Nostalgia del shtetl. II.

En algún momento de sus relatos neoyorquinos, Isaac Bashevis Singer iba a nombrar un vacío inusual, un cierto despoblamiento que tenía lugar en las playas del Atlántico, en un escenario que en principio estaba destinado a las vacaciones. Y cuyo momento iba a ser el verano, la época de los paseantes ociosos que bajaban de la ciudad. De Nueva York en concreto.

Aparecía en un cuento como "Solos". En donde el antiguo tema de los dybbuks, los activos diablos hebreos, que se repetía en sus relatos sobre el shtetl polaco, surgía esta vez en la forma de una figura contrahecha y lasciva, que regentaba un hotel solitario de la playa. Algo de ellos quedaba en las orillas del mar, en la humedad de los trópicos. "En cierta ocasión - había comentado el escritor - había visitado La Habana y allí comprobé que las fuerzas de la oscuridad aún poseían sus antiguos poderes".

El verano no había finalizado. Pero el narrador del relato vaga por avenidas, residencias estivales y  playas sin ningún objeto, sin ningún encuentro en ellas. Los lugares del ocio habían quedado vacíos. Y, el narrador añadía: "Pero el aburrimiento del desierto subsistía". Una extrañeza que en algún momento, mucho más tarde, el escritor iba a extender a todo el país al que había llegado:

"En Polonia sabía cuál era mi lugar en el mundo: un judío en el exilio. Pero aquí todos y todo me parece estar en el exilio- los judíos, los gentiles, hasta las palomas...".

El hastío surgía de pronto en otro relato, "El escritor de cartas"- situado esta vez en el invierno, en un apartamento cercano a Central Park:

"El corto día invernal se hizo cada vez más oscuro y el piso se llenó de sombras. En el exterior, la nieve se tiñó de un inusual tono azul. Caía el crepúsculo. "Así que ha pasado todo un día" se dijo Herman".

O, en otro escenario, de vuelta al verano, en la extrañeza de las multitudes que vagan sin sentido por Coney Island, tan cerca de la pensión en la que el protagonista vive en Sea Gate.

"Pese a que ya llevaba dieciocho meses en Estados Unidos, Coney Island aún me sorprendía. El sol abrasaba como el fuego. El rugido que llegaba de la playa era aún más estruendoso que el del propio mar. En el paseo marítimo, un vendedor de sandías italiano aporreaba una hoja de estaño con el cuchillo, mientras con voz estrepitosa llamaba a los clientes". En un viaje posterior a Coney Island, huyendo de la ciudad, anota: "Pero en Stillwell Avenue, donde bajé del tren, era invierno. Qué sorprendente fue que en esa hora que tardé en llegar a Coney Island desde Manhattan el tiempo hubiera cambiado". Y, más adelante: "Sea Gate parecía desierto, aún sumido en un profundo sueño invernal".

Aquélla, la metáfora del desierto, su escenario vacío, iba a aparecer, de pronto, como la metáfora del lugar al que había accedido, huyendo del nazismo y de Stalin, al otro lado del Atlántico.

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Pero la extrañeza había aparecido ya en sus relatos sobre la ciudad de Varsovia, en los años anteriores a la catástrofe. Los personajes que huían del shtetl para recalar en la capital llegaban a un escenario que se estaba transformando. Los lazos con la antigua costumbre, el mundo piadoso y ritual de sus antecesores, los jasidim y rebbe de las aldeas, se estaba quebrando. Y en su lugar, los judíos urbanizados abandonaban las costumbres del calendario judío, se dejaban crecer el pelo, accedían al laicismo de las calles y de los cafés, y se integraban en una ideología socialista que seducía a la nueva generación. Algunos emprendían el viaje clandestino a la nueva Unión Soviética, de donde, acusados de trotskismo, no regresaban nunca. Otros, se abonarían al movimiento sionista que desde finales de siglo postulaba la creación, o el retorno, a Eretz Israel, la nación judía. (De aquellos que durante siglos habían vagado por las llanuras europeas, los suburbios alemanes, las ciudades del Báltico, las costas del Imperio Otomano, sin poder nombrar ninguna como propia).

En un relato escrito mucho tiempo después de su exilio europeo, - "El regalo de la Misná"- el escritor describe la extrañeza de un anciano rebbe acogido en una casa de Varsovia: 

"Reb Israel captaba fragmentos de sus debates: comité regional, derechistas, izquierdistas, trotskistas, funcionarios, Comintern. No alcanzaba a entender del todo estos términos, pero su intención resultaba muy evidente: derrocar al Gobierno, alentar aquí en Polonia la misma insurrección que ya había tenido lugar en Rusia, cerrar las Casas de Estudio, prohibir el comercio, celebrar juicios populares a comerciantes y fabricantes y meter en la cárcel a los rabinos".

En medio de la extrañeza el único lugar del regreso surge con la memoria del shtetl- y la nieve:

"La nieve arremolinada le hizo acordarse de los hace tiempo olvidados peregrinajes al rabino de Kotsk: trineos, posadas, ventisqueros infranqueables, cabañas aisladas por la nieve. Aunque la festividad del Janucá estaba aún lejos, la nariz de Reb Israel se vio inundada por los olores de las lámparas de aceite, de las mechas chamuscadas. Oyó una melodía sagrada en su interior".

No había ninguna intención apologética en el escritor. Él mismo había relatado en sus memorias cómo a su retorno a Varsovia se había distanciado del escenario detenido al cabo de los siglos, cuya figura inmóvil y piadosa era su padre, hijo del rabino de Bilgoraj. 

"Rabino de Alt-Stikov, en la Galitzia oriental. Un shtetl de unas pocas torcidas casuchas, con tejados cubiertos con paja, levantados alrededor de una marisma". La descripción aparecía en un relato desolado- "Tres encuentros"- en donde el protagonista, un periodista que regresa de Varsovia, convence a la joven Rivkele para que huya de aquel lugar vacío y miserable: "Pueblos como Alt-Stikov no eran simplemente lodazales físicos, sino también espirituales". El lugar inicial de huida de la llanura y los pantanos es en principio la capital polaca. Pero al fondo surge la idea de Estados Unidos como el lugar de la redención de la pobreza y el hastío. "Me hiciste ver Estados Unidos como un cuadro", le confesará ella mucho tiempo más tarde.

Que en último término haya un postrero encuentro de sus personajes en una sombría habitación de Union Square, - "Mi habitación era oscura (...) y apestaba a desinfectante. El linóleo del suelo estaba rasgado y de debajo salían cucarachas. Cuando encendía la bombilla desnuda que colgaba del techo, veía una torcida mesa de bridge"- no será sino la certeza sorda de que Nueva York tampoco era el lugar de la redención de la tristeza. (Ella le hablaría a su vez de un bar de Chicago que frecuentaba la Mafia, de un restaurante italiano en New Jersey, de sus sórdidos personajes).

Ésta, la ruptura con la generación anterior, es el punto de no retorno a un mundo, el de la piedad de los judíos orientales, cuya imagen al cabo de los años estaba representada en el shtetl, la ciudad judía en la llanura - polaca, en su caso. (Y en el relato autobiográfico "Sombras sobre el Hudson" el personaje central exclamará en algún momento: "Pues guarda luto. La forma de ser judío de tu padre y de tu abuelo ya no existe ni volverá a existir").

