLANUEVA   (Carlos)  Relampaguito  . Matador de novillos mejicano. Tan sólo puedo dar la noticia de su muerte, acaecida el 15 de noviembre de 1936 a consecuencia de una cogida que sufrió toreando en la plaza de Parras ( Colombia).



     - J.M. de Cossío  Los toros. Tratado técnico e histórico      Espasa Calpe    Vols. III, IV y ss. (varias ediciones )