Imágenes perversas
En unas filmaciones documentales sobre la historia del Tercer Reich [1] aparecen unas imágenes grabadas con una cámara casera de los hijos del ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, jugando y festejando en un bosque. Los niños, pequeños y rubios, sonríen al objetivo, dan piruetas sobre la hierba y en un determinado momento se dirigen a la cámara repitiendo - a coro y con cierta torpeza - una felicitación para su padre, que se encuentra lejos en algún lugar del frente. "Nuestro padre es nuestro mejor camarada" nos traduce el comentarista del documental. Luego empiezan a cantar, con no mucha mejor afinación.
Es una de las imágenes más perversas, tal como la leemos ahora, del irregular documental, filmado - y es su mayor interés - a partir de diversas grabaciones particulares, encontradas años después en archivos personales y colecciones periodísticas de la época. Y de la recuperación del cine de propaganda de la guerra, fundamentalmente de los fondos del Partido Nacional Socialista Alemán, y de la filmografía oficial soviética.
En otro lugar se reproduce el reportaje que la revista New York Times Magazine había elaborado en 1937 sobre Hitler en el chalet Berghof en los Alpes bávaros. Las fotografías recogían de nuevo un escenario de alguna manera idílico – e inconfundiblemente alemán, según la revista- con la decoración interior de la conocida diseñadora Gerdy Troost, las montañas al fondo, la visita emocionada de unos niños rubios y unos paseos con perros pastores alsacianos por el bosque. (La prestigiosa publicación House&Gardens editaría al año siguiente otro amplio reportaje sobre el mismo lugar, titulado asimismo: "La casa de montaña de Hitler". Otros reportajes aparecerían al tiempo en revistas como Vogue o Life).
Había, nos comenta una historia del cine en la República, una suerte de género popular de "las montañas" en la producción alemana de la época. La primera película como directora de Leni Riefenstahl - que llegaría a ser en los años posteriores la encargada de filmar las grandes concentraciones nacional-socialistas- había sido en 1932 un film rodado en los Dolomitas, entre Suiza e Italia, titulado Das Blaue Licht: La Luz Azul. La cineasta, que había colaborado anteriormente en "La montaña sagrada" de Arnold Franck, reproducía en su primera película un escenario montañoso, solitario y distante, en el que de algún modo pervivía la noción de lo sagrado en sus grutas, en la soledad de las cumbres. (Pervivencia de lo sagrado que iba a ser alterada definitivamente en la última escena con el acceso final de una ruidosa muchedumbre a sus dominios).
Hitler, que había visto la película en un pase privado, le comentaría a la Riefenstahl en una primera entrevista que: "Una vez que lleguemos al poder, tienes que hacer mis películas". Entre las iniciales actuaciones como actriz y bailarina de ésta, se nos indica, había figurado otro papel en "Tormentas sobre el Mont Blanc", película muda rodada en los Alpes. Así como la publicación de un libro, "Batalla en la nieve y el hielo" posterior a la filmación de un reportaje en Groenlandia al año siguiente.
Las montañas, la terraza sobre un valle, el comedor acristalado y el bosque a lo lejos... Había algo siniestro, augural, repetimos, en aquellas remotas imágenes de la familia Goebbels, rubicunda y ñoña, vagando por el parque... Su imagen luminosa estaba concitando un reverso oscuro y siniestro desde el momento de su difusión. (Alguien podría objetar que su perversión no estriba en las imágenes en sí. Sino en que conocemos el final de la historia, un relato en el que se suman la caída del Reich, que iba a ser milenario, la destrucción de las ciudades alemanas, el descubrimiento de la “Solución Final”, de Auschwitz, y el suicidio colectivo de la familia Goebbels - con la muerte de todos sus hijos a manos de Magda Goebbels, que prefería "morir a vivir en un mundo sin el Führer"). Todas eran, lo advertimos ahora, escenas luminosas, con los perfiles nítidos de las cosas y los rostros definidos, ninguna nube aparecía en ellas.
"Son varios los elementos que caracterizan el Volk; entre los cuales (se) evidencia el amor a la tierra, el apego del alemán al suelo y el paisaje (Landschaft); es decir, al ambiente que formó su carácter tras siglos de apego", comentaba el historiador Luciano Arcella la formación de "una opción estética". En alguna otra parte se nos recuerda la construcción de un escenario modélico en el programa del III Reich, que de alguna forma aspiraba a un tiempo más allá de la historia. La construcción de lo idílico aparecía desde el principio inscrita en los programas figurativos del Partido, que se oponía por el contrario a cualquier referencia a la decadencia. Y a la ruptura mesiánica de las vanguardias. Era un programa cuyos componentes de diseño del futuro no iban a ser, en el fondo, menos radicales de la tabula rasa con el pasado que el futurismo primero, el constructivismo, el estado soviético por fin estaban elaborando en otra parte.
