jueves, 30 de diciembre de 2010

Epitafio


"¡Oh, dios que las cosas humanas ves todas, oh tiempo,
      mensajero ante el mundo sé de nuestro destino!
Cuéntales que hemos muerto en la ilustre llanura beocia
      intentando salvar la Hélade sagrada.


- Antología palatina   755  (VII, 245)

miércoles, 29 de diciembre de 2010

El escenario del crimen


   "El espejo nos devuelve fielmente los objetos, pero no retiene ninguno", se queja un tanto amargamente el escritor Tiphanie de la Roche en el siglo XVIII.


   No retiene nada, y la visión aspira a ser algo más, quizá. No conformándose con su tradicional lugar especular la mirada quisiera algo más de esa relación con el objeto en la que, finalmente, éste se desvanece, siempre. (" Tú no puedes tocar estos fantasmas", concluía en un libro sobre "La visión" el poeta y cantante Jim Morrison. Textos que al lado de la descripción de la omnipresente presencia de la imagen en lo urbano, recogen también su no menos permanente impotencia) ).Quisiera atraparlo, romper la perenne distancia a que la contemplación siempre obliga, aspirar su cercanía. O, por lo menos, retenerlo, antes de que siguiendo su inveterada costumbre, aquél, el objeto, se desvanezca.

   Pero era un poco demasiado pronto: la fotografía no iba a ser inventada hasta el primer tercio del siglo XIX.

   Celebrada con alborozo y desconfianza, a partes iguales, - "esos artistas que en lugar de tomar el daguerrotipo como un consejo, como una especie de diccionario, hacen de él el cuadro mismo ..." comentaba con desprecio, en los primeros tiempos, el pintor Delacroix - aquella sí iba a ofrecer la posibilidad de fijar el objeto que los espejos o la cámara oscura negaban. Frente a la tradicional fugacidad de la mirada, la fotografía ofrece por lo menos la posibilidad de la suspensión. En ella, el objeto será de una vez por todas fijado, detenido, desvaneciendo así esa incomodidad de la visión inmediata, la terca obstinación de las cosas en desvanecerse.

   Fijar a los objetos, aún a riesgo de que esta suspensión nos recuerde que quizá, si la imagen permanece, el objeto sin embargo sigue desvaneciéndose.


    La fotografía iba a ser por tanto, también desde el principio, una actividad un tanto mortuoria, fúnebre. Lo sabían los indigenas de Nueva Guinea, a los que Frazer tanto gustaba de citar, negándose tenazmente a ser fotografiados. Lo saben, más tarde, algunos habitantes de Las Hurdes que le rompen la cámara - y casi la cara- al tenaz inglés que desea retratarlos. Lo sabe una larga tradición europea, que impide toda presencia de espejos en las cámaras mortuorias. (" Que no atrapen tu sombra", advierte un antiguo adagio rumano ).Pero esto ya lo habían advertido, con sagacidad, los doctores eclesiásticos que en 1627 instauraron un proceso contra el "doctor Admirable", Roger Bacon, por sus estudios sobre la cámara oscura. Los que le valieron el ser acusado de "evocar a los muertos".


   Espejo estable de las cosas. Espejo con memoria - como en algún lugar es definida - la posibilidad de la fotografía desde sus heroicos orígenes es en primer lugar esta suspensión magnífica, detención faústica del instante que, por alguna terca razón aparece relacionada con la ruina, con lo fúnebre.

   "Su verdadero deber - escribe en algún lugar Baudelaire - es la de ser servidora de las ciencias y de las artes (...) que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros; la estampas y los manuscritos que el tiempo devora; las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que necesitan un lugar entre los archivos de nuestra memoria". Pero también Walter Benjamin había advertido después, refiriéndose a esta época heroica de la fotografía, que

   "Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo - y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa".



   Pero una y otra vez podemos desde entonces volver sobre la misma imagen - a despecho de que su existencia real, su momento único, se hubieran desvanecido. La conciencia del "haber estado allí" es la que constituye principalmente para Roland Barthes la esencia de la fotografía.


   Hay otra: es la capacidad de la fotografía para, a despecho del espejo fugaz, también, ser capaz de establecer una nueva relación con el objeto, una inmediatez que la distancia de la mirada tradicional nunca había alcanzado a solventar. Ésta es la del nuevo mito de la cercanía:  la posesión de las cosas que, esperábamos, la fotografía iba a alcanzar a ofrecernos.

   Independiente del discurso que la encuadra dentro del arte o no, era innegable que la fotografía era más "objeto" mismo que el arte. Las cosas, los seres queridos, los mundos deseados se dejan atrapar, sin duda, más dócilmente en la copia fotográfica que, por ejemplo, en la pintura.

   De ahí que recien iniciada la divulgación de aquella, se iniciarán también las primeras representaciones de desnudos - o, directamente, el surgimiento de una pornografía cuya exensión iba a ser mucho más amplia que todas las representaciones anteriores. Y cuyas promesas conocían una eficacia nueva, asimismo.


   "Si la representación fotográfica del desnudo se presta más fácilmente a la acusación de obscenidad
que la representación pictórica es sin duda porque el realismo atribuido a la fotografía hace que ella parezca menos capaz de operar esa "neutralización" (...) que efectúa la representación pictórica", comenta un crítico contemporáneo.