El yiddish, que Singer nunca abandonará, es la lengua del exilio, afirma el escritor en algún lugar. ("Yiddish: un lenguaje del exilio, que no está ligado a un país; una lengua sin fronteras, que no cuenta con el apoyo de ningún gobierno"). El yiddish - "que ni siquiera es una lengua"- es el habla del desierto, afirmará en otra entrevista. Pero, a pesar de la teología negativa que Singer está elaborando en sus narraciones, de su rebelión contra un Dios impasible, hay en algún momento de las mismas algo así como la noción de un punto fijo, un instante inmóvil, que inevitablemente remite al escenario de los padres, los abuelos, los judíos piadosos del pasado.

En medio de la desolación y el estruendo y la confusión de la casa donde se ha refugiado en Varsovia el antiguo estudioso judío, éste hallará por fin un lugar firme - que es anterior al siglo:

"Reb Israel se desvistió con impaciencia, deseoso de acostarse y volver a la Misná, su única posesión y recompensa".

Este universo fuera de la historia había aparecido, con una connotación similar, ya en la literatura de un escritor anterior e igualmente contradictorio como Joseph Roth, que se dedicó a relatar el final de los Imperios centrales europeos, de la Mitteleuropa.

"En la concepción rothiana del mundo, la historia es un punto fijo cuyo eje está en el shtetl (es decir, en la pequeña ciudad judeo-oriental)", comentaba un crítico reciente de su obra, en torno al concepto inestable de Heimat: la patria.

Ya en Nueva York, recordará Singer de pronto el lugar de donde venía en medio del exilio, la nieve:

"Transcurrieron algunas semanas. Hubo algunas nevadas. La nieve fue seguida de la lluvia y luego la helada. Me asomé a la ventana y contemplé Broadway (...) Por un momento tuve la sensación de estar en Varsovia" - reflexionaba el protagonista de "Sombras sobre el Hudson" en alguna página de la novela. 

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Mucho tiempo después - ya en 1978- el escritor regresará en su novela Sosha a un lugar mítico de la infancia, la calle Krochmalna de Varsovia, que de una forma u otra había sido un pasaje ejemplar en sus recuerdos.

La calle, donde vivían sus padres, pertenecía a un barrio popular, casi suburbial, de la ciudad, caótico y plagado de mercaderes y judíos pobres. (Después de la insurrección de Varsovia en 1943 el barrio fue arrasado). Cuando tantos años más tarde Singer acceda a incluir su descripción en la novela, el protagonista está acompañado de una actriz americana, Betty, con lo que su mirada se volverá, de alguna manera, una mirada extranjera - que no casualmente era la de alguien que había vivido en Broadway.

"Betty y yo cruzamos el patio; parecía un mercado. Había buhoneros pregonando arenques, bayas, sandías. Un campesino había entrado con su carro y su caballo y estaba vendiendo gallinas, huevos, setas, cebolla, zanahorias, perejil (...) Se oía el ruido de máquinas de coser, martillos de zapatero y sierras y cepillos de carpintero. De la casa de estudio hasídico llegaban voces de jóvenes que cantaban el Talmud". Más adelante, en una plaza populosa, encontrarán los puestos de los peristas, mesas de cartas, los proxenetas, las prostitutas que esperan en la acera.

Huyendo de la calle hacia un hotel del centro, en ese lugar la actriz le hablará a su vez de Coney Island:

"Es una ciudad en la que todo está concebido para divertirse..., tirar al blanco contra potes de hojalata, visitar un museo donde exhiben una muchacha con dos cabezas, dejar que un astrólogo trace tu horóscopo y una médium evoque el espíritu de tu abuelo. Ningún lugar carece de vulgaridad, pero la vulgaridad de Coney Island es de una clase especial, amistosa".

Las sombras están cayendo sobre Varsovia. Los rumores crecen, incesantes. Los antiguos militantes comunistas desaparecen en manos de la policía, de sus propios correligionarios. El nombre de Hitler se pronuncia en voz baja. Una oleada de antisemitismo se ha extendido entre los gentiles, que de alguna manera tienden a acusar a los judíos de la amenaza creciente.

La desesperanza invade incluso las fiestas rituales que aún se celebran. El hermano menor del escritor, Moishe, que ha seguido fielmente las tareas rabínicas de su padre, y regresa a la ciudad desde su oscura aldea en Galitzia, afirmará en medio de una amarga discusión en un Sabbath:

"¿Qué hay que decir? Estos son los dolores del parto del Mesías. Ya ha predicho el profeta que, al Final de los Días, el Señor vendrá con fuego y con sus carrozas como un torbellino para revestir de furia su ira y su repulsa de llamas de fuego. Cuando Satán comprende que su reino se tambalea, crea un furor por todo el Universo".

Cuando, muchos años después, Isaac reencuentre en Tel Aviv a un antiguo compañero de esos días, a quien llamará Haiml en la novela, ambos podrán elaborar un amplio catálogo de la diáspora que había sucedido a la entrada de los nazis en Polonia. Incluye a todos los protagonistas de aquellas jornadas que se habían exiliado o habían muerto - y que figuraban en sus relatos de los días de Varsovia.

"¿Dónde estuve? ¡Dónde estuve! En Vilna, en Kovno, en Kiev, en Moscú, en Kazajstán, entre los calmucos, los chunchuz o como se llamen. Cien veces vi los ojos del Ángel de la Muerte ante los míos, pero, cuando se está destinado a continuar vivo, ocurren milagros"- le explica Haiml. No quedaba nadie en Varsovia, le comentó. Tampoco en las aldeas de la llanura, en la región de sus padres. 

La conversación de aquellos días remotos, recordaban, había girado interminablemente acerca de las decisiones del destino; de lo inevitable, de los designios de un Dios que ignoraban. Su mujer, Genia, les encontrará de noche ya a oscuras, aún conversando, describiendo el final de aquel escenario que había sido anterior a la diáspora.

"Genia abrió la puerta.

- ¿Por qué estáis a oscuras?

Haiml se echó a reír.

- Estamos esperando una respuesta".

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El polaco Isaac Bashevis Singer había conseguido finalmente escapar de una Varsovia en la que todos los signos auguraban la catástrofe inminente en 1935, gracias a las gestiones de su hermano Israel Yesoshua, que ya residía en los EE.UU. 

"No era necesaria una especial clarividencia para prever el infierno que se avecinaba" - había escrito en sus memorias. Y, más adelante, de manera trágica: "Por su parte, los líderes religiosos judíos auguraban que si los judíos estudiaban la Torá y enviaban a sus hijos a estudiar en jéders y yeshivas el Todopoderoso realizaría milagros en su ayuda".

Le había propuesto a su entonces mujer, Runia, emigrar con él pero ésta, convencida estalinista, se negó a viajar a América. (Después de pasar por diversas prisiones como presunta espía sionista en la URSS terminaría viviendo en la nueva Israel). La madre y el hermano menor del escritor finalizarían sus días en un campo de trabajo en Kazajistan, adonde habían sido deportados por los rusos.

Había cruzado la Alemania nazi, un París aún deslumbrante, había embarcado en el puerto de Cherburgo. Al llegar a Ellis Island la extrañeza había vuelto a surgir después de su primera visión de Manhattan:

"Cruzamos el puente para llegar a Brooklyn y apareció ante mí un Nueva York diferente. Menos masificado, casi carecía de rascacielos y se asemejaba a una ciudad europea más que Manhattan, zona que me había causado la impresión de una mezcla gigantesca de exposición de pintura cubista y atrezo teatral".