“En un futuro próximo se prevé que la ciudad será enteramente destruida para ser reconstruida”, se nos comenta en algún lugar de esta historia. El programa de la erección del Gran Berlín, junto con un eje monumental y una sala de reuniones para 150.000 personas, había diseñado las demoliciones al mismo tiempo. (Es curiosamente durante un viaje por el Danubio en la melancólica, plácida ciudad de Linz frente al río, donde el viajero Claudio Magris recuerda alguno de los proyectos monumentales que el nazismo proyectaba:
“Linz, la capital de la Austria Superior, era la ciudad que Hitler prefería y quería convertir en la más monumental metrópoli danubiana. Speer, el arquitecto del Tercer Reich, ha descrito esos proyectos de edificios gigantescos y faraónicos, jamás realizados, en los que Hitler, como ha escrito Canetti, revelaba su febril necesidad de superar las dimensiones alcanzadas precedentemente por otros artífices, su obsesión agonística”).
Lo idílico surge en otros varios lugares desde dentro del optimismo del programa del arte del nazismo:
“Hitler pronuncia discursos: condena la novedad en arte (…) exalta la arché, “El puente con la tradición”, dice, y exige que los artistas la respeten. Y así lo hacen: hay cuadros, por ejemplo, que representan la construcción de nuevas autopistas, se ven cruzando los valles, apoyadas en arcos de estilo clásico (…) sobre el cemento. Simbólica, por encima del horizonte, se elevan la catedral de Bamberg y otros monumentos del gran pasado alemán”.
Una relación con la historia, contemplada como un escenario intemporal al que puede recurrirse en su impasibilidad, surge por ejemplo de las Memorias de Albert Speer, el gran arquitecto del Régimen.
En su proyecto sobre un nuevo complejo nacional socialista en la ciudad de Nuremberg – presentado en la Exposición Universal de París de 1937, entre otros lugares- éste comparaba el nuevo campo de desfiles: “Con los terrenos que poseían los reyes persas en Persépolis; una escultura femenina que se situaría en el centro de la tribuna de honor (…) es asimilada a otra hecha levantar por Nerón en el Capitolio; y la dimensiones del Gran Estadio son comparables con las del Circo Máximo de Roma o las pirámides de Egipto”.
La noción de lo idílico por otra parte muestra la relación, inadvertida, con el terror con la creación de los primeros campos de concentración: “Dachau (…) fue edificado en un pueblecito cerca de Múnich, unido, para los historiadores del arte, a la existencia de la escuela de Dachau, escuela de paisajistas idílicos que, en el curso del arte alemán, jugó el papel que jugaron en Francia la escuela de Fontainebleau o de Barbizon”. (También era Buchenwald, a pocos kilómetros de Weimar, el país de Goethe, como se hizo notar en alguna reseña).
En otros lugares surge la referencia a los dorios, al pueblo ario: “La cosa empieza con las fiestas a la diosa Razón, organizadas por Robespierre, la exaltación de Catón el Viejo bajo sus disfraces a la griega y la arquitectura a lo Ledoux, y acaba con las procesiones de las Panateneas por las calles de Múnich, delante de los propileos de Klenze y las columnatas de Troost, ante la mirada de un Führer que filosofa, encantado: “Nunca ha estado la Humanidad en sus sentimientos y su apariencia, más cerca de los griegos que hoy…”.
Una suerte de programa idealizado se anunciaba ya, desde el origen, para las imágenes del proyecto nacional socialista.
Frente a las características del "arte degenerado" en su obra Die Neue deutsche Malerei Die el historiador Fritz Kauffmann recomendaba la elección de: “Los lugares que han conservado su sustancia (…) En particular, el campesino en el campo (…), el cuerpo humano, el desnudo, son expresiones de la vida rica en sangre (…) un clasicismo moderno y, por tanto, sensiblemente deportivo”.
