Riberas del Tera

 

En Ávila

 

De Octubre

 

                                            "Ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño"

                                                                               (Covarrubias, 1611).

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(Cit. en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias. (1611). 

Tb. en El Quijote II, 74. 2ª parte, 1615:

"Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño". (también en II, 74: "No haber hallado nidos donde pensó haber pájaros").

En La lozana andaluza  (Venecia, 1528):

"- Señora Lozana, no se maravelle, que quien viene no viene tarde, y el deseo vuestro grande me ha traído, y también por ver si hay pájaros en los nidos de antaño".

vid. tb. Agustín de Rojas Villadrando, 1603. Diccionario Autoridades  1726-1732. et alt.

Ramón Menéndez Pidal    Romancero hispánico hispano-portugués, americano y sefardí    Espasa-Calpe, 1953).

Chopin en invierno

"El edificio de la señora Kubiac era una planta más alto que el resto de la manzana. Desde nuestra ventana del cuarto piso estábamos al nivel de los demás tejados y yo veía la nieve acumularse sobre ellos antes de alcanzar la calle...".

Había vuelto a leer el relato sin más referencias. El cuento "Chopin en Invierno" figura dentro de la antología que al "Cuento norteamericano" le dedica el escritor Richard Ford. En la edición del Círculo de Lectores aquél había incluido desde el ineludible Washington Irving de Sleepy Hollow, al Bret Harte de Poker Flat (cuyos "Proscritos" habían dado lugar a la película "La Diligencia" de John Ford, y a sus innumerables secuelas). Pasando por el sur pantanoso y melancólico de Faulkner, ("El otoño del Delta"), el memorable epitafio de Raymond Carver "Tres rosas amarillas" a la memoria de Anton Chejov. O un no menos desencantado viaje a los confines del mundo, situado esta vez al sur de Nueva Orleans, en el excelente No Place for You, My Love de Eudora Welty. O los modernos "Blues de Sonny" del muy melódico James Baldwin...

No sabía dónde se situaba el melancólico relato de Stuart Dybek, del que no tenía ninguna otra noticia. Era el escenario de una ciudad populosa y un tanto inhóspita, de altos edificios y ventanas iluminadas entre el frío del invierno. A través de techos precarios, cañerías remotas y ventanas mal cerradas se escucha la música, los valses de Chopin que alguien interpreta todas las tardes desde algún lugar del edificio. Y sobre el que una inmensa nostalgia se desprendía de sus personajes en la noche oscura. Todo gesto, las breves frases, remiten en sus patios cubiertos por la nieve a un pasado distante, que apenas se nombra.

En algún lugar, en el precario escenario de edificios entre el hielo, están Cracovia, una Polonia invadida, el recuerdo de unos salones iluminados en el Gran Ducado. Unos andenes de tren en el Medio Oeste, la emigración a Canadá y a los Estados Unidos... Unos acordes oídos en la noche son todavía los Nocturnos de Chopin o la Gran Polonesa, como el lugar memorable de un mundo perdido, más allá de los suburbios en donde sus personajes se refugian. Al final del relato, cuando todo se calle de nuevo, una referencia al silencio, precisa. El sentido, si en algún momento surge, está en ese lugar que no puede ser nombrado.

"Un silencio que siempre había estado ahí tras los crujidos y las corrientes y los portazos (,,,) las radios y las cisternas (...) las voces con sus retazos de conversaciones y discusiones (...) tan intenso como la música que había reemplazado".

Era un final memorable, cuando todo había ocurrido ya. Al modo silencioso también del memorable relato The Dead de Joyce, que en cierto modo evocaba. Cuando, escribía el irlandés, terminaba la torpe velada y en la noche: "Nevaba sobre toda Irlanda. Caía nieve sobre la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen y, más al oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon". 

 No pude evitar recordar un universo, que tiene lugar muchos siglos atrás, y un género decididamente diferente, como era el de la llamada teología del silencio. Que reaparecía en unas páginas que estaba leyendo al mismo tiempo sobre los llamados neoplatónicos, en los confusos días en los que se están cruzando reminiscencias platónicas, la primera filosofía cristiana, el pesimismo gnóstico, una tradición hermética y la vaga noción de lugares aún más allá: el Egipto de Thot o la Persia de Zoroastro. O un Oriente de los gimnosofistas al que autores como Plotino recurrirán cada vez que quieran otorgar una enigmática antigüedad a sus definiciones.

En otro lugar de la estantería estaba la excelente "Biografía del silencio" de Alain Corbin, que retomé más tarde. Era un ensayo que en otro momento me había descubierto entre otras la novela Bruges la Morte de Georges Rodenbach - y propiciado después un viaje a la ciudad del simbolismo belga, que en primavera apenas guardaba nada de su melancolía finisecular. Y sí en cambio una serenidad luminosa donde se alineaban los tejados y canales de una burguesía floreciente, una religiosidad de comerciantes, una pintura flamenca no menos luminosa. Y un local escondido sobre un puente en un arrabal en donde el dry martini era la única bebida natural de los sosegados clientes. Alain Corbin citaba también la definición imposible de la divinidad del pseudo discípulo de San Pablo, el llamado Dionisio Aeropagita. En donde balbuceaba de nuevo una afirmación en el fondo silenciosa: "[la Divinidad] tinieblas más que luminosas del silencio que muestra los secretos ... negras tinieblas fulgurantes de luz".

Stuart Dybek, descubrí después, era un escritor afincado en Chicago, descendiente de una familia de emigrantes polacos. En su libro de relatos "La costa de Chicago", de carácter memorialista, evocaba un escenario de solares y naves industriales ya sin uso a lo largo de unas interminables vías del tren. En donde sus personajes vagan y se pierden luego, refugiándose a lo último en unos muelles, un lago oscuro que no alberga ninguna embarcación hace tiempo. En esta deriva sin objeto algunos desaparecen. Otros resurgen en un momento posterior, cuando el escenario inicial ya se ha transformado definitivamente.

Es un libro excelente. La nieve, el recuerdo apenas esbozado de un origen europeo - a través de la evocación un instante a la imagen de la virgen de Czestochowa- o mejicano de sus personajes - que paran continuamente en unas cantinas precarias con tacos y chile- aparece en ocasiones en medio de las avenidas, las calles destinadas a ser derruidas dentro de un nuevo plan urbanístico - el que sucede a la crisis de la industria en los años de la Gran Depresión.

Pero nada en ellos podía borrar aquel momento inicial, del descubrimiento del relato sin más referencias. De unas noches en las que a través de las ventanas entornadas se escuchaba una música de Chopin y ésta es el nombre del silencio que rodea a los absortos, taciturnos personajes en la ciudad invernal. Y cuyo sentido, finalmente, sólo tiene lugar cuando todo ha terminado. En el silencio que entonces por fin acaece.