Coney Island, la comunidad yashídica de la costa, sería su primera habitación en la ciudad. "A la izquierda el océano brillaba y resplandecía con su amalgama de agua y fuego".

Al cruzar Brooklyn había descrito:

"Allí vivían y criaban a sus hijos personas de los más diversos grupos étnicos: judíos, italianos, polacos e irlandeses; negros y orientales. En esas viviendas, las culturas daban sus últimos coletazos y morían".

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Muchos años más tarde el escritor tendría varias citas con el fotógrafo Bruce Davidson en la Garden Cafeteria, situada en la esquina de East Broadway con Rutgers Street, en el Lower East Side. El barrio estaba plagado de teatros yiddish, comercios tradicionales con rótulos en hebreo, restaurantes con comida kosher. La cafetería se había convertido en algo así como la segunda residencia de Singer. 

"Las personas que frecuentan la cafetería son en su mayoría hombres: solterones como yo, aspirantes a escritores, maestros retirados (...), un rabino sin congregación, un pintor de temas judíos, (...) todos ellos inmigrantes de Polonia o de Rusia".

En el local, que ofrecía también un menú kosher, se encontraban los numerosos personajes de la comunidad judía del barrio. Algunos eran conocidos, de las aún numerosas redacciones y editoriales de la prensa en yiddish. Otros, anónimos, llegados a la ciudad después de la diáspora de la Segunda Guerra Mundial. (Una noticia posterior anota que "Allí acudían personajes como Emma Goldman, Elie Weisel o el propio Isaac Bashevis Singer").

Una descripción del fotógrafo a su vez hablaría del ambiente de espera y lentitud que invadía las salas. "Esa sensación de espera silenciosa que impregnaba el infinito repiqueteo de los platos, los frágiles movimientos de los lentos ancianos mientras esperaban silenciosamente su comida".

Bruce Davidson estaba preparando una película de ficción sobre un relato de Singer, el filme "Isaac Bashevis Singer´s Nightmare and Mrs. Pupko´s Beard", que se edita en 1973. Comenzó a reunirse con él y de resultas de sus conversaciones y de la frecuentación de los personajes de la cafetería y de las calles vecinas, surgiría el libro de fotografías "Isaac Bashevis Singer and the Lower East Side: Photographs by Bruce Davidson". 

Para Bruce Davidson, que ya había publicado numerosos reportajes sobre la ciudad - entre otros un conocido libro sobre las bandas de Brooklyn, para el cual había convivido algún tiempo con ellas, y otro sobre la vida callejera en el mismo Lower - el reportaje suponía de algún modo una indagación sobre su pasado. 

"Mi abuelo Max Simon llegó a estas costas con 14 años desde un pueblo de Polonia, atravesando Canadá para llegar a Chicago (...) Este proyecto respondió ciertas preguntas sobre mis raíces".

La fotografía de Bruce Davidson, que ya pertenecía al grupo de reporteros de la agencia Magnum, se había encontrado desde sus orígenes en el extremo opuesto del formalismo y de cualquier tentación objetual. Siempre cercano a los temas que retrataba, su publicación suponía en todas las ocasiones una especie de memoria personal, de cercanía a sus escenarios y personajes, sin la cual la edición de las mismas carecía de objeto. Así había ocurrido en una estancia en París, en donde conoció a Margaret Fauché, viuda del pintor Leon Fauché, y a cuya casa, abarrotada y llena de recuerdos, acudía por las tardes. ("Casi consumida por la edad, rodeada de los cuadros y recuerdos de su marido, Davidson la visitó durante meses cada fin de semana"). El resultado fue una serie de fotografías que tituló como "La viuda de Montmartre". Su conocido reportaje sobre el conocido circo Clyde Beatty - The Dwarf, publicado en New Jersey en 1958-, sobre la figura de un clown en concreto, se realiza después de que entablara una intensa amistad con el payaso enano Jimmy Armstrong. (Más tarde realizaría un documental similar en torno al circo familiar Duffy, en Irlanda). O la convivencia en fines de semana con las bandas juveniles de Brooklyn, de las que realiza un reportaje excelente, y distante de cualquier sensacionalismo. "A lo largo de cincuenta años en fotografía, me he adentrado en mundos en transición, he visto gente aislada, explotada, abandonada e invisible", escribiría en algún lugar.

La fotografía de Bruce Davidson, autor de alguna de las imágenes más emblemáticas del siglo, incluía la cercanía a sus objetos, la presencia de un relato personal que de alguna forma era memorable, más allá de la imagen.

En torno a los personajes que frecuentaban la Garden Cafeteria anotaría:

"La mayoría de los personajes están solos, pero aún cuando están acompañados también parecen estar aislados, como perdidos en sus pensamientos". Sobre las calles del Lower East Side flotaba la noción de un pasado distante, un país remoto de cuyas costas sus habitantes se hubieran visto expulsados y cuyo recuerdo velaba la mirada, un tanto ausente, de sus protagonistas. Pero también, a veces, de la figura del regreso. 

En otro momento posterior a la publicación, un trabajador de la revista Forverts Newspapers le había confesado a Davidson:

"En la cafetería me siento en casa, exactamente como si me encontrara en Varsovia en 1936 antes de la guerra... Era mi refugio".

Una de las fotografías más conocidas del libro fue la que retrató a la anciana Mrs. Bessie Gakaubowicz, - "Bessie Gakaubowicz holding a photograph of her and her husband taken before World War II" según rezaba el pie de foto- la cual, sentada en una de las mesas del local, con expresión agotada enseña una arrugada fotografía a la cámara. En ésta figura ella junto a su marido, del que no sabemos nada, aún jóvenes, juntos, mirando con cierto orgullo a la cámara, desde no sabemos qué lugar que seguramente ya no existe.

La fotografía era una vez más la última prueba, el último resto de un lugar y un tiempo perdidos, antes de que se desvanecieran definitivamente.

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Sobre la ciudad doliente

 

                                    (La "Mappa dell’inferno". Sandro Botticelli 1480 aprox.)

Sodade. Del puerto de Mindelo.

J. me había propuesto escribir algo sobre Cesaria Evora para su revista. Yo todavía tenía en la memoria una melodía desengañada que fue un verano hace años. Guardaba en el recuerdo los ecos - y la imagen - de una grabación en Amsterdam, en donde Cesaria fumaba constantemente y miraba a un lugar ajeno al escenario y al público a partes iguales, se sentaba y entre un cigarro y otro desgranaba una melodía distante e irrepetible. No sé por qué le dije a J. que escribiría el artículo.

En esas estábamos cuando el otro día me encontré con Marta, una conocida musicóloga, y estuve hablando con ella. Marta me contó, entre otras cosas, que estaba preparando un trabajo precisamente sobre algunas músicas de mestizaje africanas. Entre las que se incluía la morna o la funaná, típicas de Cabo Verde.

Si algún saber me deja fascinado y disminuido, éste es sin duda el de los musicólogos, capaces de explicar las relaciones entre los blues del Mississipi y la lejana costa occidental de África. De explicar la presencia del puerto de esclavos de Ouihda en la ópera Porgy and Bess. O de tenerme toda una tarde perplejo hablándome de las probables relaciones entre el rito mozárabe, la liturgia oriental y sus ecos en el flamenco actual - por lo menos en palos como la toná o la petenera... Mi envidia, mi admiración, son inagotables en esos instantes. 

