martes, 27 de mayo de 2014

El país de los judíos


" [ La abuela Esther Benaroya]  Al desembarcar en estas tierras pensó por un momento que todos los mexicanos eran de sangre judía. Todos hablaban español, esa lengua de los sefardíes de Turquía y de Bulgaria.
 " Ama, aki lo avlan malo, malo...No saben dezir las kozas kon su muzika de orijín ".

            - De   Myriam Moscona      Tela de sevoya




miércoles, 21 de mayo de 2014

Imágenes del Guernica.

 
 




      París, 1937.  Corren tiempos difíciles. Las heridas de la Gran Guerra no se han apagado todavía   y sobre Europa flota una oscura premonición. Los antiguos imperios han desaparecido. En su lugar, la revolución soviética, la cuestión de los nacionalismos, el auge del fascismo en Alemania, Italia... En España ha estallado la guerra civil.

Algunos autores, como Stephen Spender en su World within a World, nombran el clima de desasosiego y enfrentamiento abierto que la clausura de la década anterior, con las grandes crisis del 29, había creado. ( “ El último disparo debido a uno de los Hombres de Buena Voluntad fue el breve y valiente discurso de Duff Cooper ,cuando renunció después de Munich …”). En otro lugar, el nostálgico relato de Christopher Isherwood, su Adiós a Berlin, se cierra con la noticia de la clausura de los años anteriores, de los días de juventud en una ciudad desaforada, y el anuncio de la marcha inmediata con un desfile de las juventudes hitlerianas, que caminan ya a diario sobre las calles de la ciudad. ( Años más tarde, en un tono entre alcohólico y fatalista, Scott Fitzgerald recrearía el final de la década en su relato Return to Babylon , esta vez localizado en el Hotel Ritz de París, y en su desolada supervivencia).

De aquel tiempo, de después, nos llegan las noticias,  llegan las imágenes que aún leemos.

A finales de la década, el Gobierno francés había organizado, en la ya dilatada tradición de Exposiciones Universales - que viene del siglo XIX -  la última, la “Arts et Technique Exposition Internationale  dans la Vie Moderne”. Está programada para la primavera del 37. Es un signo de normalidad en los tiempos que se avecinan.

 
 

La Exposición, que según las crónicas iba a ser una de las más grandiosas jamás celebradas, recogía aún alguna de las pretensiones del optimismo del siglo anterior. La idea de universalidad, en donde todos los pabellones, todos los países pudieran alinearse detrás de una idea de globalidad. Y la del progreso – todavía – citado en su mismo título. Esas “Tecniques dans la Vie Moderne”.

Algún pabellón, alguna exposición recogen aún ese obstinado culto a la modernidad. Le Corbusier, el arquitecto de las barriadas modernas, exhibía su pabellón “des Temps Nouveaux”. Hubo salones con turbinas, enormes arcos voltaicos. Un Palacio de la Electricidad y otro del Ferrocarril… Raoul Dufy, el exquisito pintor de los paisajes de Niza y la Cote d´Azur, se descolgaba con un gigantesco mural dedicado nada menos que al “Hada Electricidad”. Le Corbusier aludiría también, en un artículo contemporáneo, a “ la participación de Robert Delaunay en la decoración del Palacio del Ferrocarril y la Aviación”. Los Delaunay pintaron un mural en el mismo. En otro lugar – no se indica exactamente dónde – Fernand Léger habría realizado el suyo.

En otros medios, algún comentario sobre la arquitectura de la Exposición de París deploraba el mantenimiento de una retórica eclecticista, de valores “universales” y alejada de la modernidad de las décadas inmediatas. Era uno de los últimos signos del historicismo del siglo anterior, que se perdía, definitivamente.
 

