De algunas fotografías de la guerra

                                                                  (Cartel U.G.T., Granada, s.f.)

En los relatos sobre la guerra civil -sobre la época en general- aparece a menudo la sensación del frío. En los reportajes sobre el frente del norte de esos días, -otoño del 37- unos soldados de precario atavío, calzados con alpargatas, rodean una lumbre en muchas de las fotografías. Reaparecerán en las posteriores noticias sobre Brihuega, sobre Teruel más tarde. Los pasamontañas son parte -irregular- del uniforme. George Orwell, al comienzo de sus Recuerdos de la guerra civil española,  (1)  lo describe: 

"Es curioso, pero lo que recuerdo más vivamente de la guerra es la semana de supuesta instrucción que recibimos antes de que se nos enviara al frente: el enorme cuartel de caballería de Barcelona, con sus cuadras llenas de corrientes de aire y sus patios adoquinados; el frío glacial de la bomba de agua donde nos lavábamos (...) las milicianas con pantalones de pana que partían leña y la lista que pasaban al amanecer".

Hacía frío en las casas, contaban; hacía frío en los enormes edificios que hacían de colegios o seminarios; en las sombrías tabernas, donde alguna imagen de época muestra una estufa de hierro alrededor de la cual se calientan unos oscuros parroquianos... Hacía frío en el frente, desde luego. En Teruel: "El viento cortaba de forma angustiante, nada servía de protección frente a las rachas heladas. Nuestros ojos se llenaban de lágrimas continuamente...", escribía el corresponsal del New York Times, Herbert Matthews a su llegada a las trincheras en el gélido diciembre de 1937. Las mantas aparecen sobre los hombros de los milicianos en casi todas las fotografías, en ocasiones agrupadas en el suelo en un descanso a la llegada a un pueblo. Acompañan a los soldados en los frentes. O son la última mortaja, otras veces.

"La nieve era dura, helada; el frío, glacial; lentamente bajaba la teoría de soldados silenciosos con un interrogante en la mirada - recordaba el Rafael García Serrano del Diccionario para un macuto- (...) A otras camillas una manta las cubría totalmente: los muertos".   (2)  

                                                  (Sebastián Taberna. Puerto de Navafría, 1937)

                                                     

                                                          (Sebastián Taberna. Guadalajara. 1937).

Un escenario antiguo, como de provincia inmóvil, rodea a su vez alguno de los relatos de la guerra. Un escenario al que no se alude, porque es el paisaje cotidiano de los días. Y del que sólo ahora, desde la distancia, podemos apreciar su distancia: cualquier imagen de aquellos años nombra, dentro de ella, un paisaje diferente, una abismal diferencia. 

Este abismo de lo diferente, esta noción de un mundo perdido, se mantendría después de la contienda por ejemplo en las imágenes de los viajes por la meseta, o por el sur andaluz, de un Nicolás Muller -o de Pérez Siquier, o Catalá Roca... El primero, un fotógrafo húngaro que había comenzado su carrera retratando a los personajes de la puszta, la interminable llanura húngara, había regresado a España en la posguerra, después de un accidentado periplo -un tanto común en la biografía de un judío de Centroeuropa- que comprendía el exilio frente a la amenaza nazi, la vida social en París, la huida posterior a Lisboa y una jubilosa estancia en el Tánger de posguerra, que aún pertenecía al Protectorado Español.

A su marcha de Tánger iniciaría una no menos provechosa actividad en la Península, donde mezcla la fotografía de su estudio madrileño con viajes constantes por un país aún anclado en una interminable tradición rural- y ciertamente antigua. ("Imagine usted un pueblo que lleva durmiendo doscientos años, y que de pronto es removido violentamente de la forma más terrible de la guerra: la guerra civil" - había escrito el novelista Torrente Ballester desde Salamanca al poeta uruguayo Rodríguez Pinto al principio de la contienda). (3)   El soviético Ylia Ehrenburg, que había recorrido el país en los años anteriores a la guerra, y después regresa como corresponsal de Izvestia a ella, había descrito esta sensación de soledad y ausencia en su libro de 1932 sobre "España, república de trabajadores":

"Peñascos, un páramo rojizo, míseras aldehuelas separadas unas de otras por crestas severas, caminos angostos que acaban en senderos... Ni bosques, ni agua (...) Una enorme meseta despoblada, barrida por los vientos. Soledad de una página en blanco...".   (4)

De cualquiera de las fotografías de Muller de estos años posteriores se podría extraer la certeza de que aquél era un mundo cotidiano, rural a veces, muy antiguo, muy gris en la mayoría de las ocasiones, que se desvelaba en las copias y estaba, ahora lo sabemos, destinado a desaparecer. Sobre ellas se repetía la presencia de un empedrado azaroso en el suelo de casi todas las imágenes; o aparecen unos poyos de piedra color ceniza donde se sientan las mujeres a la puerta de las casas. O la oscuridad que surge de unos umbrales de madera en las cuestas, donde los vecinos miran a la cámara, sin que tengamos acceso a un interior que adivinamos sombrío y con olor a humo. El tiempo era, otra vez, lento en todas las calles, semejaba haberse detenido de nuevo.

                                                       (Nicolás Muller. Setenil de las Bodegas, 1959).

Pero en estos años la guerra ya había terminado. Las fotografías que hemos conservado de la contienda recogen los acontecimientos algunas veces. Son imágenes del frente, de la retaguardia en otras ocasiones. En estas últimas, pueden apuntar a un suceso también: un bombardeo en una ciudad, un desfile por las calles, un grupo que se prepara para salir hacia Aragón y se retrata, entre jubiloso y precario, frente a la cámara. El fusilamiento de unos civiles en un camposanto que desconocemos, o el saqueo de una iglesia que sí tiene nombre, frente a la cual los milicianos posan con las momias de las religiosas que han sacado a la calle.

(Frente del Norte, 1937. s.a,)

O pueden ser fotografías sin acontecimiento. Las cuales recogen el mundo de lo cotidiano, el paisaje, frío y como precario, del frente de guerra o las calles de una ciudad, kilómetros atrás de las trincheras. (Cuando el frente se traslade a los campos de Aragón, ya en el 38, el escenario estará esta vez inundado por el polvo, un calor inmisericorde, los llanos sin árboles, la sensación de la sed y lo estéril del horizonte en las imágenes).

                                                            (Robert Capa. Vallecas, 1937).

Las imágenes tenían una intención de propaganda en muchas ocasiones. Una prensa internacional -Vu, Life, Regards, Ce Soir...- reproduce los negativos que, desde el lado republicano, los fotógrafos más conocidos, como Robert Capa o Gerda Taro, envían para su publicación. También las envían Chim -el seudónimo de David Seymour- o Walter Reuter. (De quien a su vez se encontrará, décadas después, una maleta ignorada hasta entonces con más de 4000 negativos de la contienda que había abandonado a su salida de Cataluña). Las imágenes, en su reproducción, cumplen la función que desde un primer momento acompaña a la nueva técnica: la de la evidencia. La prensa republicana - y los medios internacionales afines- publican constantes imágenes de los bombardeos de Madrid, más tarde los de Bilbao o Barcelona, muchas sin firma. Una población angustiada miraba hacia el cielo en ellas. La Delegación de Propaganda de Burgos a su vez edita los volúmenes, menos difundidos, de "La barbarie roja, documento gráfico de la guerra" en Valladolid el año 1937. "Las imágenes- afirmaba el prólogo- eran las pruebas más irrefutables de la barbarie roja".   (5)

Si los primeros corresponsales editan sus negativos en medios como Vu, Life o el New York Times, Kati Horna, la fotógrafa húngara instalada en Barcelona en la contienda, envía sus imágenes a unos medios menos difundidos: son la revista Tierra y Libertad de la F.A.I. o el periódico, también anarquista, Umbral. Otras veces guarda las copias para sí misma. Son imágenes de la retaguardia, de una vida cotidiana sorprendida por la guerra. Aunque se aproximan nunca llegan al frente. En Barcelona, fotografía los lavaderos públicos donde unas mujeres conversan alrededor de un estanque, con una fuente en el medio. Unos milicianos montan guardia frente a los restos de un templo saqueado. Unos niños corren frente al hotel Colón, convertido en sede del PSUC. En las carreteras de Teruel, donde se desplazan los campesinos frente al avance de las tropas nacionalistas, el campo es de nuevo un terreno yermo, reseco, por donde huyen unas mujeres enlutadas en medio del páramo aragonés. (Y es, en su ausencia de retórica, una de las imágenes más reveladoras de la guerra).

Muchas de estas fotografías, que nunca fueron publicadas, se encontrarían años después en Amsterdam- las llamadas "Cajas de Amsterdam"- adonde habían llegado en 1947 después de un azaroso periplo. Alguno de los negativos pertenecían a la también anarquista Margaret Michaelis, que había colaborado igualmente en la Propaganda Exterior de la F.A.I. Las cajas se guardaban en los archivos de la C.N.T. y pasaron luego al Instituto de Historia Social de la ciudad holandesa, donde por fin fueron exhibidas. Alguien había hablado en algún momento de un hipotético álbum de Horna que se titularía "España: Un libro de imágenes sobre cuentos y calumnias fascistas", que nunca se publicó como tal.

                  

                                                              (Kati Horna. Teruel, 1937)

La prensa nacionalista es más rara: serán periódicos como el lisboeta O Século, el italiano Il Legionario o el raro The Catholic Herald - financiado, entre otros, por la novelesca condesa de Kinoull. Ésta envía las fotografías a la prensa europea desde el mismo frente de Toledo en el cual se encuentra viajando, acreditada por el Conde de Aguilera como periodista internacional. 

Había acudido a España, acompañada del sacerdote belga Vincent de Moor, en los primeros días de la sublevación. Un extraordinario periplo la había llevado los años anteriores, desde su conversión al catolicismo, influida por el incansable de Moor, a un viaje interminable por África en camión con el mismo, al café Le Select de París -donde coincide con Zuloaga o el vizconde de Poncins, a los que encontrará de nuevo en España- a subvencionar un convento de beneficencia inmediato, y a entrar en España en julio de 1936 como corresponsal acreditada del citado The Catholic Herald. Con su coche particular recorrerá los frentes del Norte, envía imágenes de Eibar, Durango o Urkiola, y asiste luego a la entrada de los nacionales en el Toledo sitiado, tras el asedio del Alcázar. Firmará las fotografías bajo el seudónimo de "Claudek" - por lo que, muchos años después, éstas aparecerán reproducidas sin citar su procedencia. Su intención era recoger los retratos de la barbarie, como ella misma afirma ante la Asamblea francesa. En 1938 publicará en Bélgica el libro, conjuntamente con de Moor, "L´horreur rouge en terre d´Espagne".   (6) 

                                                             (Claudek. Montaje. Toledo 1936) 

Revistas como la filocomunista Regards en cambio reproducen en casi todos los números de aquellos días imágenes de la guerra tomadas desde el bando republicano. Obedecen al discurso oficial del gobierno del Frente Popular, según el cual una población bombardeada y sin ayudas se enfrenta a la amenaza de las tropas y los generales que vienen de fuera -de Italia y Alemania fundamentalmente, reiteran. La maquetación de la época, las fotografías encuadradas, un constante tono sepia en las páginas, apoyan esta sensación de lo precario, un mundo arcaico que se relaciona con la contienda, y el paisaje, españoles. La revista suele insistir en la reproducción de una España campesina y pre-industrial, que relacionan con el apoyo popular, afirman, a la República. (En algún momento, fiel a su orientación estalinista en el fondo, reproducirá las imágenes del juicio en Barcelona a los militantes del POUM tras los sucesos de mayo del 37).

