sábado, 15 de noviembre de 2014

De algunas peculiaridades del carácter de La Mancha




 Cap. X  "En el Toboso "

 "[ Sancho Panza ] (...) viendo  que Don Quijote no parecía, se apeó del jumento y, sentándose al pie de un árbol, comenzó a hablar consigo mismo y a decirse :

- Sepamos ahora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ¿Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? -No, por cierto. - Pues, ¿qué va a buscar? - Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto - ¿Y dónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? - ¿Adónde? En la gran ciudad del Toboso - Y bien, ¿ y de parte de quien la vais a buscar? - De parte del famoso caballero Don Quijote de La Mancha, que desface los tuertos y da de comer al que ha sed y de beber al que ha hambre - Todo eso está muy bien. ¿ Y sabéis su casa, Sancho ? - Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares. - ¿ Y habéisla visto algún día por ventura? - Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás - ¿ Y parecéos que fuera acertado y bien hecho que si los del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir a sonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos y no os dejasen hueso sano? - En verdad que tendrían mucha razón cuando no considerasen que soy mandado, y que

Mensajero sois, amigo,
no merecéis culpa, non.

- No os fiéis en eso, Sancho, porque la gente manchega es tan colérica como honrada y no consiente cosquillas de nadie. Vive Dios, que si os huele, que os mando mala ventura - ¡Oxte, puto! ¡Allá darás, rayo! ¡No, sino ándeme yo buscando tres pies al gato por el gusto ajeno! Y más, que así será buscar a Dulcinea por el Toboso como a Marica por Ravena o al bachiller en Salamanca (...) "


- Segunda parte del Ingenioso Cavallero don Quixote de la Mancha  , por  Miguel de Cervantes, autor de su primera parte   
en Madrid, 1615.

miércoles, 5 de noviembre de 2014

El congreso de Guarda



Del Instituto de Literatura Ibérica de Ciudad Rodrigo - institución animosa, si bien no muy provista de recursos - había recibido una carta solicitando mi colaboración para un congreso poético que tendría lugar en noviembre, en la ciudad portuguesa de Guarda. Me pedían que enviara una especie de ponencia - que nunca llegué a escribir, ni siquiera a imaginar - y sobre todo, mi intervención para traducir alguno de los poemas que la Institución había seleccionado, a fin de incluirlos en el curriculum de los participantes. A esto último me puse manos a la obra con cierto entusiasmo.

No puedo concebir nada más aburrido que un congreso lírico en una tarde de otoño. Ni nada menos legible que la edición regional de la biografía de unos poetas casi anónimos de la raya de la Lusitania... Pero Guarda es una ciudad fascinante, y melancólica - esto último quizá sobre el apuntarlo -, posee una antigua judería, pobre y lírica sobre el valle, una catedral con cierta retórica, unas tascas rancias y varios restaurantes populares, con aroma a familia venida a menos, ciertamente considerables... No había visitado la ciudad en todo el otoño así es que me puse a trabajar al poco.

El Instituto me había enviado los apuntes de una serie de autoras - no sé por qué eran todas mujeres - perfectamente desconocidas para mí - y me temo que para el resto de los mortales. Minuciosa y profusa, su literatura poseía el reconocimiento previo de la provincia y el olvido, sin ninguna esperanza de redención posible. Lo que por otra parte era de agradecer.

Recordé la expresión memorable de Borges en El oro de los tigres cuando alude a "un poeta menor":   "La meta es el olvido. Yo he llegado antes."

De entre la profusión de metáforas y de epítetos y de nombres me llamó la atención, de pronto, el de una poeta absolutamente indigente en ellas - en las metáforas, que el nombre sí era portugués. Thereza Margarida de Sousa e Horta se denominaba la para mí hasta ese momento ignorada escritora. La cual, si en las notas biográficas o editoriales apenas se apartaba del tono de sus compañeras, añadía en cambio una lírica mínima, sustantiva e historicista, que difería profundamente del carácter máximo, adjetivo e instantaneísta del común de los congresistas líricos en cuestión.

Qué sorpresa.

El poema que elegí para la traducción, entre los que me enviaba el Instituto en fotocopias gastadas - podían haberlo hecho con otras - se titulaba aproximadamente " Uma história prolongada ". Digo aproximadamente porque el encabezamiento no se distinguía muy bien entre las confusas manchas de tinta. La traducción - la traición - que envíe a la institución mirobrigense era, más o menos:

Los turcos no tomaron Constantinopla.
Trebizon aún permanecía en la costa.
Las huestes del sultán pasan de largo
ante el rezo, los monjes de Coreses.
Ningún traidor muestra el desfiladero
a los persas. La flota veneciana
salva las islas. La princesa otomana
reside aún en el Bósforo. Armenia
no es incendiada. Las tropas del Soviet
no llegan al Cáucaso. Tamerlán
no arrasa Alepo: los templos perduran.
Alejandría no es una llama inútil.
Sobre el Imperio reina aún Valente:
ningún bárbaro exhibe sus insignias.
Las turbas respetan Medina-Azahara,
 la ira se posterga ante los jardines,
los muros sagrados. Perdona el tiempo
San Salvador, la Cámara, los códices
de Oviedo... Piteas el marsalo emprende
su periplo de nuevo, divisa Thule
- última isla -, nombra el limes y el libro
se conserva en la sede de Conflert.
En Goa me llamaba Joao, de nuevo,
y esa tarde no me perdía en las playas.


En la traducción intenté conservar la prosodia del endecasílabo blanco que poseía el poema. No sé si lo conseguí. (La facilidad para la sinalefa interversal no es una característica del español). Intenté mantener también el encabalgamiento a que dan lugar las oraciones simples del mismo. Esto último era inevitable, y creo que no se pierde. Incluso queda acentuado al pasar de una lengua mucho más musical, como es la original del texto, a la abrupta fonética de la lengua de Castilla, que suprime diptongos y consonantes líquidas, de la misma manera que suprimió el tributo a los reyes de León. Hay que pasar un invierno en las montañas de Burgos para reducir de inmediato el sistema vocálico al mínimo...

Del resto nada puedo decir. Se perdió, creo, en algún momento de la traducción - quizá en el primer verso.

El Instituto mirobrigense me enviaba unas notas sobre la ignota escritora, que no destacaban del resto de animosos líricos de la Lusitania. A mí me inquietó la parquedad de las mismas. Que a uno la sencillez biográfica le inspire sin embargo no sé qué recónditos enigmas, inscritos en la pobreza de las fechas, de los lugares y de las ediciones, no deja de ser un defecto personal, que se obstina en encontrar más sugestiva la biografía del pintor Giorgio Morandi, allá en su Bolonia natal, que la de un Benvenuto Cellini, inmerso en todos los avatares del siglo - bien que la novela legible sea la de este último, y no la hipotética del primero, que da si acaso para un Robbe Grillet cualquiera.

Según los datos que me habían enviado, y que, estos sí, traduje sin más objeciones, nuestra autora, D. Thereza Margarida de Sousa e Horta había nacido en 1957 en Guimaraes. Había vivido unos años, del 75 al 86 en la ciudad de Goa, donde dirigió una suerte de colegio portugués, financiado por las familias que aún se decían herederas de los discípulos de Santo Tomás. Debió de casar y separarse en la India, porque a su regreso a Guimaraes nada se dice de ningún acompañante. Publica al retorno algún libro, mínimo, de prosa poética en editoriales locales que apenas despierta algún eco.

En 1998 una antología editada en Lisboa - la "Nova Antologia de poetas portugueses " - recoge alguno de sus poemas y un autor como Eugenio de Andrade habla en términos elogiosos de la calidad de su - escasa - poesía. El antólogo, Joaquim da Figueira, ya había destacado lo inusual de su estilo, cultista y escéptico - y raramente sustantivo - frente a la profusión verbal a que había dado lugar la última hornada lírica en el país.

Apenas se cita a nuestra autora en otras publicaciones ni revistas. Ésta, se nos dice, hace años que vive en el municipio de Covilha, inmediato a la Serra da Estrela, junto a una hermana menor en una antigua posesión familiar, no sabiéndose de ninguna actividad profesional posterior a los años de Goa. Recientemente ha editado dos plaquettes de versos en edición de autora, que, curiosamente han tenido una elogiosa acogida en la Revue des Soliloques Litteraires de Marsella.

Intrigado a medias por mi torpe traducción y por la leve biografía del personaje hablé con el benemérito Instituto para ver si me podían enviar las señas de D. Thereza. Me respondieron al poco con una dirección postal de Covilha absolutamente tradicional, sin mail ni nada parecido. Escribí a las señas indicadas, acompañando la solicitud de una entrevista personal con mi abstrusa traducción de la "prolongada história" . Al poco recibí una breve respuesta, cortés y elusiva, en la que se indicaba que la escritora residía casi permanentemente en la villa y que podía visitarla cuando quisiera. Nada se decía de la traición cometida - de la traducción al español.

El viaje no fue memorable, ciertamente. Covilha es una agradable ciudad, al pie de la sierra, y el otoño hacía todavía más melancólico el paisaje - al modo portugués. Esto es, sin estridencias.

Fui recibido en la fría mansión por una señora amable y distante, que decía ser la hermana de la poeta. Ésta, me dijo, había tenido que ausentarse y me ofrecía sus disculpas. La mesa camilla en la que nos sentamos caía debajo de una ventana alta, que daba a un jardín interior, con algunos frutales, arriates descuidados y muchas hojas secas. La casa, pensé luego, abundaba en visillos pálidos, tapetes de crochet y veladores inútiles.

 Con la atenta hermana no hablamos nada de literatura moderna, recuerdo. En cambio demostró ser una profunda conocedora de la poesía inglesa, de la obra de Gerald Manley Hopkins en concreto, y terminamos describiendo en tono elegíaco la bahía de Spezia, donde como todo el mundo sabe se ahogó el joven Shelley. Ella - no recuerdo el nombre - se puso entonces a recitar al poeta, la conocida elegía Adonais en recuerdo de su amigo John Keats. No se extendió demasiado, pero por el tono con que lo hacía pensé que conocía el poema de memoria.