La Mancha

 

Londres, 1940

 

( Unknown. London, 1940).

De los caminos de Santiago

 

De los caminos de Santiago. Capítulo I del Libro V del Códice Calixtino o Guía del Peregrino Medieval.

"Son cuatro los caminos a Santiago que en Puente La Reina, ya en tierras de España, se reúnen en uno solo. Va uno por Saint-Gilles, Montpellier, Toulouse y el Somport. Pasa otro por Santa María del Puy,  Santa Fe de Conques y san Pedro de Moissac. Un tercero se dirige allí por Santa María de Vezelay, por San Leonardo de Limoges y por la ciudad de Périgueux. Marcha el último por la ciudad de Tours, San Hilario de Poitiers, San Juan d´Angely, San Eutropio de Saintes y Burdeos.

El que va por Santa Fe, el de San Leonardo y el de San Martín se reúnen en Ostabat y pasado Port de Cize, en Puente La Reina se unen al camino que atraviesa el Somport y desde allí forman un camino hasta Santiago".

Paisaje con estatuas

Como es bien conocido, el siciliano Giovanni Tomasi de Lampedusa, príncipe de Lampedusa, no pudo ver publicada su única novela- Il Gattopardo- hasta 1958 en Feltrinelli, después de que hubiera sido rechazada por otras editoriales, entre ellas Einaudi o Mondadori. El escritor, bastante desilusionado por el rechazo, había muerto el año anterior en Roma, víctima de un cáncer de pulmón.

El éxito - inesperado - de la novela hace que en 1961 Giorgio Bassani se decida a publicar a su vez una colección de relatos del autor, I Racconti, de azarosa edición. Por cuanto la mayoría se transcriben de acuerdo a unos textos mecanografiados guardados en el palacio Lanza Tomassi que son dictados por su viuda, Alessandra Wolff Stomersee. En algún caso, el del cuento Ligea, "se ha descubierto una hoja suelta autógrafa que contiene un fragmento del encuentro a orillas del mar Jónico". Sicilia, el "porco paese", como irónicamente gustaba de aludir en las cartas a sus primos desde Londres o Suiza, era un lugar áspero y mágico al mismo tiempo en sus referencias a su isla natal. Que se transfiguran continuamente en los relatos. Particularmente en los que hacían referencia a su infancia: guardaban, inevitable, la noción de un lugar único y muy antiguo. En ellos describía un escenario aristocrático y desolado en una isla árida, sobre el que pesa ya de continuo la marca de la decadencia, la irreversible disolución del mismo.

En el breve relato Ligea, Tomasi di Lampedusa traza una especie de conclusión natural del encendido elogio al país que antes había aventurado. En un momento de la reclusión del protagonista del cuento, un estudiante de griego encerrado en una cabaña en la bahía de Augusta, éste se encuentra con una mujer solitaria y fascinante en la playa, que resulta ser una sirena. El resto de aquel verano, hasta la llegada de las primeras tormentas en septiembre, estará marcado por el relato de sus amores con la fabulosa criatura. El resto de la vida del mismo, catedrático ya, erudito y ensimismado con la Grecia antigua, lo constituirá a su vez el recuerdo y la nostalgia de unos días que nunca volverán a repetirse.

El protagonista, el senatour Rosario La Ciura, aquel agosto había de algún modo cumplido el sueño de Pigmalion, el artista legendario a quien le es dado tocar su anhelo, la estatua de Afrodita que él mismo ha creado. Envuelto en un escenario antiguo, repleto de leyendas y alusiones a la Magna Grecia -como en el mito del escultor, rey de Chipre-, el joven helenista del cuento conseguirá acceder a un mundo, el de la fatalidad de las sirenas, que para él, desde ese agosto, gozará de una realidad absoluta. Como nunca el regreso a la otra parte - universidades y honores académicos incluidos- llegarán a poseer.

En un momento determinado, el interlocutor de Rosario la Ciura, el también siciliano Paolo Corbera, podrá visitar la vivienda del solitario profesor en la ciudad de Turín, tan distante de su Palermo natal. Allí se sorprenderá con las reproducciones de esculturas y objetos clásicos de una Antigüedad de alguna manera ejemplares, que el senador ha guardado cuidadosamente.

"Allí estaban todas aquellas criaturas prodigiosas: el caballero del Louvre, la Diosa sentada de Tarento, que está en Berlín, el Guerrero de Delfos, la Coré de la Acrópolis, el Apolo de Piombino, la Mujer lapita y el Febo de Olimpia, el celebérrimo Auriga...

(...) Sobre la chimenea, ánforas y cráteras antiguas: Odiseo amarrado al mástil de la nave, las Sirenas que se arrojaban desde lo alto de la peña para ir a estrellarse contra los escollos como expiación por haber dejado escapar a la presa".

Es un repertorio paradigmático de la Grecia antigua. Las esculturas forman parte principal de él. El senador le regalará al joven periodista una reproducción de aquella que quizás consideraba la más significativa: un ánfora con la imagen de Odiseo amarrado a la nave mientras escucha el canto fatídico.

Anteriormente, en otra narración titulada Recuerdos de infancia, el escritor había enumerado una serie de lugares que cumplían esta función ejemplar. En este caso de una Sicilia que, si bien con cierto escepticismo, rememoraba aún su modelo mítico:

"La casa de Palermo tenía también unas dependencias en el campo que multiplicaban su encanto. Eran cuatro: santa Margherita di Belice, la villa de Bagheria, el palacio en Torretta y la casa de campo en Raitano. Había también la casa de Palma y el castillo de Montechiaro, pero a éstos no íbamos nunca".

Hay una descripción memorable del viaje estival por una isla asolada por el verano, los campos inhóspitos y antiguos, hasta alcanzar el lugar de destino, la villa de Santa Margherita. El tren no llega más que a una perdida estación, Castelvetrano, "casi vacía y llena de moscas" según anota, y a partir de ahí el viaje tiene que continuar en unos landau de caballos hasta el palacio de Belice, a los cuales acompañan unos carabineros hasta su término.

"Durante horas atravesábamos el paisaje bello y tremendamente triste de la Sicilia occidental; creo que aún era el mismo que habían encontrado los Mil al desembarcar". En Belice, una villa señorial en el centro de la isla, los jardines todavía conservan las esculturas clásicas - en medio de la maleza, los parterres abandonados que crecen sin remedio- que Lampedusa siempre relacionará con su niñez.