Otros edificios hablaban de la promesa de felicidad de los tiempos venideros, bien que de otra forma. Fueron los de Alemania y la URSS, los más gigantescos de toda la Exposición, enfrentados, como un augurio, cara a cara a los dos lados de la Avenida del Trocadero. Culminaba el  pabellón soviético en una descomunal escultura de Vera Mujina, que representaba la marcha imparable del pueblo trabajador, bajo el emblema de la hoz y el martillo. Miran, arrogantes y deportivos, hacia delante. Albert Speer, el arquitecto preferido de Hitler, que había podido consultar secretamente los planos del pabellón soviético, le opuso un no menos solemne monumento, coronado con el águila del Reich, la cruz gamada aria, frente a frente.
 


Mucho más modesto, el Pabellón español, el del gobierno de la Segunda República, se enfrentaba a problemas casi irresolubles. Pues su asistencia a la “Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna”, discutida durante mucho tiempo, tenía lugar en un momento en que el país estaba enfrascado en plena guerra civil.

Malos tiempos para la vida moderna.

La participación española tardó bastante tiempo en concretarse. De hecho el Pabellón Español no iba a inaugurarse, construido a marchas forzadas, sino dos meses después que la Exposición hubiera sido abierta. Aunque la República había sido invitada tres años atrás, no fue hasta principios de 1937 que por fin se concretó la participación de la misma.

La Exposición era un magnífico escaparate, en Europa, de la imagen que la República quería dar de sí misma. Algunos, en medio de la contienda, lo entendieron. Entonces, por fin, todo se puso en marcha.

 Del edificio se encargaron los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluís Sert. Como comisario de la exposición se nombró a José Gaos. De las artes plásticas se hizo cargo el Director de Artes Plásticas de la República, el cartelista José Renau. La “producción audiovisual” – leemos en alguna parte – se le había encomendado a Luís Buñuel. Y a París viajaron entre otros los intelectuales Max Aub, José Bergamín o Juan Larrea. Dirigía la Embajada en aquel momento – y la labor de propaganda, y de compra de armas de la República – Luís Araquistain, el político socialista recién nombrado para el cargo.

Todos ellos tenían una misión, además: convencer de la participación en la Exposición  al pintor Pablo Picasso.


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Imágenes de la época: Pablo Picasso, entre amigos, en el Café Deux Magots. Otras: en el Café de Fiore. Otras: en el castillo de Boisgeloup, que acababa de adquirir. El fotógrafo Brassaï le retrata, rodeado de las magníficas esculturas que el castillo le ha permitido crear. Son parte de un libro sobre Picasso. Son parte, también, del fascinante repertorio parisino de Brassaï, quien como todo el mundo sabe, era húngaro, y había llegado, junto a los demás, a Francia a primeros de los años 20. Los húngaros, como él, como André Kertesz, nombran el centro del mundo entonces. O polacos como Germaine Krull; alemanes como Bill Brandt; Ilse Bing; rumanos como Eli Lotar… Llegan de los restos de los Imperios Centrales; los que desaparecen en la Primera Guerra.  ( Los americanos, como Scott Fitzgerald o Hemingway, o Dos Pasos nos describirán el final de la década, más tarde).


Son todas imágenes de un París al que, años atrás, la escritora y coleccionista americana Gertrude Stein había declarado “el centro del mundo”. Picasso, que había arribado a principios del siglo lo podía aseverar: él era el centro. Nunca volvió a vivir en las afueras - en la España que había dejado atrás. De hecho, cuando la ocupación alemana, que ya se anunciaba inminente - y que provocó la emigración de gran parte del centro del mundo  a Nueva York, principalmente, al otro lado de Europa -  permaneció en el París ocupado. “La inercia”, le dijo a alguien. Continuaron reuniéndose en su estudio, ahora ya en el 7 de Grands Augustins. Iban menos al café des Deux Magots. Se reunían en el café De Fiore. Alguien dijo que le había visto menos.


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En una fotografía de la época, sigue siendo el café, siguen siendo las terrazas en el Boulevard des Capucines. Unos uniformes alemanes, las botas altas nos informan de la época: es la Francia ocupada del 40, la Francia de Vichy. Sobre la mesa, la bandeja metálica, la inevitable botella de agua.