Nada comentamos de la obra de D. Thereza. No tenía el menor interés en hacerlo, advertí, y no supe si habían recibido mis notas, o si las habían leído siquiera. Regresé a Ciudad Rodrigo en el día.

En mi carta yo le había solicitado su opinión acerca de algunas cuestiones sobre el poema, para las que no encontraba solución - una prosodia interna que se había perdido, sobre todo, la ambigüedad de los sustantivos... Al cabo de unos días recibí una respuesta, manuscrita, en la que D. Thereza se disculpaba por no haber podido recibirme - al fin y al cabo, yo las había llamado cuando ya estaba en Covilha. No decía nada acerca del poema, ni de su traducción. En su lugar me enviaba una copia de The Borderers, los conocidos versos de Wordsworth

Action is transitory - a step, a blow,
The motion of a muscle - this way or that -
´Tis done, and in the after vacancy,
We wonder at ourselves like men betrayed:
Suffering is permanent, obscure and dark,
And shares the nature of infinity.

A una traducción me respondía con otra - bien que el poema, del que yo conocía una excelente versión de Ángel Rupérez, figurara en el inglés original.

No hablamos más. En los primeros días de noviembre - helaba ya, un cierzo frío se abatía sobre la raya - acudí a Guarda, al insólito congreso.

De las primeras sesiones no recuerdo gran cosa. En un salón del ayuntamiento, en la parte alta - la antigua - de la ciudad, se reunían los esforzados vates ibéricos,ansiosos porque llegara su turno, y esos personajes indefinibles que acuden en silencio a todos los actos, se sientan en butacas apartadas y asienten sin un parpadeo a todo cuanto allí sucede - si es que sucede algo. Yo tuve la fortuna de encontrarme con Brian, un irlandés pintoresco y desmesurado, que vive desde hace algunos años en Bañobarez, población oscura cercana a la frontera - cercana a nada en realidad.

Brian al parecer había sido invitado al congreso, en calidad de antiguo crítico de The Criterion, en la homérica Dublin. Me confesó que le habían encargado un texto teórico, pero que no había preparado aún nada. ( Siempre que nos encontrábamos me recibía, entre carcajadas, con la definición de Joyce :  " Irlanda... tierra de encanto que siempre envió sus artistas y escritores al destierro". Después yo le exigía que me describiera su lugar favorito en la ciudad, un antro humeante que no podía resistirme a imaginar ).

Con Brian abandonamos de inmediato el salón concejil y elegíaco. En ese momento, recuerdo, una artista conceptual ejecutaba una suerte de poema aleatorio sobre la tribuna, intercambiando  sustantivos y epítetos que extraía de una saca sobre una pizarra métrica, y aquello era más de lo que en una tarde lluviosa en el Alto Douro se podía soportar.

Esa noche agotamos las tascas y Brian terminó recitándome la epopeya de San Brandan, santo por el que siempre he tenido una especial devoción. Nunca he sabido cómo el crítico había ido a parar a Bañobarez y aquella noche tampoco lo supe.

Al día siguiente, un tanto ojeroso, me dejé caer por el congreso de nuevo. Tras la lectura lírica e interminable de una autora lisboeta, que había sustituido el paisaje de Rosalía de Castro por los barrios marginales de la ciudad, subió al estrado la hermana de D. Thereza Margarida de Sousa e Horta, la cual leyó, algo cansinamente, "Uma história prolongada" el poema que yo, vanamente, había intentado transcribir.

No me miró, ni yo hablé con ella. Ahora pienso que no había tal hermana, ni tal traducción, ni tal poema. Porque estos siempre remiten a otro, el cual nos remite a otro más. Y así, sucesivamente... No hay resolución última de la metáfora, pensé. Y a su interminable desvío nos remitimos, incansablemente, sin solución.



martes, 28 de octubre de 2014

Una biografía portuguesa



 " Dª Mafalda Mousinho de Alburquerque.

D. Mafalda Mousinho de Alburquerque nació en Lisboa,  como su hermana  D. Mecia Mousinho de Alburquerque, de ilustre ascendencia, no debiendo los portugueses olvidar que a la misma ilustre familia, cuya nobleza viene de los tiempos de D. Dinis, y que tiene dados a Portugal tantos guerreros y literatos, pertenece Joaquim Mousinho de Alburquerque, el héroe de Chaimite.

Su abuelo Luiz Mousinho de Alburquerque, poeta de renombre y hombre de estado notable, fue una de las figuras de la Revolución Patuleia, por la cual muere en la batalla de Torres Vedras.

Su padre Fernando Mousinho de Alburquerque, más allá de ser un liberal también fue un valiente. Fue uno de los más intrépidos cadetes que con la división auxiliar que acudió a España llegó para combatir al ejército carlista. En el combate de Chao da Feira fue herido, y al frente del Batalhao Academico , cayó herido en el pecho, en el violento combate de Alto do Viso.

A pesar de tener D. Mafalda tantos motivos de justificado orgullo escogió, y firmó, casi todos sus trabajos literarios con el escasamente pretencioso pseudónimo de Modesta.

Fue en los últimos tiempos del gran poeta Thomaz Ribeiro que aparecerían los primeros versos de D. Mafalda Mousinho y que tantos encomios merecerían al fallecido autor de D. Jaime, el cual hizo conocida del público a D. Mafalda, que era por entonces poco más que una niña.

No se engañó pues Thomaz Ribeiro cuando profetizó que D. Mafalda Mousinho de Aburquerque sería una buena poetisa, lo que esta Señora plenamente justificó con la publicación de Nevadas Penas, aparecidas bajo el pseudónimo de Rubem de Lara, libro tan querido de su autora como el relato Um Rembrandt, obras estas en las que Rubem de Lara y Modesta alcanzó la mayor perfección en sus versos y su prosa elegante.

En 1906 publicó su primer libro Contos prologado por D Joao da Camara.

En 1907, Versos,  prologado por el doctor D. Candido da Figueiredo.

En 1908, O Coraçao dum Sabio, en que defiende el divorcio como remedio social.

En 1910 Um Rembrandt y finalmente en 1913 Nevadas Penas, obras estas que abordan asuntos tan diferentes, bien que nunca fue la nota política la que D. Mafalda sería completamente ajena.

Del valor literario de los trabajos de D. Mafalda Mousinho de Alburquerque hablan en los más elogiosos términos las crónicas literarias de varios publicaciones, firmadas por Antonio do Campos Junior, Candido de Figueiredo, el fallecido dr. Antonio Sarmento, etc.

(...)

SEM REMEDIO

Alta noute. Na alcova, a lamparina
Lança uma luz serena, incerta e baça.
Pela memoria a desditosa passa
Os caprichos da seu infausta sina.

E emquanto triste e languida deslaça
As ropas de cambraia e musselina
Sobre o peito de novo a frente inclina,
Como a estatua da dôr ou da desgraça!

No braço, envolto em rendas perfumadas,
Duas manchas enormes, açuladas,
Que emfurecido allí deixâra alguem,

Trouxeram-lhe a saudade dentro d´alma,
da vida pobre, mas suave e calma
Que ella goçara ao pe da sua madre !

Modesta ( Mafalda Mousinho de Alburquerque ) versos, pag. 87 - 88. "



 -  De  Nuno Catarinho Cardoso   Poetisas Portuguesas    Lisboa, Livraria Cientifica, 1917.


 
 
 
 



Notas.


De D. Mafalda Mouzinho de Alburquerque se nos indica en algún lugar la fecha y lugar de su nacimiento, el 9 de diciembre de 1874 en la parroquia del Socorro en Lisboa. Curiosamente la fecha de su muerte aparece como desconocida,  al menos en los documentos que hemos podido consultar.



Debía de vivir más allá de 1942 pues en esa fecha se anotan sus segundas nupcias, en la parroquia de Sâo Mamede, con el doctor Manuel Soares Valejo.


De la poetisa y cuentista se indica en alguna crónica ( rev. "O Occidente", sin fecha ni firma) su distancia de la vida literaria de la época. Literalmente: "A poetisa, embora alheada á nossa vida literaria por un sistematico retraimento ", en una crítica altamente elogiosa de sus cualidades líricas y narrativas por lo demás. Y que añade la dificultad de encontrar sus raras obras, para las que se recomienda acudir a una librería concreta, la "Livraria Ferreira" en Via Aura.


En otro lugar se alude a su condición de hija bastarda de D. Fernando Luis Mouzinho de Alburquerque. Si bien se añade a continuación que después de la separación de éste de su primera esposa, vivió durante cuarenta y tres años con D. Mafalda Augusta Barboa de Miranda de Seabra Jacques, la cual " foi o romance de toda a sua vida" y con la que tuvo otros cuatro hijos, anteriores a D. Mafalda. ( Entre ellos D. Mecia, notable autora a su vez).








miércoles, 17 de septiembre de 2014

Los puentes de Brooklyn



Llegados a este punto, leer es sobre todo releer. Incluso aunque el título sea nuevo, uno tiene la sospecha de que está releyendo. Y esta tarea, si bien menos escandalosa que el ejercicio del descubrimiento, es sin duda más sutil. Y cargada de novedades. Algunas antiguas, insólitas las otras.

Encima se lee entre líneas, lejos de la aparente evidencia del texto. Sorpresas de la lateralidad. Quién iba a sospechar que nuestros intereses sean ya siempre laterales... Del largo ensayo sobre la revisión del discurso oficial de las vanguardias, la Malinconia de Jean Clair, que he releído estos días, uno retiene, al cabo, una descripción que al autor se le ha escapado sobre el paisaje de un París que la vida moderna había hecho difuminarse, definitivamente. Es un París de calles sin nombre, luces tenues y encuentros diarios en los portales de los artistas, que pululan por barrios que luego el azar ha hecho desaparecer.

