París Brassaï

"Aunque Brassaï aspiraba a deambular con su cámara incluso fuera de París, lo cierto es que estaba tan habituado a su entorno y las posibilidades del medio que al principio apenas salía del Hotel des Terrasses, en el número 74 de la rue de la Glaciére", nos cuenta Peter Galassi en su catálogo Brassaï fotógrafo.

Todo el mundo estaba allí, por otra parte… Lo cierto es que después de que la colonia de artistas y noctámbulos se hubiera trasladado a principios de siglo desde la colina de Montmartre al barrio de Montparnasse, éste se había convertido en el lugar recurrente de la mayoría de ellos. Hasta el punto que el propio Brassaï (cuyo verdadero nombre era Gyula Halász) advertía en algún momento de sus peligros:

"Muchas personas fueron víctimas de Montparnasse …desechos humanos… que bebían, pasaban las noches en Montparnasse de un café a otro y no podían salir de ese círculo infernal. Yo intenté distanciarme. Y cuando estuve intoxicado la señal (de que estaba bien) es que podía pasar por delante del café du Dome y no entrar". De Man Ray, que había llegado desde Nueva York unos años antes, se contaba que: “Montparnasse se había convertido en la ciudad en la que Man se sintió completamente en casa. Estaba el club nocturno Le Jockey, donde las canciones de Kiki eran una parte esencial del entretenimiento y donde un flujo continuo de visitantes llegaba del otro lado del mar”. (Natalie de Saint Phalle en su relato sobre los Hoteles Literarios describe los: “Años 1923-1929, años locos del Hotel Istria invadido por Man Ray, cuyo estudio se encuentra en el inmueble paredaño (...), a donde se ha mudado en diciembre de 1923 con Kiki, su amante, futura reina de Montparnasse”). 

La verdad es que Brassaï nunca abandonó el barrio, de todas formas. Cuando tuvo que ampliar la serie de fotografías nocturnas para su primer libro Paris de nuit se limitó, según cuenta su amigo Henry Miller, a tomar otras veinte fotografías encima y debajo de los puentes, en las Tullerías y en calles lluviosas por la noche. Algunas de las imágenes más conocidas habían sido de hecho sacadas desde el mismo balcón del hotel. Tampoco quedaban tan lejos.

Desde su llegada a Paris en 1924 Brassaï se instaló en las calles del barrio. La intersección de la rue Delambre con Vavin marcaba en aquél un a modo de encrucijada. "Halász nunca vivió más allá de unas cuantas paradas de metro de dicha intersección". El Café du Dóme y el Café de la Rotonde estaban, inmediatos, uno frente al otro en el bulevar Montparnasse. Más tarde se abren Le Sélect y La Coupole, bajo el balcón del fotógrafo. Tihanyi, el pintor húngaro que le recibe a su llegada a la ciudad, desde un Berlín donde había iniciado sus estudios de arte, vivía en la inmediata rue Delambre. Por esas fechas llegaban a la ciudad, desde distintos lugares de Europa, los también fotógrafos Germaine Krull, André Kestesz o FranÇois Kollar. Más tarde Giséle Freund, Gerda Taro, Robert Capa, Eli Lotar, Jaroslav Rössler, Wols… El norteamericano Emmanuel Radnitzky - Man Ray - había llegado unos años antes.

 
El fotógrafo recordaría, tiempo más tarde: "En esa época Montparnasse era como una poderosa droga; éramos un grupo amplio de amigos, entre los que estaba el poeta Henry Michaux, y no nos marchábamos del Dóme hasta la una de la mañana para ir a La Coupole, que cerraba una hora más tarde. Cuando cerraban emigrábamos al Íles Marquises en la rue de la Gaité, para acabar en la Gare Montparnasse, a la hora del café caliente y los periódicos recién salidos".

Alojado en el Hotel des Terrasses , - tras alguna estancia precaria en el Boulevard Montparnasse-, Brassaï llegó a alquilar una segunda habitación en el mismo hotel, que utilizaba como cuarto oscuro. No sería hasta 1935 que por fin adquiere el apartamento del Faubourg Saint Jacques que conservó hasta el fin de sus días. "El encantamiento de la rivera izquierda del Sena mantenía despiertas a personas venidas del mundo entero y uno no se acostaba nunca".