Las fotografías reproducen los sucesos, en ocasiones. (Las más difundidas serían las del temprano asalto en julio al Cuartel de la Montaña, sobre cuyo patio sembrado de cadáveres se retratan los milicianos triunfantes). Los milicianos en estos días no tienen reparo en editar imágenes de los "paseos", en las cuales aparecen, sonrientes, sobre algún cadáver reciente. Las fotografías de las momias sacadas a la calle y los asaltantes tocados con bonete frente a un templo asaltado deciden a los conservadores, ingleses y norteamericanos sobre todo, a no apoyar de ninguna manera al supuesto régimen democrático. (El alemán Hans Gutmann, alistado en la Brigada Thaelmann, había publicado en agosto de 1936 desde un pueblo de Huesca su fotografía "Sacerdote capturado por las fuerzas republicanas instantes antes de ser fusilado". Sería mucho menos reproducida que la reconocida imagen de una miliciana socialista -Marina Ginestá- sobre la terraza del Hotel Colón en el primer mes de la guerra). Los nacionalistas replicarían a las imágenes de Madrid con las también difundidas por la prensa de la entrada en el derruido Alcázar de Toledo del general Franco, recibido por los defensores entre las ruinas.

En su extremo el afán de recoger el acontecimiento puede llevar a la famosa fotografía de Robert Capa, que reproduce la muerte de un miliciano en las laderas de Cerro Muriano y que seguramente se trate de un montaje. En este caso -en algún otro, como las difundidas imágenes de Agustí Centellés en las barricadas de Barcelona- el interés por reproducir el suceso invierte los términos de la fotografía, la cual debía dar testimonio de un acontecimiento anterior, y en su lugar crea el suceso, que nunca había acontecido, en la misma fotografía. La imagen del "Miliciano abatido", no obstante, se convertiría en la portada de Life en julio de 1937.   (7)

(Guglielmo Sandri. Las Merindades, 1937).

Los reportajes de Robert Capa, de Gerda Taro, Hans Namuth, Cartier Bresson, de Walter Reuter, aspiran a recoger los acontecimientos de la guerra. Intentan ser noticias. (Una afirmación repetida incluirá el nombre de la italiana Tina Modotti entre los fotógrafos internacionales que han acudido a España. Pero de ésta, que había abandonado la fotografía en Moscú en favor de su exhaustiva militancia comunista, no se guarda ninguna imagen de aquellos años. En los que, efectivamente, no debió de efectuar ninguna. Una cita un tanto sombría de la mexicana Elena Garro la recuerda en el Congreso de Valencia, donde ejercía labores de traductora: "La camarada María era uno de esos fantasmones a los que nadie veía, y que estaban llenos de poder: era la secretaria del Socorro Rojo Internacional. Yo sabía quién era, y la verdad me daba miedo. Se llamaba Tina Modotti y años atrás estuvo en México acompañada de su amante Julio Antonio Mella, un líder comunista cubano al que asesinaron en la calle de Abraham González cuando iba en compañía de la fotógrafa Modotti (...) Ahora, era la compañera de otro poderoso fantasmón a quien nadie veía tampoco: el comandante Carlos").  Y con ellos, aparecen los retratos de los personajes más conocidos de la contienda. Como el incansable Ernest Hemingway, que sale retratado en tantas ocasiones, el fotogénico Buenaventura Durruti, Rafael Alberti o El Campesino, que aparecen en todos los frentes.

                                                                        (Walter Reuter)

Pero frente a los acontecimientos, otras colecciones de imágenes en cambio nombran un escenario de la cotidianeidad, sin ningún suceso. En el frente de Aragón un desconocido Alfred Lent, mecánico alemán de la Legión Condor, fotografía en sus momentos libres los restos de Belchite, cuando las tropas lo han abandonado ya. En algún momento habría recibido un permiso para retratar las ruinas, que le fascinan, después de que la ciudad hubiera sido retomada por las tropas nacionales. (Lent, en 1939, de vuelta en Alemania publicaría un raro "Dir Kampften für Spanien", sobre sus recuerdos de la guerra, ilustrado con quince fotografías del frente devastado, que nunca será editado en España). 

Casi inéditas son asimismo las instantáneas que toma el desconocido Guglielmo Sandri en la comarca de las Merindades de Burgos. (Formarán el libro muchos años más tarde, editado en Burgos, de "Guglielmo Sandri en Las Merindades").   (8)   Del teniente Sandri, voluntario italiano, se desconoce casi todo. En la campaña de España guardó cerca de 4000 negativos, que raramente incluían escenas de la guerra, sino paisajes de los lugares -Castilla la Vieja, Santander, Málaga,... - que iba recorriendo. Nunca las editaría. Hasta que en 1992, "Una joven de Vitipeno, Samantha Schneider, las encontró en una caja, junto a un cubo de basura, sin ninguna referencia de su autor. La mujer de Sandri acababa de morir y su casa debió de ser desmantelada por el propietario". Las imágenes de los caminos de España, las calles vacías y las tropas caminando por un paisaje estéril eran el punto final de la actividad fotográfica de aquél, nacido en Bolzano, que se había iniciado como combatiente austro-húngaro en el Alto Adige. Para pasar a ser oficial italiano al final de la contienda, combatir de nuevo en las montañas de Etiopía y terminar, antes del regreso al Tirol, en la campaña del Corpo di Truppe Volontarie en las batallas de Sigüenza y Guadalajara. En sus copias de los pueblos de Burgos es un escenario inmóvil, como detenido décadas atrás, el que se filtra más allá de la imagen. En el pueblo de Lastras de las Eras, en primer plano, retrata a los soldados italianos, que descansan después de no sabemos qué jornadas. Al fondo, la vida en suspenso de unas mujeres enlutadas, unos niños que, como en todos los días de la infancia, no tienen ningún programa, vagan en una mañana sin citas, sin término, inmensamente dilatadas. En la imagen, el empedrado irregular en el suelo de nuevo.

                                                         (Antoni Campaña. Poble Sec. s.f.)

También perdidas estarían las numerosas fotografías, dos cajas de positivos y una de negativos, del catalán Antoni Campaña. Había sido un profesional reconocido, al que se encuadraba en general dentro del campo del pictorialismo. Durante los años de la contienda se dedica a tomar numerosas copias de la vida cotidiana en la Barcelona de la guerra. Una ciudad en la que, desde los primeros días de la sublevación, se produce una especie de transformación radical del paisaje, según relataban los viajeros a aquélla, en la que el predominio anarquista había hecho desaparecer todas las trazas de tradición burguesa, y convertido las calles en una suerte de kermesse miliciana y libertaria. 

La lejanía del frente, y las batallas posteriores entre los comunistas, con el apoyo del gobierno, anarquistas y poumistas, transformarían en algún momento la ciudad otra vez.

 

"Las tornas habían cambiado -escribía de nuevo Orwell en su Homenaje a Cataluña-. Volvía a ser una ciudad normal y corriente, algo maltratada y castigada por la guerra, pero sin ningún signo externo de predominio de la clase trabajadora (...) El uniforme de la milicia y los monos azules prácticamente habían desaparecido; todo el mundo parecía llevar los elegantes trajes de verano que son la especialidad de los sastres españoles".

 

Antoni Campaña había retratado en esos años las escenas cotidianas de una ciudad en la que en algún momento surgían los signos de la guerra, distante: un bombardeo, el saqueo de unas oficinas italianas, una miliciana con el puño en alto en una barricada, una multitud que contempla las momias de un convento sacadas a la acera... Pero también el paseo habitual a la tarde por la Rambla de Cataluña, o el juego de unos niños frente a una fuente abierta, mientras -debía de ser verano- unos abuelos se sientan a la sombra de unos árboles en la plaza.

Las cajas fueron encontradas azarosamente en un garaje que se iba a derruir en San Cugat del Vallés. No conocemos qué es lo que llevó al fotógrafo, que continuó ejerciendo como tal en la prensa de la posguerra, a ocultarlas. No sabemos la razón, desdeñosa o secreta, de este silencio.

                                                  (de "La maleta mejicana", Teruel, s.f.)

Otras cajas, otros negativos ocultos o desconocidos surgen al cabo de los años. De estas cajas la más famosa sería la célebre "Maleta mejicana", con imágenes de David Seymour, Robert Capa o su compañera Gerda Taro, que se descubren en México en 1995. La historia de estas fotografías había sido ciertamente azarosa. 

El húngaro Capa, -Erno Friedman en realidad- que tras la muerte de Gerda Taro en el frente de Brunete aparece en el París de la ocupación inminente, se los entrega a su ayudante Emerico Weisz, quien a su vez ante la llegada de los nazis los pone en manos de un conocido suyo chileno.

"En 1939, cuando los alemanes se acercaban a París, metí todos los negativos de Bob en una mochila y me la llevé en bicicleta a Burdeos, para intentar embarcarla a México. Por la calle me encontré con un chileno y le pedí que llevara mis paquetes de película a su consulado, para que no les pasara nada. Accedió".

Las cajas reaparecen en 1995 entre las pertenencias del general mejicano Francisco Javier Aguilar González, que había fallecido veinte años antes. Los rollos incluían imágenes de la guerra en España de los tres fotógrafos, Taro, Chim y el propio Capa, sin que en muchos casos pudiera determinarse exactamente su autor. Algunas había aparecido con anterioridad en la prensa. Otras eran rigurosamente inéditas. Ninguno de sus autores pudo tener noticia de la publicación de las mismas, al cabo de tantos años.   (9)

                                                               (Robert Capa. Invierno 1937)

Otras imágenes por el contrario se escapan del periodismo, la labor propagandista de los medios. Son las fotografías de un mundo cotidiano en los frentes en la obra de unos casi desconocidos fotógrafos navarros, que acompañan a las tropas tradicionalistas desde las primeras campañas en el norte. Son, en medio de la guerra, imágenes de la cotidianeidad, de un mundo que venía de atrás y al que las cámaras recogen.

En la edición del libro "La Cámara en el macuto" Pablo Larraz y Víctor Sierra reúnen la obra de los fotógrafos y combatientes, de los que el más conocido sería el pamplonés Sebastián Taberna. (Nicolás Ardanaz, Martín Gastañazatorre, González de Heredia, Julio Guelbenzu, Rayuán o Lola Baleztena serían los otros nombres del grupo).   (10)

                                                                      (Archivo Pablo Larraz)

Las imágenes esta vez recogían un escenario de la permanencia, en medio de la guerra. Pues la celebración precaria de la misa en un parapeto, la fajina en la nieve de las tropas, el Cristóforo o portador de la imagen que acompaña a las tropas -que desfilaba normalmente desarmado, según contaban- eran fotografías de un mundo anterior, que permanecía en las columnas de los requetés y en las imágenes de los frentes. Lejos del instante decisivo, de la búsqueda del acontecimiento o de la noticia memorable que los otros publicaban en la prensa internacional. 

Ésta, la guerra civil, había sido profusamente ilustrada. "La primera guerra atestiguada en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares", afirmaba la Susan Sontag de "Ante el dolor de los demás", en 2003.  (11)

                                                              

                                                                    (Sebastián Taberna. s.f.)

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Notas.

(1)  George Orwell   Recuerdos de la guerra civil española       en omegaalfa.es

(2)  Rafael García Serrano   Diccionario para un macuto   ed. Planeta, 1980.

(3) cit. en Andrés Trapiello    Las armas y las letras    eds. Destino, Barcelona. 2019.

(4)  Ylia Ehrenburg   España, república de trabajadores     ed. Crítica   1976.

(5)   cit. en  Sara Wiederkehr González   "Arte en tiempos de guerra"   Univ. de Zaragoza, 2012.