La tesis fundamental del libro - una colección de ensayos, a raíz de las exposiciones que a mediados de los ochenta revisaron el discurso oficial de las vanguardias históricas - es patente, desde luego. Su inquietud choca frente al relato autocomplaciente de la historia oficial - cuya lógica narcisista lleva obligatoriamente de Cézanne a la pintura de Pollock, o a las acciones de Fluxus - como una historia necesaria. En una obra que además es una relectura de tiempo atrás - la etiqueta señala el lugar de la compra, la librería Argensola, años ha desaparecida . Recordamos la alusión a los escritos de Giogio de Chirico, la evocación de los Carrá o Sironi; la continua referencia al Munich de entreguerras ...Que de todo el ensayo persista luego en la memoria la cita a un París cuya acta de defunción, según Jean Clair, es el conocido París era una fiesta de Hemingway no deja de resultar un tanto irónico.

Qué le vamos a hacer. Sino leer de lado, esquinadamente.

Ambroise Vollard nunca sospecharía que de sus renombradas Memorias de un vendedor de cuadros, al cabo de un siglo, la parte que nos seduciría no iba a ser la más evidente. Esto es, la sucesión de los nombres célebres - Manet, Renoir, Degas, Cézanne, Picasso, el Aduanero Rousseau...- que aparecían en su libro, y para la cual, al fin y al cabo, le había encargado un editor americano la publicación del mismo. Sino aquella otra que se trasluce entre las páginas de aquél, y que el propio Vollard habría desdeñado, porque no es sino el escenario cotidiano en el que éste tiene lugar. Es decir, un París de buhardillas y cortinones; y casas de campo y huertos; y pintores de bodegones y casacas; y luces pobres y estufas que calientan apenas... Sobre su escenario cotidiano - aquél que apresamos con avidez, ahora - se desarrolla la narración, conocida, de la sucesión de las vanguardias, un relato de pintores desdeñados en una época por la Academia y los amateur y los críticos del Salón, cuyo triunfo final el marchante de cuadros relata en todo momento con un placer incontenible... Era el triunfo de sus artistas, descrito en cierto modo como la "crónica de una muerte anunciada". Y el de sus finanzas, revalorizadas en un ciento por ciento en la mayoría de los casos...

Toda la literatura que viene del XIX flota en un escenario de luces de gas y muebles Biedermeier o estilo Imperio; sombras en las alcobas, un frío permanente en las casas y cortinones al fondo. Pesadas telas, rasos, terciopelos, cretonas, herrajes complejos y mangas abullonadas... La luz eléctrica acabaría con este escenario para siempre.

En el raro Las horas solitarias barojiano encuentro la impagable descripción del viaje electoral - el primero y el único - que Pio Baroja hubo de efectuar, a principios de siglo, a la insólita comarca leridana adonde se había presentado, incitado por los amigos, para obtener un acta de diputado.

No la iba a obtener, desde luego, y allí terminaría, nada más iniciada, la carrera política del extravagante escritor. En algún manual, luego, se hablará de la historia. (Baroja se había presentado al parecer como diputado por el Partido Radical, el de Alejandro Lerroux). En algún lugar se habla también de la rara edición de Las Horas Solitarias , un volumen suelto , editado el año 1917 , que en cierta medida anticiparía la extensa saga de memorias barojianas, la arbitraria y prolija  Desde la última vuelta del camino. Yo guardaba la primera edición del libro y, leyendo en torno al tema del paisaje castellano en los autores del 98 - interés que por cierto surgía de la relectura, que nunca ha cesado, de unas páginas de Azorín, en una evocación memorable de Argamasilla de Alba - recordaba en especial el pasaje aquel, en donde don Pio evoca su efímera aventura electoral.

Caprichos de la letra... Si esta vez el relato vuelve a surgir, fascinante, en la relectura, es, de nuevo, por aquello que lo soporta y que el autor, desde luego, hubiera desdeñado. Esto es, el simple hecho de la presencia de un escenario en el que la narración - aquello que, suponemos, importa al escritor - toma lugar.

Un paisaje insólito. (Pero no para ellos, los contemporáneos del relato). Los amigos del flamante candidato junto con aquél toman un tren interminable rumbo a su circunscripción leridana, el cual se detiene en todas las estaciones en la margen derecha del río. Visitan a políticos y periodistas locales - en una descripción tan afortunada, y no sé si tan consciente como todas las barojianas, del sistema caciquil de las elecciones de la tardía Restauración. Duermen en salas de espera, en la cantina de la estación ; en fondas sombrías en los pueblos; visitan el casino local; escuchan el sistema del "pucherazo" practicado por los diputados del centro de la comarca; acceden por fin a una tartana conducida por un recio aragonés, bravucón y blasfemo, que les conducirá a su último destino, en la raya de Cataluña, en donde Baroja comprenderá que no va a obtener el apoyo de los próceres locales y entonces - acompañado por personajes como su hermano Ricardo,el escultor Julio Antonio o el dibujante Viladrich - emprenden el viaje de retorno, inacabable también, en donde se hospedan unos días en el castillo de Fraga que Viladrich ha adquirido, y acceden al café local, y a una espléndida fonda donde los ricos campesinos del lugar se atiborran.

La invención del paisaje del 98 es una tesis sostenida en algunos manuales - atribuida ésta sobre todo a los próceres de la Institución Libre y su discurso higienista, entre las obras de Krause y el horizonte del Guadarrama. Uno, leyendo entre líneas - y recordando de nuevo la exquisita sensibilidad de un sevillano como Antonio Machado a su llegada al pobre, y remoto horizonte de Soria - piensa más bien en la sensibilidad de un grupo de autores, certeros, frente al horizonte cotidiano que les rodeaba.

Baroja no podría suponer que, de su ameno relato sobre la efímera aventura electoral, la atención del lector se centrara no en la que éste supone de novedad - un relato inédito - sino en lo que aquél presupone, y que no constituye lo inédito del mismo. Su escenario, el lugar implícito desde donde éste se inscribe. La espera en las estaciones de tren; el frío en las pensiones; las distancias entre los pueblos; los personajes de las plazas; el tiempo absorto de las fondas, del lento paso de una tartana...

Paradojas de la relectura. Después de conversar una tarde con S., notable escritora y desde luego cortaciana militante, uno se intriga por lo que, tantos años después, supondría la relectura no de los cuentos  de Cortázar- leídos aquí y allá en tantas ocasiones - sino de la célebre Rayuela, que hube de adquirir en tiempos universitarios casi y de la que no puedo, ahora, aventurar nada.

La pátina del tiempo... Sobre la relectura, tanto tiempo después , de las peripecias de la Maga por los puentes de París, flota, inmisericorde, al aire de una época, en la que la novela-artefacto fue escrita, y que, sólo ahora, interpretamos como paisaje de aquellos años, a despecho de su supuesta originalidad.

Los interminables soliloquios de Horacio Oliveira; las fastidiosas conversaciones de los personajes, sus devaneos peripatético-sentimentales : intelectuales, escépticos, melómanos, dedicados al inacabable juego de destripar los juguetes para ver qué guardan dentro... A despecho de alguna excelente disertación sobre Dizzy Gillespie - o de otra, más sorprendente, sobre la pintura de Mondrian - hay en la novela un empachoso recuerdo de los años sesenta y del cine de la época, y de los discursos interminables, y de un nihilismo pedante y autosuficiente - cuando los intelectuales aún vagaban, con becas internacionales, por las calles, y los mítines, y las terrazas de París.

Nada impide, en cambio, y para desintoxicarnos después, el volver a leer una vez más el célebre relato de Kipling The Man Who would Be King y volver a sumergirnos en la historia desaforada y cercana de Daniel Travot y Peachey Tagliaferro, en los confines del hampa y la realeza, y en el escenario de una Kafiristan a la que la Gran Pugna británico-rusa nunca pudo acceder... En la conclusión del relato flota aún, obsesionante,  la enigmática frase de un Dan que había retornado del más allá y le advierte al narrador: " Y ahora, señor, tengo que irme. Tengo que ir al Sur donde me aguardan asuntos urgentes".

Nada impide, ni siquiera con las primeras tormentas del otoño, el releer a Kipling. Ni a Conrad. Ni a Borges. Ni a Stevenson, por supuesto.

Entre truenos y rayos, en la impagable televisión extremeña, ponen una noche - junto a documentales de tentaderos en la comarca de Trujillo, historias de la emigración de los sesenta o una serie dedicada a los cantaores locales extremeños, algunos muy buenos - una película de serie B, cuyo título nunca  llego a conocer. La película es muy floja y el argumento - a despecho de los buenos actores norteamericanos, varios conocidos - no puede llegar a interesar a casi nadie, por lo artificioso del mismo.

Pero en una escena en la que el protagonista huye por una avenida surge de pronto una imagen de los puentes de Brooklyn, excelente. Y más adelante, el mismo tono se mantiene en otra conversación en la catedral de San Patricio; en un sótano en el Bronx; en un travelling sobre un paseo cercano al East River... A quién le vamos a decir que la película nos ha interesado porque relataba el aire de las calles de Brooklyn, quizá a despecho de la curiosidad por el relato principal, que no recordamos...

Claro que días después, en la misma televisión, ponen otro film de serie B, éste sí, decididamente estrambótico, en donde se repite el esquema clásico de la busqueda de un manuscrito secreto, y de la  revelación de los Misterios del Santo Grial. Que esta vez se establece nada menos que en torno a unos supuestos diarios íntimos de Josef Stalin, conservados por Beria según el guión, y clave del enigma de todo el siglo soviético.