Pero esto ocurre años después. En 1937 era la guerra civil española. Sobre Europa flotaba la amenaza de un próximo, de un oscuro conflicto que enfrentaría a todo el continente, primero. La guerra mundial después.



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A primeros de año Picasso recibió la noticia de que había sido nombrado director del Museo del Prado. Las autoridades republicanas intentaban atraer a su causa al pintor español. Poco tiempo después recibiría la visita de los intelectuales, que le encargaban una obra para el Pabellón español. Picasso, que ya había aceptado el cargo honorífico de director del Museo  – nunca volvería a España – aceptó igualmente participar en la Exposición.

Eran tiempos difíciles. La crítica habla de estos años, los años anteriores, como una época especialmente oscura para el pintor. Había comenzado a escribir.

Poemas surrealistas; minotauros y víctimas, mujeres que claman, niñas que conducen toros de la mano, caballos heridos, se repiten en las imágenes de estos días. Hay un grito desesperado, sin consuelo, en alguna de las imágenes. Se repetirán después.

En 1934 la revista “Minotaure” le había encargado la portada de su primer número, dedicado a la escultura del malagueño. El collage reproducía la figura del animal mítico, el minotauro. Cómo no. Ese mismo año había viajado con Marie Therese Walter y su hijo Pablo por España. Además de la obligada visita al Museo de Arte Románico de Cataluña, la crónica nos recuerda  la asistencia a las corridas de toros por toda la Península que se impuso el pintor.

En ellas, en aquellos años, una figura desgarrada: son los caballos heridos, hasta la muerte a veces, indefensos frente a la brutalidad del toro. Picasso habría de retener aquella imagen. También la bravura del toro, el animal mítico, sin remisión posible. En estos años – en 1935 - uno de sus grabados más conocidos, la célebre “Minotauromaquía” reproduce al bárbaro minotauro, al caballo herido. Hay otros personajes, otros espectadores. Una ventana sobre la tragedia. El mar, a lo lejos. Una luz, sostenida por una niña, ilumina la escena.



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En algún lugar se nos habla de que durante dos años Picasso había dejado prácticamente de pintar. “Escribía todos los días”, dice la misma noticia. ( “Esta afirmación – se nos cuenta en otra parte – ya la había anunciado Gertrude Stein, quien señaló que en 1937 Picasso llevaba casi dos años sin pintar y que cuando retomó los pinceles no creó un lenguaje nuevo”).

Mucho tiempo más tarde, en 1989, en el Museo Picasso de París se descubriría un extenso poemario del artista, que abarcaba textos de 1935 a 1954, aproximadamente.

Son los poemas de un escritor de la profusión, de un culto a la gratuidad. La época soportaba esa estética. De un lado los “poemas-río”, en los que de algún modo es el delirio verbal el que sustenta el poema; sin puntuación, sin final, sin más referente que la propia efusión nominal... De otro los “poemas-variaciones”, en los que, signo de la época asimismo, el pintor se dedica a los juegos y variaciones de lenguaje como único objeto poético. Alguno de estos poemas habían sido publicados en Cahiers d´art en 1936, traducidos por André Breton. Otros aparecerían en la edición del Sueño y mentira de Franco, la edición de grabados grotescos que en el primer año de la guerra española Picasso había editado como contribución a la causa del bando republicano.

“ fandango de lechuzas de escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro / la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras-cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas-meñique en erección ni uva ni breva…”

En otro lugar – en la edición de “El deseo atrapado por la cola”, la obra teatral que Picasso estrenó en el París ocupado de 1940 - el malagueño había escrito:

“ Creo que mi obra como escritor es tan extensa como la de pintor. Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera: Pablo Ruíz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunas pinturas”.

Una fotografía nos da cuenta de los asistentes – y participantes – al estreno de la obra, en el estudio de la rue Grands-Augustins. Son, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Louise Leiris, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, Brassaï, J. P. Sartre, Albert Camus, Michael Leiris…

 

 
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Pero estamos otra vez en 1937. Durante algún tiempo, aceptado el encargo de un mural para el Pabellón español, los visitantes del taller  apenas ven sino unos vagos dibujos sobre el tema del pintor y la modelo, en el estudio. Era un tema ya conocido en la obra de Picasso. En esos primeros días, aparece de nuevo, bien que confusamente. No hay referencias a la contienda, aún.