   O, dicho de otra manera menos críptica: el cuerpo parecía más cercano y su prometida posesión se anunciaba más inmediata de lo que nunca antes lo fuera.









       Primeras imágenes: daguerrotipos de Daguerre, de Niepce, anónimos. Retratos de personajes, asimismo sin nombre. O imágenes de Paris, de Notre Dame en torno a 1838-39. Seres anónimos, extrañamente suspendidos en su condición funeral. Familias, presuntuosos paseantes en actitud estática... Las primeras fotografías anuncian ya su condición de "mundo", definida y terminada de una vez. Pues en ellas lo que aprecimos es la nitidez de un mundo determinado, la perfección del mismo.

   Sorprende que el personaje sea tan personaje; que el pasado sea tan pasado; el siglo XIX tan decimonónico como acaso nunca hubiera soñado serlo antes de la invención del daguerrotipo... De tal manera que desde el origen la fotografía se configura como la suspensión, el "instante ideal" de todo un mundo que se supone detrás. Y que, nos preguntamos después, acaso nunca hubiera alcanzado tal transparencia de no ser por la fotografía.


   Retratos: Baudelaire retratado por Carjat; Teophile Gautier por Nadar. Sarah Bernhardt; Gustave Doré, Mihail Bakunin... El artista alcanza por fin su propia imagen. Nunca fue Gautier tan él mismo quizá como en esta imagen congelada, cuyo referente ha desaparecido.






    Lenin en un mitin frente al soviet de Petrogrado, retratado por Piotr Ocup: la imagen sin fisuras, sin espacio muerto. Sino completamente entregada a la saturación, tal como sólo de la fotografía cabría esperar...


   
   En ellos, primeros daguerrotipos, podíamos advertir ya que todo
 progreso de la técnica - y ésta es, debemos recordarlo, fundamentalmente, una técnica destacada por su capacidad realista, por su ilusionismo - se orienta hacia una cualidad: la del reconocimiento. Reconocimiento del objeto que posee un apoyo fundamental en el nombre, la denominación acotada y precisa que la designa.

   Alcanzar el nombre exacto, ser accesible a la denominación es la posibilidad de la fotografía. "Es Notre-Dame, en efecto, es la Isla de San Luís", debieron de exclamar alborozados los primeros que los vieron. O, menos pedantes, "Mira, tío Alberto" o "La abuela Carlota". Pero este alborozo, que es el del nombre, el del reconocimiento, sigue siendo fundamentalmente, a despecho de las vanguardias, el de la fotografía.

   Acceso de las cosas, por fin, a su nombre. Pero, paralela a la cualidad del reconocimiento - cualidad que presupone que "las cosas" estaban antes y es la fotografía la que permitió, finalmente, su reconocimiento - surge otra sospecha, que en algún momento debió de asaltar a los testigos de dichas imágenes. ¿Cuándo antes alguien, un instante, un ambiente, había accedido de forma tan exacta  a su designación? Si la fotografía constituía desde su origen la posibilidad de suspensión del instante, la imagen era también la consecución del nombre de éstas. Del nombre propio, pero también del nombre social, regional, familiar...



   Imágenes del costumbrismo, reportajes sociales...Imágenes que, desde el principio se quieren ejemplares. En ellas, frente a la contingencia necesaria de toda fotografía, en el costumbrismo, en la ejemplaridad, es donde la fotografía puede reconocerse, asimismo. Pues a la perfección, a la permanencia y nitidez del modelo que ella proponía, nos cabe la sospecha de que nunca antes ésta se hubiera conocido - poseídas las cosas de su radical indefinición,de su permanente distancia.

   En cualquier caso, y frente a las quejas de los teóricos, era innegable que ya a mediados del siglo XIX la fotografía había opuesto su desdeñosa condición, inmediata y tangible, al "alma", que la crítica tanto había alabado en el arte.

"Y la sociedad embriagada por su vana y mediocre instrucción no se da cuenta de que hasta las mejores fotografía hechas del natural están privadas de aquel alma que se da incluso en la pinturas de tercer orden...", escribía en 1860 el director de los Museos florentinos. El alma, el aura, la distancia: todo esto iba a quedar, aparentemente, arrasado ante las masas frente al alborozo que aquella nueva técnica, reconocible y casi tangible estaba alcanzando.



Un deseo de carne, casi. Aunque la carne y la muerte se encuentren tan cerca como una larga tradición moral nos recuerda largamente. ("Goza cuello, cabello, labio y frente/ antes que (...) / se vuelva, mas tú y ello juntamente / en tierra , en humo, en polvo, en sombra, en nada ", advertía el clérigo y libertino Luís de Góngora, mucho antes de que esta cuestión fuera suscitada). Por ello, los detractores de la fotografía hablarán de sueños, preferiblemente.



"Progresivamente el arte se pierde respeto a sí mismo, se postrerna ante la realidad exterior y el pintor tiende cada vez más a pintar no lo que sueña, sino lo que ve ", escribe Baudelaire, uno de los grandes críticos de la fotografía, a propósito de la creciente influencia de ésta sobre la pintura.