Pero en una escena, de pronto, es un bloque de edificios comunales en Moscú, y nieva, y el aire de desolación nocturna de la ciudad está admirablemente descrito... Cuando, más tarde, los protagonistas emprendan un viaje invernal al más invernal aún puerto de Arkangel, ya no podemos evitarlo y nos quedamos absortos, contemplando la nieve sobre la carretera de la mítica Arkangel, la desolación de un puente sobre el río, el hielo y la niebla sobre un mar, remoto, que apenas se adivina.

A quién le vamos a decir que nos ha fascinado una película , con argumento entre los asuntos templarios y las tramas de la NKVD, y la hemos visto hasta el final, porque en ella aparecía un puente sobre el Dviná, un paisaje de niebla, el hielo sobre un mar Blanco que nunca hemos alcanzado a ver...






jueves, 21 de agosto de 2014

Vilar Formoso



Hay un tren que no se detiene. Un rumor creciente advierte de su llegada, sobre la dormida estación. Aturde, un instante, su paso. Después, retorna el silencio, el hastío en los soportales, en los cerrados almacenes, sobre los azulejos que decoran los muros del remoto andén y dibujan una mitología portuguesa: Batalha, la Torre de Belem , Aljubarrota, el puerto de Goa...

A dónde van los trenes...

En Vilar Formoso, ya, a pocos lugares. Todo en el pueblo, en los edificios de la estación, nombra la decadencia, el final de una época en donde el ferrocarril era el medio de comunicación con el otro lado - la frontera española, primero; Europa a lo lejos - y cuyo momento ya ha pasado.

Por la frontera apenas cruzan trenes, sólo algunos de mercancías. Son filas de vagones ciegos, metálicos, sin nadie dentro. En verano circula algún raro convoy de pasajeros, algunos días señalados - a últimos de julio, el día de la Virgen, en agosto... - como una rémora, un efímero recuerdo del intenso tráfico - de emigrantes sobre todo - de otros días.

Detrás de la estación, de su reproducida fachada de azulejos portugueses, se encuentran unas inmensas naves de piedra, cerradas. En la portada aún se exhibe el rótulo en grandes letras: "ALFANDEGA". Eran los edificios de la aduana, los almacenes de las mismas, las oficinas, un amplio pórtico bajo los tilos. Están cerrados desde Dios sabe cuándo. En los patios, hierbas secas. Un musgo ocre cubre las ventanas, trepa por el antiguo anuncio.

En la estación tampoco hay nadie. La vasta sala de espera - adornada, inmaculada como el resto de los pasillos - está vacía. Adónde irá un tren que luego pasa, cerrado, oscuro, y no se detiene, tampoco.

Nostalgia del viaje, de un lugar que desconocemos.

La cantina es fantástica. Una amplia chimenea de cerámica la preside dentro, tres o cuatro veladores con manteles, una barra con excelentes vinos del Douro. Fuera, unas mesas de madera sobre la extensa plaza, el paseo de tilos, un quiosco antiguo, los edificios sellados de la Alfandega, una pastelería de donde surge una aroma intemporal.

Suena música de fados - " Maria  do Ceo " me aclara el dueño. En la terraza la cerveza, Sagres, es espléndida. La mañana se extiende, solemne, y ningún viaje nos va a llevar a ninguna parte, nada interrumpirá el día interminable.

La camarera, morena y sonriente, nos trae más cervezas, sube la música para que el fado - que nombra también un momento anterior - se escuche en la terraza.

Decidimos quedarnos a vivir allí, para siempre.

sábado, 19 de julio de 2014

La ciudad al fondo



Hace años Jaime y el pintor Luis Claramunt habían establecido una curiosa apuesta. El segundo le había propuesto a éste mostrarle lugares de Madrid - o sea, bares, garitos y timbas - de los que afirmaba el primero no había oído nunca hablar. Jaime que presume de conocer toda la ciudad, la visible y la invisible, había aceptado, asegurando a Luis que era imposible que existiera una tercera urbe, aún más escondida y remota, detrás de aquellas dos primeras que él poseía.

Una mañana le había bastado, me contó Jaime después, para aceptar su derrota. Luis, dueño de un itinerario cotidiano y constante, le había llevado en primer lugar a un piso bajo de la calle Jardines, que aquél supuso era un prostíbulo, y resultó ser una suerte de barra insólita donde se reunían antiguos legionarios, adormilados por la bebida y la decadencia del Tercio, y una especie de madame que había conocido tiempos mejores. Después le llevó a unos billares privados, al fondo de un patio de la Plaza del Carmen; luego a un club de antiguos boxeadores y suboficiales coloniales en un piso destartalado de la calle Mayor - que, para nuestra sorpresa descubrimos luego, habían frecuentado en otro momento los galeristas Chiqui e Ita, y su compadre Quico Rivas - ; más tarde a un comedor de picadores y banderilleros en un alto de la calle de la Victoria. El lugar del café habitual de Luis estaba en el pasaje comercial de la calle del Carmen, entre tiendas de sellos y gestorías cerradas... A media mañana Jaime había reconocido su derrota y ambos se fueron a la calle Echegaray, a consumar la apuesta.

Existía, sorda, una tercera ciudad, aún más remota que aquella ancestral que todavía recordaba Jaime. Luis, en su estética de pintor ambulante, e hijo pródigo de la burguesía catalana, se había empeñado años ha - desde su primera residencia en el Barrio Chino de Barcelona - en el atesoramiento y erudición de lo más sórdido, lo más invisible de las calles. Y demostrado que existía - si bien sólo para su mirada flamenca e iniciática - aún otra ciudad, más escondida y secreta que todos los bares y templos del mundo visible y del otro. (Jaime, con el tiempo, elaboró otra teoría, destinada en el fondo a paliar su evidente derrota: esos lugares, esos personajes sólo existían cuando los visitaba el pintor catalán. Después desaparecían).

La ciudad secreta... Una noche, alternando en Viña P , el colmado taurino de la Plaza de Santa Ana, Luis nos la había descrito, con la parsimonia de quien sabe de qué habla... Le acompañaba Marta, que
siempre rondaba las galerías de arte y a los artistas - y de la que nunca supe a qué se dedicaba - y Patricia, la excelente pintora italiana, con quien en otro tiempo habíamos compartido fiestas y terrazas por las plazas de Roma. Con auditorio femenino Luis se superaba y aquella noche estuvo particularmente inspirado.

La ciudad guardaba, nos contó, tras su anodina apariencia, un mundo perplejo y remoto que el pintor conocía...Nos habló de garitos y timbas y locales de baile clandestinos, y sótanos donde aún se escuchaba el flamenco desgarrado de las madrugadas. De pensiones en la calle Caballero de Gracia y lupanares en galerías comerciales. De cafés secretos en las joyerías de la calle Montera y de colmados en los descampados de Puerta de Toledo. Había que saber ver, pensé. Había que saber escuchar. Y me puso los dientes largos, especialmente, cuando más tarde, y en un garito de la calle Arlabán, se puso a contarnos de fiestas flamencas en El Puerto y en La Isla, de las juergas en ventas apartadas de Chiclana y Conil, en las que se reunían el Camarón o Tomatito, o la Negra y  el Agujetas, o Riqueni o el Torta, y cerraban el local y la fiesta luego se prolongaba durante varios días, y apenas había extraños ni payos en ellas - excepto Luis, que era de una raza diferente.

Yo había viajado con cierta frecuencia al Puerto, a Vejer, a Chipiona... Pero nunca había tenido la oportunidad de estar en una juerga legendaria de aquellas que él contaba, que sólo conocía por los libros y los relatos de quienes, medio susurrando, te hablaban de una noche interminable que habían escuchado al Agujetas por soleá, y a Fernando Terremoto por seguiriya, y al de la Paula a palo seco y te lo decían luego de pasada, como sin darle importancia al hecho.

Tras las ventas y los bares de carretera, anodinos, se extendía un mundo otro, según describía Luis. Pero había que cruzar al otro lado para encontrarlos. Más tarde, siguió hablándonos de la ciudad y sus mapas secretos y pensé en el otro lado del espejo - oscuro, como de nigromantes - cuya transparencia ocultaba, banal, la certidumbre de los que algún día lo habían cruzado. Y habían vuelto para contarlo: apenas, con desgana.



martes, 1 de julio de 2014

Contra el arte pop



Contra el arte pop

Una tradición de jerarquías y oposiciones sostiene, fatalmente, la cultura de donde venimos

En la tradición occidental - A este lado del mar

Lo profundo se opone a la superficie
Lo denso se opone a lo ligero
Lo opaco se opone a lo brillante
El interior se opone a la epidermis
Lo permanente se opone a lo efímero
Los pocos se oponen a los muchos
El criterio se opone a la Fama
El discurso al Rumor
El acorde a la banalidad
Lo demorado a lo inmediato
Lo arduo a lo fácil
Lo raro a lo común
El sentido a la insensatez
Lo sagrado a lo profano

Sólo una reducción insólita de las oposiciones puede invertir éstas. Y sólo la creencia en que la convocatoria de la banalidad constituye una suerte de exorcismo de la misma, puede justificar esa  teología negativa en la que, negados todos los argumentos, resta una especie de silencio, este sí afirmativo.

De la apoteosis de la superficie sólo queda ella misma: la apoteosis de la banalidad. Ninguna liberación, ninguna revelación la suceden. La repetición de lo insensato no constituye ningún exorcismo.Y la inversión de las jerarquías es, al final, impensable - excepto si se renuncia a pensarla.

Qué aburrida es la frivolidad.




domingo, 29 de junio de 2014

De la exactitud de los nombres

 
(Fot. Antonio Novillo)
 
 
 
Nos contaba la otra tarde en la tertulia el impagable Antonio Novillo de su experiencia como asesor literario y diseñador gráfico para cierta empresa editorial, cuyo nombre y localización no quiso desvelar.
 