A la fuente en mitad del jardín: "La rodeaba una balaustrada sobre la que surgían, aquí y allá, Tritones y Nereidas esculpidos en el acto de ir a zambullirse (...) Alrededor de la explanada de la fuente había unos bancos de piedra que mohos seculares habían ennegrecido".

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El escritor siciliano en sus relatos había recogido una tradición local que situaba la aparición de las sirenas en las costas de la Campania, la Lucania y el Bruttium. El litoral de Augusta, donde describe el legendario encuentro del joven estudiante con la fascinante criatura, se correspondía, nos apunta una introducción al libro, allí "donde estuvo la colonia griega de Megara Hyblea". 

Al sortilegio de su sonrisa y de su olor, Lampedusa había añadido el principal: el de su voz - tal como se insinuaba ya en los poemas clásicos.

"Que era un poco gutural, velada, y en la que resonaban múltiples armonías; como fondo de las palabras se escuchaban las lánguidas resacas de los mares estivales, el susurro de las últimas espumas en las playas, el paso de los vientos sobre olas lunares (...) la música que te atrapa sólo está en su voz".

Pero con la referencia a la costa siciliana el escritor no hacía sino reproducir una tradición mucho más antigua, en la que las islas de las sirenas se situaban precisamente en ese litoral que rodeaba la Magna Grecia. Según comenta Carlos García Gual, el erudito griego Licofron, en un raro poema titulado "Alejandra", había localizado a las mismas en las islas llamadas Sirenusas. "Al sureste de Sorrento; Falero es un antiguo nombre de Neápolis, hoy Nápoles - que recibe a su vez el nombre de Partenope por la criatura legendaria hallada en sus playas-, Enipeo es un cabo llamado también Poseidón, hoy Licosia, en Lucania; Ocinaro es el río llamado ahora Saruto; y muy cerca estaba la isla Ligea". La isla Antemoesa, citada en El viaje de los Argonautas, "se identificó con unas rocas de la costa italiana, cerca de Sorrento (...) Lo dicen Estrabón y el historiador siciliano Timeo". En el periplo de los Argonautas, recordaba Licofron, las abismales criaturas eran derrotadas por el canto de Orfeo, que se levantaba por encima de sus voces. Y que provoca que aquéllas se arrojen, despechadas, al mar, de donde ya nunca vuelven a surgir. Esto sucedía al sur de Sorrento, precisaba el autor griego, que había ejercido como bibliotecario en la ciudad de Alejandría.

En cualquier caso, una de las características de las sirenas - representadas aún en el siglo III a. C. con cuerpo de pájaro y rostro de mujer- era la de la imposibilidad del regreso.

Así lo había afirmado su primera aparición en un poema, - la Odisea- en el momento en que la maga Circe le augura a Odiseo, al partir de la isla de Eea:

En primer lugar, llegarás cerca de las sirenas,

las que hechizan a todos los hombres que se les aproximan.

A quienquiera que en su ignorancia se les acerca y escucha

la voz de las sirenas, a ese no le abrazarán de nuevo

su mujer ni sus hijos, contentos de su regreso a casa.

Pero en otro lugar se nos recuerda que el nombre de sirenas se atribuye también a las estatuas funerarias, estelas de mujer con cuerpo de pájaro, que adornaban habitualmente las tumbas de la época clásica. "Las sirenas - comenta el mismo estudio- encuentran su lugar en el intersticio entre los dos mundos" .

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Del egipcio Ptah -Hefesto para los griegos: "Hizo que sus simulacros se parecieran a lo que a ellos les gustaba. Así los dioses entraron en sus simulacros de toda especie de madera, de toda especie de piedra, de toda especie de arcilla, de toda especie de cosa que naciera de ella, donde tomaron forma", nos cuenta el florentino Roberto Calasso en algún lugar de su Cazador Celeste.

Una introducción al arte de la época de los faraones describe un paisaje fluvial, el del Delta del Nilo, que era único e irrepetible para los viajeros, y que a los ojos de los geógrafos griegos que accedían a él, había de resultar aún más extraño. Estos venían del Ática o el Peloponeso, o de la desértica Delos: un país escarpado de costas grises, torrentes secos en verano, colinas de piedra, cauces sin agua que sólo resurgían después de alguna rara tormenta. El poeta latino Virgilio, siglos más tarde, aún habría de recoger esta fascinación por un escenario fluvial repleto de vida bajo las colinas yermas en las que se iniciaba el desierto, y en el que en un determinado momento, anotaba, el cielo, el barro y la tierra se confundían en un horizonte impreciso. "Virgilio pintó el "lago de aguas desbordantes" donde el afortunado pueblo de Canope "pasea por sus campos en pequeños barcos pintados". Llenas de rumores entre los cañaverales, las casas de labranza, se nos cuenta, sólo podían alcanzarse en barca durante los meses de la crecida del río. Este paisaje confuso, en donde se mezclan el limo, el río y los cielos en el momento de la inundación, debía de recordar en la mitología nilótica el escenario anterior a La Primera Vez, "pues los egipcios tenían la concepción de que el origen de todo estaba en una materia oscura, informe y líquida donde domina el desorden y que denominaban Nuu". Una colina surgida del limo será el primer lugar que posibilite el cultivo de los cereales. Y con él, la aparición del orden en las cosas.

La misma introducción al arte de la época de los faraones, nos describirá las riberas del Delta, "cubiertas de flores y plantas acuáticas, rumorosas de espesos matorrales de papiros, son el refugio ideal de una rica fauna: hipopótamos, cocodrilos y serpientes - entre ella, las cobras - toros salvajes, bandadas de aves migratorias, patos del Nilo (...)". Unos bajorrelieves de época aún faraónica representan minuciosamente esta rica fauna. Cuando describan al valle nombrarán las tres estaciones en las que los antiguos egipcios dividían el año: La Inundación, Akhet; el Invierno, Perit; y el Verano, Shemu.

Igualmente era representada esta población fluvial en la descripción de Aanu, el "Campo de los Juncos" adonde accedían, según el Libro de los Muertos, los justos: "Una visión paradisíaca, abundante y exuberante del Egipto real, en la que había campos, cosechas, ríos, animales y gente". Aanu, anotaba otra indicación, se encontraba más allá del Lago de los Lirios, en los confines del mundo reconocible.