(6)  vid. "La increíble historia detrás del seudónimo Claudek (fotos de Toledo en 1936)   en toledoolvidado.blogspot.com

(7)   rev.  Life, 12 de julio de 1937.

(8) Miguel A. Moreno (coord.)    Guglielmo Sandri en las Merindades    Diputación pral. de Burgos, 2015.

(9)    R. Capa et alt.   La maleta mexicana   2 vols.   Ed. La Fábrica, 2011.

(10)   Pablo Larraz/ Víctor Sierra     La cámara en el macuto      Esfera de los Libros 2018.

(11)  Susan Sontag    Ante el dolor de los demás    eds. Debolsillo   2010.

Noticias de Crimea

"El otoño de 1920 fue muy frío. El hielo llegó muy pronto".

    - Boyarchikov, 2º de Caballería.

En una apartada librería de Alicante encuentro un raro volumen de la trilogía que el general Piotr Krasnov publicara originalmente en París hacia los años 30. En la portada figura la editorial Araluce de Barcelona, una editora de carácter familiar que sobrevivió hasta la posguerra y era conocida, sobre todo, por sus colecciones de literatura infantil -junto con otras de carácter histórico. La cubierta se abre con las portadas un tanto truculentas que la edición de aquellos años gustaba de ofrecer, con siluetas en sombra, amenazantes, sobre un fondo de llamas y edificios en ruinas. El volumen está intonso, lo que refuerza la sensación de rareza del libro, que nadie ha abierto antes. Con ella, la noción de una lectura morosa, con una larga tarde por delante, en la que había que ir deteniéndose cada cuatro páginas para abrir las siguientes. "En plena anarquía" era el título del libro, dentro de una trilogía titulada a su vez "Del águila del zar a la bandera roja".

El tema, la pérdida y el final de la Rusia imperial, refuerza la noción de lo raro en aquellos días. Pues era la traducción del relato que en esos primeros años del final de la guerra civil se efectuaba por parte de los vencidos, tras su desbandada y exilio -los que pudieron salir- desde la península de Crimea al mar de Mármara y Constantinopla primero, a los puertos griegos y franceses, a las ciudades del occidente europeo más tarde. Una narración de la partida recordaba cómo: "El Waldeck-Rousseau disparó una salva de veintiún cañones para despedirse de Wrangel (...) En conjunto unos 126 barcos de distintos tamaños consiguieron evacuar a un total de 145.693 civiles y militares, de los que 83.000 eran refugiados. Tomaron tierra en Constantinopla (...) en las islas Prinkipos, en el mar de Mármara". El general Wrangel en sus memorias -que se editan en París y Londres tras su muerte, en 1929, y nunca serían traducidas al español- recordaría cómo, en el último embarque desde Crimea: "La noche está cayendo. Las estrellas brillan en el cielo oscuro; el mar es todo brillo. Las luces de mi costa nativa se debilitan y luego desaparecen todas, una detrás de otra. Y la última se desvanece de mi vista. ¡Adios, mi tierra!". Moriría en Bruselas en 1928.

 Piotr Krasnov había sido uno de los generales del ejército blanco, atamán de las fuerzas del Don, y en su exilio parisino se dedicó a recobrar su antiguo oficio periodístico y literario. En sus artículos y novelas rememoraba la disolución de un mundo antiguo, el del zarismo, que poco a poco y fatalmente se estaba desintegrando. Hasta culminar en la creación del mundo nuevo de los soviets. Entre la disolución del antiguo régimen, unos cuantos personajes enteros, de firmes convicciones, vagan por las páginas. En medio de otros, la mayoría, cuya actuación está marcada por la ambigüedad, la pérdida de las antiguas creencias, la adaptación a los nuevos tiempos. O la venalidad, directamente. El destino de aquéllos es normalmente trágico. En la novela se recoge todavía esa tradición de la intensidad -o el drama- de la narración rusa del siglo XIX. No hay -a despecho de la banalidad en la narrativa posterior a las vanguardias- momentos vacíos ni insignificantes en el viaje continuo de sus actores. Sí el drama de una actuación sin objeto, de unas creencias que no tendrán respuesta ya. (Piotr Krasnov, leemos en otro lugar, recobraría su papel como general durante la Segunda Guerra Mundial, para ser fusilado por los soviéticos al final de ésta).

Aquel invierno el lago Sasyk, de aguas rojas, se heló muy pronto, recordaban los exiliados, y la caballería de Budionny, el comandante rojo, pudo cruzar por el fango de improviso. Ninguna esperanza les quedó ya a los últimos restos del ejército de voluntarios, a los cosacos del Kubán, los tártaros de la Península, los burzhoi, los rusos blancos. 

Crimea estaba muy lejos... Qué noticias llegaron; qué raros libros se editaron en aquellos años, que traían las noticias de ese lugar remoto en el extremo del Mar Negro, en donde las tropas del general Wrangel sólo esperaban ya a los barcos de la repatriación. Y con ellas los últimos restos de una Rusia blanca que había perdido la guerra y sabían lo que les aguardaba a la llegada de los bolcheviques. (Un tal A.V. Osokin, exiliado en Lausana, declararía frente a un tribunal poco después que: "La matanza duró varios meses... Cada noche se podían oír las ametralladoras hasta el amanecer... Los residentes de las casas más próximas se marcharon... Los heridos se arrastraban hasta las casas para pedir ayuda y a algunos vecinos los ejecutaron por haber alojado a supervivientes"). Consumada la guerra, el pintor Glasse, refugiado en alguna parte de la región, podía anotar cómo: "A consecuencia de la "pacificación", la provincia de Tambov se quedó sin médicos ni maestros. Una parte de los intelectuales locales murieron en combate: otros fueron fusilados en los sótanos de la Checa de Tambov. En 1922 había múltiples pueblos en los que sólo vivían mujeres y niños". En una melancólica anotación posterior, sobre los días de la última retirada, escribía: "Es un sombrío día nublado. Todo aquí es un mar de lodo. El pavimento de las  calles ha sido completamente destrozado por los carros del ejército en retirada y los destacamentos de caballería".

Vladimir Nabokov evocaría aquellos días finales mucho tiempo más tarde, en unas páginas de los densos recuerdos de un mundo que él había perdido, definitivamente. 

En "Habla, memoria" -cuya primera edición es de 1951- recordaría cómo: "En marzo de 1919, los rojos penetraron por el norte de Crimea, y desde varios puertos comenzó la tumultuosa evacuación de los grupos antibolcheviques por el espejeante mar de la bahía de Sebastopol, bajo el furioso fuego de las ametralladoras que disparaban desde la playa (...) mi familia y yo zarpamos rumbo a Constantinopla y El Pireo en un pequeño y espantoso barco griego cargado de frutos secos". Más breve, la trágica Marina Tsvietaieva, que había conseguido llegar al sur desde un Moscú famélico, anotaba en sus cuadernos en esos días: 

"Noche. Ventarrón al nordeste. Vocerío de soldados. Ruido de las olas".

Ella ya había recogido la sensación de un mundo cenital en alguna de sus notas anteriores sobre un Moscú sombrío, celebrando el culto en una iglesia del Kremlin que pronto sería desmantelada:

"Acabamos de llegar del templo de Cristo Salvador, donde oímos los cuchicheos de los peregrinos:

- "Han acabado con Rusia"..."En las escrituras todo está dicho"..."El Anticristo".

El templo es grande y oscuro. En lo alto - un Dios vertical. Islotes de candelas".

(Mucho tiempo más tarde, y desde el exilio en Berlín, Praga y París, y a pesar de los consejos de Boris Pasternak, la poeta regresaría a una Rusia que añoraba con una nostalgia incontenible. Pero, nos recuerda una biografía del exilio: "Tenía la esperanza de de redescubrir los círculos de escritores que había dejado atrás casi veinte años antes. Pero en Rusia sufrió el duro golpe de verse completamente aislada. Como recordaba Nadiezhda Mandelstam, con Stalin "se había vuelto un acto reflejo no acercarse a los que regresaban de Occidente").

Perdidas en la diáspora las noticias de los exiliados y sus recuerdos del mundo antiguo y de la Revolución, habrían de llegar a España en principio algunas obras de manera esporádica, en raras ediciones cuya traducción estaba hecha de segunda mano- del francés por lo general- en un momento en el que no hay ningún traductor directo del ruso. Más tarde, con la dispersión generalizada habrían de llegar algunos, profesores y eruditos, a la ciudad de Barcelona sobre todo. Como los Marcoff, -Alexis y Boyan- que traducen a Andreiev, Gorky o las novelas de Krasnov, y escriben incluso una "Historia de Rusia" para la editorial Labor. O el menchevique Nikolas Tasín, que llega a España desde su exilio berlinés y realiza una amplia labor de traducción de obras de carácter político, junto a otras de clásicos literarios del siglo. (Como Leonid Andreiev, Anton Chejov, Maximo Gorky o las memorias políticas de Kerensky, en editoriales como Calpe o Rivadeneyra). Antes de desaparecer rumbo a París, en donde se pierden sus noticias. El editor José Ruiz Castillo lo recordará en sus memorias: "Tasin, como miembro del partido republicano revolucionario de Kerenski, había sido encarcelado y deportado a Siberia por el régimen zarista y hacía pocos meses que había llegado a España, fugado de Siberia, donde también había sido deportado por los comunistas (...) En la editorial Biblioteca Nueva publicamos a Tasin, entre otros libros, La revolución rusa y Héroes y mártires de la revolución rusa".

O George Portnoff, traductor y profesor de ruso en el Ateneo de Madrid, que en 1932 había editado en el Instituto de las Españas de Nueva York un "La literatura rusa en España". (En la editorial de Martínez Sierra, ediciones Estrella, durante su estancia española habría versionado entre otros a Turgueniev, Andreiev, Gorky o Chejov). En otro lugar, comenzaría la incansable tarea de Rafael Cansinos Assens, empeñado en trasladar a los clásicos rusos del XIX, Dostoievsky, Turgueniev o Andreiev, para editoriales como Aguilar o Renacimiento, entre otras. 

El periódico ABC había publicado un artículo temprano de Maximo Gorky -anterior a su colaboración con Lenin y las autoridades soviéticas -titulado "El terror bolchevista" en marzo de 1919. Se editaría como libro casi al tiempo en una ignota editorial barcelonesa, B. Bauza, sin fecha. También la editorial Biblioteca Nueva publicaba las reflexiones del exiliado Kerenski "El bolchevismo y su obra", dos años más tarde. Llegaría en fecha posterior la voluminosa obra del profesor S.P. Melgunov, "El terror rojo en Rusia" en una edición de 1927 de Caro Raggio que se publicó en dos volúmenes. (Era, de algún modo, un minucioso manual del horror).

Recobrando en París su antigua actividad académica para la editorial petersburguesa Zadruga el profesor había documentado una vasta serie de horrores sin término a lo largo y ancho de la antigua Rusia, que se produjeron de forma indiscriminada desde los primeros días de la Revolución. ("Un mes más tarde Lenin autorizó a la Checa a torturar y asesinar, sin juicio ni supervisión policial... En tan sólo dos años Dzerzhiski reunió bajo sus órdenes a 20.000 hombres y mujeres", anota una historia reciente de los primeros días de la Revolución). Una de cuyas primeras tareas, recordaba Melgunov de forma casi innecesaria, había sido el asalto a la Asamblea Constituyente, la disolución de la misma y la creación de la Cheka omnipresente.