Por lo que narraba, la trayectoria de aquella había sido larga y las pugnas con los autores noveles interminables. Con lo que llegados a ese punto, decía , había adquirido un método infalible para acabar con las discusiones sobre los títulos de las obras, y sobre las ilustraciones que debían acompañar a éstas.
 
Éste, afirmaba, era uno de los temas que en ocasiones había llegado a adquirir dimensiones laberínticas y características de novela bizantina - género que, por lo demás, él sospechaba constituía la principal materia , o quète, de las obras que allí se publicaban.
 
- Muy bien - exponía Antonio - Vamos a estudiar el título. ¿De qué habla su novela?
- Hombre. Es fundamentalmente una novela de iniciación, con ciertos rasgos autobiográficos. Hace referencia a una época y un territorio postcolonial, con referencias a un escenario entre utópico y...
- Ya. Que le iba yo a decir. ¿En su novela aparecen los tambores y trompetas ?
- Pues, hombre, no.
- Pues ya tenemos el título. "Sin tambores ni trompetas".
- Pero, don Antonio. Yo...
- Nada. El título ya está resuelto. Vamos con las ilustraciones. ¿Usted conoce la leyenda de "El Tambor del Bruch"? ¿Y la escena de la corneta solitaria al principio de la película  "El guateque"?
- Pero si es que yo le iba a decir que en mi novela no aparece nada de eso...
- En la novela, no. Pero aparece en el título. Eso atrae mucho a la gente... Usted no se preocupe que nosotros buscamos las ilustraciones de nuestro archivo. He tenido mucho gusto. A ver, que pase el siguiente.
 
Y allí finalizaban, concluía Antonio, la otrora interminables discusiones sobre los títulos apropiados y las posibles ilustraciones de la novela.
 
Sabia experiencia.
 
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Post Scriptum
 
Que entre las numerosas actividades de nuestro amigo Novillo figurara la de asesor literario y diseñador gráfico, no deja de ser una noticia inédita, que nos reveló la otra tarde, y vaya usted a saber, para nadie constituyó una sorpresa.
 
Antonio, fotógrafo en la actualidad y realizador cinematográfico, ha sido entre otras cosas, que el tiempo y la tertulia van desvelando, militar forzoso en El Aaiun ; periodista en el Londres del sesenta y ocho; empresario taurino; experto flamencólogo; mozo de espadas; editor lírico y lírico él mismo. Además de colaborador gráfico en distintas publicaciones, taurinas y de las otras, de amplia imagen y estrecho pago. De su trabajo como asesor editorial nada sabíamos, pero en la tertulia se acogió con la indiferencia con la que se acogen las noticias que no lo son - del tipo "Ayer, Morante no hizo nada en Barbate" . O " Rafael anoche cerró todos los bares". Por ejemplo.
 
Antonio nos habló luego de la prolija caracterización de los títulos de las novelas que la editorial publicaba. A mí, que estos días ando con la fascinación por Linneo y las pretensiones de taxonomía universal de la Ilustración - preocupación, como todo el mundo sabe, común a la mayoría de contertulios de una taberna - me encantó su prolija descripción sobre la asignación de los nombres de las obras literarias de la editorial .
 
- Una tarde llegó - contaba Antonio - un autor ya algo talludito, con el que la empresa había acordado la edición de su primera novela. Me lo enviaron a mí, como siempre, para decidir el título. Vamos a elegir la cubierta, le expliqué. Creo que su novela habla de...
- De la sensación de otredad...
- Muy bien. Estamos con la otredad.
- ...de la sensación de otredad dentro de una larga relación. En la que los protagonistas, ante los fantasmas de un encuentro anterior,  fluctúan entre la certeza y la alienación.
- La alienación. Buen título.
- Hay además rasgos naturalistas en el relato. Pero estos rasgos quedan, por así decirlo, mediatizados en el obsesivo retorno de lo fantasmático. Es un escenario de clara evocación orwelliana, que recoge las ansias eróticas de una generación, en un territorio entre la nostalgia de la República española y la isla de Utopia de Tomás Moro al fondo.
- Ya me hago una idea, ya.
- Además está la referencia constante, implícita y nunca manifiesta, a la idea del aura en la novela. Tal como aparece en el relato de Carlos Fuentes, que usted sin duda conoce. Pero también a la noción de aura en Walter Benjamin y a nuestra condición postaurática en un lugar atópico, permítaseme la expresión.
- Se lo permito. Pero entonces ya tenemos el título de la novela, sin duda.
- ¿Lo tenemos?
- Está claro.
- ¿ Y cuál es?
- Pues hombre. Esta novela se va a titular " Relato de la otredad y de los fantasmas, la alienación y la isla de Utopia, entre don Niceto Alcalá Zamora y Amparo Muñoz. Y del aura perdida de las cosas, relacionadas con encuentros anteriores en el espacio del Gran Hermano".
 
El autor, contaba Novillo, se quedó callado.
 
- Es un poco largo - musitó al fin.
- Un poco largo. Pero es eficaz.
 
No sabemos muy bien cómo finalizó la historia, decía Antonio. Al final el título lo puso el propio editor, que ya contaba con un adelanto para la publicación. Y había recibido la queja del prolijo autor. Debió de titularse "Los amores tardíos" o algo así, no recordaba con precisión.
 
Escarmentado, Novillo  recibió algún tiempo más tarde a otro escritor, catedrático de metafísica en el Instituto local - que Jaime, otro contertulio, situó inmediatamente, a saber por qué, en el Tánger de la posguerra - y que deseaba introducirse en el mundo de la fantasía y las irregularidades de la narrativa, después de años bregando con las categorías del Doctor Angélico . Categorías en las que, le confesó a Antonio, "Había perdido la fe", descrédito que, añadió, también había alcanzado la Poetica de Aristoteles. Novillo que nunca hubiera podido suponer de la existencia de algún creyente tomista o aristotélico - él, que había estado en un batallón de castigo en el Sahara - asintió, temiéndose lo peor.
 
La descripción de nuestro doctoral autor no fue, dice, menos prolija que la anterior, si bien resultó algo más pedagógica. No en vano el otro había profesado durante décadas en la dura tarea de iniciación categórica de sus ásperos alumnos. Y en la no menos heroica tarea de dedicación al estudio del nominalismo medieval - "Al que ahora detesto", confesó.
 
Después de un buen rato, Antonio habló.
 
- No me explique más. Lo ha descrito perfectamente. Ya tengo dos títulos posibles para su novela. Elija usted.
- ¿ Cuáles son?
- El primero, " Pandemonium".
- No sé. Un poco erudito quizá. ¿ Y el segundo?
- El segundo es " Novela sobre todas las cosas". Éste se entiende mejor.
 
Tampoco sabemos cómo terminó la historia. La conversación en la taberna a partir de ahí derivó en una polémica sobre apodos taurinos, no menos precisos que los anteriores - como " El Ciclón de Puerto Cabello" , " El Pasmo de Garrapinillos" o "El Aparato" - en torno al fascinante tema del mot juste que se había suscitado con anterioridad.
 
Tengo que preguntarle a Antonio.
 
 
 
 
 
 

lunes, 16 de junio de 2014

La antigua llave del Reino




" [ Mi abuela paterna] Una tarde, después del café clandestino, menciona algo sobre la llave de Toledo:    " Mira, ijika miya, esta yave viejezika ke tengo en mi mano es de la kaza ande moravan nuestros gran-gran papús. Los echaron de la Espanya, ama eyos pensaban ke poco después tornariyan. Esta yave me la dio mi vavá i kuando te agas ben adam yo te la vo dar para ke tu la kudies komo kudias tus ojos i se las guadres a tus inietos i a los ijos de tus inietos kuando venga tu ora".

No tengo la llave, pero cuarenta años después, cuando estuve en Toledo, en el umbral de la sinagoga del Tránsito, mirándola de frente, temblando, simbólicamente la puse en manos de mi hija".



          -      Myriam Moscona

martes, 27 de mayo de 2014

El país de los judíos


" [ La abuela Esther Benaroya]  Al desembarcar en estas tierras pensó por un momento que todos los mexicanos eran de sangre judía. Todos hablaban español, esa lengua de los sefardíes de Turquía y de Bulgaria.
 " Ama, aki lo avlan malo, malo...No saben dezir las kozas kon su muzika de orijín ".

            - De   Myriam Moscona      Tela de sevoya




miércoles, 21 de mayo de 2014

Imágenes del Guernica.

 
 




      París, 1937.  Corren tiempos difíciles. Las heridas de la Gran Guerra no se han apagado todavía   y sobre Europa flota una oscura premonición. Los antiguos imperios han desaparecido. En su lugar, la revolución soviética, la cuestión de los nacionalismos, el auge del fascismo en Alemania, Italia... En España ha estallado la guerra civil.

Algunos autores, como Stephen Spender en su World within a World, nombran el clima de desasosiego y enfrentamiento abierto que la clausura de la década anterior, con las grandes crisis del 29, había creado. ( “ El último disparo debido a uno de los Hombres de Buena Voluntad fue el breve y valiente discurso de Duff Cooper ,cuando renunció después de Munich …”). En otro lugar, el nostálgico relato de Christopher Isherwood, su Adiós a Berlin, se cierra con la noticia de la clausura de los años anteriores, de los días de juventud en una ciudad desaforada, y el anuncio de la marcha inmediata con un desfile de las juventudes hitlerianas, que caminan ya a diario sobre las calles de la ciudad. ( Años más tarde, en un tono entre alcohólico y fatalista, Scott Fitzgerald recrearía el final de la década en su relato Return to Babylon , esta vez localizado en el Hotel Ritz de París, y en su desolada supervivencia).

De aquel tiempo, de después, nos llegan las noticias,  llegan las imágenes que aún leemos.