Sobre las colinas inmediatas al Nilo, sin embargo, se inicia el desierto, inacabable. Los habitantes del valle lo temen. (El Oeste en los mapas en general es concebido como el lugar en donde habitan los muertos). También los gobernadores de las provincias. Lo ocupan los nómadas, que son temidos por sus incursiones en el Delta en la época de las cosechas. Este temor habría de mantenerse incluso, siglos más tarde, en la época del eremitismo de los primeros monjes coptos, que contemplan este vacío con inquietud:

"El desierto de los monjes de Egipto se manifiesta como el lugar por excelencia de lo maravilloso; el asceta encuentra allí al demonio de manera inevitable pues el demonio está en su casa en el desierto". Aunque, añadía el Jacques Le Goff de lo maravilloso en Occidente, "Pero también en cierta manera encuentra en el desierto al Dios que ha ido a buscar allí".

En el desierto líbico muere el sol todos los días. Una antigua tradición relacionaba las dunas estériles con las sombras, la muerte, en la cosmogonía egipcia. Seth, el dios malvado, reina en estos lugares, se dice. A los que por otra parte se atribuye la presencia de sombras, rumores, genios y demonios diversos.

Del sur, el griego Heródoto, en su conocido tratado sobre Egipto - nombre identificado con el río- hablará del "país de los desertores del sur, egipcios que se habían pasado a los etíopes, al verse abandonados en sus guarniciones por el faraón Psamético. A partir de allí resultaba prácticamente imposible conseguir cualquier tipo de información ya que la zona se hallaba desierta a causa del ardiente calor". Al oeste, el desierto líbico es: "un territorio poblado por toda clase de fieras y en el que habitaban pueblos fabulosos que pertenecían más a la leyenda (...) que a la descripción geográfica".

Muchos siglos más tarde el novelista Lawrence Durrell habría de recoger esta misma sensación inquietante cuando en su novela "Justine" describa los: "Símbolos de Alejandría, un lago muerto, de agua salobre rodeado de un silencioso, incalificable e inocente desierto que penetra en África bajo una luz mortecina".

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Cámaras funerarias en la oscuridad, repletas de innumerables estatuas, bajorrelieves, inscripciones enigmáticas en los muros... Sobre las mesas figuran a veces los ajuares, los vasos de ofrendas, incluso las vajillas que serán necesarias para el viaje. Entre los descubrimientos de la época heroica de la arqueología en Egipto habrían de figurar tempranamente el del Serapeum de Menfis, en 1850, por Auguste Mariette. Las necrópolis menfitas por el alemán Lepsius a partir de 1842. O la lectura de los Textos de las Pirámides que el inagotable Gaston Maspero, sucesor del anterior Mariette, había de editar en torno a las mismas excavaciones. Para la prensa del momento - y para una novelística, y una filmografía posterior- el más célebre sería el descubrimiento de la tumba de Tut-ankh-amon, en el Valle de los Reyes, que realiza en 1922 el inglés Howard Carter, bajo el patrocinio de Lord Carnarvon.

En 1893 el geólogo francés Jacques de Morgan - que había excavado anteriormente la antigua ciudad de Susa en los Montes Zagros y publicado una exhaustiva monografía sobre las regiones del Cáucaso- había desenterrado la llamada mastaba de Mereruka, aneja al complejo de Saqqarah, que se reveló  sorprendentemente intacta, a pesar de haber sido ya abierta varias veces en la Antigüedad.

 Bajorrelieves, nichos, estatuas e inscripciones habían permanecido en la oscuridad durante siglos. El complejo, que obedecía a un esquema bastante común, reproducía en primer lugar unos relieves con una serie de escenas cotidianas que debían acompañar al difunto, un alto sacerdote de principios de la VI dinastía, en su permanencia fúnebre. Su mujer y su única hija, algunos adornos, una serie de oficiales carpinteros, escultores, metalistas... Escenas de caza en los pantanos, celebraciones y regalos diversos constituían la reproducción de una biografía personal y de sus objetos, guardados para la muerte. En la cámara sepulcral propiamente dicha aparecía un barco con el viaje del difunto al más allá, y surgiendo de un nicho surgía la estatua del propio Mereruka desde una puerta falsa. Era una representación exacta de la función de la puerta falsa o estela de Ka, que normalmente estaba vacía y sellada, indicando un acceso a la otra parte que se postergaba fuera del tiempo exacto de la cámara fúnebre. El difunto, según comenta una descripción de la apertura de la mastaba: "Porta peluca ceremonial, con pectoral y pulsera, y a sus pies hay una mesa de ofrendas de alabastro. El nicho está rodeado con las fórmulas que habían de recitar en honor a los muertos y una descripción de todo lo que necesitaba en la otra vida".

Habían permanecido en las sombras durante siglos. Su presencia silenciosa era una especie de garantía para la eternidad, a la espera del momento en que ésta por fin acaeciera. Las inscripciones - fragmentos del Libro de los Muertos, o del Libro de las Pirámides - acompañaban su trabajosa resurrección. Su aparente naturalismo se sitúa en realidad fuera del tiempo de su representación. En su estudio sobre la pintura de la época, el egiptólogo inglés Cyrill Aldred nos recordaba cómo: "Hay que hacer un esfuerzo para recordar que lo representado por pintores y escultores son temas "fúnebres". Que esos personajes sentados ante una mesa con la mano tendida hacia un pan que se van a comer (...) que esos trabajadores no son - jamás lo fueron- de este mundo". Y, más adelante advertía que: "Los egipcios, como otros muchos pueblos antiguos o modernos, creían sin duda que la estatua de un personaje o un animal podía animarse en ciertas circunstancias, e, incluso, revivir verdaderamente".

Otras noticias sobre la época nos advierten, de una manera un tanto confusa, de la función de los textos y las inscripciones en los muros, destinados a un tránsito, por otro lado repleto de peligros, hacia el otro mundo. El nombre exacto de las cosas, se comenta, tiene una función especial en la posible animación de lo inmóvil. (Y en algunas inscripciones en la tumba de los faraones los nombres aparecen mutilados, a fin de que no puedan ser conocidos e interpretados por nadie más). En otro lugar, de manera aún más confusa, se habla de una ceremonia, llamada "La apertura de la boca", que al instante devolvería la vida a toda las figuras representadas. La magia del nombre, como en toda ceremonia analógica, era fundamental en su renacimiento.

"Su presencia, necesaria - la de las imágenes- estaba destinada a los dioses (...) En términos modernos diríamos que la magia es soberana: sólo lo sagrado da acceso a las fuerzas vivas del mundo".

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En algún lugar de su memoria sobre Operaciones realizadas en la pirámide de Giza en 1837 el británico William Vise recogía unas páginas del sirio Jámblico, que figuraban en su clásico "Sobre los misterios egipcios".

En torno a las figuras de la mediación, y a una influencia de lo de arriba en lo de abajo, el neoplatónico Jámblico había recogido un fragmento del Asclepio, el famoso tratado del enigmático Hermes Trismegisto, en el que éste replica taxativamente a su discípulo:

" - ¿Te refieres a las estatuas, oh Trismegisto?

