En una carta a Lise Meyer, fechada el 16 de septiembre de 1927, André Breton, refiriéndose a la próxima publicación de la novela Nadja, le comunica que:
" Voy a publicar la historia que usted conoce acompañándola de unas cincuenta fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet y la de Becque, un anuncio Bois Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de Mme. Saccó, un rincón del marché aux puces , el objeto blanco en joyero, la librería de L´Humanité, el vendedor de vinos de la Place Dauphine, la ventana de la Concergerie, el letrero de Mazda, el retrato del profesor Claude, la mujer del Museo Grévin. Tengo también que ir a fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango ".
La carta, como vemos, pertenecía al género de la enumeración. En ella aparecían nombrados parte de los elementos de un repertorio que constituye el paisaje "mágico" de un texto mítico para el surrealismo. Se trata de Nadja, el relato en el que André Breton relata su encuentro con la enigmática - vidente, desgarrada, femme fatal - Nadja. Las fotografías que en efecto acompañaron la primera edición de 1928, realizadas en su mayor parte por Jacques André Boiffard, constituían un a modo de documentación, de descripción gráfica de los lugares y los objetos por los que la novela discurre.
Reproducían los rincones y plazas de París, emblemáticos tantas veces para esta suerte de flaneur que era el escritor surrealista. ( Breton había escrito en alguna ocasión: " Nantes es, con París, la única ciudad de Francia donde tengo la impresión de que algo que vale la pena puede sucederme" ). Pero la edición también incluía los extraños y torpes dibujos de Nadja, a los que - y Breton recoge fielmente esta idea - dotaba de un significado esotérico y precioso. De ella, que en algún lugar Breton llega a declararla como " la realización del surrealismo", en cambio, no se incluye ningún retrato. ( Si exceptuamos la enigmática fotografía de unos ojos que el escritor conservaba en su archivo).
Nadja, errante por las calles, carente de cualquier asidero, está presa de alguna forma en el delirio de la analogía, de las asociaciones insólitas, de un simbolismo irrefrenable.
" - Me cuento toda serie de historias. Y no solamente historias futiles. Vivo enteramente de esta manera.
¿No se llega - añade entonces el escritor en una nota a pie de página - aquí al último extremo de la aspiración surrealista, a su máxima idea límite? ".
Ésta no es una definición formal, o estilística. William Rubin, citado por Rosalind Krauss, había anotado después que: "No podemos formular una definición de la pintura surrealista comparable en claridad al significado de los términos impresionismo o cubismo" . En el Segundo Manifiesto Breton afirma que: "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesen de ser percibidos contradictoriamente". Todo llevaba a creerlo, por lo menos en el mundo de los programas de las vanguardias artísticas. Excepto su conciliación. Esto es, la rara posibilidad de que tal cosa, de que en realidad el deseo encarnara.
La encarnación de los deseos... Parte del programa surrealista, proyecto de conciliación final, tal como una tradición de la vanguardia preconizaba. Sabemos de su programa y su enunciación. Pero no de su realización... Esa distancia, ese "poco de realidad" perseguirá, latente, obstinada al surrealismo.
La " Realización de deseos solidificados" es una de las definiciones que el Diccionario abreviado del surrealismo dará del modernismo en 1938. Este deseo de solidez, esa persistencia en la noción de realidad que acompaña al movimiento desde sus orígenes. Benjamin Peret, fiel compañero de Breton a lo largo de tantas vicisitudes, lo declara abiertamente cuando encuentre no en el arte, sino en el amor, el lugar de la reconciliación. El único capaz de superar ese constante " poco de realidad" que convertía al ideal de la conciliación en un mero programa.