Ésta, la pintura, debería retener en esta crítica habitual, las condiciones de lo "espiritual", de lo ideal, frente al realismo, al ilusionismo de una fotografía que era entonces situada en el territorio del no-arte, de la facilidad social.
Pero, a despecho de tales advertencias, las masas continúan reconociendo y reconociéndose en esta práctica realista. Entusiasmo que, además, se ve favorecido por la creciente bajada de unos precios de una actividad tan poco aurática.

   Así, mientras que en 1862 el precio de un solo retrato variaba entre 25 y150 francos, el de las tarjetas de visita, puestas de moda a partir de este momento, " es de 15 francos la docena o 70 el centenar".
  Estas, las tarjetas de visita, constituyen decididamente el momento de extensión social de una actividad hasta entonces limitada por la unicidad del daguerrotipo y la lentitud de los procedimientos, que hacían sufrir desmesuradamente al que quisiera prestarse a ser retratado con tales procedimientos.
El éxito de las tarjetas de visita se ve acompañado de una utilización simbólica como medio de ascenso social "esto se expresa- nos cuenta uno de los historiadores del momento - mediante los éxitos de la fotografía ecuestre y, sobre todo, por el rito del álbum, en el que se incluyen algunos retratos de personajes célebres para hacerse la ilusión de una familiaridad con ellos "

   La familiaridad, la cercanía: de nuevo los mismos términos de apropiación que la mirada tradicional negaba. El tema de la resolución de toda distancia que llevará a Benjamin a hablar de la pérdida del aura en su tan citado artículo de 1936.

Una crónica de la época - octubre de 1862 - nos habla de que " los retratos no son sólo adquiridos por los originales y quienes les conocen (...) sino por todo un público anónimo" sirviendo de mediación entre " la multitud y todos aquellos que gozan de un nombre". Las tarjetas con retratos de la reina Victoria se cuentan por centenares de miles. Lo mismo ocurre con Napoleón III o el presidente Lincoln.



   La fotografía tiende a obviar toda mediación, a despecho de la observación de Baudelaire, que ya había advertido que

     "Pero si se le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será peor para nosotros". Sin duda es a esta intención "impalpable e imaginaria" a la que se dirige  la famosa "fotografía del espíritu" en torno a 1860.

   Enfrascados en la posibilidades de reproducción que la nueva técnica ofrecía, sus cultivadores debieron de pensar que qué mejor objeto para reproducir sino el del espíritu. Esta corriente tendría una cierta difusión a principios de la década, "usándose como evidencia de la existencia de otra dimensión metafísica, espiritual y trascendental". Su evidencia, de la que la fotografía no podía escapar, se centra entonces en halos y nieblas varias, sin poder escapar de lo que, en forma de cuerpo, tanto atraía de ella.


 No estaban los tiempos para distancias, como con lucidez vería uno de los primeros y seguramente el principal teórico, no de la fotografía como arte, sino de la nueva condición del "arte como fotografía".


En 1936 Walter Benjamin llamará la atención sobre un hecho que, por lo demás, para el público era perfectamente perceptible: "Ninguna obra de arte - nos dice, recogiendo unas palabras del fotógrafo Lichtwark - es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos,la de la mujer amada".

Por supuesto, ¿qué otra cosa esperaban los teóricos del arte?

Desde luego, no lo que la poetisa Elizabeth Barret, ya en 1843 recluida en su casa de campo, pensaba, en carta a su amiga Mary Rusell:


"El hecho de que la sombra misma de la persona esté allí fijada para siempre. Me parece la santificación misma de los retratos, y no me parece de ningún modo monstruoso, pese a las protestas vehementes de mis hermanos, pensar que preferiría tener un recordatorio así de alguien a quien amé entrañablemente antes que la obra de arte más noble jamás producida".
¿Quién podría negarlo? Que, permanentemente situada en los aledaños del arte, la fotografía se comportara como la técnica de la denominación: exacta, cercana, popular.





   " La fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)", recordará, tantos años más tarde el escritor Roland Barthes. Renunciando desde el principio al intento de definir las mayúsculas: la Fotografía; el Arte; en un discurso que siempre se atendrá al carácter contingente, a la condición de objeto de esta práctica. Y que al final se convertirá en discurso autobiográfico, como único discurso posible sobre los objetos. Sobre el "esto ha sido".

Pero ya Elizabeth Barret nos hablaba de una designación que sin embargo se dirige al otro lado: al de la sombra. "La sombra misma de la persona" o "alguien a quien amé" son los objetos que en su devoción cita. Y la fotografía como la posibilidad de la Referencia.

Discurso al fin sobre la propia memoria, en Barthes, texto del sujeto, memorable, autobiografía al fin y al cabo, no es casualidad que en su Cámara lúcida el autor dé el paso, ambiguo, condenado al fragmento, de conversión de un texto previamente teórico en un discurso de la memoria personal - en un ensayo sobre la fotografía, la actividad que según sus propias palabras "es un arte poco seguro, tal como sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio."
"Lo que intencionalizo en una foto (...) no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la fotografía".