- Sí. A las estatuas, Asclepio. ¡Mira como tú mismo careces de fe! Son estatuas provistas de alma, sentido, llenas de espíritu, y que realizan infinidad de maravillas; estatuas que conocen el porvenir y lo predicen por sortilegios, inspiración profética, sueños y otros métodos; que envían a los hombres enfermedades y los curan, que otorgan, según nuestros méritos, el dolor y la alegría".

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El historiador Erwin Panofsky reproduce en algún lugar de su clásico "Renacimiento y renacimientos..." el viaje que un amigo de Petrarca, Giovanni Dondi, hubo de efectuar a la ciudad de Roma en 1375, posterior al recorrido del propio Petrarca. En éste, la curiosidad y la admiración del poeta de Arezzo por los restos de la Antigüedad iban a ser de algún modo uno de los motivos iniciales del Renacimiento. Se habían iniciado, de manera vaga, en las notas del misterioso "Magister Gregorius" - un clérigo inglés, probablemente- que ya en el siglo XIII escribió una Narratio de Mirabilius urbis Romae, "en la que muestra su entusiasmo por la belleza de los restos romanos". O en la mirada anterior de Hildeberto de Laverdin, obispo de Tours. El cual en su conocido poema Allocutio Romae, a principios del siglo XII  iba ya a celebrar una visión de la ciudad marcada por la presencia de sus ruinas, que nombraban un mundo desaparecido. 

Es tanto lo que resta, y lo arrasado es tanto que lo que aún se mantiene

no puede ser igualado ni repararse sus ruinas.

Aquí los dioses admiran las estatuas de los dioses, 

y ansían semejarse a los rostros esculpidos.

Este motivo del viaje del primer Quattrocento a las ruinas romanas iba a ser por otra parte repetido en la célebre visita del arquitecto Brunelleschi acompañando al escultor Donatello en 1404, acontecimiento central de sus biografías, según André Chastel. "Allí permanecieron hasta 1406 estudiando los monumentos arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad". O en la anterior del duque Lorenzo el Magnífico con el poeta Giovanni Rucellai. En lo que seguían en cierto modo el género elegíaco romano que había utilizado el erudito Poggio Bracciolini en su obra De varietate Fortuna a principios del siglo. 

"Veíamos la ciudad casi desierta (...) El Foro y el Comicio (...) desiertos por la malignidad de la Fortuna y mancillados por cerdos y bueyes y por cultivos...", había escrito éste al humanista Antonio Loschi, en carta que luego reproducirá en el primer volumen de su libro.

En su visita a las ruinas de la ciudad el paduano Dondi realizó abundantes anotaciones sobre los restos que iba encontrando, y dibujó precisas transcripciones epigráficas de las inscripciones latinas- hasta el punto de ser incluidas en el no menos preciso Corpus inscriptionem latinarum de Mommsem de 1861. En una carta posterior a sus amigos comentaría la admiración, que estaba comenzando a extenderse dentro del círculo de los llamados primeros humanistas, por los restos clásicos que, enterrados entre la maleza o los escombros, iban descubriendo.

"Estos - arcos triunfales, columnas, etc.- son verdaderamente testimonio de grandes hombres; monumentos semejantes (...) no se construyen en nuestra época" Para comentar, más adelante: "Salta a la vista que sus autores eran superiores en cuanto a ingenio natural y más doctos en la aplicación de su arte". El Renacimiento estaba comenzando a elaborar una teoría histórica en la que el redescubrimiento del arte clásico -de sus ruinas- era al mismo tiempo el reconocimiento de la distancia que les separaba de aquél. Advirtiendo, por primera vez, la presencia de una distancia irresoluble: entre ellos mediaban los siglos de la llamada "Edad Oscura", esto es, la del final de la época clásica y el advenimiento de la sociedad y el arte medievales, que les apartaban de aquella, de algún modo, edad dorada para ellos. Distancia de la que, dicho sea de paso, la sociedad medieval nunca había sido consciente, ignorante de cualquier cesura histórica, y sucesora de una tradición clásica que el cristianismo, sostenían, había continuado. Manteniendo como ejemplo la institución del Sacro Imperio Romano. O, en la distante Constantinopla, la permanencia del Imperio de Oriente. Y del emperador de los romanos, heredero declarado del emperador Constantino.

La admiración por los restos de un pasado remoto adquiere en algún momento una pasión que sólo la distancia puede permitir. Así, el relojero y astrónomo Dondi - también llamado "Giovanni dell´Orologio"- proseguía en su carta hablando de un escultor famoso, del cual no daba el nombre, que, paseando en compañía de otros por la ciudad - debemos suponer que por la colina del Capitolio, o el llamado Foro Vaccino por la existencia de las vacadas que pastaban en él - "Pasó por un sitio donde había imágenes de esta clase, y extasiado ante su arte se quedó atrás contemplándolas y allí permaneció sin acordarse de sus compañeros". Regresado a su compañía, el escultor hubo de abrumarles con una larga perorata sobre la excelencia de aquellas figuras, afirmando más tarde que: "Si no fuera porque a aquellas imágenes les faltaba el soplo de la vida, serían superiores a los seres vivos; como si quisiera decir que la naturaleza, más que imitada, había sido superada por el ingenio de aquellos grandes hombres".

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Perdido en la inmensidad de su sueño, en la novela de su nombre el enigmático Polifilo accede a un repertorio arquitectónico descomunal, con figuras enigmáticas a su vez, que surgen entre las ruinas que revelan su edad. Y la distancia que el tiempo ha impreso, para siempre, sobre aquéllas. 

Todo es enigmático en la obra, el Hypteronomachia Poliphili, publicada en la magnífica edición veneciana de Aldo Manuzio en el año 1499. Comenzando por la autoría del libro, en principio anónima, que generalmente se atribuye al clérigo Francesco Colonna.

En un lenguaje anacrónico, repleto de términos que nunca habían pertenecido al latín clásico, el protagonista emprenderá un viaje delirante y remoto en pos de su amada Pola - que nunca sabremos si pertenece a este mundo o es parte de la ensoñación del personaje. La obra seguía claramente la influencia que un ambiente determinado, marcado por el neoplatonismo en primer lugar, pero también por el llamado hermetismo, había flotado por el primer renacimiento italiano. Posterior a la traducción de obras como la Hyerogliphica de Horapolo, del siglo V, y el conjunto de textos del Corpus Hermeticum, atribuidos al mismísimo Hermes Trismegisto, que los escribiría en torno al siglo V de nuestra era. Una excelente edición, anónima también, de xilografías acompañaba al libro. En la que era una muestra ejemplar "del imaginario renacentista sobre las antigüedades griegas y romanas". Pero también del mito de una ciudad ideal tal como surgía sobre todo en las pinturas de la época. (Como en la célebre "ciudad ideal de Urbino" de la corte de los Montefeltro, atribuida entre otros a Piero della Francesca o Melozzo da Forli). El filólogo Julius Schlosser comentaría de la obra del sueño de Polifilo: "Sobre la trama de una alegórica historia de amor bastante insignificante, se tejen fantasías sobre antiguos edificios, que responden a las arquitecturas de la pintura contemporánea". 