Ignoro cuál sería la difusión de la obra en su momento, si es que tuvo alguna. Volúmenes sueltos, de la vasta producción del exilio ruso -desde Berlín y París, fundamentalmente-, iban llegando a las librerías españolas. Seix Barral había traducido -en 1921, por medio del catalán Gaziel- el libro del periodista francés Sergio de Chessin La locura roja, que había sido muy leído en Francia y que, según una historia de las publicaciones rusas en España, iba a ser bastante difundido aquí también. Curiosamente, un relato de la oposición anarquista a los soviet había sido traducido por Diego Abad de Santillán muy pronto. La "Historia del movimiento machnovista (1918-1921)" de Pioytr Arshinov en edición bonaerense. Un raro Georg Popoff, editado por Aguilar, sobre "La Inquisición roja. La Cheka", sin año (La edición original era de 1924). El también temprano "La convulsión rusa" (1920) del italiano Virginio Gayda - que acabaría en las filas del fascismo más tarde. Otro no menos raro Pablo Schostakovsky, sobre "El mundo hundido. Recuerdos de la Rusia zarista". (El autor, que había huido con su familia a través del helado Golfo de Finlandia, sería uno más de los que nunca regresaron a su patria. Entre las páginas de un reformista eslavófilo aparecía "la majestuosidad natural rusa. Crimea, Siberia, y las "dachas" de la Rusia negra (en) diversos capítulos, donde Schostakovsky pretende demostrar la conexión existente entre el medio natural y la cultura rusa". La descripción de una ciudad sumida en el hambre y el terror, Petrogrado, abría el libro, hasta la evasión final por el mar helado). Las "Confesiones" del prolífico y desencantado Leonid Andreev, escritas ya en 1917. "Hubo Rusia, ya no hay Rusia. Rusia está muerta". Mucho más interesante, era el diario de Ivan Bunin sobre los "Días malditos", que escribe en 1925, y no se edita en España hasta 2007, con la recuperación por parte de la editorial Acantilado de varios de los títulos de aquellas remotas fechas. Del proscrito Boris Pilniak se traduciría su "El Volga desemboca en el mar Caspio" en 1931 que el autor no había podido publicar en la URSS (Una reseña del juicio a éste en 1938 informaría que: "Sostuvo reuniones secretas con André Gide y le suministró información acerca de la situación en la URSS". Antes de ser condenado a muerte y fusilado a continuación).

En algún lugar de sus memorias Ivan Bunin había recordado los paseos en una Yalta meridional frente al Mar Negro con el ya enfermo Antón Chejov. "Al prestar atención al desarrollo de su enfermedad Bunin llegó a la conclusión de que en Yalta la salud de Chejov empeoró: Fue la pasión por el mar lo que acortó su vida". (Era una Crimea otoñal y un tanto convaleciente, sobre la que Chejov había anotado en sus Cartas a Olga: "El tiempo es cálido, pero a la sombra hace fresco y los atardeceres son sombríos. Me paseo perezosamente, pues, no sé por qué, estoy flojo. Aquí en Yalta una compañía de paso pone en escena El jardín de los cerezos"). Se tradujo también un inadvertido relato de los días de la guerra desde el recuerdo de un oficial prusiano, preso en varios campos. Lo publicó Espasa-Calpe en 1931. Era el "La fuga. Entre blancos y rojos" del alemán Edwin Erich Dwinger. El diario, que culminaba con los últimos días del ejercito blanco y la interminable fuga hacia Manchuria, constituía un curioso ejercicio de lucidez en medio de la tragedia. En donde recogía el cinismo de los gobiernos occidentales; la crueldad de los soviéticos; la corrupción generalizada en las tropas del almirante Kolchak; la intervención interesada de los japoneses en apoyo del delirante atamán Semionov... En España la novela pasó completamente desapercibida, al contrario de Alemania, donde fue profusamente leída.

Mayor difusión, en cualquier caso, habían tenido las crónicas tempranas de la escritora Sofía Casanova, corresponsal del ABC en San Petersburgo- más tarde expulsada por las autoridades bolcheviques- que desde los inicios de la Revolución había tenido una visión pesimista de ésta, y que serían recogidas en el volumen "De la revolución rusa" del mismo año 1917. La escritora, viviendo ya en Varsovia en los años posteriores a la Revolución, habría de publicar una novela sobre sus experiencias una década más tarde, "Las catacumbas de la Rusia roja", que edita Espasa en 1933. Y, posterior a los hechos y alentado por un cierto contenido sensacionalista, aparecería el relato del príncipe Félix Yusupov, protagonista del asesinato del pope Rasputín, que se publicó en una primera edición en Madrid, "Cómo maté a Rasputín" de 1929. Y una segunda en Barcelona "El asesinato de Rasputín", varios años más tarde. Un carácter parecido tendría la publicación de Valentin Speransky en el mismo año, "La noche roja: el trágico fin de Nicolás II y su familia", con las primeras noticias que llegaban a España sobre los verdugos de la Casa Ipatiev y el fin de los Romanov en el remoto Ekaterimburgo, que edita en este caso Iberia.

Hubo más noticias. El periodista inglés Arthur Ransome que vivía en la Rusia anterior a la Revolución -y más tarde regresaría a Inglaterra acompañado de la secretaria de Trotsky, Evgenia Petrovna Shelepina, que habría de ser su segunda esposa- escribió un relato más o menos apologético de la revolución, sus "Seis semanas en Rusia en 1919", que se publica en Valencia en 1920. Y que le valdría una investigación por parte del servicio de espionaje británico, el MI5, que le acusa de connivencia con los bolcheviques. (Pero el escritor, se nos dice en otro lugar, había trabajado al mismo tiempo como informador del Servicio Secreto de Su Majestad). Más tardía sería la versión del libro del también agente británico Robert Bruce Lockhardt, las "Memorias de un agente británico en Rusia" que habían aparecido en su edición inglesa en 1932 y que en España se publican años más tarde en una imprenta madrileña sin fecha. Los recuerdos del cónsul belga en Moscú durante esos años, Joseph Douillet, ferozmente antisoviéticos, que edita Razón y Fe en 1931 con el título de "¡Así es Moscú! Nueve años en el país de los soviet". (El relato, curiosamente, sería la fuente de uno de los primeros cuadernos del también belga Hergé, su raro "Tintín en el país de los Soviets", que no sería reeditado con posterioridad). 

Y desde luego estaban los reportajes periodísticos de un Manuel Chaves Nogales que había viajado por la Rusia soviética en 1928 como corresponsal de El Heraldo de Madrid, y había dejado a su regreso una colección de artículos que recoge después en libros como Un pequeño burgués en la Rusia roja (1929), o en la melancólica recopilación sobre el exilio de Lo que ha quedado del Imperio de los zares, cuya primera edición es de 1931- después de su aparición como artículos en el periódico Ahora. Eran los reportajes de un burgués liberal, cuya ironía constante no alcanza, no obstante, a dulcificar el escenario del horror que está relatando. O, en torno a las ciudades como París o la Nueva York del exilio, tampoco lo dulcifica la mordacidad del retrato sobre los personajes de la emigración, al fondo de la cual late la noción de un patético desamparo. Chaves Nogales aún habría de editar una alambicada novela sobre "El maestro Juan Martínez que estuvo allí", mezcla de disparatada peripecia de un artista flamenco en las estepas de Ucrania y lúcida recreación del caos sangriento que el autor había visto- o, por lo menos, conocido de algún modo.

 En otro lugar están los viajes, más o menos devotos, de los republicanos españoles que inician una peregrinación incesante- que el malvado Ernesto Giménez Caballero habría de titular como "las romerías a Rusia" de los intelectuales- al paraíso socialista, invitados por las autoridades soviéticas. (Miguel de Unamuno había publicado ya en 1923 en la revista España un artículo titulado "Ateología" donde hablaba de "la misma Rusia convertida en entidad mística"). Y de resultas de los cuales habrían de figurar al regreso los libros y opúsculos de Fernando de los Ríos, -"Mi viaje a la Rusia sovietista"-; de Margarita Nelken, exiliada en la URSS tras la revolución del 34, donde escribe su Por qué hicimos la revolución -en el que establecía un paralelo entre la sublevación de Asturias y la Rusia de 1917; Julio Álvarez del Vayo, -que publica un apologético "La nueva Rusia" en 1926-; Ramón J. Sénder, -"Madrid- Moscú. 1933-34"-; Ángel Pestaña -"Setenta días en Rusia. Lo que yo vi"- o Félix Ros, entre otros. También aparecería en prensa un escéptico Viatge a Rusia del escéptico Josep Pla, en 1925. (En este último el novelista citaba un triste encuentro con el entonces traductor -y activista de la Internacional- Andreu Nin, residente en aquel entonces en Moscú: "Lo que más me impresionó del viaje fue la tristeza de Andreu Nin. Como buen catalán Nin había jugado la carta del perdedor. Existía a la sazón la lucha entre Stalin y Trotsky. Nin tenía entonces una renta en Moscú, jugó la carta de Trotsky y perdió. Nin disimulaba, era un comunista terrible, un enamorado del pueblo ruso, pero a los cuatro días fue invitado a subirse a un vagón de ganado con su familia y expulsado de su paraíso impresionante aunque infecto"). O más tarde las crónicas de Rafael Alberti-Mª Teresa León, "Noticiario de un poeta en la URSS" en 1933. (La segunda editaría en libro tiempo después "El viaje a Rusia de 1934 y otros recuerdos soviéticos", elegíaca evocación de sus celebraciones moscovitas).

Ángel Pestaña, fiel a una mitología libertaria, había hablado en su libro con emoción del encuentro con el patriarca del anarquismo, el príncipe Kropotkin: "Ante la aparición de aquella figura, a la que daba aspecto de apóstol la barba blanca que cubría su rostro, sentimos una profunda emoción". Para pasar, a diferencia de alguno de sus correligionarios, a criticar la dictadura del Partido en la nueva república. José Bergamín, que habría de viajar a la URSS en 1928 en compañía del poeta José María Hinojosa -el cual es fusilado por los milicianos de Málaga al comienzo de la guerra- escribiría un retórico artículo a su regreso, típico de su prosa, en el que decía, literalmente: "La apariencia es apariencia, como la propaganda, propaganda: superficie y vacía. Rusia es mentira de verdad. Por eso existe o está fuera". Vaciedad retórica que no le impediría luego, en la guerra, ser uno de los más fervientes defensores del estalinismo frente a sus opositores poumistas. (Y escribir un prólogo mendaz en el libelo contra Joaquín Nin Espionaje en España, publicado tras la desaparición del político catalán, en el que recuperaba en algún momento una retórica cristiana: "Las manos lavadas de los Pilatos no responden más que del juego sucio de la traición, de la sangre inocente vertida"). El poumista Julian Gorkin, en aquel momento exiliado y agente de la Komintern, publicará por su parte una colección de ensayos titulada "El revolucionario profesional" en torno a su viaje de 1925, en la que, en contra de las opiniones anteriores, comentaba cómo: "El viaje a la Meca moscovita era el sueño poco menos que religioso de todos los militantes; a mí los tres meses que pasé en ella, las confidencias que me hizo Andrés Nin, con el que convivía en el famoso Hotel Lux, las intrigas que observé en torno mío, (...) el ambiente de espionitis en torno a los delegados, la jerarquización y el favoritismo y el propio concepto de disciplina de arriba hacia abajo, determinaron en mí una profunda crisis moral". En otro lugar del libro había apuntado, también de forma insólita, de la traductora que le acompañaba a las sesiones de los congresistas que: "Ella no es comunista sino una inadaptada al nuevo régimen político, que trabaja de intérprete porque necesita ganarse la vida, ya que con la Revolución vio desaparecer cuanto tenía y se perdieron en Rusia todas las cosas bellas que yo amaba". Marginado por su condición antiestalinista, las notas del dirigente poumista no habrían de tener en su momento ninguna repercusión. 