Montparnasse era el lugar de moda, y durante algún tiempo las parejas elegantes aspiraban a terminar la noche en alguno de los turbios salones de baile y burdeles que atestaban las calles laterales del bulevar. Los viajeros, americanos o de la Europa central, se citaban allí. (Se había llegado a establecer incluso el llamado Grand Tour, que incluía la visita a supuestos lugares de los apaches de París). Pero el barrio conservaba al mismo tiempo parte de la imagen de un París que las reformas de Haussmann primero y la modernidad del siglo XX estaban destruyendo para siempre. En las fotografías de aquella época de Brassaï se repite a veces un a modo de paisaje característico del lugar, del cual los hoteles - meubles en realidad - las calles angostas y el adoquinado oscuro formaban una imagen reconocible.

El escritor Henry Miller - que no había editado aún nada en aquellos años- realiza una suerte de descripción enumerativa de los hoteles de la zona, con los nombres optimistas que se repetían en las cartelas visibles de la fachada. Y en realidad provenían de la utopía del progreso de un siglo XIX que aún conservaba las características abigarradas anteriores a la modernidad:

"Hotel del Porvenir, Hotel del Progreso, Splendid Hotel, Modern Hotel, Hotel del Siglo XXI, etcétera".  Eran, pese al optimismo de los rótulos, lugares bastante sórdidos, según cuenta. También habla en sus recuerdos de la época de las tabernas bois et charbon, herederas de la inmigración campesina a la capital, y de las terrazas en la calle como emblema reconocible de la zona. Y de los urinarios, a los cuales dedica todo un capítulo de su libro Brassaï , el ojo de Paris.

La ciudad antigua, pese a la euforia del nuevo siglo, estaba desapareciendo.

"Invariablemente - escribe en el mismo libro Henry Miller - ponía rumbo a la place Rungis, que por alguna misteriosa razón, me hacía pensar en ciertas partes de la película La edad de oro (…) ¡Pobre Place Rungis! ¡Arrastrada como muchas otras por la intrusión de los grandes contenedores de hormigón armado! También el pequeño bistrot-tabac, con sus asombrosas vidrieras, únicas en su género, que representaban justamente la plaza tal y como era en 1900, ha desaparecido. (Afortunadamente pude fotografiarlo a tiempo)".

En un momento determinado, paseando junto al fotógrafo – y después de haberle propuesto que se trasladara al sórdido Distrito 13 como lugar de sus reportajes – comentaría:

 

“Exploramos los distritos 5, 13, 19 y 20 en todas las direcciones. Nuestros lugares favoritos para descansar eran pequeños rincones lúgubres como la place National, la place des Peupliers, la place de la Contrasecarpe, la place Paul Verlaine. Muchos de estos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veo bajo una luz diferente gracias al raro sabor de su conversación”.  

Éste, el barniz de lo que ya era vagamente anticuado; la noción de una ciudad que estaba encaminada a desaparecer, una cierta vulgaridad contemplada desde un otro lugar, acompañaba a la por otra parte creciente mitología de Montparnasse. De París en general.

Por esas fechas - hacia 1930 - la americana Berenice Abbot había editado finalmente la dispersa obra del fotógrafo Eugéne Atget en un libro que tituló " Atget photographe de Paris" con prólogo de Pierre Mac Orlan. El poeta Louis Aragon había publicado también hacía unos años sus notas de flaneur parisino en el libro "Le Paysan de Paris". En algún lugar se advertía que "(Aragon y Atget) alejados de las utopías modernistas urbanas contemporáneas, beben de ese París donde solamente los lugares banales y anticuados pueden alumbrar lo maravilloso moderno". Un desfase en el tiempo, un repertorio lateral y como de los márgenes, ya siempre anticuado, nombraban este escenario.

A él se había referido Louis Aragon cuando, en la primera parte del libro sobre la ciudad, había descrito reiteradamente, y con una minuciosidad que perseguía en lo banal la presencia de lo merveilleux quotidiane, un lugar como el Passage de l´Opera. El cual, ya se sabía, estaba destinado a desaparecer con la inminente reforma y ampliación del Boulevard Haussman.