En París se habla de la guerra civil. Ya han llegado los primeros refugiados españoles – entre otros, los del 98, Azorín y Pío Baroja, que escapan de ambos bandos. José Moreno Villa los visita. En un oscuro hotel de la Rive Gauche se ha instalado el centro de reclutamiento de las Brigadas Internacionales, de los voluntarios para la Guerra de España. Está dirigido, finalmente, por la Komintern, la Internacional Comunista. Llegan de todas partes, una corriente más de emigrados en Francia, los despojos de la guerra anterior. También llegan los espías, los traficantes de armas. Araquistain, el nuevo embajador español trae como misión fundamental el poder regularizar este comercio, a despecho del embargo internacional.
 



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Una oscura emigración, un comercio clandestino. Los periódicos informan casi a diario de las noticias de la guerra. Ocurre en otro lugar. Las imágenes de la época nos siguen mostrando al pintor español en el café de Fiore, acompañado casi siempre del poeta Paul Eluard, su inseparable, de Louis Aragon a veces, Breton otras, de Man Ray. O de Jaume Sabartés, su secretario catalán, que ha hecho el viaje a París en estas fechas.

Una nueva presencia en estas fotografías: es la de Dora Maar, la fotógrafa de origen croata y francés, que aparecerá ya durante años en todas las imágenes.



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Imágenes de la guerra. El 26 de abril de 1937 se produce el bombardeo de la ciudad de Guernica. Los periódicos; “L´Humanité” o “Ce Soir”, entre otros,  recogen inmediatamente la noticia. Durante los días siguientes la prensa aparece inundada de informaciones, de fotografías más tarde sobre la tragedia, sobre la destrucción de la  villa vasca por la aviación alemana.

Se sucedieron los reportajes, las crónicas. Un corresponsal inglés recogía después la descripción de un testigo del bombardeo, José Ramón Arriandiaga, de innegable apellido vasco.

“Había mucha gente en Guernica ese día. Era un día de mercado.  De pronto vimos un avión viniendo hacia nosotros desde la zona de Mundaka, volando muy despacio. La gente se asustó y comenzó a correr. Mi padre nos cogió y nos llevó a la estación de tren y nos escondió debajo de un vagón. Pero luego entendió que la Estación era un objetivo militar, así que salimos de allí. Nada más salir voló por los aires”.

Se leyó esos días. Se leyeron las declaraciones, las manifestaciones de otros. Y hubo imágenes, muchas: borrosas, con la calidad del reportaje en blanco y negro de la época, desenfocadas la mayoría. Edificios en ruinas, aún ardiendo, el esqueleto de la ciudad, las calles levantadas, el paisaje de la devastación… Eran en blanco y negro.



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Fotografías de la época. La portada de “Ce Soir”  bajo el título de “Dans les ruines de Guernica” reproduce una confusa imagen de milicianos en el frente. Otra de unos refugiados bajando de un avión comercial en Bilbao.

En la columna central, una fotografía de una joven de perfil, bajo el título de “L´Asassinat de la Belle Ingrid”. En la de la derecha otro titular: “Suzanne Bertrand et Roger  Vernou. Répondent du meurts de Max le Rouquin”. Debajo del mismo la imagen de un hombre joven,  trajeado. Parece que va detenido a alguna parte.

Días después, las imágenes reproducen, invariablemente, un mismo paisaje. Es Guernica, un escenario de calles solitarias, de fachadas en pie sobre edificios vacíos, de aceras levantadas. En Ce Soir las fotografías se acompañan siempre de otras noticias sobre sucesos varios,  retratos de los protagonistas.



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Picasso decide a primeros de mayo el tema para el mural de la Exposición Internacional. Será el “Guernica”, inspirado en la destrucción de la ciudad días antes, a finales de abril.