Marta es exhaustiva y rigurosa y no fuma. Yo estaba demasiado cargado de admiración y de pereza para escribir el artículo. Así es que de pronto encontré la solución para el texto en cuestión. Le he enviado unas notas sin elaborar a Marta. Que haga lo que quiera con ellas. Ella es capaz de escribir un estudio minucioso y serio. Yo me vuelvo al campo.

Notas.

" - Imagen primera e irrepetible. Una adolescente Cesaria canta en las plazas y calles de Mindelo, su ciudad natal. Al cabo del tiempo actuará en bares como el Café Royal. Éste, en el puerto donde arriban todos los barcos, todos los marineros, es el lugar donde todo querríamos haber parado al menos una sola vez. En una entrevista mucho tiempo después el antiguo propietario del café recordaba: "El Royal, el Piano Bar, Ofelia... son bares donde ella cantaba que ya no existen".

- En el puerto de Mindelo se encuentra la Pensáo Atlantida. Allí paraban los viajeros que venían del mar. Traían nombres de ciudades, y costas, y países remotos, de los que algunos no habían oído ni siquiera hablar.

De Mindelo una guía musical reciente aún señala que: "En 1941, fecha de su nacimiento, era un lugar languideciente, aunque conservaba, junto a bellos edificios coloniales, el aroma cosmopolita y la vida arrabalera del puerto". La morna, uno de los géneros característicos de Cesaria Evora nació sin embargo en la remota isla de Boa Vista, la más oriental del archipiélago. De ésta, descubierta junto a las otras, sin embargo fue abandonada durante los dos siglos siguientes, sirviendo "de pasto a las cabras" hasta el posterior establecimiento de las minas de sal. 

Otros estudios no obstante apuntan a una tradición oral de la morna, pues, añaden, no hay ninguna referencia musicológica a sus orígenes.

- En sus "Tristes trópicos" Claude Lévi-Strauss describe el largo viaje que en cierta ocasión - 1934 - le llevara de Marsella a Santos, en Brasil, donde iniciaría su tarea de etnógrafo. Describe minuciosamente la partida y los lugares que va atravesando el barco. Pero al cruzar las islas nada dice de ellas.

"En Dakar habíamos dicho adiós al Viejo Mundo, y, sin parar mientes en las islas de Cabo Verde, llegamos a ese fatídico 7º N ...".

- Alguien escucha a Cesaria en Mindelo, cantando en voz muy baja, acompañada por su hermano Lela, que toca el saxo. Le dicen: "Canta más alto, Zize, que te oigamos".

- A los 20 años es invitada a trabajar para el Congelo - una compañía de pesca formada con capital portugués. Según el contrato cobraba por actuación terminada.

"A los portugueses les gustaba mucho mi voz, los marinos me llevaban a los barcos (...) había marineros de todas las razas y países. Se sentaban en las mesas a beber y me llamaban para que yo cantase. Lo hacía de pie, allí quedaba con mis sentimientos delante de ellos".

- Otra nota nos advierte que "se enamoró de un joven compositor y guitarrista que la llevaba con él a cantar en barcos que atracaban en el puerto".

- Cabo Verde: "as ihlas arsinárias, de Cabo Arsinario, nome antiguo do Cabo Verde continental, recuperado a obra do Estrabo".

El mito del antiguo continente Hespérico, situado en la mitad del Atlántico, acompaña de manera simbólica toda la historia de las islas. Poetas como Pedro Cardoso ("Hespérides", 1930) o Jorge Barbosa ("Arquipelago", 1935) lo han recogido modernamente en su obra.

- Nadie vivía en las islas anteriormente a la llegada de los portugueses. A partir de la primera colonización, en el siglo XV, y hasta la abolición en el siglo XIX, la economía está basada fundamentalmente en el tráfico de esclavos. Sao Vicente es uno de los principales mercados y puerto de embarque para el transporte hacia América. En Lagos, en el Algarve portugués, se puede contemplar todavía el mercado en donde los esclavistas hacían su parada en el viaje a América.

- "La lluvia que no llega", en palabras de la propia Cesaria, es uno de los temas de las letras de sus canciones. Uno estaría tentado de afirmar que, en efecto, la lluvia que no llega es el único tema importante de toda la lírica. En las referencias al archipiélago el término "sequía" se repite constantemente. 

- "Mis canciones tratan de cosas perdidas y de nostalgia, amor, política, inmigración y realidad". El resto es silencio, de nuevo.

- El autor francés Bernard Lavilliers en su canción "Elle chante" aludiría a:

"Ella canta a la tierra roja,

a la tierra yerma, a la tierra seca;

ella canta a los hombres proscritos,

a los desterrados que viven en las ciudades;

ella canta palabras que improvisa,

venidas de las profundidades más lejanas".

- 1975. Los "Dark Years" en definición de la propia cantante. Son años de retiro, de silencio. El alcohol, la lejanía, el tabaco...

- En algún lugar está publicado un ensayo sobre "Las fortificaciones de Felipe II en la costa de Cabo Verde". Lírica pura. Nunca hemos podido acceder a tan fascinante título.

- Las primeras grabaciones de Cesaria Evora las realizan las emisoras Radio Barlavento y Radio Clube. Quién pudiera, de nuevo, escuchar Radio Barlavento o Radio Clube, emisoras locales. (Una noticia reciente indica que: "Este material se ha recuperado recientemente en el disco Rádio Mindelo (2008) que incluye canciones de Gregório GonÇalves (Ty Goy), el músico que la descubrió y su promotor en aquella época".

- Según una etimología publicada en algún lugar el término "morna" procedería del verbo inglés "to mourn", lamentarse. Puede ser. Otros hablan de "morne", colinas en las Antillas francesa. Allí se cantan las "chansons des mornes". "Morna" en portugués significa "tibia, leve".

-  Del poeta local Eugenio Tavares, (1867-1930) emblema de las letras caboverdianas, se nos dice que en algún momento de su vida:

"Dolorosamente ferido, isola-se como un eremita num dos locais mais sombrios da Ilha Brava: Aguada. Aí reside esmayado entre a pressao de duas montanhas desoladas, tendo como visáo livre o panorama do mar, delimitado ao longe pelo vértice dessas rochas verdadiramente tenebrosas. Aí viveu escrevendo mornas e falando con o mar nos seus soliloquios de desamparo".

(Aparece citado en Luis Romano, escritor caboverdiano).

En otra biografía se nos dice: "Nesta fase, a sua Morna gana conteúdo e sonoridade. Os novos temas sáo o Amor, a Ilha, o Mar, a Mulher, o Emigrante, a Partida, a Saudade".

- La obra del escritor Eugenio Tavares - atildado y elegante siempre en las fotografías que quedan de él - está marcada por la temática tradicional de la lejanía de la isla. Y por un amor primero, la americana Kate, que partió de repente de la bahía en el yate - el "Fortune" - en el que viajaba, sin dejar ningún aviso al poeta. Fue su primer y desdichado gran amor.

- Fotografías de la casa del poeta, Aguada, frente al mar. En el extremo del mundo, no hay nada, excepto un océano solitario frente a ella. La rodea un monte sin casas, sin árboles.