A finales de la década, el Gobierno francés había organizado, en la ya dilatada tradición de Exposiciones Universales - que viene del siglo XIX -  la última, la “Arts et Technique Exposition Internationale  dans la Vie Moderne”. Está programada para la primavera del 37. Es un signo de normalidad en los tiempos que se avecinan.

 
 

La Exposición, que según las crónicas iba a ser una de las más grandiosas jamás celebradas, recogía aún alguna de las pretensiones del optimismo del siglo anterior. La idea de universalidad, en donde todos los pabellones, todos los países pudieran alinearse detrás de una idea de globalidad. Y la del progreso – todavía – citado en su mismo título. Esas “Tecniques dans la Vie Moderne”.

Algún pabellón, alguna exposición recogen aún ese obstinado culto a la modernidad. Le Corbusier, el arquitecto de las barriadas modernas, exhibía su pabellón “des Temps Nouveaux”. Hubo salones con turbinas, enormes arcos voltaicos. Un Palacio de la Electricidad y otro del Ferrocarril… Raoul Dufy, el exquisito pintor de los paisajes de Niza y la Cote d´Azur, se descolgaba con un gigantesco mural dedicado nada menos que al “Hada Electricidad”. Le Corbusier aludiría también, en un artículo contemporáneo, a “ la participación de Robert Delaunay en la decoración del Palacio del Ferrocarril y la Aviación”. Los Delaunay pintaron un mural en el mismo. En otro lugar – no se indica exactamente dónde – Fernand Léger habría realizado el suyo.

En otros medios, algún comentario sobre la arquitectura de la Exposición de París deploraba el mantenimiento de una retórica eclecticista, de valores “universales” y alejada de la modernidad de las décadas inmediatas. Era uno de los últimos signos del historicismo del siglo anterior, que se perdía, definitivamente.
 

Otros edificios hablaban de la promesa de felicidad de los tiempos venideros, bien que de otra forma. Fueron los de Alemania y la URSS, los más gigantescos de toda la Exposición, enfrentados, como un augurio, cara a cara a los dos lados de la Avenida del Trocadero. Culminaba el  pabellón soviético en una descomunal escultura de Vera Mujina, que representaba la marcha imparable del pueblo trabajador, bajo el emblema de la hoz y el martillo. Miran, arrogantes y deportivos, hacia delante. Albert Speer, el arquitecto preferido de Hitler, que había podido consultar secretamente los planos del pabellón soviético, le opuso un no menos solemne monumento, coronado con el águila del Reich, la cruz gamada aria, frente a frente.
 


Mucho más modesto, el Pabellón español, el del gobierno de la Segunda República, se enfrentaba a problemas casi irresolubles. Pues su asistencia a la “Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna”, discutida durante mucho tiempo, tenía lugar en un momento en que el país estaba enfrascado en plena guerra civil.

Malos tiempos para la vida moderna.

La participación española tardó bastante tiempo en concretarse. De hecho el Pabellón Español no iba a inaugurarse, construido a marchas forzadas, sino dos meses después que la Exposición hubiera sido abierta. Aunque la República había sido invitada tres años atrás, no fue hasta principios de 1937 que por fin se concretó la participación de la misma.

La Exposición era un magnífico escaparate, en Europa, de la imagen que la República quería dar de sí misma. Algunos, en medio de la contienda, lo entendieron. Entonces, por fin, todo se puso en marcha.

 Del edificio se encargaron los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluís Sert. Como comisario de la exposición se nombró a José Gaos. De las artes plásticas se hizo cargo el Director de Artes Plásticas de la República, el cartelista José Renau. La “producción audiovisual” – leemos en alguna parte – se le había encomendado a Luís Buñuel. Y a París viajaron entre otros los intelectuales Max Aub, José Bergamín o Juan Larrea. Dirigía la Embajada en aquel momento – y la labor de propaganda, y de compra de armas de la República – Luís Araquistain, el político socialista recién nombrado para el cargo.

Todos ellos tenían una misión, además: convencer de la participación en la Exposición  al pintor Pablo Picasso.


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Imágenes de la época: Pablo Picasso, entre amigos, en el Café Deux Magots. Otras: en el Café de Fiore. Otras: en el castillo de Boisgeloup, que acababa de adquirir. El fotógrafo Brassaï le retrata, rodeado de las magníficas esculturas que el castillo le ha permitido crear. Son parte de un libro sobre Picasso. Son parte, también, del fascinante repertorio parisino de Brassaï, quien como todo el mundo sabe, era húngaro, y había llegado, junto a los demás, a Francia a primeros de los años 20. Los húngaros, como él, como André Kertesz, nombran el centro del mundo entonces. O polacos como Germaine Krull; alemanes como Bill Brandt; Ilse Bing; rumanos como Eli Lotar… Llegan de los restos de los Imperios Centrales; los que desaparecen en la Primera Guerra.  ( Los americanos, como Scott Fitzgerald o Hemingway, o Dos Pasos nos describirán el final de la década, más tarde).


Son todas imágenes de un París al que, años atrás, la escritora y coleccionista americana Gertrude Stein había declarado “el centro del mundo”. Picasso, que había arribado a principios del siglo lo podía aseverar: él era el centro. Nunca volvió a vivir en las afueras - en la España que había dejado atrás. De hecho, cuando la ocupación alemana, que ya se anunciaba inminente - y que provocó la emigración de gran parte del centro del mundo  a Nueva York, principalmente, al otro lado de Europa -  permaneció en el París ocupado. “La inercia”, le dijo a alguien. Continuaron reuniéndose en su estudio, ahora ya en el 7 de Grands Augustins. Iban menos al café des Deux Magots. Se reunían en el café De Fiore. Alguien dijo que le había visto menos.


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En una fotografía de la época, sigue siendo el café, siguen siendo las terrazas en el Boulevard des Capucines. Unos uniformes alemanes, las botas altas nos informan de la época: es la Francia ocupada del 40, la Francia de Vichy. Sobre la mesa, la bandeja metálica, la inevitable botella de agua.

Pero esto ocurre años después. En 1937 era la guerra civil española. Sobre Europa flotaba la amenaza de un próximo, de un oscuro conflicto que enfrentaría a todo el continente, primero. La guerra mundial después.



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A primeros de año Picasso recibió la noticia de que había sido nombrado director del Museo del Prado. Las autoridades republicanas intentaban atraer a su causa al pintor español. Poco tiempo después recibiría la visita de los intelectuales, que le encargaban una obra para el Pabellón español. Picasso, que ya había aceptado el cargo honorífico de director del Museo  – nunca volvería a España – aceptó igualmente participar en la Exposición.

Eran tiempos difíciles. La crítica habla de estos años, los años anteriores, como una época especialmente oscura para el pintor. Había comenzado a escribir.

Poemas surrealistas; minotauros y víctimas, mujeres que claman, niñas que conducen toros de la mano, caballos heridos, se repiten en las imágenes de estos días. Hay un grito desesperado, sin consuelo, en alguna de las imágenes. Se repetirán después.

En 1934 la revista “Minotaure” le había encargado la portada de su primer número, dedicado a la escultura del malagueño. El collage reproducía la figura del animal mítico, el minotauro. Cómo no. Ese mismo año había viajado con Marie Therese Walter y su hijo Pablo por España. Además de la obligada visita al Museo de Arte Románico de Cataluña, la crónica nos recuerda  la asistencia a las corridas de toros por toda la Península que se impuso el pintor.

En ellas, en aquellos años, una figura desgarrada: son los caballos heridos, hasta la muerte a veces, indefensos frente a la brutalidad del toro. Picasso habría de retener aquella imagen. También la bravura del toro, el animal mítico, sin remisión posible. En estos años – en 1935 - uno de sus grabados más conocidos, la célebre “Minotauromaquía” reproduce al bárbaro minotauro, al caballo herido. Hay otros personajes, otros espectadores. Una ventana sobre la tragedia. El mar, a lo lejos. Una luz, sostenida por una niña, ilumina la escena.



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En algún lugar se nos habla de que durante dos años Picasso había dejado prácticamente de pintar. “Escribía todos los días”, dice la misma noticia. ( “Esta afirmación – se nos cuenta en otra parte – ya la había anunciado Gertrude Stein, quien señaló que en 1937 Picasso llevaba casi dos años sin pintar y que cuando retomó los pinceles no creó un lenguaje nuevo”).

Mucho tiempo más tarde, en 1989, en el Museo Picasso de París se descubriría un extenso poemario del artista, que abarcaba textos de 1935 a 1954, aproximadamente.

Son los poemas de un escritor de la profusión, de un culto a la gratuidad. La época soportaba esa estética. De un lado los “poemas-río”, en los que de algún modo es el delirio verbal el que sustenta el poema; sin puntuación, sin final, sin más referente que la propia efusión nominal... De otro los “poemas-variaciones”, en los que, signo de la época asimismo, el pintor se dedica a los juegos y variaciones de lenguaje como único objeto poético. Alguno de estos poemas habían sido publicados en Cahiers d´art en 1936, traducidos por André Breton. Otros aparecerían en la edición del Sueño y mentira de Franco, la edición de grabados grotescos que en el primer año de la guerra española Picasso había editado como contribución a la causa del bando republicano.

“ fandango de lechuzas de escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro / la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras-cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas-meñique en erección ni uva ni breva…”

En otro lugar – en la edición de “El deseo atrapado por la cola”, la obra teatral que Picasso estrenó en el París ocupado de 1940 - el malagueño había escrito:

“ Creo que mi obra como escritor es tan extensa como la de pintor. Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera: Pablo Ruíz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunas pinturas”.

Una fotografía nos da cuenta de los asistentes – y participantes – al estreno de la obra, en el estudio de la rue Grands-Augustins. Son, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Louise Leiris, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, Brassaï, J. P. Sartre, Albert Camus, Michael Leiris…

 

 
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Pero estamos otra vez en 1937. Durante algún tiempo, aceptado el encargo de un mural para el Pabellón español, los visitantes del taller  apenas ven sino unos vagos dibujos sobre el tema del pintor y la modelo, en el estudio. Era un tema ya conocido en la obra de Picasso. En esos primeros días, aparece de nuevo, bien que confusamente. No hay referencias a la contienda, aún.