La Referencia: el antiguo orden, olvidado, de la semiótica, asignado en un discurso que al final tiende a hacerse - tiene que hacerse- autobiográfico. Pero, ay, de la certeza del "esto ha sido". No de una apoteosis del presente, dueño de una fisura que sólo en el tradicional mito de Pigalion alcanzaba a concluirse.

"Entre el momento recogido sobre la película y el momento presente de la mirada que uno dirige a la fotografía, siempre hay un abismo", advertía el crítico John Berger.


Si la imagen se instala sobre la divergencia entre el presente y el tiempo pasado; si se instala como posibilidad de representación de lo - también - ausente; si, en afortunada frase del propio Barthes, "es una emanación del pasado", su referencia no surge tan jubilosa como había aparecido a primera vista: su cercanía es una cercanía contradictoria. Pues consistiría, valga la paradoja, no en una referencia del presente, una apoteosis de la presencia. Sino en la referencia de la Ausencia: del Tiempo pasado que queda así conjurado. Pero nunca lo bastante.



"Casi todas estas imágenes están vacías", comenta en algún lugar de su Pequeña historia de la fotografía Walter Benjamin, nombrando con ello un cierto escándalo fotográfico, pues que sepamos siempre había sido la imagen fotografía de algo.

   Se estaba refiriendo a Atget, el fotógrafo parisino que, como un fantasma, se dedicó durante veinte años a retratar las calles, los rincones, los escaparates y las prostitutas de Paris.


   "No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón - prosigue más adelante -de nuestras ciudades un lugar del crimen? ¿No es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo - descendiente del augur y el arúspice - descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?"
  
   Desde luego esto es lo que había hecho el fotógrafo en la revuelta de la Comunne parisina: fotografiar al culpable. " Los communards se prestan a posar, con orgullo y determinación, al pie de la Columna Vendome o de su barricada. Pero al producirse la represión versallesca, esos clichés servirán para identificar a los rebeldes". La fotografía legal había nacido como una prueba irrecusable para identificarlos: a todos. ¿Qué mejor prueba que la fotografía, testimonio nítido del "esto ha sido"? "


      "La foto es la prueba absoluta - nos dice un artista, antes de abandonar el Berlin Este- unida a las cifras, datos, nombres,  sellos  y   firmas, ella  nos asigna el  derecho a estar a uno y otro lado del muro".

   Atget había fotografiado un escenario que era ya el del momento posterior, el de un margen del centro, el instante preciso. Si el acontecimiento se había producido, el fotógrafo había llegado un instante después a retratarlo. Pero ya era demasiado tarde.

   Demasiado tarde. Las imágenes de guerra en torno a 1914 nos hablan, igualmente,de los preparativos o del después de la misma. Los vemos, pero siempre nos preguntamos: Y la guerra, ¿Dónde está?



   "Las imágenes nacen de la pérdida", afirma de manera taxativa muchos años más tarde el poeta Jim Morrison. Se estaba refiriendo al paisaje urbano omnipresente, al nuevo escenario sin fisuras de lo contemporáneo, cuya marca era la mirada, cuyo permanente criminal el "voyeur". A cuyo alcance todo se ofrece bajo la marca de lo indiferente, lo accesible y distante al mismo tiempo.




   Benjamin ya nos había anunciado esta disolución de lo lejano - del aura en sus términos. "Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible".

   Andy Warhol, proclive a esa pérdida de lo irrepetible, nos ofrece su serie de "Most wanted men". Y cuando el culpable no ha aparecido, cuando el crimen carece de rostro, surge la figura, igualmente indiferente, de la silla eléctrica, la cual espera, indefinidamente, a que se resuelva esta cuestión.

    Esta equívoca posición, indefinible dentro de las categorías clásicas de "presencia- ausencia", de realidad- ficción, según la cual la imagen fotográfica, promesa de la inminencia, esperanza del objeto que, ya, se podía por fin reconocer,se revela al fin en el indefinido espacio de la espera: demasiado pronto por una parte. Demasiado tarde, siempre.



lunes, 27 de diciembre de 2010

Santa Maria in Trastevere

   En Santa Maria in Trastevere dos chicos jóvenes escuchan misa concentrados, completamente aplicados a la tarea. Pienso en su seguridad en un mundo que se desvanece. Pienso también en su visión diferente de la iglesia. Pues ésta es aún la visión del rito, el lugar cargado de una eficacia- simbólica, ritual - que los otros desconocen.

   Estos días, rodeados de edificios y de altares, de cuadros y templos antiguos, surge de nuevo una antigua pregunta acerca del arte - que aparecía ya en años de estudiante al descubrir, entre otras, una sorprendente cita de Malraux en "La condición humana". Ese concepto que sólo llega a su plenitud en época moderna. El aislamiento, la falta de referencias...

   Visitamos templos de la antigüedad: el Teatro Marcello o la Domus Aurea. Basílicas medievales - Santa Sabina, Santa Maria in Cosmedin... -o capillas góticas. Iglesias barrocas,- el Colegio de Propaganda Fidei, Santa Maria della Pace -  cuadros manieristas. Aquí un friso o allá una estatua. Unas columnas o un fresco en una capilla. Se agrupan bajo la denominación genérica de arte. Pero en la época en que surgen tal concepto es muy confuso y se encuentra siempre rodeado - y a veces perdido - en la eficacia, ritual o simbólica, para la que la obra es destinada.