En un momento determinado el apasionado Polifilo accede a un recinto monumental, que surge en medio del desierto circundante. Todo es desmesurado en él: pórticos, patios, estatuas, columnas y obeliscos. Y a la desmesura de los restos de una pasada grandeza, cuya función desconoce, se añade la presencia de unos textos en forma de inscripciones sobre las basas y los muros, en latín, griego y un lenguaje jeroglífico, que el autor traduce con trabajo - tomando como inspiración el dibujo de los mismos en la obra del legendario Horapolo, supuesto último sacerdote alejandrino del culto a Isis y Osiris.

Entre los pórticos y las estatuas retorna el lamento, y la admiración, por las épocas pasadas.

"¡Oh, preclaros ingenios pasados; oh, edad verdaderamente áurea, cuando la virtud iba de la mano con la fortuna! !Para este siglo sólo ha dejado como herencia la ignorancia y su rival, la avaricia!".

Esta arquitectura formidable - y poseedora de un significado remotamente descifrable- aparece de nuevo marcada por la presencia de las ruinas. Que imponen una distancia insalvable en relación al presente. Y determinan un tiempo abismal, irrecuperable. Las ruinas son el signo de una sabiduría distante y un tiempo inmóvil, ya inalcanzables.

"A muchas columnas les faltaba su capitel y estaban sepultadas en escombros hasta la parte superior y sobresaliente del astrágalo, el hipotraquelio y el ábaco. Siguiendo el curso de la columnata subsistían todavía viejos plátanos y laureles silvestres y cipreses y espinosas zarzas".

Un caballo formidable, una puerta misteriosa, un patio rodeado de columnas, un coloso en ruinas... En un momento determinado, el protagonista experimentará, de nuevo, el vértigo de las esculturas. Y ese anhelo, que nunca se cumple, por alcanzar aquello que sólo en el mito clásico de Pigmalion era dado alcanzar: conseguir acceder a ellas y romper su distancia impenetrable.

"Las estatuas parecían estar doloridas y agotadas. Y si no podían oírse sus lamentos era sólo porque estaban hechas de materia inerte y porque su artífice no había podido inspirarles el aliento vital: así de convincentemente imitaban la verdad de la naturaleza".

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Un raro momento de reversión de la fascinación por las estatuas, que viene del Genesis bíblico. Sólo que esta vez sucede al contrario de los mitos clásicos.

Cerca del monte Sodoma, a orillas del mar Muerto, se encuentra una columna de sal a la que la tradición denomina "La esposa de Lot". Una recomendación de la Mishná aconseja pronunciar una bendición al pasar cerca de la misma.

En la tradición del Genesis, como es sabido, la columna de sal representa a la mujer de Lot, el único justo de la malvada ciudad de Sodoma. El cual, aconsejado por los ángeles que han acudido a visitarle, abandona en la madrugada su vivienda antes de que Yahveh la destruya en un mar de fuego. La mujer de Lot, a pesar de haber sido advertida, se detiene para mirar a su ciudad y al instante es convertida en una estatua de sal. Mientras su familia huye hacia los montes, sin volverse hacia atrás. "Abraham - prosigue el relato bíblico - miró hacia Sodoma y Gomorra, y hacia toda la tierra de aquella llanura miró; y he aquí que el humo subía de la tierra como el humo de un horno".

El anhelo de las estatuas, el deseo de alcanzarlas desde este otro lado, en la leyenda de la estatua del monte Sodoma es realizado al revés. Es la mujer del sabio - que en la Biblia no es designada por su nombre, pero a la que algunas tradiciones judías denominan Ado o Edith- la que alcanza el lugar de la estatua. Sólo que dejando este escenario, adonde permanece Lot sin volverse, y convirtiéndose en ella, una inmóvil y estéril figura.

     - Genesis, 19: 15-17.

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Contra los aciagos encantadores

Cap. X. Donde se cuenta la industria que tuvo Sancho para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos.

"Siguiólas Don Quijote con la vista, y cuando vio que no aparecían, volviéndose a Sancho, le dijo:

- Sancho, ¿Qué te parece cuán malquisto soy de encantadores? Y mira hasta donde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido privar del contento que pudiera darme ver en su ser a a mi señora. En efecto, yo nací para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terrero de donde tomen la mira y asienten las flechas de la mala fortuna. Y también has de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y juntamente le quitaron lo que es tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor, por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea - según tú dices, que a mí me pareció borrica-, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma.

- ¡Oh canalla! - gritó a esta sazón Sancho-. ¡Oh encantadores aciagos y malintencionados, y quien os viera a todos ensartados por las agallas, como sardinas en lercha! Mucho sabéis, mucho podéis y mucho mal hacéis. Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus facciones de buenas en malas, sin que le tocarais en el olor, que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete u ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo".

       - Miguel de Cervantes. Cap. X, 2ª parte. Al Conde de Lemos. "De Madrid, último de octubre de mil seiscientos quince".

Paisaje con estatuas en un parque. II.

 

Figuras en arabesco sobre los muros, los techos, en las carpetas de grabados... Llegado en 1706 a París desde su remoto Valenciennes natal, el joven Antoine Watteau, unido a la colonia de pintores flamencos de Saint Germain des Prés, habría de pasar varios años dedicado a la copia de otros cuadros al principio; a la elaboración de frescos con grutescos para diversos palacios de la ciudad; a la creciente demanda de dibujos para los grabadores de la época, que estos le solicitaban con un interés renovado, debido a la calidad de los mismos. "Pintaba - nos describe una biografía- comisionado arabescos para llenar los paneles en hoteles y salones, chinoserías, y figuras galantes o escenas de la comedia del arte a demanda de los grabadores".

Entre los frescos que elabora en estos años, en colaboración con el pintor Claude Audran, figuraban los del Chateau de Montmorency, que había adquirido el mecenas Pierre Crozat. Curiosamente el castillo, cercano a París, sería uno de los pocos lugares reconocibles en una tela posterior de Watteau, "La perspective", en el que figura al fondo de una rotonda en un parque idealizado. La logia en primer término sería a su vez la residencia campestre de Charles le Brun, que asimismo adquiere el financiero en 1704. Watteau había decorado también la residencia parisina de aquél, con unos paneles con el tema de "Las cuatro Estaciones".