-  En 1936 los escritores, periodistas y compositores Baltasar Lopes da Silva, Manuel Lopes y Jorge Barbosa inician la publicación de la revista "Claridade". Iba a marcar un hito en la adaptación a la modernidad de las letras isleñas. No hemos podido encontrar ningún ejemplar de dicha publicación.

- "Animada por Bana (cantante y empresario caboverdiano radicado en Portugal) Cesaria Évora volvió a cantar, y se presentó en Portugal. En Cabo Verde un francés llamado José da Silva la persuadió de ir a París y allí acabó por grabar un nuevo álbum en 1988, La diva aux pieds nus".

No tuvo mucho éxito. Pero sí los siguientes "Mar azul" y "Miss Perfumado" de 1991, que la dan a conocer definitivamente en Europa.

- Vídeo de una actuación reciente de Cesaria Evora en una calle de Mindelo. El público, los músicos en un patio, sentados sobre las escaleras, subidos en una tapia. Todos cantan, escuchan, y dan palmas a compás. Una música tradicional y nueva, lejos de la distancia de los escenarios, de las luces, de lo insólito.

Flota una melancolía sin gestos, sin aspavientos. Los alisios, constantes. La costa seca, la llanura desolada de Sao Vicente. Las cosas perdidas. La lluvia que no llega".

Santiago de Compostela. Final del viaje.

 

Jardín antiguo.

Ir de nuevo al jardín cerrado,

Que tras los arcos de la tapia,

Entre magnolios, limoneros,

Guarda el encanto de las aguas.

Oír de nuevo en el silencio

Vivo de trinos y de hojas,

El susurro tibio del aire

Donde las almas viejas flotan.

Ver otra vez el cielo hondo

A lo lejos, la torre esbelta

Tal flor de luz sobre las palmas;

Las cosas siempre bellas.

Sentir otra vez, como entonces,

La espina aguda del deseo,

Mientras la juventud pasada

Vuelve. Sueño de un dios sin tiempo.

Luis Cernuda

(Las nubes, 1937-1940)

Del país del Bearn

Iglesia de st. Vincent en Sailes de Bearn.

De la tradición de la plegaria en el templo. 

El invierno, el hielo, las sombras, el rumor de las armas afuera.

Roman Vishniac. Fotografías del shtetl de Polonia.

Imágenes de un tiempo en suspenso, sin acontecimientos, anterior a la catástrofe… En algún momento la literatura posterior a la Shoa, la aniquilación de los judíos en la Europa Central, recogerá la nostalgia del shtetl - el poblado fuera de las ciudades, de tradición judía- como la memoria de un mundo que alguna vez fue estable, vagamente familiar, conservador de las tradiciones.

El italiano Claudio Magris, en su ensayo sobre Joseph Roth y su narración del desarraigo - titulada, precisamente, "Lejos de dónde"- recogerá esta alusión a un lugar al que la distancia había convertido en entrañable:

"La descripción tipológica de la "pequeña ciudad" de la cual tantos escritores judíos, alemanes, yiddish, rusos y polacos han dejado incontables retratos: el mísero pueblo en la llanura gris sin relieves, la pequeña actividad económica de los tenderos, los corredores, vendedores ambulantes, algún rico comerciante (...) el estudio del Talmud en la Shul; la rivalidad entre los seguidores de los rabinos ortodoxos y de los diferentes Zaddikim hassídicos...".

La literatura y los reportajes de principios del siglo XX pertenecían a una tradición creada en el período de entreguerras, en el que las imágenes fotográficas intentaron recoger un escenario, el de los judíos en la Mitteleuropa, cuya forma se había ido fraguando durante los siglos anteriores. La representación del mundo del Shtetl – o poblado en lengua yiddish - ya había conocido una cierta difusión a principios del siglo. En forma de tarjetas postales, de reportajes periodísticos durante la Gran Guerra. O, ya a finales de los 20, en los primeros fotolibros. La diáspora posterior, la Shoá, dispersaría – o aniquilaría, sencillamente- los escenarios de las publicaciones, e incluso la memoria de este escenario.

Los negativos se habían perdido. En 1994 el proyecto de una fundación privada - la fundación Shalom- promovió la búsqueda de un archivo de fotografías de los judíos polacos anterior a la Shoa, al año 1939. La iniciativa al principio suscitó un amplio escepticismo. Las fotografías particulares, las imágenes familiares, los álbumes personales, eran restos inexistentes o desaparecidos ya en la mayoría de los casos. Así contestaron en un primer momento los descendientes de aquéllos, a los que se pidió su colaboración. “No tenemos fotografías”, respondió alguien, escuetamente, a la solicitud de la encuesta.

Poco a poco, sin embargo, la iniciativa comenzó a tener alguna respuesta. Auspiciado el proyecto por un Instituto en Polonia, comenzaron a recibirse imágenes de los lugares más dispersos. Venían de Israel en principio o de Bulgaria. Pero también de California, Venezuela, Brasil, Italia o Argentina... (En la presentación de la muestra de las imágenes recogidas se decía que las fotografías procedían de: “familiares de las víctimas del Holocausto afincadas en Israel, Venezuela, Brasil, Estados Unidos, Italia, Argentina o Canadá”). Muchos años antes, se nos recordaba en otro lugar, la estudiosa Lucy Dawidowizc ya había iniciado la ímproba tarea de recuperar los documentos de las destruidas comunidades de Vilna, en concreto, y de Polonia en general, que serían remitidas al YIVO Institute en Nueva York. De su trabajo, comenzado en los días inmediatamente anteriores a la ocupación alemana de Polonia – y a la destrucción posterior del ghetto de Vilna- comentaría ella misma en sus memorias: “El aroma a muerte emanaba de estos cientos de miles de libros y objetos religiosos (…) supervivientes a sus asesinados propietarios”.   [1]

Las propias imágenes, en su supervivencia material, eran ya un recuerdo de la catástrofe. Copias arrancadas de álbumes viejos; otras escondidas en el marco de un cuadro; en medallones que acompañaron milagrosamente a algún superviviente... Algunas surgían de pronto de entre las páginas de un libro. En baúles desvencijados – como comentó alguien al rebuscar en un altillo- o armarios polvorientos. En sótanos o desvanes de casas que ya no se mantenían... Varios de los remitentes de las gastadas copias comentaron que no sabían de su existencia hasta que, por azar o buscando entre unas pertenencias que nunca habían revisado, se habían encontrado con ellas. (Una pervivencia azarosa… El fotógrafo Roman Vishniac, comentando acerca de los negativos que había podido salvar en su viaje de Berlín a Francia y de aquí a Lisboa y Nueva York, había recordado cómo: “Cosí algunos de los negativos en mi ropa cuando llegué a los Estados Unidos en 1940. La mayoría de ellos se quedaron con mi padre en Clermont-Ferrand (…) Sobrevivió allí, escondido. Ocultó los negativos debajo de las tablas del suelo y detrás de los marcos de las fotos”).  [2]   Una historia similar había ocurrido con los clichés que el húngaro André Kertész abandonó en Francia apresuradamente antes de su partida a Nueva York. Cuando muchos años después intenta recuperarlos, su amiga Jacqueline Pouillac le comentó que: “Sus negativos habían estado enterrados desde la guerra en una fosa que había excavado (…) en una granja para evitar que pudiesen caer en manos de los nazis. (…) El 4 de diciembre de 1963 fue desenterrada en su presencia la maleta que contenía sus negativos de Hungría y de París”.  [3] 