   En la basílica, los jóvenes encienden una vela. La misa prosigue.

   Contemplamos obras de arte. Pero su precio es la pérdida del significado, la pérdida de la función. El arte es posible cuando el objeto ha sido distanciado: despues de su desaparición, en suma.

La ciudad moderna


   A través de la costumbre del paseo, que la ciudad instaura casi necesariamente, hablando con G., éste me describe una maniera que cabe reconocer como netamente pop. Ya algún día había descrito la actitud de su generación que, frente al elitismo de la vanguardia de las precedentes, fue capaz de recogerlo todo, sin desdeñarlo. La música pop, desde luego, pero también los graffiti, los grabados populares. Las imágenes de calendario y los comic; la literatura menor y las postales de las tiendas de los chinos. Otra vez vuelve a poner de relieve esta actitud al comentar la exorbitante colección de cachivaches que atesora el pintor Luis Gordillo.

   Este gesto semeja en cierto modo una de las claves del arte posterior a los años del pop- el conceptual sería una de las otras, si no la principal . G. aún defiende la influencia que hubo de tener la famosa obra de Venturi, el "Aprendiendo de todas las cosas". Frente al mito de la autenticidad, del existencialismo, ésta constituye la actitud opuesta: defensa de lo inmediato, aceptación de todo lo dado, todo se amalgama en un mismo nivel - el de la aceptación, la no discriminación - porque se ha renunciado a ese otro marco: el de la jerarquía.

   La jerarquía supone una nostalgia y una creencia: la nostalgia es la de lo otro, frente a lo dado. La creencia, la de que existe un orden en las cosas, y seguramente un centro. De este centro - que por otra parte sólo se puede invocar como nostalgia o como ideología -se derivan las distintas gradaciones de las cosas, en una degradación que va de la "autenticidad"a lo "falso". O si se quiere, en otros términos, de lo "profundo"a lo "superficial".

   El pop supone una clara protesta - o un abandono - frente a esta tradición de lo occidental. Pues proclama la hegemonía de un solo plano: éste es el mismo para todo, superficie idéntica donde todos los sucesos se amalgaman, renuncian a la jerarquía, donde no hay sino lo dado, sin lugar para la nostalgia. Lugar sin centro, por cuanto todo es periferia. De la imagen, no del discurso.

   Curioso contraste de los paisajes reales, de los paisajes imaginarios: pues estas conversaciones me recuerdan la ciudad moderna, los años anteriores. Mientras paseamos por Via Giulia, por Via Ripetta, nos perdemos por el Trastevere.

viernes, 24 de diciembre de 2010

San Ignazio


En San Ignazio, frente a una capilla lateral, encendemos un cirio, depositamos una limosna en el cepillo. Nos acordamos de pronto de P., quien delante de los altares, en la capilla, encendía siempre una vela durante este último viaje por Italia.

La recuerdo una fría mañana en la basílica de San Marcos, en Venecia, encendiendo una vela en la capilla del transepto, donde se rezaba una temprana misa, oscura, a la que silenciosamente asistían cuatro o cinco feligreses. En una sombría iglesia, extraña como un templo de pescadores, en Fondamenta dello Spirito Santo, frente a la Giudecca. (La mañana era azul, y clara, y un penetrante frío cercaba el muelle, el barrio judío a lo lejos). En el Duomo de Nápoles, en la capilla de San Genaro. En la catedral de Viterbo. En San Francesco a Ripa, frente a la iglesia de la beata Ludovica. En San Pietro in Carceri - la iglesia que nos encantara cuando nos la descubrió G., frente al teatro de Marcello.

Un día hubimos de preguntarle por qué encendía tantas velas. No quiso contestarnos. Entonces, luego, continuamos poniendo velas en los altares: en San Ignazio, en San Giorgio al Velabro...

jueves, 23 de diciembre de 2010

Hotel Capitol



   Varias personas nos mudamos del hotel Florida al Capitol, al otro lado de la plaza. El Florida se había vuelto inhabitable con el nerviosismo de los extranjeros, los bulos alarmantes, las rencillas.

    La administración del Capitol propuso que nos instaláramos donde quisiéramos, que pagáramos lo que quisiéramos; lo principal era nuestra presencia, porque el Capitol se hallaba totalmente vacío y amenazado de convertirse en almacen. Es un rascacielos de tipo americano, mecanizado con muebles metálicos y una serie de cosas curiosas, como las camas que salen de la pared apretando un botón. También puedes, apretando otro botón, avisar desde la cama al camarero que sirve café. Ahora el camarero no viene, no hay café; por las mañanas vamos a tomarlo al Florida.

   Me instalé en un salón semicircular, acristalado en lo alto de la torre, con una larga terraza. Sin levantarme del diván veo toda la Gran Vía y media ciudad, hasta los cenicientos pliegues de las montañas circundantes. De día hierve el torrente abigarrado de automóviles, escaparates, público, vendedores de periódicos, mujeres acicaladas. Pero cuando el cielo oscurece y la plateada luna de Castilla se vierte sobre los tejados, cuando chillan agudas las sirenas y los proyectores escudriñan el cielo y las sordas explosiones cortan el silencio tenso, agazapado, entonces Madrid, con su millón de habitantes, con el gobierno y los rascacielos, se vuelve solitario, como instalado sobre un banco de hielo.