En torno al Pasaje - el cual inspiraría por cierto la obra posterior, inacabada, de Walter Benjamín, su Libro de los Pasajes -  Aragon hablaba con cierta delectación de los lugares de los márgenes: una sauna equívoca, una barbería minuciosa, una sastrería en la que, aseguraba, vestía Landrú a sus víctimas antes de asesinarlas... En una oscura sala interior del café Le Petit Grillon, destinado como el resto a ser derribado, se reúnen en aquellos años los poetas dadaístas, los surrealistas más tarde.

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En algún lugar cuentan que cuando el poeta Jacques Prévert visitó el apartamento de Brassaï por primera vez, en marzo de 1937, se puso a leer en voz alta las etiquetas de las cajas de fotografías que se archivaban en las estanterías, enumerándolas como si recitara un poema:

"Milieu, police; la pluie, la neige, le brouillard; statues de París, rues, quais, jardins; feux, éclairs; canal Saint-Martin; photos galantes, le mur; pavés; Picasso, cirque...".

En el mismo lugar - el artículo de Stuart Alessander en el catálogo "Brassaï y la prensa ilustrada" - se relata que tras la guerra y la ocupación alemana de París la clasificación de las fotografías en el estudio había cambiado. Esta vez era mucho más abstracta y los negativos se agrupaban bajo el título genérico de "Plaisirs", por ejemplo. En la exposición de Londres de 1949 "Camera in Paris" las copias de Brassaï estaban agrupadas en "insípidas categorías como Las grandes vistas, Visiones laterales, Espectáculos famosos, Salidas nocturnas, Conversaciones y Espectadores".

Había una amplia diferencia entre ambas. La primera era simplemente una taxonomía de lo concreto, más allá de cualquier ulterior elaboración: la lluvia, la nieve, plazas, jardines; Picasso, el circo... Los objetos, las cosas anunciaban su presencia, sencillamente. Brassaï los había recogido en sus fotografías y estos se acumulaban en el almacén con su nombre inmediato: las cosas.

En la segunda clasificación -los "Placeres"- existía ya un principio de abstracción. Las imágenes, como series, aspiraban a recrear un escenario distante, ejemplos de un texto sobre la ciudad que la época había puesto de moda. (Londres, Berlín, París, Nueva York... eran sus lugares). Las fotografías además se anunciaban en un formato, el del libro y la exposición, al que habían sido ajenas en principio. La inmediatez de las cosas había sido subsumida en la relación con lo general. Y de la fotografía como un arte - concepto al que aquéllas habían sido siempre decididamente ajenas.

El formato de exposición en una galería de arte contribuía además a establecer esta suerte de distanciamiento y de referencia a un escenario abstracto - el del arte en última instancia - al que la obra del húngaro había sido ajena. Como las cosas que nombraban sus imágenes. El estatuto de la fotografía en la época de entreguerras apenas había conocido el modelo de la copia individual, firmada y expuesta en alguna sala de arte - o publicación especializada. El lugar preferente de las imágenes de Brassaï, sus primeros clientes, habían sido las agencias de fotografía, alemanas sobre todo, que le pedían imágenes, no importaba la procedencia y sin firma muchas veces, para sus reportajes gráficos, sobre el tema que fuera.

"Mi tarea en la agencia Mauritius Verlag  - cuenta en algún lugar el propio Brassaï - será conseguir de los fotógrafos parisinos las imágenes que interesan en Alemania y que hagan fotografías para los artículos por encargo". El principal consumidor de la época es la prensa gráfica, que se había expandido desde el fin de la Gran Guerra y exigía continuamente imágenes para sus artículos - revistas que gozaban en aquel momento de unas tiradas públicas que aumentaban de día en día.

Cuando en 1931 Brassaï, un fotógrafo que apenas comienza a elaborar su propia obra, acude a los editores de la revista Vu lleva consigo un repertorio de más de cien copias de los temas más diversos. Uno de los editores, Vogel probablemente, le aconseja reducir el repertorio, selecciona sólo las fotografías nocturnas que el húngaro le había enseñado y, de hecho, le encarga "unas veinte imágenes más del mismo tipo". Con ese repertorio definido, el de las escenas nocturnas de la ciudad, se elaboraría el primer libro de Brassaï, Paris de nuit, que sería el que daría a conocer el seudónimo adoptado para "una tarea menor" como era la fotografía para el estudiante de arte húngaro. Y a él como fotógrafo.

("Yo siempre había querido ser escultor", comentaría a propósito de su creciente éxito en algún momento).