Meses antes ya había tomado partido en la guerra – lo había hecho al aceptar el cargo honorífico de Director del Museo del Prado. Lo hacían sus amigos: los comunistas Eluard o Aragon; André Breton; los republicanos Larrea o Max Aub. Roland Penrose o Max Ernst.  O la decidida militancia izquierdista de quien iba a ser su compañera esos años, Dora Maar.

Meses antes ya había comenzado una serie de grabados, el “Sueño y mentira de Franco”, que serían destinados a venderse en la Exposición de París. Los grabados, caricaturas sobre la figura del general, hablaban de un repertorio caro a los defensores de la República. Eran la sátira, delirante, sobre un mundo de frailes y marquesas, devociones nocturnas y terratenientes, las tropas moras de Franco y los viejos generales. Era la tradición de una España negra, que ahora se recogía en forma de caricatura, atroz. No menos atroces eran los textos, del propio Picasso, que acompañaban a este “Sueño”.

Un crítico, meses antes, iba a anotar que, frente a la cierta sequía del pintor, éste, por el contrario, “seguía escribiendo todos los días”.




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Imágenes del estudio, de los primeros esbozos del “Guernica”, ya en la Rue des Grands Augustins.

Comprado por la República Española, se habilitó un gran taller para la realización del mural. La idea había sido de la propia Dora Maar, que había visto ya antes el destartalado palacio del siglo XVII, en cuya buhardilla se instala Picasso.

El edificio semeja un decorado de novela gótica, en blanco y negro también. Según la leyenda, en él se había inspirado Balzac para componer su “Chef  d´ouvre inconnu”, el relato de Frenhoffer, el loco artista. Los vecinos hablaban de él como “el viejo palacio”. También de “la casa de Barrault”, el actor a quien había pertenecido antes. Picasso había ilustrado, unos años atrás, la edición de la obra de Balzac, un relato célebre en la época sobre la obsesión por la obra perfecta, su inutilidad.( Y según relata Dore Ashton, el mismo Cezanne en algún momento habría declarado: " Yo soy Frenhoffer").

Allí se reúnen todos, detrás del mural que se está creando. La propia Dora Maar ilustra el proceso de creación del cuadro; las sucesivas fases, los bocetos, las transformaciones en el “Guernica”. Al principio se numeran y las primeras fases están fechadas. A partir de un momento las fotografías dejan de datarse y sólo podemos adivinar el proceso por las transformaciones de las mismas. En algún lugar se habla de las "nueve diferentes fases" por las que el cuadro atraviesa.

No importa. Ahora sólo atendemos a una imagen, la imagen final. Es la del cuadro tal como una mañana de junio viaja por fin al Pabellón Español, para ser colgado por fin, expuesto allí. (El propio Picasso, curiosamente, había hablado en algún momento de la inutilidad de describir, de ilustrar el proceso de creación de una obra frente a su solución final)


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Imágenes del “Guernica”. Todo el mundo las conoce.

En una de las innumerables obras posteriores sobre el cuadro éste aparece en una imagen al lado de un sarcófago greco-romano. En ambos la escena simultánea y narrativa. En los dos una escena que ocurre en un solo instante – una imagen – que no obstante se lee como los diversos personajes, los distintos acontecimientos que tienen lugar en ella. En un solo momento, único, un escenario irrepetible.

En otra, se muestra acompañado de la famosa Crucifixión del Maestro de Utrecht. En la imagen el sol y la luna, simultáneos, acompañan la escena – como una epifanía, la simultaneidad de todos los momentos en el Gólgota.




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Figuras del “Guernica”. De todas las descripciones posibles del cuadro, utilizar la enumeración. De derecha a izquierda: El edificio en llamas; la mujer desolada, la mujer del candil, la que se asoma a la escena; el caballo herido; el guerrero por tierra; el toro ibérico; la bombilla; la madre con hijo muerto… Por encima, la escena, el escenario irrepetible. Pero éste escapa ya a la enumeración.