      - Mihail Koltsov         Diario de la guerra de España

Villa Borghese



Cruzando la puerta de la Muralla Aureliana, al final de Via Vittorio Veneto, se llega a ella. Ese enorme parque que hacia el sur alcanza hasta Piaza di Spagna, a Villa Medici; más allá a los jardines del Pincio; rodeando luego, a Villa Giulia, la Galleria d´Arte Moderna...

Caminando entre ellos resulta inevitable recordar la imagen de Roma que los viajeros neoclásicos ofrecían: esa estampa educada y melancólica que se trasluce en sus descripciones de la Roma del XVIII, la vida y las relaciones sociales que allí efectuaban. La diferencia estriba en que hoy en día estos lugares se perciben como una excepción. (Y así Mario Praz puede clamar, despechado, que es en vano buscar a Roma en Roma, desde que el tráfico rodado instauró su tiranía). Los jardines, el parque, están rodeados de una turbamulta de coches y autobuses que atraviesan la calle, poseídos de un divino furor y crean un rumor permanente.

Bajando las calles del parque hacia el actual Museo Borghese, la Villa Borghese, los nombres de los paseos, reavivan este recuerdo: una estatua sobre un pedestal blanco representa a Lord Byron. En el pedestal están grabados unos versos de Childe Harold- inevitablemente aquellos que hablan de la grandeza de Italia. Otro paseo lleva el nombre de Goethe; otro el de Sinckiemann. Otro, repite el nombre de Byron... En el parque no hay apenas nadie, en la soleada mañana. Un par de viejos solitarios leen el periódico. En un calvero una pareja escucha música y realiza exóticos movimientos. Otra, sobre la hierba, se acaricia. Un hombre de gesto arisco, cruza con una cartera.

Al  llegar a Villa Borghese descubrimos las mismas vallas, las mismas obras de siempre. Todo continúa igual. No se puede visitar el museo. Caminamos entonces por los raros pabellones que rodean la villa y que contienen unas raras pajareras de hierro. Inmediatamente nombramos un raro ejército de pájaros que los príncipes mantenían. Al remate de los pabellones, en una exedra que se abre al parque, figuran dos dragones amenazantes, de oscura presencia. Los dragones poeseen algo de terrible y aristocrático, al tiempo, y recuerdan, extrañamente, al célebre dragón que en Bomarzo imaginara su anónimo artífice.

Hay una explanada soleada detrás de la villa, de los pabellones. En ella, bajo el sol de invierno, madres con niños se sientan en la solana, jubilados pasean leyendo el periódico. Una pareja de jóvenes, con el pelo rojo ambas, discuten en las escaleras de la torre que preside el recinto...

Por un momento, un tiempo otro, secreto y apartado. El tiempo de la infancia, el verano otras veces.

El mercenario. II



   " Mis peores recuerdos datan de Albacete. Imaginaos una ciudad sin carácter, en una gran llanura desnuda, invadida por una multitud de 10.000 milicianos. Seis meses de revolución han sembrado por todas partes, la ruina y el desorden. Y a pesar de todo, no tendréis idea exacta de lo que era Albacete a principios de noviembre de 1937, si no conocéis el cuartel de la Guardia Republicana ni la Plaza de Toros".

      - Nick Gillain        El mercenario

viernes, 10 de diciembre de 2010

Filiae acedia


Figuras de melancolía.

El cortejo infernal de filiae acedia en la alegoría de los Padres de la Iglesia son:

   malitia     Ambiguo e irrefrenable amor-odio por el bien en cuanto tal (o "rancor").
   pusillanimitas       El temor o el escrúpulo frente al empeño de la vida espiritual.
   desperatio    La oscura certeza de estar ya condenado y la complacencia en la propia ruina.
   Torpor     El obtuso y somnoliento estupor que paraliza cualquier gesto que pudiera sanarnos.
   evagatio mentis    La fuga del ánimo de fantasía en fantasía. Se manifiesta en la:
          . verbositas     el soliloquio vanamente prolijo sobre uno mismo
          . curiositas      la insaciable sed de mirar por mirar que se dispersa en continuas nuevas posibilidades.
          . inoportunitas mentis     petulante incapacidad de fijar un orden y un ritmo al propio pensamiento.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

El fin de los tiempos. IV


   Un barco regresa, entre el acoso turco, al estrecho del Cuerno de Oro. A pesar del asedio, consigue abrir la cadena, penetra en el abrigo del muelle. Trae malas noticias para la ciudad asediada. No hay ninguna escuadra, ni veneciana, ni genovesa, a la espera, y en ningún puerto, ni en las islas, se tiene noticia de ella. Constantinopla no puede esperar ninguna ayuda ya. La galera regresa para comunicar la noticia y participar, junto a los últimos romanos, de su suerte.