" El amor sublime (...) implica el más alto grado de elevación, el punto límite (...) el lugar geométrico en donde acaban fundiéndose en un diamante inalterable, la mente, la carne y el corazón "
Pues, en ese territorio indefinido en el que el surrealismo surge, es evidente que tampoco las imágenes, ni el "automatismo" que preconizara el Primer manifiesto iban a ser capaces de operar el grado de materialización que obsesiona a los surrealistas, constante. " La única representación precisa que hoy poseeemos de la idea de surrealismo se reduce prácticamente al procedimiento de escritura automática inaugurado por los Champs magnétiques " escribía Max Morise en el número 1 de La Rèvolution Surréaliste , alrededor de una polémica que los años no harán sino reavivar.
Dalí será más explícito en afirmarlo cuando, en su tardía y arrasadora irrupción en las filas de la vanguardia parisina, critique a las imágenes, al automatismo bretoniano por su poca realidad.
"Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta ". Sólo el método paranoico-crítico permitirá, según él, que "las imágenes delirantes del surrealismo tiendan desesperadamente a su posibilidad tangible, a su existencia objetiva y física en la realidad ".
Nadja, la protagonista del relato - que concluye, tiempo después, en el manicomio deVaucluse - sí era real. La enigmática, y ciertamente fatal protagonista del relato de Breton, encarna este lugar límite, final del surrealismo. Era una persona concreta: sabemos de ella, independientemente de la novela, por el testimonio que sobre la misma nos han dejado el propio autor, o sus amigos. ( Mucho tiempo después aparecería una fotografía inédita de Leona Delcourt, su nombre real, tomada en aquellos días por el poeta Jacques Rigaut). Es uno de los encuentros, mitificados dentro de la teoría surrealista, que Breton realiza o describe.
Al principio de su novela - tomaré como punto de partida el Hótel des Grands Hommes - Breton nos habla de una suerte de actividad constante de búsqueda del azar. Incluye la mitificación de los encuentros casuales; vagar sin rumbo por los parques, ir al cine sin conocer el programa, recibir una visita inesperada, escuchar una frase premonitoria... Nadja forma el relato de unos días, en los que el poeta asiste, un tanto deslumbrado, al implacable ejercicio de lógica delirante en el que ella vive.
Iniciación a la videncia, recorrido profético por París, la ciudad que debe ser reconocida como el escenario surrealista por excelencia, en un determinado momento la actividad augural de Nadja encuentra por fin su realización:
" - ¡Mira allí...! ¿No ves aquella ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja.
Transcurre un minuto. La ventana se ilumina. Se ven, en efecto, cortinas rojas. ".
Tensión extrema, acontecimiento en la lógica delirante de su antagonista, Breton encontrará uno de los raros momentos en que por fin el surrealismo es. " Vivo enteramente de esta manera", le dice ella en otro pasaje al poeta.
Sin duda. Pero habría que recordar que este lugar tangible al fin del surrealismo, lo constituye una novela, no un texto teórico. Ni una imagen. Y ni siquiera un argumento. Sino más bien la crónica de unos días mágicos, irrepetibles, los del encuentro del escritor con la mujer enigmática. Frente al "poco de realidad" que aquejaba constantemente a la teoría, al proyecto surrealista, un texto proclama al final un lugar tangible, la realización del extremo. Pero este lugar no es tampoco el de las palabras - el del lenguaje como principal protagonista , tal como lo definiría años más tarde el propio Breton: "el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje" - sino, si nos atenemos a las definiciones clásicas sobre el texto, la crónica de unos hechos, del encuentro con una persona. Y estos constituyen en última instancia el verdadero protagonista, el referente del relato, el lugar de la conciliación. Son Nadja, su existencia en el límite, las citas en los cafés, los subterráneos de París, un parque por la noche o la videncia , los objetos reales. Pero no su difícil representación.
