De un libro japonés

 

(plaquette fotografías Ángeles San José )

( Diseño Fátima Gabriel ) 

 

Galería Adora Calvo, Salamanca. 13 de marzo 2015.

 

Buenas tardes:

 

Yo tenía que preparar estos días un texto para la presentación del libro sobre "La literatura japonesa en Ávila" aquí en Salamanca. Pero lo único que me surgía, una y otra vez, era una canción de Leonard Cohen,  Famous Blue Raincoat. Y en concreto los primeros versos en los que el canadiense afirma:

 

It´s four in the morning, the end of December

I´m writing you now just to see if you´re better

New York is cold, but I like where I´m living

There´s music on Clinton Street all through the evening

 

No sé muy bien por qué se repiten aquí estos versos. Sé que remiten por otra parte al inicio, inolvidable asimismo, de la novela Argos el ciego del siciliano Gesualdo Bufalino. Allí donde cuenta: "Fui joven y feliz un verano, en el 51...".

 

Esta línea sé más certeramente por qué aparece. Pero no viene al caso citarlo aquí.

 

Poéticas de la precisión, en cualquier modo.

 

En el de Leonard Cohen los críticos han hablado entre otras cosas de la realidad del famoso abrigo azul - un Burberry por más señas - que como todos ustedes saben aún conservaba en 1975, después de que hubiera comentado que "Elizabeth pensó que yo parecía una araña con él. Probablemente ésta fue la causa de que se negara a viajar conmigo a Grecia ". La crítica en general ha comentado en otro lugar de una supuesta influencia de la poesía de García Lorca en la obra del canadiense, a quien lee desde sus primeros años en la Universidad de Montreal y en torno a cuyo pequeño vals vienés había escrito la célebre canción Take this waltz. ( En general cuando hablan de ello se pierden en análisis de la imagen, de la metáfora e incluso en algún lugar hemos leído sobre la presencia de dactílicos o del ritmo trocaico en los versos del músico).

 

Uno en este caso recuerda más bien el relato que sobre la angustia íntima del poeta granadino hubo de rodear su más tarde célebre viaje neoyorquino. En unas declaraciones al periodista Luis Méndez en 1933 aquél había juzgado el espectáculo de la ciudad como "Impresionante por frío y cruel... espectáculo de suicidas, de gentes histéricas y grupos desmayados, espectáculo terrible, pero sin grandeza. Nadie puede darse idea de la soledad que siente allí un español, y más todavía un hombre del sur". El poema pequeño vals vienés figuraba, como saben, en la alambicada relación que el escritor José Bergamín organizaría una década más tarde, no se sabe con qué exactitud, del libro póstumo Poeta en Nueva York del escritor granadino. Alguien habló en concreto del poema vienés como "una elegía por la infancia y los desvanes de la infancia, y la cercanía de la vega de Granada, escritos entre el asombro gris de las calles de Manhattan". En su descargo citaba los versos

 

Porque te quiero, te quiero amor mío,

en el desván donde juegan los niños

 

Puede ser. A mí me gusta más bien recordar un curioso panorama visual, reflejado en la lista de las 18 fotografías que según el poeta habrían de servir para ilustrar el libro. Entre ellas figuraba "un desierto"; unos "pinos y lago", unas "máscaras africanas" o un "fotomontaje de calle con serpientes y animales salvajes"... Es de notar que de toda la lista García Lorca hubiera de recurrir al fotomontaje, técnica vanguardista por excelencia, sólo para reflejar la calle zoológica. Para eso se había inventado: para suplir las carencias de unas avenidas que se negaban a ratos a ilustrar la lírica. ( En realidad en la relación de imágenes aparece un segundo fotomontaje con "la cabeza de Walt Whitman". Pero aquí se nos escapan las carencias líricas de la efigie del solemne vate americano).

 

Los críticos abundan en las influencias metafóricas y surrealistas de la obra de Lorca en Leonard Cohen. A mí me parece, no sé muy bien por qué razón, más certero describir un ambiente: el de la Velvet Underground en el Nueva York de los años 70. Y lugares como el Chelsea Hotel de la calle 23, en donde como todo el mundo sabe tuvo lugar el encuentro del músico con la cantante Janis Joplin en el ascensor de aquél y las relaciones posteriores de ambos. Cohen - según afirmaba él mismo - en su única indiscreción amorosa escribiría la no menos célebre canción Chelsea Hotel. Que, a despecho de la exactitud del título, remitía en realidad a una poética de la incertidumbre, quizá más exacta en el fondo para recordar una historia amorosa - la cual concluía en un desdeñoso "That´s all. I don´t think of you that often". Imprecisión que se reiteraba en el obsesivo estribillo; "I need you. I dont need you"...

 

Porque como él mismo declararía en Londres años más tarde, a quien en realidad Janis Joplin estaba buscando era a Kriss Kristoferson, con quien el músico canadiense no podía ciertamente confundirse bajo ningún aspecto - ni siquiera metafórico. Ni en aquel hotel de escaleras abiertas, carteles de la Factory o puertas que se abrían y cerraban misteriosamente a cualquier hora.