Curiosamente sí la tuvo, aunque efímera, el libro del falangista Félix Ros, Un meridional en Rusia, que edita en 1936, poco antes de iniciarse la guerra civil, y que se reedita ya en la posguerra. A despecho de su escasa afinidad ideológica, comenta Fernando Castillo, el breve volumen no ofrecía ninguna crítica al clima del Gran Terror que se había desatado en aquellos años. Y sí una cierta admiración por la arquitectura del pasado, el monumental Leningrado, y el novedoso paisaje tecnológico, después de visitar el nuevo metro de Moscú. La visita obligada a las fábricas Krasno-Prena de los suburbios es, en su caso, bastante menos entusiasta que la descripción de la misma visita, dirigida por el Intourist, en la páginas de un enfervorizado Rafael Alberti. En una reseña de los artículos del primer viaje de éste, publicados en la revista Luz en 1933, se nos indica cómo: "En la reunión con los obreros que describe Alberti hay de todo: un discurso improvisado del subdirector, alusiones a los carteles que estimulan a cumplir con las cifras de producción del plan quinquenal, charlas con los obreros que parecen espontáneas (...) o el paseo por las instalaciones de la factoría". 

Uno de los últimos ejemplos del "Viaje a Rusia" lo constituiría la edición del viaje, anecdótico, del dibujante y periodista sevillano Andrés Martínez de León, que firmaba como "Oselito": "Oselito en Rusia", publicado en 1935. Éste, enviado por el periódico "La Voz", había realizado un viaje a la URSS que ilustró con viñetas del personaje, taurino y sevillano, de sus dibujos. En el volumen -que tuvo, diría la prensa, cierto eco popular- después de comentar que "Rusia no es el infierno que otros cuentan", incluiría dibujos de osos junto a una supuesta entrevista con Stalin, al que convence, afirma, para que en la URSS se realicen corridas de toros. (Entre otras anotaciones casticistas). El autor, publicista en Valencia del 5º Regimiento y condenado a muerte tras la guerra por sus caricaturas sobre el bando franquista, sería rehabilitado al poco tiempo, continuando su labor de dibujante, esta vez ya de tema exclusivamente taurino o futbolístico. 

Por su parte, otro de los últimos viajes, ya en plena guerra civil, lo constituiría el del diputado galleguista Alfonso R. Castelao en mayo de 1938, el cual a su regreso de Moscú escribiría: "El problema de las nacionalidades -que sigue siendo un difícil problema en todos los países del mundo- ha sido resuelto definitiva y satisfactoriamente en la Rusia soviética". En una entrevista a su vuelta -una carta a su amigo Rodolfo Prada, revisada por el propio autor- el periodista apuntaba: "Castelao llega a España maravillado de la vida feliz de los trabajadores soviéticos y del desenvolvimiento progresivo de las distintas nacionalidades que integran la URSS". A su llegada a Moscú Castelao había escrito: "Cuando llegamos a Moscú nos tenían preparado un hotel magnífico, sin lujo superfluo, pero de una verdadera riqueza por el material empleado. Me sorprendió una cosa en este hotel y es que sobre el lavabo había un paquete de cepillos de dientes y pasta, todo escrupulosamente esterilizado, pues es una preocupación de la Unión Soviética el que todo el mundo se lave los dientes". (Proseguiría el viaje más tarde a Cuba y a Nueva York, en donde se instala definitivamente al final de la guerra).

El motivo de la peregrinación no era único de la España republicana. En algún momento, la revista mexicana "Frente a Frente" de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, - alguno de cuyos afiliados había de tener un papel protagonista en el II Congreso de Intelectuales de Valencia- había anunciado también desde el año 1936 la convocatoria de unos "Viajes Culturales a la URSS", bajo el anuncio de: "¿Adónde? A la Unión Soviética, porque es el baluarte del Socialismo y fuente donde podemos refrescar nuestra ideología para combatir mejor al fachismo (...) ¿Cómo? Vía París, meca del Frente Único, de ida. Y de regreso, por España, donde ya triunfan las izquierdas". Varios artículos reiteraban el motivo del "viaje a la URSS". Como el extenso de un Romain Rolland, ya decidido "compañero de viaje" del estalinismo, titulado Por la URSS patria del proletariado, cuna de la paz mundial. En un número posterior José Mancisidor, el publicista que había de tener a su vez un activo papel en la condena a André Gide de los Congresos de Madrid y Valencia, escribía -en un artículo titulado "José Mancisidor ha vuelto de la URSS"-: "Puedo afirmar, sin lugar a dudas, que la realidad soviética ha superado todos mis sueños, todas mis ilusiones y todas mis esperanzas". Para, tras una extensa celebración, concluir con: "La expresión de mi intenso amor por la Unión Soviética, y mi respeto, cariño y admiración para Stalin, el recio camarada que ha sabido conducir a ustedes hacia los senderos del éxito y señalarnos a nosotros el rumbo del porvenir".

En Madrid y Barcelona, más tarde, una serie de editoriales de inspiración comunista, como la colección "Rusia roja" en los años 20; las editoriales Cenit, Oriente, Fénix... Dirigida por el comunista Joaquín Arderius la colección "Las nuevas doctrinas sociales" había publicado varias obras de Lenin entre otros. 

La fundación en 1930 de la editorial Europa-América obedece directamente a una iniciativa del Comité Ejecutivo de la Comintern, que pretende crear una sucursal en España del primer proyecto de edición, iniciado en París, y que se dirigía asimismo a un público hispanoamericano. Radicada en principio en Barcelona y más tarde en Madrid, la editorial estaba dirigida por varios agentes de la Internacional, alguno de los cuales era ajeno por completo al trabajo de edición. Publicaría un extenso catálogo de libros, dentro de la más estricta ortodoxia del Partido. Entre los cuales se encontraban las obras de Lenin sobre el imperialismo o el izquierdismo infantil; los Recuerdos de Nadejda Krupskaia sobre el mismo -que se editan primeramente en París en 1930. El conocido reportaje del activista norteamericano John Reed sobre los Diez días que conmovieron al mundo. O, ya en plena contienda, un raro folleto de Andre Marty -el dirigente francés de las Brigadas Internacionales- sobre la guerra, España, donde se juega el destino de Europa. O un también raro Rafael Alberti De un momento a otro (Poesía e historia) editado en Valencia el año 1937 -en el que incluirá su elegía a la resistencia madrileña Capital de la gloria. O, con firma colectiva, el libelo Proceso contra el bloque antisoviético de derechistas y trotsquistas, que se publica en Barcelona en 1938 en medio de los Procesos de Moscú. Abandonada Cataluña con la toma de la ciudad en 1939 alguno de sus activistas proseguirían entonces su agitación editorial en países como México o Uruguay.

Una pequeña editorial como Ediciones Ulises, bajo el patrocinio de la CIAP, llegaría a contar en su catálogo político también con obras como "Lenin en 1917" del desencantado militante Viktor Serge - que, perseguido por la NKVD muere en el exilio mexicano. (Viktor Serge desde París, en la primavera del 37, habría de protagonizar una campaña  exigiendo la liberación de su amigo Andreu Nin. Campaña que se reveló completamente inútil a la postre). O "La turbina", de su editor, antiguo vanguardista convertido en militante comunista, César Arconada. Vida Nueva edita a un Trotsky ya en el exilio, "La revolución española". (También a un incipiente agitador como Ilya Ehrenburg, que más tarde viaja como corresponsal en la guerra civil, y de quien publica su "Citroen 10 HP”, con una reconocible portada del diseñador Mauricio Amster). El pintor Gabriel García Maroto por su parte había ilustrado una rara, y temprana, edición de la Caballería roja de Isaak Babel en la editorial madrileña Biblos, en 1927. (El escritor ucraniano, antes de su caída en desgracia y posterior fusilamiento en un sótano de la Lubianka, había aparecido varias veces como uno de los frecuentes comensales en las fiestas del viaje a Moscú del dúo Alberti-León). Ediciones Biblos tendría una efímera existencia con el traslado de García Maroto a México al poco. Codirigida por el comunista Ángel Pumarega, en su corta actividad editaría dos clásicos de la ilustración del pintor Maroto -“Andalucía vista por el pintor” y “La nueva España 1930”- junto con una colección de novela, “La Rusia roja”, donde figuraba “Las ciudades y los años” de Konstantin Fedin, relato de la revolución de octubre que sería clasificada como ejemplo del “realismo social” en sus primeras obras. Del mismo modo que la también temprana La semana, que Yuri Lebedinsky había escrito en 1920. O La derrota del bolchevique Aleksandr Fadeyev, calificada en algún lugar de "obra maestra de la literatura proletaria soviética de los años 20", que se edita originalmente en París en 1929. (En el prólogo de la traducción, L. Guerrero, -probablemente la argentina Lila Guerrero- ésta afirmaba que: "No cabe duda que con el triunfo completo del comunismo se creará un arte comunista que abarcará toda la humanidad"). Al cerrar, muchos de estos títulos serían recogidos por la nueva Ediciones Jasón. Ésta, también auspiciada por la Comintern, -al igual que la ya citada Ediciones Ulises- ofrecería un curioso programa de publicaciones. En el que figuraban, junto al ortodoxo "Materialismo y Empiriocriticismo" de Lenin, otras colecciones de títulos varios sobre esoterismo, sexualidad, o las obras completas del noruego Knut Hamsun, entre otros. Pero también la continuación de la serie Novelistas de la Rusia Roja, que había iniciado Biblos antes. (En una rara entrevista efectuada por un reportero de La Gaceta Literaria a su director, el agente peruano César Falcón, éste, en torno a la  iniciativa de "Historia Nueva", que abarcaba varias editoriales afines, comentaría que: "Nuestro plan -me dice Falcón un poco enigmáticamente-  abarca varias y muy distintas actividades. Y, con serlo mucho, no es la más importante la de editar y vender libros").

Uno de los mayores éxitos de Ediciones Ulises, y de la literatura del "viaje a la URSS", fue la publicación de "Rusia en 1931", el libro de viajes al Kremlin del peruano César Vallejo. Que sin embargo, y cerrada la editorial al año siguiente, no iba a conocer ninguna reedición hasta la década de los 60 posteriormente. (A raiz de un segundo viaje en 1931, invitado al "Congreso Internacional de Escritores Simpatizantes", Vallejo intenta publicar también una "Rusia ante el segundo plan quinquenal", que ni la editorial Teivos acepta,- pese al encargo inicial- ni la anterior Ulises. Era una apología entusiasta del paraíso proletario, que sólo en 1964 editará por fin su viuda, Georgette, en una rara edición limeña. En el prólogo ésta recordaba la llegada desde Madrid después de un viaje agotador a la frontera rusa. Allí, el poeta, "Después de conocer la central electrica más poderosa del mundo, visita en el Cáucaso el kholkov (sic) más grande de la Unión Soviética y allí se encuentra con Piscator, el conocido director de teatro alemán"). En el catálogo de la editorial figuraba también un raro "Al servicio de Stalin. El zar rojo de todas las Rusias" (1931) del antiguo secretario Boris Bajanov, que huido de la URSS en 1928 pudo publicar una temprana crítica de la política del dictador en su huida. (Perseguido incansablemente por la NKVD moriría muchos años después, en su exilio parisino). Varias de estas ediciones cuentan también con las portadas del impresor polaco Marian Rawicz - compatriota del más conocido Mauricio Amster, autor de alguna de las tipografías más reproducidas de la época.