Del famoso Archivo de Vilna se sabe que fue un bibliotecario lituano, Antanas Ulpis, quien escondió manuscritos e imágenes de los judíos lituanos frente a la rapacidad de los ocupantes soviéticos en un confesionario de la iglesia de san Jorge. Allí permanecieron, más de cien mil documentos, hasta su recuperación ya en la primera década de este siglo. Alguien encontró, asimismo, en Varsovia unos 900 negativos del vasto archivo fotográfico del escritor Alter Kacizne, desaparecido éste en un progrom en Ucrania. De él, que había sido comisionado por una revista en Nueva York para ilustrar la vida de los guetos anterior a la guerra, se sabe que “Viajó con su cámara por toda Polonia, y también por Palestina, Rumanía, Italia, España, y Marruecos”. Su trabajo, oficialmente, había sido completamente destruido, hasta que aparecieron los ignorados negativos en la Varsovia de posguerra. De las copias clandestinas del polaco Heynrik Ross sobre la vida cotidiana en el gueto de Lodz, - y también sobre los convoyes que se dirigían a los campos de exterminio- miles de placas, conocemos que las ocultó al final de la guerra, enterrados en el suelo. (“El sufrimiento, la tristeza y la desesperación eran parte intrínseca del día a día”, había escrito en algún lugar). Y que no pudo recuperarlos hasta marzo de 1945, cuando aquélla culminaba. Tomados en condiciones precarias, la mayoría nunca habían sido publicados anteriormente. [4] Gran parte de los negativos se perdió, asimismo, por las condiciones en que habían sido guardados.

Era curioso: judíos alemanes, inmersos en la cultura de Weimar o Praga de la década, habían emprendido en algún momento un viaje a la llanura polaca o ucraniana, para conocer una tradición de las aldeas judías que les era ya ajena. “Mis amigos y yo emprendimos un viaje a la Polonia judía porque queríamos conocer a los judíos orientales íntimamente. Sabíamos de ellos sólo a través de los libros”, escribiría el fotógrafo Tim Gidal tiempo más tarde.  [5]   El novelista Alfred Döblin había efectuado el mismo viaje, desde su Berlín habitual. Emprenderá un largo periplo en tren durante 1924, fruto del cual editará su Viaje a Polonia, con las notas recogidas en Varsovia, Vilna, Lviv o Cracovia. (En algún lugar de su conocida novela Berlin Alexanderplatz había apuntado: "Aquí vi por primera vez judíos"). En otra ciudad, la Praga literaria que años después recogerá minuciosamente el italiano Angelo Maria Ripellino, el novelista apuntará cómo: "Frantisek Langer, el hermano del célebre recogedor y narrador de historias hassídicas Jiri Langer, recuerda el efecto curioso y extraño que despertaba, en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, la aparición de un judío polaco con el caftán y los largos rizos por las calles de Praga". 

El judío Isaak Bábel, que había nacido en el ghetto de Odessa, corresponsal de los bolcheviques en la guerra polaca, anotaba ya en sus melancólicos apuntes de la guerra las nociones de la permanencia y la destrucción de las comunidades de la llanura:

“El cementerio judío detrás de Malin, tiene siglos, las estelas han caído, casi todas tienen la misma forma, ovaladas por arriba, el cementerio está invadido por la hierba, ha visto pasar a Jmelnitski, ahora a Budenny, pobre población judía, todo se repite y ahora esta historia de polacos-cosacos-judíos que se repite con una precisión extraordinaria, lo único nuevo es el comunismo”.   [6]

Otros fotógrafos recogerían este escenario, como Moshé Vorobeichic – desde sus tareas en la Bauhaus de Weimar-, Alter Kazycne, o Salomón Iudoch. En algún momento sobre las imágenes aparece la noción de su desvanecimiento. Más allá de la descripción, las fotografías del minucioso Heynrik Ross, frente al tiempo de la costumbre y el reportaje de los días repetidos, anunciaban de pronto su abrupta inmersión en el tiempo de la historia: los acontecimientos que iban a precipitar el final de aquello que retrataban. (Los negativos, enterrados en cajas en el gueto, no serían recuperados hasta el final de la guerra). En una de ellas, un carro partía, cargado de niños, de la ciudad de Lodz, rumbo al campo de Kulmhof. Un desconocido paseaba entre la nieve y los restos de la antigua sinagoga en el primer año de la ocupación, en 1939. Alguien, cuyo rostro no vemos, frente a unas ventanas cerradas carga con los rollos de la Torá, últimos restos de un templo arrasado. Otros desconocidos caminaban entre la nieve, dejaban la ciudad, presentíamos que para siempre… 

La historia, que se había introducido irremisible entre las ocultas instantáneas, era de nuevo esa “catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies”, en los términos del Walter Benjamin que recordaba al Ángel de la historia del célebre grabado de Paul Klee. “Una leyenda talmúdica nos dice que una legión de ángeles nuevos son creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada”, citaba en el conocido ensayo.   

[7]

Lentamente las imágenes privadas que requería la fundación polaca fueron llegando. Con este material se organizó la primera exposición en una galería de Varsovia en 1996. Después, en ciudades diversas de Europa o América (Los Ángeles, París, Múnich, Buenos Aires, San Petersburgo, Toronto…) o Israel. En algún momento, bajo el título de "Sigo viendo sus rostros", arribaba al Instituto Sefarad, el palacio de la Calle Mayor en Madrid.  [8]  En un lugar del catálogo se aludía a la condición de último lugar de las imágenes frente a la desaparición final. La exposición podía “interpretarse en términos de un lamento por un mundo desaparecido, al que únicamente podemos regresar contemplando antiguas fotografías”. 

El título recreaba otro anterior, aunque de contenido muy distinto, como había sido la publicación de Erskine Caldwell y Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces de 1936. Era en este caso un reportaje sobre la pobreza en la América sureña en donde los rostros, la mirada en la imagen, funcionaban también como una evidencia innegable. De aquellos de los que, se intuía, no quedaría después ninguna noticia. “En la expresión fugaz de un rostro humano, el aura nos hace señas por última vez desde las primeras fotografías. En eso consiste su belleza desoladora y absolutamente incomparable”, había señalado, melancólicamente, el Benjamin historiador de los comienzos de la fotografía.  [9]  La mención a los rostros recordados aparecería mucho más tarde en el poema que Susan Aizenberg escribiría, dedicado a Roman Vishniac y sus fotografías de un “Mundo Desaparecido”- que no fue publicado hasta 1983:

(Yiddish) Ellos hicieron de fracturados rusos, alemanes,

Y polacos su único país, las antiguas oraciones

Hebreas que cantaban, rezando (…)

Canciones ofrecidas a un Dios sin nombre

Que nunca les manifestó favor ni misericordia -

Marcándolos como extraños adonde huyeran.