 

La incertidumbre... La literatura de la Beat Generation remitía normalmente a un momento impreciso en la noche, un hotel de paso, una ciudad a la que se acaba de llegar y que se abandona más tarde, sin haber conocido su nombre.

 

Leonard Cohen por el contrario había nombrado exactamente.

 

I remember you at the Chelsea Hotel

In the winter of 1967

 

Lugares de lo preciso. Lou Reed en uno de sus mejores temas citaba un lugar concreto del satori - o iluminación en traducción precaria - el mismo al que tiempo atrás había aludido Jack Kerouac en su novela Satori en París.

 

Esta vez era en Berlín:

 

In Berlin, by the wall

(...) We were in a small café

You could hear the guitars play

Oh, honey. It was paradise

 

Poéticas de lo exacto...Pero en realidad de quien yo quería hablarles, ahora que lo recuerdo, es del viaje del pintor japonés Sesshu a la China en el año de 1467.

 

 

Sesshu Toyo, como ustedes conocen bien, se había iniciado en los estudios budistas primeramente en el templo de Hokufu- Ji en Okayama, pasando a residir más tarde en el santuario Shokoku-Ji en Kyoto, de estricta observancia zen.

 

Bajo la dirección del monje-pintor Shubin se había introducido en las tareas de la pintura - zen - sobre papel. Del viaje posterior a China sabemos fundamentalmente que "visitó los más importantes monasterios del zen". En su periplo hubo de entrar en contacto, entre otros, con el célebre pintor de la época Sung, el monje Liang K´ai, de quien los contemporáneos afirmaban, nada menos, que "pintaba la inmensidad del universo y de las cosas". No debió de ser fácil el encuentro. Liang K´ai habitaba "en una ermita próxima a la de Mu´ Ki, en las montañas situadas al oeste del Hang-Cheu, entre el lago Si-Hu y las montañas del Chekiang ".

 

K´ai era uno de los maestros del estilo hatsu-boku que recordamos que significa "salpicar" y "tinta". Splashed-ink en la más utilizada versión inglesa. A pesar de lo que se afirma en algún lugar, el monje Sesshu no pudo conocer entonces la famosa obra anónima sobre pintura "El jardín del grano de mostaza", por la sencilla razón, inexorable incluso para el maestro japonés, de que sería escrita un siglo más tarde. Pero sí los principios en que dicha obra había sido inspirada. Como las nociones de sabi, wabi y shibumi, fundamentales en la teoría estética - y de la contemplación - del budismo zen que, como apenas será necesario aclarar aquí, significan soledad, la pobreza y lo inacabado.

 

Al regreso de Sesshu al Japón habría de convertirse en uno de los más célebres pintores de su época. De sus obras todos recordamos por ejemplo el conocido "Paisaje hecho en estilo hatsu-boku" de 1495. De esta técnica pictórica se afirmaba que " - la más propia de las pinturas del zen - consiste en emplear sólo unos cuantos trazos sugerentes del pincel, llenos de profundo significado, que enmarcan espacios vacíos".

 

Teorías de lo concreto, de nuevo. La aparición de las figuras, el trazo - y sobre todo, la caligrafía - acotaban el significado en estas pinturas - dentro de un extenso marco vacío, no menos significativo según la tradición.

 

Qué se podía esperar de una cultura que para dibujar el kanji "lago" lo hace con la unión de tres trazos: agua, luna y antiguo. O que para nombrar el color marrón lo designa como "color de té" - o el gris "color de ratón".

 

No podía el Imperio Nippon no obstante substraerse en uno u otro momento de las nociones de "lo distante" y la imprecisión de "lo lejano".

 

El padre jesuita portugués Joao Rodríguez Tsuzu lo había reiterado con precisión en su Historia da Igreja do Japao publicada en el siglo XVII.

 

"Ordinariamente son inclinados a pinturas solitarias y nostálgicas, conforme a su humor melancólico, como son los cuatro tiempos del año. (...) bosques sombríos, montes rocosos y el agua que por ellos viene cayendo: ermitas de ermitaños en los desiertos y valles entre árboles, y ríos, lagos y mares con embarcaciones en ellos a lo lejos... ".

 

Todas las nociones, de nuevo, nos remitían a una poética distante. El conocido "Paisaje..." de Sesshu se había descrito antes como que "representa unas montañas lejanas, casi diluidas, y una roca cubierta de árboles".

 

Ahora que lo recuerdo, y ustedes sin duda habían advertido ya, en 1994 Leonard Cohen había ingresado en el Mount Baldy Zen Center, una suerte de monasterio budista cercano a Los Ángeles, en donde vivió durante unos cuatro o cinco años.

 

En el monasterio recibió como monje budista el nombre de Jikan, que como sabemos significa "silencio".

 

La verdad es que no sé ahora si todo esto tiene algo que ver con lo que nos ha reunido aquí esta tarde. O quizá sí.

 

Muchas gracias.