Un escenario de nuevo idílico se repetía en la iconografía de la pintura del realismo de la época: el mundo rural en un paisaje reconocible, la familia tradicional, la madre que amamanta a su hijo o la frecuente presencia de niños en las imágenes – que en algún momento se reitera también en los carteles que reproducen la figura del Führer. Un comentario sobre la exposición de Munich sobre El Gran Arte Alemán - que se repetiría todos los años, hasta el 44 - reitera que, más allá de las esculturas canónicas que reproducían un modelo griego más o menos militarizado, en la pintura "El tema central de las obras expuestas fue la familia rural".
Era curioso. En otro momento, Albert Speeer, el arquitecto del Imperio, había previsto ya la conversión de los monumentos en ruinas – como un valor añadido, es cierto, a la intemporalidad del Régimen:
“El componente fantasmático de semejante revival se manifestó al imaginar Speer lo que él mismo denominó su “teoría del valor de las ruinas” (…): los edificios imperiales debían ser construidos en función del aspecto eterno que presentaran una vez en ruinas y por siglos…”.
A grandes rasgos el arte del Reich debía estar en relación con lo “general”: unas ideas abstractas como el Pueblo, lo Natural o la Eternidad, que lo englobaban. “¡Toda empresa auspiciada por la Nación es para la Eternidad! Crear lo Eterno partiendo de lo temporal, éste es el sentido de toda realización humana”, había anunciado el crítico Baldur von Schirach las intenciones programáticas de la pintura en la inauguración de la Exposición renana de 1941 en Viena. El propio Führer en el Congreso del Partido de 1935 en Nuremberg, había afirmado que: “La grandeza de nuestra época sólo se medirá en base a los valores eternos que deje tras de sí”. Y, en otro momento: “La fuerza del consenso de millones de personas ha desprovisto totalmente de significado las opiniones de individuos aislados”.
Todo valor remitía de nuevo a la colectividad. “Y cuando Goebbels prohibió oficialmente la crítica de arte en noviembre de 1936, fue porque tenía rasgos de carácter típicamente judío: poner la cabeza por encima del corazón, al individuo por encima de la comunidad, al intelecto por encima del sentimiento”, comenta en algún lugar la Susan Sontag de “Fascinante fascismo”.
La fotografía, los carteles y las ediciones gráficas, habían formado parte del amplio programa de propaganda del régimen, y de la imagen idealizada que el mismo estaba construyendo. Las publicaciones del fotógrafo Hans Hoffmann – “Hitler como nadie lo conoce”; “Los jóvenes alrededor de Hitler” o “Hitler fuera de la rutina diaria” – alcanzaban una tirada en la época de más de 300.000 ejemplares. La revista ilustrada, a todo color, "El Arte del III Reich" tendría una difusión no inferior a 50000 copias. No menos conocidas serían las excelentes fotografías a color de la propagandística Signal, que alcanzaban una difusión mayor al millón de ejemplares en más de veinte países. Ya en la contienda, se comentó: “La prensa ilustrada presentó a Hitler desde el principio de la guerra como el mayor general de todos los tiempos, un estratega supremo capaz de dominar los ejércitos enemigos en los frentes orientales y occidentales de Europa”.
(De la perversión del lenguaje; de la fascinadora a veces elaboración del lenguaje como enunciación de su reverso: la mentira que yace implícita en sus afirmaciones.
La falsedad surge desde el primer momento como parte de la propaganda nacional socialista. En algún momento Goebbels había aludido a la reciente invasión de Dinamarca y Noruega como “Una respuesta relámpago a los intentos británicos de convertir Escandinavia en un escenario de guerra”. La ocupación de Polonia, como es sabido, fue precedida por el asesinato de unos presos en la frontera, atribuido inmediatamente a las tropas polacas. El hundimiento del yate Athenia frente a las costas de Escocia, -por parte de un U-Boat-, se declaró había sido propiciado por el mismo Churchill. Goebbels repetirá a su vez la advertencia contra el “terrorismo” de los vecinos. La campaña de Rusia aparece como un acto de legítima defensa frente a la inminente invasión de bolcheviques y judíos. “Y en abril de 1945 – nos cuenta el filólogo judío Víctor Klemperer - cuando todo había concluido incluso para el más ciego ( …) cuando no cesaba el desfile de soldados a la desbandada, siempre aparecía entre los desilusionados y amargados y hartos de la guerra alguno que otro empeñado en asegurar con labios llenos de fe y mirada rígida que el 20 de abril, día del cumpleaños del Führer, se produciría el “vuelco”, empezaría la triunfal ofensiva alemana: que el Führer lo había dicho, que el Führer no mentía, que había que creerle por encima de cualquier argumento racional”).