La trayectoria del tipógrafo Rawicz en España acompañaba a la historia de estas nuevas editoriales, que como indicaba la revista Nosotros en 1930, en relación con la recién aparecida Ediciones Hoy: "Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época", para culminar definiéndola como "ardorosamente revolucionaria en sus finalidades". En Ediciones Hoy se publicará en algún momento la obra de Leon Trotsky "La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin", traducida por Julian Gorkin; el "Nacimiento de nuestra fuerza" de Victor Serge. O el raro "La mujer nueva y la moral sexual" de Alejandra Kolontai, entre otros. En un momento determinado, informada por Rawicz del supuesto trotskismo de su director Juan Andrade, la editorial berlinesa Malik Verlag, referencia alemana de las ediciones de izquierda, cederá sus derechos a la competencia española, la editorial Cenit.

Ésta, en 1928 había publicado la rara "Un notario español en Rusia" de Diego Hidalgo -el cual financia luego varias de las publicaciones. Y, más tarde, la no menos rara "Rusia al desnudo" del desengañado rumano Panait Istrati - traducción que provoca las primeras disensiones con el heterodoxo Andrade. En algún momento habrían de editar entre otras una serie de colecciones populares. Entre las que figuraban títulos como "Episodios de la lucha de clases", "Cuadernos de cultura proletaria" o "Cursos de iniciación marxista". Revista de Occidente por su parte traduciría algunos títulos rusos de la época. Como el apologético "El tren blindado 14-69" del revolucionario Vsevolov Ivanov en 1926, exaltación de la mitología ferroviaria de la revolución. (Que traslada la exiliada Tatiana Enco de Valera. Ésta, que muere al poco, sería conocida posteriormente por la primera traducción de los Cuentos de Afanasiev en la posguerra). O el raro "De cómo se curó el consul Erasmo", del científico exiliado Yevgeni Zamiatin, en una edición sin fecha. Dos años antes la editorial había traducido al desconocido Leonid Zurov, que en su relato "El cadete" recreaba los inicios de la lucha de los blancos contra el ejército rojo. Y la disolución de la Rusia tradicional tras la guerra. Era una inusual descripción del universo de los voluntarios de Wrangel en nuestro país. (Zurov, exiliado en París, conoció allí sin embargo un cierto eco como autor, afiliado a todas las organizaciones del exilio en Francia, y secretario en algún momento de Ivan Bunin).

O, posteriormente, la Asociación de Amigos de la Unión Soviética cuya iconografía estalinista habría de teñir, ya en plena guerra civil, las calles y edificios de la capital en armas. (Auspiciada, entre otras, por la decidida militancia comunista del director de Bellas Artes, el valenciano Josep Renau, cartelista heredero del constructivismo y del “agitprop” a su vez). Creada en 1933, una amplia lista de firmas figuraba en sus estatutos iniciales. Entre ellas, la de un Antonio Machado que afirmaría en sus editoriales en Hora de España en plena guerra que: "Moscú es hoy el foco activo de la historia (...) la Rusia actual, la gran República de los Soviets va ganando de día en día la simpatía y el amor de los pueblos porque toda ella está consagrada a mejorar la condición humana". (En un apologético "Sobre la Rusia actual" afirmaba al inicio: "Los millones de hombres con el escudo al hombro que militan contra la nueva Rusia, nos dicen claramente con su actitud defensiva que es hoy Moscou el foco activo de la historia"). Los grandes paneles de inspiración estalinista habrían de figurar, más tarde, en el repertorio de la propaganda gubernamental en la contienda. Como se recogerían en las famosas imágenes de la Puerta de Alcalá, encartelada con figuras del Politburó en plena guerra. (Y la multitudinaria colocación de la placa de ”Avenida de la Unión Soviética” en la Gran Vía madrileña). O las fotografías que recuerdan la fachada del Hotel Colón en la Plaza de Cataluña, enmascarada con los mismos motivos. Un enorme retrato de Josef Stalin colgaba en un edifico de la Puerta del Sol, mientras una efigie de Lenin perorando al pueblo se erigía en plena Glorieta de Bilbao.

Anteriormente, el extremo más caricaturesco de las crónicas soviéticas seguramente lo habrían de constituir los reportajes del dúo "Rafael Alberti y la señorita Teresa León"- en expresión de un malvado Manuel Azaña- una de las cuales se titula "Dos horas y veinte minutos permanecimos sentados frente a Stalin". Los intelectuales del socialismo, en plena época de los Procesos de Moscú, las grandes purgas, la desaparición de todos los "españoles", y tras la generalizada campaña de deportación de los campesinos de Ucrania -y el Holodomor o la Gran Hambruna que devasta a su vez la República de Ucrania, el Kubán, la Ucrania amarilla…- celebraban una especie de jubilosa recepción ceremonial en los edificios del partido y las dachas del Mar Negro, donde el caviar se reitera en todas las descripciones, para posteriormente hablar de la felicidad incontenible de las masas en torno a la electrificación del país... (Aún en los años 80, el chileno Pablo Neruda en sus memorias hablaría de sus recuerdos de Moscú como: "La magnífica capital del socialismo (...) la sede de tantos sueños realizados"). En algún momento de la España de 1937, la mexicana Elena Garro que asiste al Congreso de Intelectuales en Valencia, comenta: "En aquellos días los comunistas que habían estado en la Unión Soviética actuaban y se expresaban como "seres aparte": habían penetrado en el gran secreto, habían recibido la iluminación, conocían los secretos del dogma, eran los grandes iniciados...".

Otras noticias, bien que de manera inesperada, habrían de llegar en aquellos años, lejos de la narrativa oficial del Partido. O de la prensa nostálgica del exilio. Aparecerían en las novelas extrañas de un no menos extraño Essad Bey, autor enigmático en la época y que como tal permanecería, a despecho de su éxito inicial en la Centroeuropa de los años 20, hasta su redescubrimiento en la espléndida quéte "El orientalista" del escritor Tom Reiss. Essad Bey, ataviado de aristócrata turco en las portadas, publicaría una serie de novelas basadas en sus recuerdos de una infancia y juventud precarias tras la ocupación por parte de los bolcheviques de la ciudad de Baku. Y de una novelesca huida a través de pueblos y montañas remotas del Turquestán, en las que aún pervivían los antiguos jázaros; los yazidíes o adoradores del Pavo Real; los bandidos chíies al norte de Persia; o unas tropas inglesas en retirada frente al avance de los bolcheviques en el mar Caspio.

De Essad Bey -cuyo nombre real era el de Lev Nussimbaun, de origen judío askenazí - llegarán a España títulos como el clásico "Petróleo y sangre en Oriente", que edita Ulises en 1931. O la "Rusia blanca. Nombres sin patria" de 1933 de ediciones Dédalo. Su narrativa, que siempre persiguió el tono de "orientalismo" con que el autor desde el principio quiso señalarse, recogía a través de sus páginas, no obstante, el periplo de una sociedad culta y adinerada, como había sido la del Baku de la infancia, a través de la desdichada huida que en algún momento compartieron con los restos de la Rusia blanca. Después de matanzas indiscriminadas, sobornos varios, y caminos en la nieve y el hielo, en algún momento llegan a la ciudad de Batum, "puerto petrolero del Mar Negro".

"Estafadores y millonarios de toda Rusia se sentaban aquí, en la frontera con el Viejo Mundo, y esperaban el barco que les llevara a Europa. Gente extraña, antes escondida en oscuros callejones. Estábamos con parientes, con ex empleados compartíamos un apartamento con una mujer de dudosa reputación y esperábamos, esperábamos, esperábamos. ¿Qué esperábamos? O bien el colapso del bolchevismo, o bien el vapor que nos llevara a Europa, como todo el mundo".

A través del Mar Negro llegan a Constantinopla primero. A Italia, a Marsella, a París más tarde; finalmente a un Berlín atestado de refugiados rusos, que se defendían del exilio de todas las maneras posibles- incluidas las de la negación de un régimen que desdeñaban. ("Según la opinión de la mayoría de los exiliados, Rusia había dejado de existir en 1917", apuntará en algún lugar de su excelente El baile de Natacha el historiador Orlando Figes). La narrativa del prolífico Essad Bey recogería, desde Berlín o Viena más tarde, ese relato de un mundo que había abandonado, irremisiblemente, y que era el de las sociedades cultas del Oriente Medio. Para centrarse en algún otro momento en el relato de la barbarie del bolchevismo, como "La policía secreta de los zares". O en un recuento nostálgico -y, sin embargo, lúcido- como era "La Rusia blanca". Ambas publicadas en Madrid en la década de los 30, la segunda en traducción de Benjamín Jarnés para Ediciones Dédalo.

Estos libros fueron, de algún modo, olvidados. (No los versos apresurados del militante Alberti, recogidos en alguna antología, que hablan de asambleas populares y entusiastas en plena guerra, del caviar en paletadas, las presas hidráulicas y los osos blancos. O, en un giro no menos grotesco, aseguraban ya en 1953 que:

"No ha muerto Stalin. No has muerto (...) Los niños en sus canciones cantarán que no has muerto (...). Lenin, junto a ti dormido, también"). De regreso de la URSS Ramón J. Sénder habría escrito unas páginas no menos delirantes sobre las cárceles de Rusia, a las que tildaba de centros de reeducación y plácida convivencia. "Las cárceles son lugares donde el preso trabaja, juega, hace cultura física, reposo obligatorio después de comer".

Un largo silencio -a excepción de la propaganda oficial- cubre luego la referencia a ese lugar remoto. Si hubo una copiosa producción editorial del exilio ruso -tal vez como la última posibilidad de nombrar una patria que ya habían perdido- del ingente catálogo, traducido al inglés principalmente, en estas décadas apenas nada llega a España. Berlín, Praga o París se habían convertido en sedes de la prolija producción editorial del exilio. Serían muchos años más tarde que en una minuciosa tarea de recuperación bibliográfica, editoriales como Acantilado, Olañeta o Sexto Piso, ya en esta última década, recobrarán obras que habían pasado desapercibidas. Como la edición en J. de Olañeta de la elegíaca "La librería de escritores" de Mijail Osorguin, nostálgica descripción de un Moscú de libros perseguidos y bibliófilos sin rumbo en los primeros días de la Revolución. (Antes de que el autor abandonara la URSS en compañía de los intelectuales deportados en el famoso Barco de los Escritores). El desolador "Contra toda Esperanza" de Nadiezdha Mandelstam. La traducción -entre otras- del Réquiem de Anna Ajmátova. Los "Diarios de la revolución de 1917" de Marina Tsvietaieva. O, de la misma, esa joya melancólica y jubilosa que era "Mi padre y su museo" sobre la fundación del Museo Pushkin de Moscú- todos estos últimos en ediciones Acantilado. (Que también publica el clásico Dias malditos (un diario de la Revolución) de Ivan Bunin que nunca había sido traducido antes).

Un largo velo de silencio había cubierto todos esos años. (El historiador Orlando Figes bautizaría como "Los susurradores" -The Whisperers- su ensayo sobre la vida en susurros bajo las sombras de Stalin, las décadas en que ninguna noticia llegó fuera, nadie supo nada de ellos).

Los días del Mar Negro habían quedado muy lejos. 

"Madre, debemos regresar, no es cierto, no es posible que todo aquello se haya muerto, se haya convertido en polvo", escribía en fecha temprana un Nabokov recién llegado a "la penumbra de Cambridge". En las notas de un estudiante desconocido, recogidas en el Gimnasio Ruso de Praga por la prensa del exilio, éste había anotado, allá en Crimea, cómo:

"Recuerdo vívidamente el día que me separé de mi patria. El mar estaba ruidoso y amenazador, la gente miserable y helada se apiñaba en el muelle, en algún lugar se escuchaban voces de borrachos y disparos lejanos, y, como en burla, los jirones de la bandera tricolor ondeaban sobre todo esto".