Encargaron el prólogo del libro al escritor Paul Morand. Éste había conocido una notable popularidad anterior en la editorial Gallimard con sus relatos de la ciudad Ouvert la nuit y Fermé la nuit. En el prólogo el escritor hablaría sobre el escenario nocturno – en una literatura que se habría de reiterar más tarde- como un momento, un atisbo de un otro lado: “Una amenaza furtiva impregna la noche de París; su oscuridad se acopla con presencias no vistas, las almas inquietas de los parisinos que escapan a través de los bordes del sueño…”.

De alguna forma el interés del libro de Brassaï, como apunta el crítico Quentin Barjat, "no era tanto celebrar la visión personal del fotógrafo como explotar la amplia popularidad del tema". En algunas ediciones los editores incluyeron fotografías que no pertenecían al autor. Y en otro lugar se relata que "De hecho, mientras el libro iba tomando forma Peignot solicitó imágenes a otros fotógrafos hasta que Brassaï insistió en que se respetara la letra del contrato".

El tema era París. Lo había sido en una forma de la literatura que había recogido una ciudad más allá de la imagen triunfal de la Restauración del Segundo Imperio. "La mitología de los bajos fondos que Brassaï abrazó se había fraguado una generación antes en el entramado cultural de la bohemia de Montmartre". Emile Zola o Pierre Mac Orlan, Francis Carco, Roland Dorgéles o André Warnod eran algunos de los escritores que habían recogido esta mitología. Pero además desde el primer tercio de siglo habían comenzado a surgir los libros de fotografía cuyo objeto era la ciudad, asimismo.

La idea de la ciudad como tema de la edición gráfica había aparecido ya tiempo atrás en un fotógrafo finisecular como Alvin Langdon Coburn que había proyectado una serie de libros - que no realizaría finalmente - titulados The Adventures of Cities, el cual, siguiendo el modelo estético de "cities" del simbolista Artur Symons, habría incluido las ciudades de Londres, Edimburgo, París, Nueva York, Pittsburgh … La edición del conocido libro de Paul Morand, el New York le jour et la nuit de 1934 había incluido 9 fotograbados de la ciudad. En 1938 el británico Bill Brandt publicaba su A night in London - recreando el modelo nocturno de la urbe.

En torno a la capital francesa se editan los "Visages de Paris" de André Warnod (1930) o el actualizado "Paris under 4 artstider" de Adolf Hallman - el cual mezclaba ilustraciones tradicionales con fotografías, mucha de ellas hechas por Germaine Krull. El "París" de Mario von Bucovich, de 1930, o el "100 X Paris" de la propia Krull serán ejemplos de esta moda fotográfica cuyo tema era la ciudad. "París vu par André Kertesz", de 1930 sería otro ejemplo - convertido en clásico al poco. O el "Enroutement de París" de Francis Carco, con fotografías de René Jacques... En 1920 el poeta Louis Aragon había escrito su personal visión de la ciudad, Le Paysan de Paris  armado según decía por las calles "con una Kodak - y un barómetro y un termómetro".

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Lo "verdadero de lo verdadero" en el poeta Louis Aragon aludía a una suerte de actitud literaria según la cual la ciudad real sólo se iba a encontrar en sus aledaños, en los bajos fondos. Su escenario eran las calles laterales, los inmuebles en desuso -o casi-, los personajes del submundo urbano... Su momento era la noche, casi exclusivamente. ("Las doce horas negras", en expresión de Víctor Hugo). 

La noche, nos recordaba el historiador Jacques le Goff, pertenecía en la tradición medieval al reino de la otra parte: “A comienzos del siglo XI, el cronista alemán Thietmar multiplica las historias de aparecidos, afirmando seriamente su autenticidad: De la misma manera que Dios ha dado el día a los vivos, ha dado la noche a los muertos”. Recordando, más adelante, el momento en el que el caballero Yvain se enfrenta al otro lugar oscuro de la época, el bosque:

 