En los paneles Watteau reproduce el conocido tema del grutesco. Una decoración en espirales sobre el muro, sin perspectiva ni profundidad, desarrollada a partir del redescubrimiento de los frescos de las grotte de la Domus Aurea en Roma en el siglo XV. Frente a la difusión de los mismos en el siglo, Vasari los había definido un tanto críticamente como: "Una clase de pintura libre y divertida inventada en la Antigüedad para decorar los muros donde únicamente se podían situar formas suspendidas en el aire". 

Atlantes, ninfas, silenos, hermas, acantos. Cornucopias y guirnaldas. Quimeras, mascarones y bucráneos. Bichas, putti y centauros, faunos con pies de cabra y caduceos encontrados forman el dibujo de esta representación abigarrada sobre los muros, que evita en todo momento el vacío. Sobre la cual, quizá, tiene lugar una escena más reconocible- normalmente báquica. Es, en definición de un historiador, "un mundo vertical, sin espesor y sin peso". Su lugar no es la historia. Sino un mundo fantástico, que se encuentra detrás. (Alguien aludió al mundo anterior a la expulsión del Edén, en relación a ella). En el desarrollo de esta antigua decoración en los muros de los palacios André Chastel habría hablado de "las leyes sobre las que se apoyaba - y se apoya aún- el encanto que provoca: la negación del espacio y la fusión de los elementos, la ingravidez de las formas y la insolente proliferación de  híbridos".

En su minucioso ensayo sobre el "grotesco", el historiador francés deslizará al final una inquietante reflexión, sin respuesta:

"¿Y si nos encontráramos ante jeroglíficos con un mensaje cifrado oculto entre los arabescos y bajo estas figuras encantadoras, al modo de los pitagóricos?". Para aludir más adelante a: "Ese secreto que instintivamente se les atribuye". (De los frescos de Watteau, de sus compañeros, a veces se alude a ellos también como "arabescos" y "chinoserias" por los motivos y el repertorio utilizados, precursores de la extensión del orientalismo después de la Revolución francesa).

Las figuras híbridas y los arabescos florales se despliegan sobre un espacio plano, ilusorio. No pertenecen a ningún acontecimiento ni a ninguna escena situada en la historia. Su repertorio imaginario se relaciona sin embargo siempre con un momento arcaico de la mitología y la leyenda. Es un mundo selvático, un tanto monstruoso, de dioses, ninfas y faunos que vagan por una floresta anterior a la historia.

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Los primeros visitantes de las grutas subterráneas del palacio de Nerón, la Domus Aurea, hubieron de contemplar los frescos que el encierro había conservado entre las sombras, con unas antorchas que apenas iluminaban los techos y el arriscado paso de una estancia a otra por medio de huecos excavados en la pared. La oscuridad aumentaba la sensación de lo ancestral, un a modo de secreto - que se quería descifrar- que el silencio y la penumbra habían guardado hasta entonces.

Vasari cuenta del deslumbramiento inicial con que artistas como Rafael, o su discípulo Giovanni da Udine, hubieron de recoger en sus tempranos atisbos de una pintura perteneciente a la añorada Antigüedad, que entonces descubrían por primera vez:

"Cuando Rafael fue llevado a verlas, y Giovanni acudió junto a él, fueron golpeados por el asombro: tanto era el frescor, la belleza y la excelencia de aquellas obras...(...) Estos grotescos habían sido ejecutados con tanto disegno, con fantasías tan variadas y tan bizarras, con ornamentos de delicado estuco divididos por campos de color, y con las pequeñas escenas tan placenteras y bellas: se introdujeron profundamente en el corazón y la mente de Giovanni...". Tiempo después, nos recuerda la historia, Rafael que había utilizado los motivos del grottesche de forma accesoria en algunas de sus obras, llevaría a cabo la decoración de la Stuffetta del cardenal Bibbiena primero; de la gran Logia después, en la que los temas procedentes de la Domus Aurea ocupaban un lugar principal.

Alguien, en la historia de la expansión de las fantasías romanas en el estilo del Renacimiento, recordaría la constante tentación de desciframiento de los emblemas por parte del humanismo. A partir por ejemplo de la traducción de la Hyeroglyphika de Horapolo en 1419. O la edición veneciana del Hypterotomachia Poliphili de Francesco Colonna en 1467; la de los Emblemata de Andrea Alciato en 1531... En esta pasión por un desciframiento de las imágenes alegóricas el duque Cósimo de Medici había aplazado la traducción de las obras de Platón tras el redescubrimiento del Corpus Hermeticum, del legendario Hermes Trismegisto, que traduce primeramente Marsilio Ficino en 1471.

El mismo crítico - Michael Squire- que analiza la obra vaticana de Rafael comentaría, en torno a los frescos de Filippino Lippi en Santa Maria sopra Minerva, que utilizaban estos mismos motivos:

"Si eran absurdas entidades visuales, ellas también encarnaban la promesa de un (futuro) desciframiento emblemático".

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Estatuas que surgen en los jardines de Watteau, en sus escenas galantes. Mudas, su presencia alude de nuevo a un tiempo ajeno a la historia. Su repertorio es con frecuencia el de los dioses ancestrales, aquellos de algún modo anteriores a la urbanización del Olimpo, a su ordenamiento.

La escena galante se desarrolla a su alrededor, y relata un mínimo acontecimiento: balada, danza o conversación. Las figuras de piedra permanecen inmóviles, un tanto ausentes de lo que - apenas- sucede. Una sonrisa irónica en muchos casos envuelve el silencio de los sátiros. Sobre los plintos que representan a Sileno, - o a Silvano en la mitología romana, el sátiro con orejas y pies de caballo- el crítico Calvin Seerveld comentará: "Ellos retienen sus grandes orejas equinas y una sonrisa confiada porque en sus días han sondeado las profundidades del amor y la vida; lo conocen todo". Inmóviles al fondo de la escena, nombran un paisaje anterior a las ciudades. 

En el grabado "Les enfants de Momo" (c.1708) Watteau habrá representado a un grupo de putti y figuras festivas en torno a una fuente, y alrededor de un dios menor, como era Momo, semidios del sarcasmo y la sátira, que en algún momento es expulsado del Olimpo por sus burlas. Se le representaba a menudo con una máscara, que ocultaba su burla, o con un cetro grotesco.