Paisaje con estatuas en un parque.

En una obra tardía de 1753 el pintor veneciano Giovanni Battista Tiepolo reproduce una escena clásica de la Gerusalemme Liberata, el poema épico de Torquato Tasso. Aquella en la que los amantes Armida y Rinaldo se encuentran separados del mundo en el recinto que la maga Armida ha levantado para aislarse de la guerra junto a su amado. Había creado el jardín más tarde de su intención inicial de matar al dormido guerrero, paladín del rey Godofredo en la Primera Cruzada en torno a Jerusalén. Después de sorprenderlo indefenso, se ha enamorado de él y ambos se han apartado de la contienda en un lugar idílico, situado vagamente en las Islas Afortunadas. (En su viaje a Jerusalén el francés Chateaubriand recordará, admirado, el poema de Tasso frente a los lugares que está visitando y a la memoria de la cruzada. Atiende en muchos de ellos a la exactitud del cantar de Tasso: "En cuanto a la navegación de los dos caballeros, el orden de la geografía está admirablemente seguido; porque partiendo aquellos de un puerto situado entre Jaffa y Ascalón, y bajando hacia el Egipto, debieron ver sucesivamente a Ascalón, Gaza, Rafia y Damieta. El poeta nota el camino hacia Poniente, aunque en principio debió de ser hacia el Mediodía. Mas él no podía entrar en estos pormenores". No prestará ninguna atención, al contrario, a la descripción del jardín encantado. "El canto decimosesto, que comprende la pintura de los jardines de Armida, no tiene ninguna relación con nuestro objeto").

El tema del jardín encantado en Tasso reproducía fielmente los elementos clásicos de la construcción del hortus conclusus. Era un lugar cerrado, paraje amoroso aislado de las penalidades del afuera: en su caso de las guerras de la Primera Cruzada. Estaba situado, relataba el poema, en lo alto de una montaña:

"Un inmenso edificio que pesa en la cumbre de una montaña, la muralla circular está horadada de cien puertas de plata que ruedan sobre goznes de oro puro, en su interior un jardín encantado".

La obra de Tiepolo enunciaba fielmente los elementos del jardín cerrado; del recinto de los amantes más allá del mundo cercano. Un amorcillo contempla la escena, acompañado de una aljaba flechada. Un espejo en las manos de Armida refleja a los amantes. Una fuente, un arco clásico bajo un frontón partido al fondo. La estatua de un fauno - o quizás de Silvano- atiende, desde su existencia pétrea, a la escena asimismo; un papagayo, emblema de lo selvático sobre la cornisa... El fauno, su mirada inmóvil y desdeñosa, reproducen el signo de un tiempo anterior a la muerte de Pan, el de la existencia selvática. El papagayo, según describe algún tratado de iconología, es en cualquier caso una marca de lo primitivo también. Al fondo, entrevistos más allá de un vano, dos figuras que desde la sombra anuncian la escena que tendrá lugar a continuación, con el rescate del héroe Rinaldo y su regreso a la lucha por la ciudad santa de Jerusalén. Son la única señal de una ruptura del recinto encantado, el jardín, para el que no existen ni las afueras ni el tiempo corrosivo.

Dos años más tarde, en 1755, el mismo Tiepolo representará una escena similar, a la que titula "Rinaldo y Armida sorprendidos por Ubaldo y Carlos", en la que la existencia del jardín encantado se ve  amenazada por la irrupción de los caballeros, enviados por el rey Godofredo, que romperán la idílica permanencia en el paraje remoto. Los elementos del repertorio edénico son más escasos en esta obra, y su configuración como recinto cerrado se adivina rota por un punto de fuga que quiebra su ensimismamiento. El mundo exterior ha hecho su aparición en un paisaje difuso que comienza en el lugar de los amantes y se pierde a lo lejos. El jardín ya no está aislado, ni se basta a sí mismo. Y esta quiebra de su aislamiento se anuncia en las dos figuras que, detrás de una balaustrada, han venido desde el mundo de la historia del otro lado de las islas, bélico y azaroso. Y se hacen evidentes en la escena.

Para llegar hasta la isla remota los enviados del rey han tenido que consultar la ruta a un viejo, eremita y mago, que habita en las montañas que rodean Palestina. La Fortuna les ha acompañado en su incierto periplo:

"Al pasar más allá del Estrecho de Gibraltar y al penetrar en el océano desconocido, los dos compañeros le preguntan a su guía, la Fortuna, si otros mortales conocieron aquellas islas antes que ellos. La contestación es negativa".

Sólo aquélla les permite llegar al lugar inalcanzable. En su azaroso periplo surgirán de nuevo los monstruos marinos, las tempestades, la penumbra, la incertidumbre que separa la isla encantada del mundo conocido. La isla de Armida está situada en un lugar que era legendario desde la cosmografía medieval, en las Islas Afortunadas, más allá de las Columnas de Hércules, sobre el incierto Océano. En el poema de Tasso curiosamente la construcción del jardín edénico se levanta sobre un escenario de nieve y tormentas al pie de la ínsula, sobre el que se erige el palacio encantado.

La descripción del poeta de alguna forma recrea la configuración tradicional del jardín encantado:

"Apenas salieron del complicado y tortuoso laberinto se ofreció a sus miradas el delicioso jardín, con sus lagos cristalinos, claras fuentes, variadas flores, plantas y arbustos diversos, ásperas colinas, valles umbrosos, y con sus bosquecillos y sus cuevas. El arte ha creado estas maravillas, de tal suerte que les ha comunicado su belleza, procurando ocultarse al mismo tiempo".

Un espejo, objeto tradicional de la visión mágica, le permite de pronto a Rinaldo recordar su existencia anterior. Y con ella despertar del hechizo del jardín. 

Frente a la reproducción del edén, curiosamente, será éste, el de la contemplación en el espejo, el momento que por ejemplo el tardo-manierista Francesco Maffei elegirá en su ilustración del mismo poema. En su "Rinaldo y el espejo mágico", en torno a 1650. Dentro de la configuración esquinada y siempre en tensión que el pintor de Vicenza mantenía en su pintura, en el cuadro el instante elegido no es el de la permanencia del jardín. Sino el momento de la quiebra del encanto de éste, mediante la contemplación en el espejo, objeto mágico que formaba parte también de los elementos del mismo.

Cuando Rinaldo regrese a Tierra Santa otro escudo, sostenido por el mago Ismeno, le mostrará de nuevo el destino que le aguarda más tarde.

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Las marcas de un otro tiempo en el paisaje. En su "Paisaje con ruinas" -tal como figura en el catálogo del Museo del Prado- del francés Nicolás Poussin (1642) la representación del momento del clasicismo se realiza de nuevo en su obra con la identificación concreta que el erudito pintor había realizado, quizás inadvertidamente, de la campiña romana como el lugar del mismo. Algunas marcas en la obra - reproducidas en una litografía tardía de Víctor Alexis en torno a 1829 - nos señalaban, repetidas, la distancia de la representación con el tiempo sucesivo de la historia. Con el presente, en última instancia. El instante de la serenidad del clasicismo se reforzaba, de una manera quizás ahora inquietante, con la permanencia de los edificios en ruinas a lo lejos, unas construcciones cuyo deterioro acentuaba aún más su antigüedad inalcanzable. Y con la presencia de una tumba, señal de la pérdida inexorable, en el centro de la escena. Como "Paisaje con tumba etrusca" se designa al cuadro en algún lugar. No en la clasificación del Museo del Prado, donde se conserva la obra, que mantiene la antigua denominación. "Paix. de la Antigua Roma" como titulaba el grabador su propia reproducción.  

Una configuración similar se iba a repetir en el artista francés en la mucho más conocida obra "Et in Arcadia ego" de 1637, segunda versión que el mismo elaboraba a partir de un cuadro anterior del Guercino, en donde por primera vez había aparecido el tema de la presencia de la muerte en el escenario idílico. La pintura en otros catálogos se tituló también "Los pastores de Arcadia".

La interpretación del cuadro, como es sabido, ha dado lugar a numerosas lecturas posteriores. Sobre todo a partir de la crítica que el historiador alemán Erwin Panofsky efectuara sobre "Poussin y la tradición elegíaca". En donde la ambigüedad de la frase latina -"También yo en Arcadia"- aludiría no a un personaje concreto, como en la primera versión del Guercino, que hubiera vivido también en el lugar. Sino a que es un sujeto universal, la propia muerte, la que manifiesta su presencia intemporal en este paisaje del origen: la Arcadia, desde su celebración como un momento intemporal también, a partir de la obra poética de Ovidio. (La Arcadia, la región montañosa y aislada en el centro del Peloponeso, que era conocida por su aislamiento y la rudeza de sus habitantes, y sólo a partir de su reelaboración literaria, se configura como el paraje de una nostálgica edad de oro). En ella, como describe Pausanias, reinaban los sonidos ancestrales del dios Pan: "Dicen que el monte Menalio está especialmente consagrado a Pan, de modo que los de los alrededores dicen que oyen a Pan tocar la siringa".

Sobre el escenario idílico, en cualquier caso, se repetía la presencia de una tumba silenciosa, marca de lo remoto en el paisaje bucólico. Éste es un escenario intemporal, el paisaje edénico sin accidentes de la Edad de Oro. Los personajes del cuadro pertenecen a este repertorio idílico y sin fugas. Incluida la mujer de perfil griego en primer plano, en donde algo nos advierte de su sabiduría inmutable. Pero sobre este escenario distante, una segunda marca acentuaba su lejanía del tiempo, su eternidad en última instancia. Es la presencia de la tumba, signo de una segunda eternidad asimismo. Bien que ésta sea inalcanzable, irremediable a lo último.

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Estatuas en el jardín... En su "La fete d´amour" (1718) el pintor Jean Antoine Watteau recrea una vez más el escenario de la fiesta galante. Ajenas a la premura o el esfuerzo unas parejas vagan por el parque, que es un escenario idílico que no se opone exactamente a la ciudad. (Y menos en la etiqueta cortesana de la sociedad francesa del XVIII). Sino que más bien rodea a ésta en los momentos de ocio. Una estatua de Venus, con un amorcillo a sus pies, preside la escena. 

Otras estatuas acompañaban la melancólica "Fiesta en un parque" de 1712. Si el escenario se sustraía de nuevo a lo cotidiano, si su lugar era el del paisaje de la fiesta o el cortejo - o la música, o el teatro, en otras figuraciones- las estatuas, ejemplarmente, marcaban la noción de un tiempo anterior, remoto, que se sostenía en su permanencia: Neptuno en su carroza arrastrada por los caballos marinos, los tritones que acompañaban la escena, las fuentes que se suceden, en calma... Las figuras mitológicas nombran un tiempo anterior, lejos de la prisa, de cuya permanencia son el signo. Sustraídas a la historia las esculturas en el parque nombran el tiempo mítico del cual son el recuerdo. Es un tiempo perpetuamente repetido, sin decadencia ni accidentes.

Alguien escribió, a propósito del cuadro anterior: "Los celebrantes asisten a una función de cuyo mundo apenas queda recuerdo".

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En un artículo sobre la tradición de las estatuas en el jardín, se nos recuerda que:

"Desde el jardín renacentista hallamos estatuas antiguas que no son meros ornamentos formales sino que constituyen unas presencias bien definidas que transforman los lugares que las albergan". (El programa por ejemplo de los jardines de Versalles giraría en torno al dios sol, y el mismo incluiría imágenes de Apolo o Helios). El mismo artículo citaría cómo: "Según Betty Langley en su tratado de jardinería del siglo XVIII no hay nada más desagradable que colocar estatuas en el sitio equivocado, como por ejemplo Neptuno en un paseo".