Y la noche y el bosque le causan

Grande enojo…  

"La gran noche que convierte en una sola y misma cosa la basura y la maravilla " había nombrado André Breton ese momento caro al instante del surrealismo urbano en su L´Amour fou. En 1925 el escritor Pierre Mac Orlan había publicado Aux lumiéres de Paris, en donde, se decía, evocaba “la fantasía de la noche”. Philippe Soupault escribiría también un breve relato Les dernieres nuits de Paris en 1928. En él, en medio de la geografía habitual de la deriva nocturna – unos lugares repetidos como la rue Vaugirard o la de Tournon, el Pont-Neuf, la plazoleta de Buci…- y los personajes de la noche: la prostituta, el chulo, el gendarme... el autor describía: “La noche de París se había adueñado de todo y era como si los muros negros, los andenes del río y el puente fueran a desaparecer para siempre”. Para describir de nuevo, más adelante: “Pensándolo bien en nuestro mustio deambular bajo los árboles de los Campos Elíseos me pareció adivinar una finalidad, la de todos los paseantes nocturnos de París: andábamos en busca de un cadáver”.   

Alguno de estos escenarios de los bajos fondos, en principio pertenecientes a la literatura, habían pasado al cine más tarde. "Sus grandes películas (de Marcel Carné) de finales de los años treinta y cuarenta permitieron visualizar los mundos literarios de Mac Orlan y Carco a través de la imaginería fotográfica forjada a lo largo de la década anterior por Kertész, Krull, Brassaï y otros". En su Hôtel du Nord habría recreado en 1938 la conocida novela de Eugene Dabit sobre el enigmático establecimiento del mismo nombre situado frente al canal Saint-Martin, lugar habitual de los peregrinajes de Brassaï. Era, en aquel momento, y según el testimonio entre otros de Henry Miller, uno de los escenarios más sórdidos de la noche en París:

 

“Nubes de hollín cubren las casas; las sombrías aguas del canal reflejan las tristezas, las caras infelices, los cortejos fúnebres camino de Pantin; la claridad de las farolas no consigue ahuyentar a las tinieblas”, había rememorado Dabin el canal en su novela.   

Muchos años después - en 1977- el director de cine Henry Diamant- Berger nombraría aquella época recordando: "Elegí un escenario de Francis Carco, de nombre maravilloso, que se hizo famoso en el mundo entero: París de noche. Carco siempre ha descrito al hampa y a los truhanes con una indulgencia tierna y una nostalgia poética, como si echara de menos un mundo al que nunca ha pertenecido".

Después del éxito del libro París de nuit, Brassaï elabora una serie de proyectos que presenta a su editor Peignot y a otras editoriales del momento. Se trata de, comenta él mismo, una serie sobre mercados y calles de París; otra, que contaría con 240 fotografías sobre ciudades de La Provenza, un libro de desnudos, otro de cactus, un serie ilustrada de narraciones breves... Ninguno llegó a realizarse. Al mismo tiempo había elaborado el proyecto de un libro de fotografías sobre el París secreto - imágenes del París nocturno y erótico y marginal de aquellos años - que no se edita finalmente hasta 1976. (Una edición semiclandestina por parte del editor con 38 de sus fotografías, titulada Voluptés de Paris aparecería en 1932. Pero éste, que discutiría sobre la edición y distribución del libro, nunca lo  aceptó como parte de sus publicaciones).  

No había nada parecido a una teoría fotográfica en el Brassaï de París de nuit . El autor, cuando tiene que hablar de su trabajo en esos años, se refiere principalmente a su afición por la calle, por la noche y por los objetos - lugares y personas y ambientes - que va encontrando. Y le interesan todavía con la admiración por las cosas que en cierto modo se habría de mantener hasta algún momento de la literatura de posguerra. (En el cual las cosas se desvanecieron: "Todo se mueve, cae, resbala, desaparece..." - diría la escritora Virginia Woolf antes de desvanecerse ella misma).

"A pesar de que siempre había ignorado, e incluso despreciado la fotografía anteriormente, lo que me inspiró para convertirme en fotógrafo fue un deseo de traducir todo lo que me seducía del París nocturno que estaba experimentando" - nos cuenta Brassaï en el prólogo a su edición tardía de The Secret Paris of the 30´s.

La calle, el paseo, el circo, el café, el burdel, sus personajes, incluso la época... En la descripción del trabajo de Brassaï figuran sobre todo los objetos fotografiados. En otro lugar, ajeno, quedaba una teoría moderna de la fotografía - de la representación en general - cuyo motivo, desvanecidos los objetos, iba a ser la propia representación: tan lejos de las cosas...