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Inauguración del Pabellón Español. Frente a la premura y la precariedad de la participación española, el edificio es uno de los pocos decididamente “modernos” de la Exposición. (Ese mismo año Jean Cassou hablaría del “pobre, puro y trágico Pabellón Español de 1937” ). Todo el mundo se agrupa delante del mural. Picasso aparece retratado junto a Joan Miró y Vicente Huidobro. Calder o Renau. Gaos y Sert…

En otra fotografía, los representantes del Gobierno Vasco delante del “Guernica”. Todos miran a la cámara. Han viajado a París. El frente Norte está a punto de caer.

No todo iban a ser complacencias. Uno de los representantes del Gobierno Vasco, Enrique Ucelay, declararía poco después que:

“Como obra de arte es una de las más pobres realizadas en el mundo. No tiene sentido de la composición ni nada parecido… Es sólo 7 x 3 metros de pornografía, ciscándose en Guernica, en Euzkadi, en todo “. Y el arquitecto Le Corbusier, refiriéndose al muralismo de la época, comentaría que: “En este sentido, la actitud ante el cuadro de Picasso que se exponía en el Pabellón español resulta muy significativa. La multitud le dio la espalda, sólo unos pocos visitantes se quedaron absortos ante la obra y la contemplaron durante largo rato”.

Varios comentarios de la época hablan de la propuesta por parte de algún funcionario republicano de la posibilidad de sustituir el “Guernica” por otra obra de la Exposición, en el mural de la entrada. Sobre todo por el “Madrid, 1937” de Horacio Ferrer, ésta sí, comprensible en su representación de las madres y los hijos heridos por las bombas en el Madrid sitiado.

No sabemos quién hizo la propuesta, quién criticó la ausencia de referentes reconocibles en el cuadro. La crónica posterior siempre ha aludido a esta crítica. Pero nunca se nos dicen los personajes de la misma.

El propio Max Aub hubo de salir al paso de estas críticas al poco tiempo declarando que:

“Es posible que este arte sea acusado de ser demasiado abstracto o difícil para un pabellón como el nuestro que persigue ser, sobre todo y por encima de todo, una manifestación popular “. Para añadir a continuación: “Cuando dicen que estos artistas sólo trabajan para unos pocos, decidles que no es verdad”. Como la célebre "quimera bamboleándose en el vacío" la afirmación se sustentaba a sí misma.

No había referencias en el cuadro. Nunca hubo nombres propios. En vano los buscaron los comisarios de la República. En vano fue la búsqueda a la desesperada durante años de un alucinado Juan Larrea que quiso dar nombre a las figuras del mural.

Picasso, requerido para definir exactamente la iconografía "republicana" de la obra, finalmente, no le contestó.



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Junio 1937. Se firma el Pacto de Munich. Las potencias europeas, dirigidas por Neville Chamberlain, en un último intento de acallar las demandas territoriales de Hitler, firman los acuerdos que suponen serían una solución a la guerra inminente. Desde la oposición, Churchill protestó airadamente. Tres años después, en junio de 1940 los alemanes entraban en París.

En 1937, en Munich se había inaugurado la “Entartete Kunst”. Sólo el realismo o un arte heroico escapaban a la noción de “arte degenerado” de la misma.






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Final de la Exposición Internacional de París. El pabellón español se desmonta lentamente a la espera de una imprecisa continuidad de las exposiciones, de las muestras de la República.

Nunca tuvieron lugar. El Frente Norte se había desmoronado y comenzaba la batalla por el Ebro, el avance nacionalista hacia la costa del Mediterráneo. En mayo, los sucesos de Barcelona, la recuperación de Teruel. En Europa se había establecido el pacto franco-polaco. En Paris las autoridades deciden, finalmente, no prolongar la muestra. No estaban los tiempos para más exposiciones.



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Al desmontarse el Pabellón Español, Picasso se hará cargo de la obra, del “Guernica”.

Comienza una larga serie de exhibiciones por todo el mundo.