El dios Pan, sus acompañantes selváticos son figuras privilegiadas de esta rememoración. No en vano, Pan designa el momento anterior a la civilización: son las figuras de la selva, del bosque, del deseo, anteriores a la urbanización. Y del pánico, que enloquece a los animales en la tormenta. 

Su arcana existencia era anterior asimismo a la arquitectura. "El dios Pan era el dios de las brisas y del atardecer. Vivía en compañía de las ninfas en una gruta del Parnaso llamada Coricia". 

La música de la siringa que, como todo el mundo sabe, enardece a los que la escuchan, es mencionada a veces en las imágenes pánicas; en las de las ninfas y sátiros, o los faunos, seres con pies de cabra, que acompañan al dios ancestral. De Pan, como se ha apuntado en numerosas ocasiones, no se conocen al principio lugares de culto. Sino que estos se situaban en "montañas, grutas, un boscoso bosque cercano a la ciudad de Nonacris...". En un momento determinado, cuando el dios y sus acompañantes desciendan de la áspera Arcadia al Ática urbana, el culto tendrá lugar en la propia Atenas, sobre la falda del monte sagrado. Pero su recinto, se nos describe, no era sino "una grieta en la pared de la Acrópolis".

Una litografía tardía del grabador Nicolas Henri Tardieu, editada en 1731 después de la muerte de Watteau, reproduciría supuestamente una obra del pintor que se había perdido. El grabado aparecería con los títulos de "Parque con estatua", o en otros lugares, como "Assis, prés de toy". La atribución de la escena a una obra del pintor ha sido frecuentemente criticada, y los estudiosos han concluido que, seguramente, tal cuadro nunca existió. Tardieu aludía en alguna parte a una pintura del estudio con los pinceles de aquél y una escultura al fondo. No hay noticia de una tal obra. No importa en este caso. Porque lo que nos llama la atención de la imagen es lo que el grabador, junto a muchos de sus contemporáneos, consideraba era una imagen típica de Watteau, que podría - junto a muchas otras falsificaciones- reconocerse como suya. Esto es, la escena en el parque, la figura enigmática en un primer plano, la floresta que se pierde a lo lejos. Por encima de ella una estatua de Afrodita preside y le da un sentido a la escena: se trata de una representación idílica, amorosa, del lugar de la Arcadia en el fondo.

Entre la floresta surgen los bustos, las figuras de los faunos, de amorcillos, de los sátiros... En otro grabado que reproduce una obra anterior de Watteau, ésta sería titulada como "Fiestas al dios Pan". Una descripción de la Galería Georges Petit, donde salió a subasta en junio de 1922, describe imparcialmente la obra:

"WATTEAU (Jean- Antoine)... Fiestas al dios Pan. A la izquierda, sobre una elevada fronda, dos náyades se inclinan sobre unas urnas y, a la entrada de una gruta que domina un cuenco y un macizo de cañas, un hombre joven está inclinado sobre una mujer que lleva una guitarra en las rodillas. Gilles, en el centro, toca una flauta, acodado sobre una piedra. A sus espaldas un hombre se inclina sobre un libro. A la derecha, dos sátiros, unas ninfas y dos niños. Uno lleva sobre su cabeza una corona de flores".

Otras descripciones, más amplias, aludirían a las ninfas, los faunos, los Cupidos en la obra en general. Y desde luego a Gilles, el arlequín protagonista de tantas imágenes del pintor. Alguna alude a otros personajes de la Commedia dell´arte, como Brighella o el Doctor.

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(El jardín que se sustrae al tiempo... Una difusa biografía nos hablará de la adquisición por parte del enigmático escritor islandés Jorn de Précy del lugar de Greystone, en el condado de Oxfordshire, como el lugar el que se aislará y dedicará el resto de su vida, a partir de 1911.

Del casi ignorado escritor apenas conocemos ninguna obra. A excepción de su The Lost Garden, editado en 1912, que en algunas escuelas del Reino Unido aparece como un tratado de jardinería. Su obra literaria se mantendría siempre inédita, seguramente por la propia voluntad del islandés. Siempre de acuerdo a las noticias que el paisajista italiano Marco Martella nos da de aquél. "Visita Roma y la Toscana, pasa todo un año en Venecia y dos en París. Allí comienza una carrera de escritor de la que no queda, desgraciadamente, ningún rastro". (Sorprendentemente, se nos cuenta, el cantante Bob Dylan irrumpiría en una manifestación contra la guerra del Vietnam en 1964 con una balada, "Jorn's Wildeflowers", dedicada al lugar de Greystone, que más tarde nunca sería grabada).

No se conocen muchas más noticias del viajero. En algún lugar los hermanos Goncourt, o William Morris, hablan de él. La desaparición del lugar de Greystone a su muerte, en 1916, ha dado lugar a que se atribuya la figura un tanto fantasmal a una supuesta novelación del italiano Marco Martella, que reedita el misterioso tratado. Y que en realidad crea su esquiva imagen.

En su "Jardín Perdido" el fantasmal autor habría hecho una vaga referencia no obstante a su infancia en la remota isla; y a un primer acercamiento, y deslumbramiento, a la figura de un recinto edénico, en un paseo adolescente por la costa de su desolada Islandia. 

"Salvo algunas modestas huertas rurales, no había jardines en mi isla constantemente barrida por los vientos. Las flores eran escasas, los árboles achaparrados, los paisajes vacíos". En el paseo solitario se encuentra con un grupo cerrado de abedules en el que se detiene. Y donde de pronto adquiere la noción de que ha arribado a una suerte de centro del mundo, desde el que cree contemplar la cresta de los volcanes, las laderas de las sagas y una remota Europa a lo lejos. Y donde el tiempo se ha detenido por fin.

Su creación posterior del jardín de Greystone, tarea de sus últimos años, no será en sus palabras, sino la evocación, más allá del tiempo sucesivo, de aquel instante inicial. Y el recinto cerrado, otra vez, el lugar que se sustrae a la historia: un lugar anacrónico y ausente, de nuevo.

"¿Sigue estando allí, en aquel valle desierto en los confines del mundo? Un hilo invisible une ambos lugares, el primer jardín que me encantó y que ningún hombre había plantado y el que yo mismo he creado. Pero sé muy bien que mi jardín de Greystone, del que estoy tan orgulloso y el que vienen a visitar de lejos paisajistas y jardineros, no es más que una copia del primero, su eco a través del tiempo y el espacio").

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El jardín con estatuas... En su evocación de los lugares señoriales de su infancia, el siciliano Tomasi Lampedusa recuerda entre otros el de la villa de Santa Margherita, en la ciudad de Belice, sumergida en el interior de la isla. En ella, además de la decoración y los salones dieciochescos de la casa, que se habían conservado aún, persiste el jardín. En él: "La diosa Abundancia derramaba torrentes de agua en la taza profunda recorrida por amables ondas. La rodeaba una balaustrada sobre la que surgían, aquí y allá, Tritones y Nereidas esculpidos en el acto de ir a zambullirse". Y, más adelante, prosigue: "Por todas partes, en los recodos de las avenidas, se erguían bustos de de dioses oscuros, por lo general sin nariz; y como en todo Edén que se respete, había una serpiente oculta en la sombra, en forma de arbustos".

O las estatuas en el jardín, en el sur de nuevo. En una evocación juvenil de una Granada que ahora no podemos ni sospechar, hecha de cármenes sobre el Albaicín o Realejo, huertas en torno a la ciudad y un perenne rumor de agua, el poeta Federico García Lorca recrea en su temprana obra Impresiones y paisajes la solitaria llegada a un jardín que desconocemos.

El jardín es el lugar del silencio, distante de nuevo del tráfago de la ciudad, en algún lugar a lo lejos.

"Estaba solo en el jardín. Entre las olas verdes de los arrayanes descuidados levantaban sus varas verdes florecidas las malvarrosas rosas y blancas. En el centro del jardín se alzaba la cúpula verde de la glorieta cubierta con un rosal de té. En el interior, una mesa de piedra negra está cubierta de hojas secas. (...) Más allá y sobre su pedestal deshecho, una estatua borrosa de Cupido lanza eternamente su flecha fatal, de la cual penden enredaderas y telarañas...".

Otras estatuas nombrarán, más adelante, el recinto cerrado:

"En un rincón, junto a una fuente, se deshace una estatua de Apolo que, aterida de frío, se tapa entre los rosales...".

El jardín es siempre un lugar de un tiempo otro. Si en un primer momento evoca el silencio, y en la obra de los pintores del XVII nombraba el lugar intemporal de la Arcadia, en la descripción del poeta, lo que el melancólico lugar está aludiendo es a la sensación de la pérdida. Es un jardín elegíaco, cuya descuidada permanencia nombra a un tiempo, ya ido, en el que el lugar - y, adivinamos, por extensión, la vega de Granada - habían conocido una plenitud que ahora sólo podemos atisbar como una marca melancólica.

Alude a un balcón ya cerrado, un clave que no se escucha. Y, más adelante:

"El ensueño del jardín se está borrando. Se caen de viejos los eucaliptos, las divinas mimbres lloronas se han secado...sólo los cipreses (...) guardan la divinidad antigua del jardín. En los tapiales se abren grandes rejas voladas que dan al camino.

Pronto desaparecerá el jardín".

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Escenas en un parque, de nuevo. En su conocida "Les deux cousins" - en torno a 1716- Watteau recreará otra escena del repertorio de la fiesta galante. La figura central se encuentra de espaldas y contempla algo hacia el fondo del cuadro que no podemos terminar de conocer. La escena a la derecha de ésta, la música o la charla, sí pertenecen a la figuración tradicional de la fête, en donde sin embargo ningún acontecimiento concreto tiene nunca lugar.

Un estanque separa las figuras en primer plano de la lejanía, adonde, tal vez, se dirige la mirada del personaje. Otros personajes, indefinidos, se han sentado en la otra orilla. El lugar se pierde en una bruma que Watteau jamás definirá en su pintura. Como tampoco definirá la atención, el objeto preciso de una figura absorta y ciertamente melancólica, que varias otras veces ha aparecido en su obra. Todo remite a alguna otra parte; todo remite a algún otro tiempo. Y en su conocido ensayo sobre el esquivo pintor de Valenciennes, - una más de sus "biografías imaginarias"-, el crítico simbolista inglés Walter Pater concluirá:

"[Watteau] Toda su vida fue un enfermo, y en este mundo buscó siempre algo que sólo se encuentra en cantidad mínima, o nada en absoluto". 

Sobre el fondo del cuadro, al otro lado del estanque, donde la escena se difumina sin ningún objeto ya, figuraban dos estatuas, inmóviles en su silencio inalcanzable.

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Algunas referencias:

- Vicomte de Chateaubriand    Itinéraire de Paris a Jérusalem    Librairie de Firmin Didot Fréres   Paris, 1846.

- Mercedes Aguirre Castro    Jardines mitológicos y literarios en Homero y en otros testimonios modernos.      U.C.M.     Mitocrítica, s.f. 

- Walter Pater      Watteau   en  Imaginary Portraits , 1887    (trad, española en ed. Casimiro, 2021).

- Torquato Tasso   Jerusalén Libertada    ed. Iberia  Madrid, 1955.

- Giovanni Machia    Watteau    ed. Noguer, Barcelona 1976.

- Roberto Calasso    El rosa Tiepolo     ed. Anagrama, 2009.

- Jorn de Précy     El jardín perdido   eds. Elba  2017. (edición de Marco Martella).

- Federico García Lorca     Impresiones y paisajes    Granada, 1918.