Desde luego Lawrence Durrell, el novelista del Cuarteto de Alejandría, lo entendía así en su descripción del interés por el trabajo del fotógrafo -en el catálogo de la exposición que le iba a dedicar el MOMA en 1968:

"Todo esto - mi interés por Brassaï - iba a suceder porque yo soy un noctámbulo y los aspectos de la capital y la noche me entusiasmaban y excitaban", contaría a raíz de una larga conversación con aquél.

En otro ensayo biográfico se describe cómo durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra, Brassaï deja de trabajar. “El 12 de junio es el éxodo. En el desierto café de Flore, se reúne la “banda de Prévert”: Jacques Prévert, Claudie, Simone Chavance y su gata embarazada, el doctor Boiffard y su mujer, Joseph Kosma y su mujer. Luego todos vuelven a encontrarse en Cannes. Pero Brassaï decide volver a París con el último tren de refugiados”. Al regreso se sienta durante largas horas en la parte trasera de un café-tabac a escuchar las conversaciones de los parroquianos. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla de éstos.

"Su objetivo era captar las sorpresas y los imprevistos que puede reservarnos la vida cotidiana, el hombre corriente" comenta Quentin Barjac sobre su actividad - su falta de actividad - en estos oscuros años. Rehúsa pedir un permiso para fotografiar a las autoridades alemanas. En su lugar se instala en la parte trasera del café-tabac a escuchar las conversaciones de la barra. Anota fielmente lo que escucha, sin pretender modificar literariamente la charla. De sus notas, de un ensayo anterior de Prévert, surgiría el raro estudio titulado Paroles en l´air. En el prólogo Brassaï escribía:

 

“Durante la ocupación a veces iba a trabajar cerca de los jardines del Luxembourg, en la salita de un bar separada de la barra por un cristal esmerilado. Yo no veía ni a la patrona, ni al patrón, ni a ninguno de sus clientes. Sólo oía el concierto de sus voces, a veces tan fortissimo que perturbaba mis pensamientos”.   

Brassaï había escrito en algún lugar de su admiración por Goethe, y por el clasicismo, la objetividad que éste representaba.

"El mundo es más rico que yo. Es lo opuesto del romanticismo, ¿verdad? Es esto lo que me influyó mucho en el sentido de que intenté poner algo de su objetividad en mi fotografía".

Para añadir en otro lugar, en torno a la misma fascinación por los objetos, que nunca le había abandonado:

"La visión los ha fijado "tal y como son en sí mismo" (…) Les confiere una densidad totalmente ajena a su existencia real. Diríase que están ahí por primera vez, pero al mismo tiempo por última vez".

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En 1932 Brassaï había publicado - en Paris de nuit - una de las fotografías que iban a ser modélicas en su visión de la ciudad. Se trataba de la Rue Quincampoix que él había plasmado en una imagen desde el balcón alto de un hotel de la calle.

En la fotografía figuraba el a modo de repertorio de una imagen de la ciudad, arquetípico en cierta manera.

Los hoteles sórdidos, la calle estrecha, los oscuros adoquines, las cartelas sobre las fachadas... Las figuras que vemos por la calzada son sombras. Recuerdan el anonimato que la literatura moderna desde Baudelaire iba a atribuir a la multitud. Hay algo de sombra en toda la instantánea. Como si de todo aquello que se nos muestra sólo se estuviera nombrando una parte - envuelto el resto en una penumbra, una vida secreta y oscura que apenas alcanzamos a intuir.

Hay algo en la copia de un modelo previo. París, el modelo ideal de la ciudad, estaban antes que la imagen. Y ésta sólo alcanza a ofrecernos un fragmento, un instante, un ejemplo sombrío y parcial de aquello a lo que pertenece. La ciudad, su imagen distante.

 

Muchos años más tarde, el escritor Patrick Modiano – que había elaborado una minuciosa recreación de la ciudad durante la ocupación, en los oscuros años posteriores – recordaría:

 

“Algunas de estas fotos nos transportan al confín de nuestra memoria y despiertan las imágenes y olores de la infancia. Nos transportan también a los barrios de la periferia”.

 

Para evocar, tras su único encuentro con el fotógrafo:

 

“Hubiera querido proponerle ir juntos a los barrios (…) Una fotografía suya, colgada en el salón de nuestro amigo, me había dado la idea: el Pré-Saint-Gervais. Pero me contenté con decirle adiós. Bruscamente pensé que Pré-Saint-Gervais ya no existía”.