   Hasta el último momento, los griegos esperan un milagro. Los turcos han entrado en la ciudad y su bandera ondea ahora en el palacio de Blaquernas. En el monasterio de Chora, una imagen del Salvador protegía el lado de la muralla teodosiana. Pero la muralla ya ha caído. Cuentan que el Emperador ha muerto. Otros dicen que regresará junto a su pueblo. Más adelante, cuando los musulmanes partan. Las mujeres, los niños, los ancianos, se refugían en Santa Sofía. Se dice que cuando los infieles lleguen hasta allí, un ángel, enviado de Nuestra Señora, les fulminará con el rayo flamígero, y los otomanos serán expulsados más allá de Anatolia. Pero ahora los jenízaros han entrado en el templo y comienzan a saquear la iglesia, esclavizan a los romanos, arrastran a los sacerdotes.

   Una última leyenda cuenta que en el momento de entrar los turcos, el sacerdote estaba oficiando la Consagración. En ese instante se abrió un muro, y el oficiante desapareció en él, junto a la Sagrada Forma. Cuando Santa Sofía vuelva a ser el templo de la Cristiandad,  reaparecerá, para terminar la ceremonia.

   Un último instante, siempre. En la espera del milagro, siempre hay un momento más, un tiempo que no queda clausurado. En su tensa espera, en qué momento ignorado, ocurre al fin el milagro, se acaba el tiempo.

martes, 7 de diciembre de 2010

De las últimas tierras

Iceberg









(Exposición  "Iceberg" de Ángeles San José para la galería Adora Calvo en PhotoTaipei 2010.,  Taiwan,  invierno 2010.)





Las Tierras Altas.

Un paisaje extremo, un horizonte de colinas agrestes, rocas grises sobre el verde, paredes de piedra negra - y el viento,que llega del mar, un mar tan distante como la propia tierra.

Un paisaje tan exacto que hace pensar en algún tiempo anterior - en el que podrías decir: "Yo estuve aquí". Pues ésta es una de las características de lo preciso. Que remite a un tiempo antiguo. Al exacto momento del pasado: siempre anterior.


Alejandría.

"En el pasado, es decir, irremediablemente"

- Lawrence Durrell


El paso del Norte.

" Pues es al pasado, descubrimos, a su redención hacia donde en realidad se dirige todo gesto. Una redención final, última, cuyo objeto no es, de modo alguno, la trivialidad del presente. Sino esa herida siempre abierta, ese error cuyo lugar, cuya mella es el pasado, siempre"

- W. Beckford      El paso del Norte

La imagen de Europa


Imágenes de Europa. En un texto de Danilo Kis son los oficiales blancos, que en hoteles perdidos de Estambul se van despojando lentamente de sus pertenencias. Un monasterio ortodoxo, perdido en la llanura rusa, un personaje iluminado y fanático, su muerte en un oscuro campo de concentración tras la Revolución, que todo lo devora. El olvido. En unas páginas de Ismail Kadaré son los cafés de Tirana, el hastío y la mediocridad de la vida bajo el socialismo. Unos relatos de Bashevis Singer cuentan de una Varsovia desaparecida, la pobreza y la nieve; de unos patios de vecinos y la vida en la calle, entre carros tirados por mulas. Otro relato de Kadaré habla de una aldea albanesa, la montaña y el recuerdo de los turcos, aún presentes en la memoria de los viejos.

Acudimos a una exposición de fotografías de Cartier-Bresson. El hastío de los domingos soviéticos; una casa de vecinos en la que nunca entra la esperanza; el alcohol torpe de las calles. La España de la guerra civil;  una casa de citas, oscura y campesina en las afueras de Alicante. Un baile de aristócratas en el Londres de entreguerras. Releo las memorias de Stephen Spender, la amenaza del fascismo que sacudió Europa de repente. Un recuerdo de los campos de concentración en unas páginas de Sandor Marai, un trágico café de Budapest, en donde el remedo de las antiguas costumbres vuelve como una farsa.

El arte, la literatura como reflejo de la historia. El tema del realismo, su fascinación de nuevo. El recuerdo de Europa estos días, fríos.

lunes, 29 de noviembre de 2010

Paulliac 1873


Habiendo sufrido un accidente un amante del vino, tras haberle dado unas gotas de vino para reanimarlo, dijo : "Paulliac 1873". Y murió.

-  Ambrose Bierce      Diccionario del diablo

jueves, 25 de noviembre de 2010

El pintor de la vida moderna


                                          Las urnas

 " En las islas de Noruega se han desenterrado unas urnas grabadas con caracteres indescifrables.
¿A quién pertenecen esas cenizas? Los vientos no saben nada de ellas. "

     - R. Chateaubriand        (cit. en R. Barthes)



                                          El fin del mundo.

 " El futuro es mucho menos importante. La imagen tradicional de la cadena de generaciones en Tahiti, por ejemplo, es la de un círculo de hombres que avanzan andando hacia atrás, con el rostro vuelto hacia el pasado y hacia sus antepasados. Si la tribu se apartase de sus costumbres, correría el riesgo de romper el equilibrio ancestral entre la naturaleza y los hombres, y de provocar el fin del mundo."