Ese mismo año por Escandinavia e Inglaterra.

Posteriormente por los Estados Unidos: New York, St. Louis, Boston, Chicago… En 1940 viaja a Los Ángeles. Se instala en el MOMA más tarde.

( En algún lugar hay una fotografía del trasatlántico “Normandie” zarpando de Europa. Transporta el cuadro, al otro lado del océano.)  En 1953 se expone en Milán. En el 54 en Brasil. Al año siguiente, viaja por toda Europa: París, Alemania…

Regresa al MOMA después.



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Imágenes del Guernica en los libros. En uno de ellos figura junto a una reproducción de la “Matanza de los Santos Inocentes” de Guido Reni. Una misma pasividad, el mismo caos sin respuesta en las dos fotografías…

Durante años Juan Larrea – entre otros – había proseguido en su incansable tarea de otorgar nombres precisos a la imagen: el miliciano herido; el pueblo español, el ejército de Franco, el fascismo… Incansable también, Picasso nunca le respondió. En el mismo delirio interpretativo alguien llegó a hablar de  " una alegoría de la bomba nazi". Otros llegaron a sugerir una conexión, esotérica, con el mitraísmo.

Un mismo caos sin nombre, sin ninguna denominación posible.



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Imágenes del Guernica, en la sala del MOMA. Varias figuras cubren la escena, entre la cámara, anónima, y el cuadro, en una pared al fondo. Unos personajes miran la obra; otros se dirigen hacia la cámara. Una pareja lee un folleto que mantiene un hombre con gafas y que no acertamos a distinguir. Otras figuras, al final, se dirigen ya hacia un pasillo en sombra, un corredor detrás de la sala.

No sabemos por qué, nos impresiona este corredor en sombra, el espacio vacío alrededor de la escena.



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Alguien, años antes, había aludido al silencio, un extraño silencio en la propia escena

“Cuando los bombarderos se fueron – dijo el padre De Onaindía – la gente salió de sus refugios. No vi a nadie llorando o gritando…”

Un fotógrafo de “The Times” que recorrió el escenario días después – la ciudad había caído ya en manos de los nacionalistas – relata la misma sensación, las ruinas y “la ausencia de cualquier ruido, incluso los ladridos de los perros”.

Curiosamente otra descripción – frente a la estética en blanco y negro del cuadro – había nombrado el color, una cromática entre realista y alegórica, en la descripción de un testigo del bombardeo, el Padre Onaindía:

“El nuevo bombardeo duró treinta y cinco minutos, lo suficiente para transformar el pueblo en un inmenso horno… Cuando se hizo de noche las llamas de Guernica llegaban al cielo, y las nubes tomaron el color de la sangre, y nuestros rostros también brillaban con el color de la sangre “.




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La imagen era reconocible, perfectamente.  A despecho de cada uno de los elementos que conformaban el mural, y a despecho de las interpretaciones que corrieron sobre la iconografía del mismo, hubo una imagen que todo el mundo podía reconocer: era la del propio cuadro, el “Guernica” como tal.

Años antes una de las más conspicuas intérpretes de la obra de Picasso, Elizabeth Cowling, lo había reconocido al apuntar que:

“La inmediata aparición del mural en una serie de exhibiciones en Escandinavia, Inglaterra o finalmente Nueva York significa que su “status” como un gran acontecimiento cultural fue establecido inmediatamente”. Christian Zervos lo había reconocido ya, al dedicar en el primer año, en 1937, un número especial de su Cahiers d´Art, al cuadro.




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Final de una época, o prolongación de la misma. Alfred Barr Jr., el director del MOMA durante esos años, había aludido a una etapa, tras el Guernica, en la que la que el pintor prolongaría las imágenes, y la estética del mural. La denominaría “ Guernica postscripts”.