En París se habla de la guerra civil. Ya han llegado los primeros refugiados españoles – entre otros, los del 98, Azorín y Pío Baroja, que escapan de ambos bandos. José Moreno Villa los visita. En un oscuro hotel de la Rive Gauche se ha instalado el centro de reclutamiento de las Brigadas Internacionales, de los voluntarios para la Guerra de España. Está dirigido, finalmente, por la Komintern, la Internacional Comunista. Llegan de todas partes, una corriente más de emigrados en Francia, los despojos de la guerra anterior. También llegan los espías, los traficantes de armas. Araquistain, el nuevo embajador español trae como misión fundamental el poder regularizar este comercio, a despecho del embargo internacional.
 



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Una oscura emigración, un comercio clandestino. Los periódicos informan casi a diario de las noticias de la guerra. Ocurre en otro lugar. Las imágenes de la época nos siguen mostrando al pintor español en el café de Fiore, acompañado casi siempre del poeta Paul Eluard, su inseparable, de Louis Aragon a veces, Breton otras, de Man Ray. O de Jaume Sabartés, su secretario catalán, que ha hecho el viaje a París en estas fechas.

Una nueva presencia en estas fotografías: es la de Dora Maar, la fotógrafa de origen croata y francés, que aparecerá ya durante años en todas las imágenes.



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Imágenes de la guerra. El 26 de abril de 1937 se produce el bombardeo de la ciudad de Guernica. Los periódicos; “L´Humanité” o “Ce Soir”, entre otros,  recogen inmediatamente la noticia. Durante los días siguientes la prensa aparece inundada de informaciones, de fotografías más tarde sobre la tragedia, sobre la destrucción de la  villa vasca por la aviación alemana.

Se sucedieron los reportajes, las crónicas. Un corresponsal inglés recogía después la descripción de un testigo del bombardeo, José Ramón Arriandiaga, de innegable apellido vasco.

“Había mucha gente en Guernica ese día. Era un día de mercado.  De pronto vimos un avión viniendo hacia nosotros desde la zona de Mundaka, volando muy despacio. La gente se asustó y comenzó a correr. Mi padre nos cogió y nos llevó a la estación de tren y nos escondió debajo de un vagón. Pero luego entendió que la Estación era un objetivo militar, así que salimos de allí. Nada más salir voló por los aires”.

Se leyó esos días. Se leyeron las declaraciones, las manifestaciones de otros. Y hubo imágenes, muchas: borrosas, con la calidad del reportaje en blanco y negro de la época, desenfocadas la mayoría. Edificios en ruinas, aún ardiendo, el esqueleto de la ciudad, las calles levantadas, el paisaje de la devastación… Eran en blanco y negro.



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Fotografías de la época. La portada de “Ce Soir”  bajo el título de “Dans les ruines de Guernica” reproduce una confusa imagen de milicianos en el frente. Otra de unos refugiados bajando de un avión comercial en Bilbao.

En la columna central, una fotografía de una joven de perfil, bajo el título de “L´Asassinat de la Belle Ingrid”. En la de la derecha otro titular: “Suzanne Bertrand et Roger  Vernou. Répondent du meurts de Max le Rouquin”. Debajo del mismo la imagen de un hombre joven,  trajeado. Parece que va detenido a alguna parte.

Días después, las imágenes reproducen, invariablemente, un mismo paisaje. Es Guernica, un escenario de calles solitarias, de fachadas en pie sobre edificios vacíos, de aceras levantadas. En Ce Soir las fotografías se acompañan siempre de otras noticias sobre sucesos varios,  retratos de los protagonistas.



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Picasso decide a primeros de mayo el tema para el mural de la Exposición Internacional. Será el “Guernica”, inspirado en la destrucción de la ciudad días antes, a finales de abril.

Meses antes ya había tomado partido en la guerra – lo había hecho al aceptar el cargo honorífico de Director del Museo del Prado. Lo hacían sus amigos: los comunistas Eluard o Aragon; André Breton; los republicanos Larrea o Max Aub. Roland Penrose o Max Ernst.  O la decidida militancia izquierdista de quien iba a ser su compañera esos años, Dora Maar.

Meses antes ya había comenzado una serie de grabados, el “Sueño y mentira de Franco”, que serían destinados a venderse en la Exposición de París. Los grabados, caricaturas sobre la figura del general, hablaban de un repertorio caro a los defensores de la República. Eran la sátira, delirante, sobre un mundo de frailes y marquesas, devociones nocturnas y terratenientes, las tropas moras de Franco y los viejos generales. Era la tradición de una España negra, que ahora se recogía en forma de caricatura, atroz. No menos atroces eran los textos, del propio Picasso, que acompañaban a este “Sueño”.

Un crítico, meses antes, iba a anotar que, frente a la cierta sequía del pintor, éste, por el contrario, “seguía escribiendo todos los días”.




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Imágenes del estudio, de los primeros esbozos del “Guernica”, ya en la Rue des Grands Augustins.

Comprado por la República Española, se habilitó un gran taller para la realización del mural. La idea había sido de la propia Dora Maar, que había visto ya antes el destartalado palacio del siglo XVII, en cuya buhardilla se instala Picasso.

El edificio semeja un decorado de novela gótica, en blanco y negro también. Según la leyenda, en él se había inspirado Balzac para componer su “Chef  d´ouvre inconnu”, el relato de Frenhoffer, el loco artista. Los vecinos hablaban de él como “el viejo palacio”. También de “la casa de Barrault”, el actor a quien había pertenecido antes. Picasso había ilustrado, unos años atrás, la edición de la obra de Balzac, un relato célebre en la época sobre la obsesión por la obra perfecta, su inutilidad.( Y según relata Dore Ashton, el mismo Cezanne en algún momento habría declarado: " Yo soy Frenhoffer").

Allí se reúnen todos, detrás del mural que se está creando. La propia Dora Maar ilustra el proceso de creación del cuadro; las sucesivas fases, los bocetos, las transformaciones en el “Guernica”. Al principio se numeran y las primeras fases están fechadas. A partir de un momento las fotografías dejan de datarse y sólo podemos adivinar el proceso por las transformaciones de las mismas. En algún lugar se habla de las "nueve diferentes fases" por las que el cuadro atraviesa.

No importa. Ahora sólo atendemos a una imagen, la imagen final. Es la del cuadro tal como una mañana de junio viaja por fin al Pabellón Español, para ser colgado por fin, expuesto allí. (El propio Picasso, curiosamente, había hablado en algún momento de la inutilidad de describir, de ilustrar el proceso de creación de una obra frente a su solución final)


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Imágenes del “Guernica”. Todo el mundo las conoce.

En una de las innumerables obras posteriores sobre el cuadro éste aparece en una imagen al lado de un sarcófago greco-romano. En ambos la escena simultánea y narrativa. En los dos una escena que ocurre en un solo instante – una imagen – que no obstante se lee como los diversos personajes, los distintos acontecimientos que tienen lugar en ella. En un solo momento, único, un escenario irrepetible.

En otra, se muestra acompañado de la famosa Crucifixión del Maestro de Utrecht. En la imagen el sol y la luna, simultáneos, acompañan la escena – como una epifanía, la simultaneidad de todos los momentos en el Gólgota.




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Figuras del “Guernica”. De todas las descripciones posibles del cuadro, utilizar la enumeración. De derecha a izquierda: El edificio en llamas; la mujer desolada, la mujer del candil, la que se asoma a la escena; el caballo herido; el guerrero por tierra; el toro ibérico; la bombilla; la madre con hijo muerto… Por encima, la escena, el escenario irrepetible. Pero éste escapa ya a la enumeración.




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Inauguración del Pabellón Español. Frente a la premura y la precariedad de la participación española, el edificio es uno de los pocos decididamente “modernos” de la Exposición. (Ese mismo año Jean Cassou hablaría del “pobre, puro y trágico Pabellón Español de 1937” ). Todo el mundo se agrupa delante del mural. Picasso aparece retratado junto a Joan Miró y Vicente Huidobro. Calder o Renau. Gaos y Sert…

En otra fotografía, los representantes del Gobierno Vasco delante del “Guernica”. Todos miran a la cámara. Han viajado a París. El frente Norte está a punto de caer.

No todo iban a ser complacencias. Uno de los representantes del Gobierno Vasco, Enrique Ucelay, declararía poco después que:

“Como obra de arte es una de las más pobres realizadas en el mundo. No tiene sentido de la composición ni nada parecido… Es sólo 7 x 3 metros de pornografía, ciscándose en Guernica, en Euzkadi, en todo “. Y el arquitecto Le Corbusier, refiriéndose al muralismo de la época, comentaría que: “En este sentido, la actitud ante el cuadro de Picasso que se exponía en el Pabellón español resulta muy significativa. La multitud le dio la espalda, sólo unos pocos visitantes se quedaron absortos ante la obra y la contemplaron durante largo rato”.

Varios comentarios de la época hablan de la propuesta por parte de algún funcionario republicano de la posibilidad de sustituir el “Guernica” por otra obra de la Exposición, en el mural de la entrada. Sobre todo por el “Madrid, 1937” de Horacio Ferrer, ésta sí, comprensible en su representación de las madres y los hijos heridos por las bombas en el Madrid sitiado.

No sabemos quién hizo la propuesta, quién criticó la ausencia de referentes reconocibles en el cuadro. La crónica posterior siempre ha aludido a esta crítica. Pero nunca se nos dicen los personajes de la misma.