    - Jean Matricon        La invención del tiempo


Lo specchio

" Si conclude il viaggio di Narciso: attraverso lo specchio tremolante di una fonte naturale egli riesce finalmente ad abbracciare la totalità perduta in un peccato originale di cui non ha memoria, in uno sconguasso cosmico in cui il mondo della perfezione divina si inclinò e l´uomo, sbalzato fuori dall´armonia, venne posto nelle limitazioni del tempo e dello spazio, in un mondo di specchi. Ed è proprio attraverso lo specchio che puó ritrovare la sua originaria divinitá "

   - C. Mori         Narciso

viernes, 12 de noviembre de 2010

De miradas letales



"30. La fábula del Basilisco puede ser que haya engendrado la de la Catoblepa, que es correlativa suya en la ponzoña: porque así como los ojos del Basilisco matan a quien los miran, los de la Catoblepa matan a quien los mira"

- P. B. Feijóo    Theatro Crítico Universal 


Faunos

Los faunos nacieron, al principio del mundo, de pastores antiguos, y poblaron la tierra sobre la que más tarde fue edificada Roma. Sobre ellos escribieron y cantaron los poetas. Hoy día, los faunos nacen de los gusanos que se forman entre la corteza y el tronco de los árboles; luego se arrastran hasta el suelo, se dotan de alas, finalmente las pierden. Entonces se transforman en hombres salvajes: y sobre estos los poetas han compuesto muchos versos (...)

De modo que los faunos son los habitantes de los bosques, así llamados porque fantur, es decir, porque tienen el poder de profetizar el futuro. Tienen forma humana desde la cabeza hasta el ombligo, aunque ocultan sus cabezas dos cuernos que se curvan hasta la raíz de la nariz, y se dice que las extremidades, hasta los pies, son semejantes a las de las cabras. El poeta Lucano, remitiéndose a la tradición griega, escribió en sus versos que los faunos fueron atraidos por la lira de Orfeo, junto con muchos otros seres salvajes.

- Liber monstrorum         S. VIII

martes, 9 de noviembre de 2010

Geografía de Roma. III



E.A. Poe, que nunca estuvo en Roma.

  Poe, que nunca estuvo en Roma, publicó un famoso poema, "The Coliseum", recogiendo el emblema moderno del nombre de Roma, en The Baltimore Saturday Visiter el 26 de octubre de 1833.

El poema daba lugar a todas las figuras sobre la ciudad que siglos de ensoñación dirigieron al  XIX, con versos como

Lone amphitheatre! Grey Coliseum!
Type of the antique Rome! Rich reliquary
Of lofty contemplation left to Time
By buried centuries of pomp and power!
At length, at length -after so many days
Of weary pilgrimage, and burning thirst,
(thirst for the springs of love that in thee lie)
I kneel, and altered, and a humble man,
Amid thy shadows, and so drink within
My very soul thy grandeur, gloom and glory (...)

    Años después, en una carta a James R. Lowell , en julio de 1844, Poe señalaría  "The Coliseum" " as one of six among my  best poems...but all have been burried and uconsidered".

   Esta sugestión por Roma aparecería repetida después en las escenas de "Politian - an unpublished drama " en 1836, en donde transfería a Roma las escenas de un drama realmente ocurrido en Kentucky una década antes, que dio lugar a bastante literatura.

(El drama recoge el suceso de 1825 en Kentucky, donde el fiscal general Solomon P. Sharp fue asesinado, a instancias de su antigua amante, Ann Cook, por el marido de ésta, Jereboam O. Beauchamp. La ejecución había sido parte del contrato matrimonial y se cumplió fielmente).

Los títulos de las escenas eran:
I. Rome - a hall in the palace
II. A lady's apartment
III. An apartment in a palace
IV. The gardens of a palace - Moonlight
V. The suburbs.

   Repertorio constructivo y paisajístico que da una idea bastante aproximada del tono de la obra. Nunca fue estrenada y su publicación se interrumpió al poco tiempo.

   En 1839 finalmente - incluido después en Tales of the grotesque and arabesque - Poe publica su relato William Wilson, sobre el tema del doble.

  El final, al que se encamina como en tantos relatos suyos toda la narración, se situó de nuevo en la Ciudad Eterna. No sino en Roma podía encontrarse el lugar para la culminación atroz de una historia de persecución y condena, que anteriormente se había prologado por toda Europa.

  "Fue en Roma, durante el carnaval de 18... que asistí a un baile de máscaras en el palazzo del duque napolitano Di Broglio..."



Una primavera melancólica.

   Nietzsche buscará, desdeñando Roma, una ciudad "anticristiana". Mas en vano, deberá retornar por segunda vez a ésta, donde había pasado, en 1882, una "melancólica primavera" - ocasión de su primer encuentro con Lou Andreas Salome.

  En este segundo regreso, tras aquella desgraciada historia, "fue compuesto aquel solitario himno, el más solitario de cuantos hayan sido creados, el "canto nocturno" - "a la noche" sería mejor traducción . En aquel tiempo me asediaba una melodía de indecible tristeza".

- F. Nietzsche    Ecce homo


Un entusiasta.

" I am in Rome!"   repite en sucesivas ocasiones, extasiado, Samuel Rogers en su composición  "Italy. A poem"
(Londres, 1854).