Conocida es la atención con que el escritor cuidara normalmente de la edición de sus libros. Estos, después de algunas vicisitudes, aparecieron siempre acompañados de fotografías. Cuarenta y cuatro en la primera edición de Nadja. Dieciocho en la de L´Amour fou. Ocho en la reedición de 1955 de Los vasos comunicantes. La clé des Champs, libro de artículos en 1953, incluía nueve fotografías... Estas eran en ocasiones del propio Breton. En otras se acompañó de obras de Brassaï, Man Ray, Dora Maar o Cartier-Bresson... En casi todos los casos las fotografías eran imágenes realistas, reproducciones de los lugares o las personas que figuraban en los textos. Breton quiso así que la magia de los lugares del relato, que él evocaba en aquellos - en torno a las figuras del amor, el encuentro o la ciudad surrealista- surgiera por ellas mismas. Por un principio realista que no podemos calificar sino como el de la denominación: el nombre del lugar, la persona amada, los objetos... Siguiendo así, sin saberlo seguramente, una antigua tradición analógica. Según la cual basta con evocar el nombre del objeto preciso, del objeto mágico, para que éste recobre todo su sentido. Toda su magia.
Pero ésta no siempre se presentaba.... El fotógrafo Boiffard se había distanciado hacía años del grupo de Breton. Tras la ruptura con aquél había pasado a unirse a la heterodoxia de Georges Bataille y sus compañeros. Cuando en 1929, éste, junto a Prévert, Leiris, Desnos y demás, publique su panfleto contra Breton Un cadavre Boiffard firmará el manifiesto. Años más tarde el propio Breton se declararía tristemente decepcionado por la "parte ilustrada" de Nadja, que le parecía "triste y decepcionante", y los lugares representados, "desprovisto de su magia".
En la reedición de la novela en 1964 - un año antes, según otras referencias - el autor comentaba que:
" Una imagen fotográfica que fuese tomada de acuerdo con el ángulo especial desde el cual yo los había visto. En tal circunstancia, he comprobado que, con algunas excepciones, se defendían más o menos contra mi propósito, de modo que, a mi juicio, la parte ilustrada de Nadja resultó muy insuficiente".
Era un triste recorrido, en efecto. De la posibilidad de lo anunciado; del texto como lugar de un referente que, éste sí, era el lugar de la magia - Nadja, la clarividencia, los encuentros, el ´amour fou´... - al triste poso que las imágenes dejaban tras de sí: unas fotografías, borrosas a veces, en donde aparecían, de forma casi nominal, como pura denominación, los lugares de la videncia. El adjetivo "banal" aparece de forma reiterada en los comentarios a las ilustraciones de la obra. La fotografía intentaba recoger la "magia" de los parajes y los días que la novela anuncia. Pero cuando ésta surge - y Roland Barthes lo adivinó perfectamente - no recogía sino un momento posterior del suceso, la sombra del mismo. Y éste se había desvanecido.
En la reedición de la novela en 1964 Breton cambió alguna de las imágenes de la primera. Añadió otras cuatro fotografías, modificó el texto con alguna reflexión posterior, e incluyó un fotomontaje con la superposición de los "ojos de helecho" de Nadja ( " Nunca había visto unos ojos como aquellos"). Las fotografías de alguna forma tuvieron que ser manipuladas, acentuado el componente "artístico" de las mismas, para evitar la sensación "decepcionante" de la edición original.
En un artículo sobre La creciente imposibilidad de la fotografía surrealista el crítico Ángel González comentará en 1995 que: " En 1963, y no por casualidad, Nadja tenía un aire un poco más "surrealista", y desde luego más "artístico" que en 1928".
Para añadir a continuación:
"El encanto de sus fotos, desasosegantes de tan triviales, acabaría por ser para Breton, tal y como cabe deducir de su prólogo a la edición de 1963, casi mayor que el de sus aventuras "interiores" con una muchacha un poco loca".
Las imágenes por sí solas ya no reproducían la magia. Ésta, de nuevo, se había desvanecido en algún momento posterior al instante de la misma.
Ya en un artículo temprano titulado El Mensaje automático - que apoyaba un texto de Max Ernst titulado "Cómo se fuerza a la inspiración"- Breton nos había advertido, quizá sin saberlo, de esta desdicha. Reafirmando la "idea generadora del surrealismo", reconocía que " la historia de la escritura automática, que él cree derivada de los procedimientos esotéricos o místicos, es la de un infortunio continuo".