Un futuro inmediato - rasgo común de todas las utopías- esperaba, jubiloso, más allá de la miseria del presente, a la cual nunca se alude. Es el tiempo de la solución de todas las contradicciones, ante cuyo modelo el terror, la miseria del ahora carecen de sentido. Y, antes de la sociedad sin clases o el retorno del Reich milenario alemán, a corto plazo, cercado ya Berlin por las tropas rusas, un oficial de la Wehrmacht aún podía comentar del futuro: "El Dr. Goebbels habló (...) de nuevos progresos (nuevas armas, nuevas medidas de Himmler en lo tocante al ejército de reserva, total compromiso con la guerra) que tendrán efectos positivos".
Años antes, un exasperado Joseph Roth – que abandonaba Berlín para morir al poco tiempo en París- había constatado ya en 1934 que: “La sangre derramada clama al cielo, donde no están los reporteros, simples seres mortales. No, los periodistas se encuentran en las conferencias de prensa de Goebbels (…) las piernas cortas de la mentira se alargan tanto que, a paso ligero, dejan atrás a la verdad, los periodistas del mundo entero informan sólo de los que les cuentan en Alemania”. Él, por su parte, nada ambiguo, culminaba el artículo afirmando que: “Es el séptimo círculo del Infierno, cuya filial en la tierra se conoce con el nombre de Tercer Reich”.
O la ficción de la imagen cinematográfica…Un reportaje filmado del año 44 había acompañado a una delegación danesa, que insistía en visitar alguno de los campos de internamiento sobre los que ya circulaban rumores en la prensa europea. Invitados a la prisión de Theresienstadt los delegados pudieron pasear por una ciudad recién construida, cercana a las montañas de Bohemia, en Terezín, en donde los residentes judíos se sentaban en cálidos cafés y pequeñas tiendas mientras un tiovivo -traído de alguna parte- se movía en las afueras del recinto para diversión de los pequeños. Pudieron asistir igualmente a un concierto dado por los músicos del campo en una sala del mismo. (Las calles, que habían sido rebautizadas, ostentaban por ejemplo el bucólico rótulo de “La Calle del Lago”). Informadas favorablemente las autoridades danesas de la visita, el reportaje filmado que el partido nazi había grabado durante la misma se tituló como “El Paraíso en la Tierra”. (Una vez retornados los delegados de la Cruz Roja a Dinamarca, no habría apenas supervivientes con posterioridad a la visita en Theresienstadt, desplazados en su mayor parte al cercano campo de Auschwitz).
Qué había de fatal en esta imagen; por qué el escenario idílico se transformaba de repente en su reverso: en una imagen augural en la que, de pronto, todo discurso remitía a su contrario. A la fatalidad, la corrupción, a la sombra, a la muerte...
De nuevo nos encontramos con la posibilidad de un relato anterior, independiente de la imagen. La propaganda oficial continuaba elaborando estos documentales vagamente mitológicos. En un momento en el que se había producido, sabemos, el desastre de Stalingrado, la batalla de Kursk; el ejército soviético entraba en Bielorrusia, los aliados alcanzaban el Rhin y las ciudades alemanas eran bombardeadas ferozmente a diario.
¿Es el discurso fatal del referente? ¿De nuevo la comprensión de una imagen y su sombra? ¿O no hay algo en la imagen por la que ésta, de pronto, anuncia su presagio? Cada imagen entonces como un aviso del reverso; cada figura el escenario, el anuncio de su podredumbre, el extravío final..
[1] BBC, Timewatch “Himmler, Hitler and the End of the Reich” 19 enero 2001
[2] Claudio Magris El Danubio ed. Anagrama, Barcelona, 1997. pg.117
[3] Hildegard Brenner La politique artistique du national-socialisme París, 1980.
[4] Albert Speer Memorias ed. Acantilado, Barcelona, 2007.
[5] Jean Clair “ El estado nacional-socialista como obra de arte total” en Malinconia, Madrid, 1999. Pg. 153
[6] Fritz Kauffmann Neue deutsche Malerei Die Berlín, 1940.
[7] Jean Clair, o. cit. Pg. 157.
[8] Vid. Lionel Richard Del expresionismo al nazismo Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
[9] Susan Sontag, art. “Fascinante fascismo” (Sin lugar ni fecha).
[10] Walter Guadagnini o. cit. pg. 90
[12] Joseph Roth Años de hotel ed. Acantilado, Barcelona, 2020. Pg. 274
[13] Marie "Missie" Vassiltchikov. Los Diarios de Berlín (1940-1945). ed. Acantilado 2004. pg. 467.
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