El propio Max Aub hubo de salir al paso de estas críticas al poco tiempo declarando que:

“Es posible que este arte sea acusado de ser demasiado abstracto o difícil para un pabellón como el nuestro que persigue ser, sobre todo y por encima de todo, una manifestación popular “. Para añadir a continuación: “Cuando dicen que estos artistas sólo trabajan para unos pocos, decidles que no es verdad”. Como la célebre "quimera bamboleándose en el vacío" la afirmación se sustentaba a sí misma.

No había referencias en el cuadro. Nunca hubo nombres propios. En vano los buscaron los comisarios de la República. En vano fue la búsqueda a la desesperada durante años de un alucinado Juan Larrea que quiso dar nombre a las figuras del mural.

Picasso, requerido para definir exactamente la iconografía "republicana" de la obra, finalmente, no le contestó.



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Junio 1937. Se firma el Pacto de Munich. Las potencias europeas, dirigidas por Neville Chamberlain, en un último intento de acallar las demandas territoriales de Hitler, firman los acuerdos que suponen serían una solución a la guerra inminente. Desde la oposición, Churchill protestó airadamente. Tres años después, en junio de 1940 los alemanes entraban en París.

En 1937, en Munich se había inaugurado la “Entartete Kunst”. Sólo el realismo o un arte heroico escapaban a la noción de “arte degenerado” de la misma.






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Final de la Exposición Internacional de París. El pabellón español se desmonta lentamente a la espera de una imprecisa continuidad de las exposiciones, de las muestras de la República.

Nunca tuvieron lugar. El Frente Norte se había desmoronado y comenzaba la batalla por el Ebro, el avance nacionalista hacia la costa del Mediterráneo. En mayo, los sucesos de Barcelona, la recuperación de Teruel. En Europa se había establecido el pacto franco-polaco. En Paris las autoridades deciden, finalmente, no prolongar la muestra. No estaban los tiempos para más exposiciones.



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Al desmontarse el Pabellón Español, Picasso se hará cargo de la obra, del “Guernica”.

Comienza una larga serie de exhibiciones por todo el mundo.

Ese mismo año por Escandinavia e Inglaterra.

Posteriormente por los Estados Unidos: New York, St. Louis, Boston, Chicago… En 1940 viaja a Los Ángeles. Se instala en el MOMA más tarde.

( En algún lugar hay una fotografía del trasatlántico “Normandie” zarpando de Europa. Transporta el cuadro, al otro lado del océano.)  En 1953 se expone en Milán. En el 54 en Brasil. Al año siguiente, viaja por toda Europa: París, Alemania…

Regresa al MOMA después.



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Imágenes del Guernica en los libros. En uno de ellos figura junto a una reproducción de la “Matanza de los Santos Inocentes” de Guido Reni. Una misma pasividad, el mismo caos sin respuesta en las dos fotografías…

Durante años Juan Larrea – entre otros – había proseguido en su incansable tarea de otorgar nombres precisos a la imagen: el miliciano herido; el pueblo español, el ejército de Franco, el fascismo… Incansable también, Picasso nunca le respondió. En el mismo delirio interpretativo alguien llegó a hablar de  " una alegoría de la bomba nazi". Otros llegaron a sugerir una conexión, esotérica, con el mitraísmo.

Un mismo caos sin nombre, sin ninguna denominación posible.



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Imágenes del Guernica, en la sala del MOMA. Varias figuras cubren la escena, entre la cámara, anónima, y el cuadro, en una pared al fondo. Unos personajes miran la obra; otros se dirigen hacia la cámara. Una pareja lee un folleto que mantiene un hombre con gafas y que no acertamos a distinguir. Otras figuras, al final, se dirigen ya hacia un pasillo en sombra, un corredor detrás de la sala.

No sabemos por qué, nos impresiona este corredor en sombra, el espacio vacío alrededor de la escena.



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Alguien, años antes, había aludido al silencio, un extraño silencio en la propia escena

“Cuando los bombarderos se fueron – dijo el padre De Onaindía – la gente salió de sus refugios. No vi a nadie llorando o gritando…”

Un fotógrafo de “The Times” que recorrió el escenario días después – la ciudad había caído ya en manos de los nacionalistas – relata la misma sensación, las ruinas y “la ausencia de cualquier ruido, incluso los ladridos de los perros”.

Curiosamente otra descripción – frente a la estética en blanco y negro del cuadro – había nombrado el color, una cromática entre realista y alegórica, en la descripción de un testigo del bombardeo, el Padre Onaindía:

“El nuevo bombardeo duró treinta y cinco minutos, lo suficiente para transformar el pueblo en un inmenso horno… Cuando se hizo de noche las llamas de Guernica llegaban al cielo, y las nubes tomaron el color de la sangre, y nuestros rostros también brillaban con el color de la sangre “.




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La imagen era reconocible, perfectamente.  A despecho de cada uno de los elementos que conformaban el mural, y a despecho de las interpretaciones que corrieron sobre la iconografía del mismo, hubo una imagen que todo el mundo podía reconocer: era la del propio cuadro, el “Guernica” como tal.

Años antes una de las más conspicuas intérpretes de la obra de Picasso, Elizabeth Cowling, lo había reconocido al apuntar que:

“La inmediata aparición del mural en una serie de exhibiciones en Escandinavia, Inglaterra o finalmente Nueva York significa que su “status” como un gran acontecimiento cultural fue establecido inmediatamente”. Christian Zervos lo había reconocido ya, al dedicar en el primer año, en 1937, un número especial de su Cahiers d´Art, al cuadro.




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Final de una época, o prolongación de la misma. Alfred Barr Jr., el director del MOMA durante esos años, había aludido a una etapa, tras el Guernica, en la que la que el pintor prolongaría las imágenes, y la estética del mural. La denominaría “ Guernica postscripts”.

En 1944 las tropas aliadas entrarían de nuevo en París. Un aluvión de visitantes acude al estudio de Picasso. Algunas fotografías de Lee Miller, otras de Capa, recogen la visita al estudio, al Picasso posterior a la Liberación. En el “Salón de la Liberación” en la capital francesa de octubre de 1944 figuran no menos de 74 pinturas, cinco esculturas del malagueño. Ese mismo año se produce la afiliación del pintor al Partido Comunista Francés. Participaría en los “Congresos por la Paz” de la posguerra europea. En Breslau (1948), París (1949), Sheffield (1950) o Roma (1951). En Vallauris había mostrado en 1952 dos nuevos murales, “ La guerra” y “ La paz”. En ellos se reproducía, de algún modo, la imaginería que el Guernica había hecho conocida. Ya como figuras de cartón: monstruosas, monumentalizadas, cercanas a la caricatura.



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Anthony Blunt, el magnífico autor de “La teoría de las artes en Italia”, director del Courtauld Institute – y espía soviético durante varias décadas – había criticado la obra desde un temprano artículo en 1937, frente a la complacencia generalizada, en una postura cercana al realismo socialista al señalar el esteticismo de la vanguardia y afirmar que:

“En la penumbra religiosa del templo, Picasso semejaba un gigante. Ahora, expuesto a una luz más intensa y a unos requisitos más exigentes, parece un pigmeo. Recordemos lo que dijo Miguel Ángel al artista que le mostraba su escultura procurando el ángulo de luz más ventajoso: “ No te molestes. Será la luminosidad de la plaza del mercado la que que juzgará tu obra”.


Alfred Barr Jr. Director del MOMA durante años inauguraría en 1947 una serie de conferencias sobre el cuadro. De alguna forma – y pese a la censura de la crítica del formalismo abstracto, que acusaba a la obra por su “monumentalidad” – representaría durante años el comentario oficial sobre el mismo.

En una fotografía del Times de la época los vemos, a los ponentes y a un público serio, en fotografías grises, que abarrotan la sala. En la mesa, están Juan Larrea, Josep Lluis Sert, Stuart David, Jacques Lipchitz, el propio Alfred Barr… Del público, con aire de película de la posguerra, sombreros y trajes como de escenografía de Billy Wilder, en blanco y negro, nada sabemos. Son anónimos y el pie de página de la revista sólo recoge el nombre de los ponentes.



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Algún otro teórico marxista, como Max Raphael, continuaría con la crítica al "esteticismo" de la vanguardia. En algún otro  lugar, opuesto al realismo socialista, también, la crítica de Wyndham Lewis por ejemplo, el agitador vorticista y editor de Blast, la mítica revista de la vanguardia londinense :

“Me da la impresión de que la obra cumbre de la Exposición del Museo de Arte Moderno – el gran Guernica – no es un éxito. Picasso ha pintado un enorme poster de alto contenido intelectual, de colorido poco interesante y sin relación alguna con el acontecimiento político que supuestamente lo motivó… Este lienzo, que es el mayor de todos, pone de manifiesto de un modo incomparable la inalterable “intelectualidad” – frialdad y disección - del artista”.

No quería entrar en política, afirmaba – pero en 1931 el pintor y poeta vanguardista había sido postergado por su temprana defensa de la política hitleriana.



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Una fotografía, anónima, de los años 70. En Berkeley los estudiantes se manifiestan contra la guerra del Vietnam, principalmente. Pero también por la legalización de la marihuana y el cese del reclutamiento obligatorio. En la habitación de uno de ellos hay varios jóvenes tendidos contra el suelo. Ninguno mira a la cámara. En la pared, los poster, las imágenes reconocibles de una época. Un cartel del Che Guevara; una gran fotografía de Jim Morrison; Janis Joplin entre un tumulto de melena y flores arrebatadas. Varios lemas en grandes letras, de tipografía californiana - como de portada del Rubber Soul de Lennon… Al fondo, una reproducción del Guernica, en blanco y negro, entre las imágenes. 




 



( Una primera versión de este texto apareció con motivo de la muestra “ el Guernica, Deconstrucción “   ,     comisariada por Chiqui Abril, en el catálogo de la exposición.

      Ayala Museum, Makati City, Manila Junio 2011  )