En 1944 las tropas aliadas entrarían de nuevo en París. Un aluvión de visitantes acude al estudio de Picasso. Algunas fotografías de Lee Miller, otras de Capa, recogen la visita al estudio, al Picasso posterior a la Liberación. En el “Salón de la Liberación” en la capital francesa de octubre de 1944 figuran no menos de 74 pinturas, cinco esculturas del malagueño. Ese mismo año se produce la afiliación del pintor al Partido Comunista Francés. Participaría en los “Congresos por la Paz” de la posguerra europea. En Breslau (1948), París (1949), Sheffield (1950) o Roma (1951). En Vallauris había mostrado en 1952 dos nuevos murales, “ La guerra” y “ La paz”. En ellos se reproducía, de algún modo, la imaginería que el Guernica había hecho conocida. Ya como figuras de cartón: monstruosas, monumentalizadas, cercanas a la caricatura.



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Anthony Blunt, el magnífico autor de “La teoría de las artes en Italia”, director del Courtauld Institute – y espía soviético durante varias décadas – había criticado la obra desde un temprano artículo en 1937, frente a la complacencia generalizada, en una postura cercana al realismo socialista al señalar el esteticismo de la vanguardia y afirmar que:

“En la penumbra religiosa del templo, Picasso semejaba un gigante. Ahora, expuesto a una luz más intensa y a unos requisitos más exigentes, parece un pigmeo. Recordemos lo que dijo Miguel Ángel al artista que le mostraba su escultura procurando el ángulo de luz más ventajoso: “ No te molestes. Será la luminosidad de la plaza del mercado la que que juzgará tu obra”.


Alfred Barr Jr. Director del MOMA durante años inauguraría en 1947 una serie de conferencias sobre el cuadro. De alguna forma – y pese a la censura de la crítica del formalismo abstracto, que acusaba a la obra por su “monumentalidad” – representaría durante años el comentario oficial sobre el mismo.

En una fotografía del Times de la época los vemos, a los ponentes y a un público serio, en fotografías grises, que abarrotan la sala. En la mesa, están Juan Larrea, Josep Lluis Sert, Stuart David, Jacques Lipchitz, el propio Alfred Barr… Del público, con aire de película de la posguerra, sombreros y trajes como de escenografía de Billy Wilder, en blanco y negro, nada sabemos. Son anónimos y el pie de página de la revista sólo recoge el nombre de los ponentes.



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Algún otro teórico marxista, como Max Raphael, continuaría con la crítica al "esteticismo" de la vanguardia. En algún otro  lugar, opuesto al realismo socialista, también, la crítica de Wyndham Lewis por ejemplo, el agitador vorticista y editor de Blast, la mítica revista de la vanguardia londinense :

“Me da la impresión de que la obra cumbre de la Exposición del Museo de Arte Moderno – el gran Guernica – no es un éxito. Picasso ha pintado un enorme poster de alto contenido intelectual, de colorido poco interesante y sin relación alguna con el acontecimiento político que supuestamente lo motivó… Este lienzo, que es el mayor de todos, pone de manifiesto de un modo incomparable la inalterable “intelectualidad” – frialdad y disección - del artista”.

No quería entrar en política, afirmaba – pero en 1931 el pintor y poeta vanguardista había sido postergado por su temprana defensa de la política hitleriana.



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Una fotografía, anónima, de los años 70. En Berkeley los estudiantes se manifiestan contra la guerra del Vietnam, principalmente. Pero también por la legalización de la marihuana y el cese del reclutamiento obligatorio. En la habitación de uno de ellos hay varios jóvenes tendidos contra el suelo. Ninguno mira a la cámara. En la pared, los poster, las imágenes reconocibles de una época. Un cartel del Che Guevara; una gran fotografía de Jim Morrison; Janis Joplin entre un tumulto de melena y flores arrebatadas. Varios lemas en grandes letras, de tipografía californiana - como de portada del Rubber Soul de Lennon… Al fondo, una reproducción del Guernica, en blanco y negro, entre las imágenes. 




 



( Una primera versión de este texto apareció con motivo de la muestra “ el Guernica, Deconstrucción “   ,     comisariada por Chiqui Abril, en el catálogo de la exposición.

      Ayala Museum, Makati City, Manila Junio 2011  )