Yo quiero, tú escribes, al menos salvar sus rostros.   [10]

Sobre la exposición posterior de Viena, y los rostros de los que aparecían en ella, el triestino Magris describiría cómo: "Entre las muchas fotografías que ilustran la exposición vienesa dedicada al judaísmo oriental, una retrata a un viejo reparador de paraguas, con el bonete muy hundido en la cabeza, la barba clara y las gafas sobre la nariz, que está atareado con una varilla y un hilo (...) la violencia podrá arrancar la barba o quitar la vida al paragüero, pero nada podrá arrebatarle esa plenitud de significado, esa decidida seguridad de su persona que se expresa a través de sus gestos tranquilos, en su mismo cuerpo".  [11]

(Noticias de la desaparición en el gesto: En su ensayo sobre las pinturas de Al-Fayum, los primeros retratos particulares conocidos en el Egipto romano, el escritor Jean Christoph Bailly recordaba la anécdota del apóstol Juan frente a la imagen que un pintor local había efectuado de su discípulo Nicomedes:

“Cuando hubo descubierto, al compararla con su reflejo en un espejo, que este retrato era el suyo y no el de un ídolo (…) tampoco se quedó satisfecho (…) de forma que lo que le dijo a Nicomedes resulta casi increíble: “Lo que acabas de hacer resulta pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto”).  [12]

Pero el rótulo sobre los rostros perdidos también recreaba el escenario de los relatos del mundo askenazí de la antigua Polonia. (“Shtetl, My Destroyed Home: A Remembrance” había titulado la edición de grabados sobre su Ucrania natal el pintor Issachar Ver Rybak, exiliado en París en 1922. En ella, junto a representaciones de lugares y personajes cotidianos – como el mercado o los músicos de una boda - aparecían los judíos ya en movimiento inexorable, en imágenes del exilio incipiente tituladas como “Pogrom”). De una obra fotográfica, como la de Moï Ver, - entre su Vilna natal, la Bauhaus de Dessau y el barrio de Montparnasse- que edita “The Ghetto Lane in Wilna” en 1931, un comentario describe cómo: “Desde las vistas callejeras hasta los retratos en primer plano, el corpus de imágenes ha llegado a ser un documento de la existencia de las extensas comunidades judías, vecindarios, ciudades y aldeas que en su momento dejaron de existir al final de la Segunda Guerra Mundial”.   [13]  Como aparecían, de una forma obstinada, en el recuerdo que los abuelos del escritor Amos Oz tenían – a pesar de la destrucción de sus ciudades, de sus habitantes- cuando evocaran el mundo de la Europa occidental que habían abandonado: “Europa era para ellos una tierra segura y prohibida, un lugar anhelado de campanarios y plazas pavimentadas con antiguas baldosas de piedra, de tranvía, puentes y torres de iglesia de pueblos remotos, aguas termales, bosques, nieve y prados”.  [14]  (Sus padres, recordaba, originarios de Lituania y Polonia habían huido desde Odessa a Vilna, y de allí a la Palestina gobernada aún por el Mandato Británico).

De la antigua permanencia, como se recordaba en otro lugar, hablaban los relatos de Israel Yehoshua Singer, que se titulaban “De un mundo que ya no está”.  [15]   (Fun a Welt Wos Iz Nishto Mer en el original yiddish). El mundo del Shtetl de la llanura, o también el de la comunidad judía de Varsovia, aparecía en los cuentos de su hermano, Isaac Bashevis Singer. (Que luego se referirían a su azarosa memoria en las calles de Nueva York). O de Esther Kreitman, la hermana mayor, teñidos todos ellos constantemente con la certeza, oculta, de su desvanecimiento.  [16]   O en su caso, el del recuerdo de la emigración de los judíos orientales a Alemania, en el Joseph Roth de Judíos errantes. (Claudio Magris que visitaría la vivienda de éste en Viena - antes de desaparecer en el París de preguerra- comentaría al regreso de su viaje:

"Viviendo en esta casa, no era difícil convertirse en un experto en melancolía, la nota dominante de Viena y la Mitteleuropa; una tristeza de colegio o de cuartel, la tristeza de la simetría, de la fugacidad y de la desilusión").

Isaac Bashevis Singer, en un relato situado ya en la Varsovia de las agitaciones políticas anteriores a la guerra, había recogido la nostalgia del shtetl en el recuerdo del viejo Reb Israel, exiliado en la febril ciudad:

"La nieve arremolinada le hizo acordarse de los hace tiempo olvidados peregrinajes al rabino de Kotsk: trineos, posadas, ventisqueros infranqueables, cabañas aisladas por  la nieve. Aunque la festividad del Janucá estaba aún lejos, la nariz de Reb Israel se vio inundada por los olores de las lámparas de aceite, de las mechas chamuscadas. Oyó una melodía sagrada en su interior".  [17]

En el ensayo de Roth sobre la emigración - escrito en medio de las transformaciones y la amenaza que el ascenso del nazismo estaba expandiendo por toda Europa- aún aparecía, en un determinado momento, una descripción de las aldeas escrita en presente. Esto es, en el tiempo de la permanencia, de la costumbre en la conformación de las calles y los hogares en las llanuras polacas.

“La pequeña ciudad (judía) está en medio de la llanura. Ni una sola montaña, ni un solo bosque, ni un solo río la bordea. Se extiende por la planicie. Empieza con pequeñas chozas y con ellas termina. Las casas toman el relevo de las chozas. Allí comienzan las calles…”.  [18]   El tiempo del presente, de la descripción, pronto desaparecerá también del libro, destinado entonces a relatar el movimiento incesante de las comunidades orientales, el viaje a Palestina, el éxodo frente a la inminente persecución.

Esta referencia a lo desaparecido es la que aparece en tantos títulos que describen el universo secular de los judíos en la Europa del Este – las aldeas orientales otras veces. Figura del desvanecimiento, implícita, en un título tan conocido como “El mundo de ayer” de Stefan Zweig. (En donde citaba al Goethe de: “Educados en el silencio, la tranquilidad y la austeridad, de repente se nos arroja al mundo; cien mil olas nos envuelven”). Pero también en las recopilaciones fotográficas del ruso Roman Vishniac, iniciadas en el año 1935 y no editadas hasta 1983. "Es un mundo desvanecido pero no conquistado, capturado aquí en imágenes hechas desde cámaras ocultas", había escrito el fotógrafo en la tardía edición del reportaje. Fueron tituladas años más tarde como Un mundo desaparecido. (“Vishniac reveló e imprimió estas imágenes en el cuarto oscuro de su apartamento en Berlín”).

Las fotografías del mundo de las ciudades judías de Roman Vishniac formaban parte del encargo de una fundación  neoyorquina, la AJDC, que, en pleno auge del nazismo, deseaba recoger las imágenes de un escenario que ya sabían iba a desaparecer. El biólogo e historiador de origen ruso viajaría por las comunidades de Polonia, Hungría o Ucrania, realizando un trabajo que en muchas ocasiones tomaba las características de la clandestinidad - y sería de hecho detenido en alguna ocasión. Vilna, Lodz, Varsovia, Cracovia, Brastislava; Mukacevo, Galitzia y Rutenia eran alguno de los lugares de su peregrinación. Esta misma condición augural tendrían a veces sus imágenes de esos años de un Berlín floreciente, en donde al fondo de su complejidad urbana aparecían los signos de la creciente amenaza (Y para tomarlas el fotógrafo en ocasiones hacía posar inocentemente a su hija Mara en primer plano).

Las copias anónimas de la exposición de la fundación polaca – Sigo viendo vuestros rostros - eran finalmente imágenes planas, sin más. Las fotografías que se exhibían - en reproducción generalmente ampliada - pertenecían al territorio de lo no-artístico. Fotografías familiares, de carácter costumbrista: de granjas, de calles o de familias en el estudio del fotógrafo. De parientes o rabinos del mismo lugar paseando. De lentas partidas de ajedrez o meriendas en el jardín. De vagabundos o vendedores ambulantes. De cocheros u oficiales. De rentistas y mendigos. De músicos y de ropavejeros. De la escuela, de la plaza y del mercado... De acuerdo a la tradición del costumbrismo lo que apreciábamos en ellas, lo que las imágenes nos estaban contando, no era tanto un suceso particular como la descripción de una costumbre. Un tiempo de lo cotidiano y repetido del que la instantánea daba una cierta noticia: un momento, antes de sumergirse de nuevo en la continuidad.

Roman Vishniac por su parte publicaría las imágenes de estos años mucho tiempo más tarde, en su A Vanished World de 1983, editado en una Nueva York que estaba ya muy lejos de la Europa del Este. (Tiempo antes, recién acabada la guerra, había regresado en 1947 a un Berlín en ruinas, donde había realizado un excelente reportaje sobre las ciudades alemanas después de la derrota). Su intención, según declaraba en el libro sobre las aldeas polacas - y húngaras, y ucranianas, y lituanas-  era: “Preservar – en imágenes, al final – un mundo que pronto cesaría de existir”.    [19]  (“Apenas hay un atisbo de sonrisa en ninguno de los rostros. Los ojos nos miran con sospecha desde detrás de las ventanas abatibles antiguas y por encima de la bandeja de un vendedor ambulante, desde aulas abarrotadas y esquinas desoladas”, se dijo en su momento. Alguien hablaría también de “la pobreza (…) y la luz gris del invierno europeo”).   [20]  De su obra comentaría Susan Sontag que: “La reacción ante las fotografías que Roman Vishniac hizo en 1938 de la vida cotidiana en los guetos de Polonia se ve abrumadoramente afectada por el conocimiento de que esa gente no tardaría en desaparecer”.  [21]  Las imágenes de la Europa del Este, de las comunidades judías que vivían en ellas, parecen entonces surgir con la advertencia constante del desvanecimiento. Y la intención de las imágenes de ser, desde el principio, la de la inútil contención de lo fugitivo. (Una exposición reciente sobre el mundo de los sefardíes en los Balcanes, organizada por el Instituto Cervantes de Belgrado, titulaba ésta como “Un mundo perdido”, anunciando así el motivo elegíaco de las imágenes).   [22]

En la muestra, unos niños sonríen frente a la cámara, en Cracovia. Otros, se pierden en la entrada de la escuela de una aldea. Un vendedor espera inmóvil en una calle de Varsovia, a la que no ha llegado ningún cliente todavía… El tiempo de las imágenes familiares de la exposición es, en su mayor parte, el tiempo de la suspensión. No el del acontecimiento. Nada ocurre en ellas que no sea el tiempo extenso, detenido un momento en la instantánea. Los actos, los gestos, poseen el carácter de la costumbre. Otras veces son una figura, un rostro de frente a la cámara, que así suspende, por un instante, la disolución - junto al nombre que las acompaña. Muchas de las copias son anónimas. No conocemos ya el nombre de los personajes, de los judíos occidentales allí retratados. Nadie sabe decir ya nada de ellos. Los rótulos de la exposición se resignaban a este anonimato y la mayoría de las reproducciones carecían de un nombre propio.

En otras fotografías de la muestra, las últimas, el tiempo de repente se precipita. Los habitantes del ghetto de Varsovia son detenidos en las calles; los de Cracovia, en fila, comienzan el viaje de la deportación. El movimiento en ellas, la quiebra de lo permanente es, esta vez nítido, el camino de la desaparición de una forma trágica... Una conocida imagen recoge el desfile de los judíos varsovianos entre dos filas de soldados alemanes. Los edificios al fondo – alguno con llamas sobre el tejado – nombran el tiempo que fue antes de la permanencia, la costumbre; los portales, las viviendas, los balcones de la urbanidad. Los trajes de algunos ancianos, con un gastado traje y corbata, los vestidos de ellas, alguna falda plisada, señalan, de otra manera también, aquel tiempo de lo permanente, una misma urbanidad hecha de años y costumbres.

Otra imagen, la más estremecedora quizá, muestra de nuevo un breve momento de la suspensión: son los deportados al campo de Treblinka que, en una explanada frente a una estación que desconocemos, esperan a un tren que se demoró tres días en llegar. Mientras tanto, se recuestan en el jardín, pasean por la plaza abierta, miran de lejos a la cámara.

Junto a la fotografía, el nombre de la imagen exhibía también su deseo de permanencia. Era un instante, una marca, en la inevitable disolución. Un tiempo suspendido en las fotografías, en los rótulos al pie de las mismas. Pero que anuncia irremisiblemente su disolución, el trágico final de un mundo antiguo.

 

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[1] Lucy Dawidowicz   The Golden Tradition. Jewish Life and Thougt in Eastern Europe   Boston, Massachussets, 1967.

[2] Cit. en UCSB Art and lectures, “Roman Vishniac”   2000.

[3]    Mariano Zuzunaga Schröder    Instantaneidad y proximidad en la obra de André Kertesz  Univ. de Barcelona  2004/2005.    Pg. 52.

[4] Vid. Exp.  “Conflict, Time, Photography”    en Tate Gallery, Londres, 2014.

[5] Cit. en Rose-Carol Washton Long  “Modernity as Anti-Nostalgia”   en Ars Juadaica   2011. Pg.

[6] Isaak Bábel     Diario de 1920.     Blacklist, Barcelona, 2008.  pg. 36.

[7] Walter Benjamin   Tesis sobre la filosofía de la historia   Itaca, Univ. Autónoma de México,  2008.

[8] Cat. Exp.  “Sigo viendo sus rostros”,  Casa Sefarad- Israel, Madrid, febrero 2012

[9] Walter Benjamin   “La  obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”  en Discursos Interrumpidos, o. cit.

[10]   Susan Aizenberg   To Vishniac    Univ. of Nebraska Press   Primavera 2006.  Pg. 159-161.

[11] Claudio Magris.   El Danubio   pg. 175.

[12] Jean Christophe Bailly    La llamada muda. Los retratos de Al- Fayum    Akal eds., Madrid, 2001. Pg. 15.

[13] Nissan N. Pérez   “Moï Ver- A forgotten Modernist”   en academia.edu   2019.

[14] Amos Oz    Una historia de amor y oscuridad   eds. Siruela, Madrid, 2010.    Pg. 10.

[15] Israel Yehoshua Singer   De un mundo que ya no está     eds. Acantilado, Barcelona, 2020.

[16] Vid. Por ejemplo   Esther Kreitman   The Dance of the Demons,   1958.  O el I. Bashevis Singer  In my Father´s Court    1979.

[17]  Isaac Bashevis Singer.   Una ventana al mundo    Nórdica Libros, Madrid. 2022.   pg. 57.

[18] Joseph Roth   Judíos errantes   ed. Acantilado.  Barcelona, 2008. Pg. 43.

[19] Roman Vishniac    A Vanished World     International Centre of Photography   , NY, 1983

[20] Gene Thorton  “The two Roman Vishniacs”   en New York Times 31 octubre 1971.

[21] Susan Sontag, o. cit. pg. 105.

[22] Exp.  “Imágenes de un mundo perdido. La vida de los Judíos Sefardíes en los Balcanes”   en Instituto Cervantes, Belgrado, 2015.