En una descripción se nos describe cómo: "Les enfants de Momo se centra en un grupo de putti jugando alrededor de una fuente adornada con delfines. En la parte superior una cabeza femenina contempla la escena abajo desde el centro de un pabellón estelar abierto como un parasol. El grabado incorpora elementos arquitectónicos flotantes, paños, cariátides que emergen desde la fronda y hermas de sátiros, todo dentro de un diseño floral".

El mismo Seerveld comentará: "Las cuatro espectrales columnas de silenos (...) el grupo inmóvil aparece como una compañía de esfinges, la enigmática sabiduría de los siglos, y agrupan una calma votiva sobre la escena". Otro historiador, Jean Louis Schefer, había hablado de: "La edad órfica del mundo". El orfismo, se nos recordaba en otro lugar, se refería siempre a dioses errantes, que no se detenían en las ciudades y vagaban sin cesar por bosques y montañas, situándose sus centros de culto en los lugares más remotos.

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La historiadora Jane Ellen Harrison nos recuerda que en sus orígenes el dios Hermes en las representaciones más antiguas era una piedra, simplemente. Era una herma - una figura de caliza sin desbastar. Esta herma antropomorfa sustentaría siglos más adelante palacios, cortiles, pórticos sobre una balaustrada.

"Se le adoraba como una herma, esto es, como un burdo bloque o poste, al que más adelante le fue colocada una cabeza encima". Pausanias en algún lugar de su Descripción de Grecia afirmaba que en Beocia había un antiguo santuario de las Gracias. Sus imágenes eran "piedras que habían caído del cielo". Del propio Eros - relacionado en alguna parte con Hermes por el historiador Karl Kerenyi-  se dice que: "En Tespias disponía de un arcaico monumento de culto: una tosca piedra similar a las hermas fálicas, si bien estas ya mostraban un nivel muy diferenciado".

En Acaya, al extremo del golfo de Corinto, el historiador Pausanias vio en el ágora una figura de Hermes Agoreo, -"el del mercado":

"En medio del ágora hay una imagen de Hermes hecha de piedra y con barba. En pie sobre la misma tierra es de forma cuadrangular y de pequeño tamaño. Se llama Agoreo y en él hay un oráculo". De una estatua de Heracles comentaba a su vez que no estaba trabajada: "Es una piedra en bruto como en los viejos tiempos". Pero en otros lugares de la Hélade las piedras, que reciben un culto vago, aún no tienen nombre y son veneradas como tales. Colocadas en las encrucijadas las hermas son el símbolo de alguien fallecido a su vez, y como tales velan por los límites: los linderos. En su forma más antigua - un montón de piedras en un cruce- los viajeros al pasar añaden en ocasiones alguna piedra al montón, que sigue teniendo una función protectora de los caminos, siempre azarosos. En otras, son los lugareños los que colocan una ofrenda de higos bajo la misma, veneración del dios apenas simbolizado - Hermes, en general- pero también como ayuda a los viajeros. Por otra parte, en la región del Lazio Terminus es un nombre que designa tanto a los hitos que delimitan los terrenos como al dios que protege estos límites, emparentado vagamente con Silvano - la versión romana de Sileno, vagabundo y espíritu tutelar de los campos y los bosques. "En su origen la imagen de Término consistía en un pedrusco cualquiera. Después se representó con un pilar que tenía encima una cabeza humana".

O su relación, piedra original, con el omphalos - centro del mundo. "Lo que los habitantes de Delfos- escribía Pausanias- llaman omphalos es de piedra blanca, y se considera que está en el centro de la tierra".

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Figura de la inmovilidad por excelencia, el titán Atlas representará el modelo ideal de esta figura de piedra, sin movimiento pero siempre en tensión, que soporta sobre sus hombros el peso del mundo. Se extienden en la arquitectura desde el tratado de Vitruvio, junto a sus equivalentes femeninos, las cariátides. El tratadista romano ya había aludido a Hesíodo en su descripción de aquellos soportes ciclópeos:

"Bajo una potente coerción, en los límites del mundo, frente a las Hespérides de sonoro canto, sostiene el vasto Cielo, en pie, con cabeza y brazos infatigables: es la suerte que le ha impartido el prudente Zeus". Curiosamente esta noción de Atlas como soporte del mundo, en un lugar apartado y apenas accesible, es la que efectúa Plinio el Viejo en torno a la montaña del Atlas, de la que dice "Los espacios hasta él son inmensos e inseguros". La región, descrita por él en su Descripción y dimensiones de las Mauretanias, contempla este monte del nombre del titán, que, se dice," se eleva hasta el cielo en medio de las arenas".

Atlas pertenece al mundo de los dioses arcaicos. Aquellos que son derrotados en la Titanomaquia por los olímpicos. En su pervivencia inmóvil hay sin embargo, como sucede con estos dioses remotos, un eco de una antigua sabiduría, que recoge Homero en su Odisea, cuando alude a "Un espíritu maligno" que, no obstante, "conoce del mar entero los abismos y, por sí solo, vela por las altas columnas que guardan, apartado de la tierra, el cielo".

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Quizás sea el poeta John Keats, en su melancólico y a la vez jubiloso poema The Lamia, (escrito en 1819 y localizado en una Creta inédita), quien mejor acierta a señalar esta nostalgia por una época anterior a la urbanización de los montes, el bosque y las islas; a la ordenación de un paisaje que era impredecible y remoto. Y cargado de augurios:

Antes de que la estirpe de las hadas

expulsara a las Ninfas y a los sátiros

de los felices bosques, mucho antes

de que la reluciente corona de Oberón

y su cetro y su capa, abrochada con gemas

de rocío, ahuyentaran a Dríades y a Faunos

de los verdes juncales, de los prados

tapizados de prímulas y de las espesuras (...)

El poeta inglés había recogido esta figura inquietante, la Lamia, se decía que de la tradición de "La novia de Corinto", que aparecía en la Vida de Apolonio de Tiana, supuesta biografía del inquietante filósofo neopitagórico Apolonio escrita por Filóstrato hacia el a. 217 en la corte siria. Surgida de una antigua mitología la figura de la lamia estaba compuesta por un torso y un rostro de mujer sobre el cuerpo de una serpiente. Su aparición en los relatos suponía la promesa de un amor fatal, y la de una belleza letal que terminaba por devorar a sus objetos. 

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El bosque, la selva animada... Sobre los ardores del mediodía en la arisca región de la Arcadia, se nos dice, sus lugares estaban animados a veces por un cortejo báquico que los recorría, distante y en raras ocasiones percibido, de silenos y bacantes agitadas, que acompañaban el paso de un dios agreste, como era Dioniso. "Otros grupos de ninfas como las Náyades, las ninfas Bromias o las Táides danzan y recorren las montañas en compañía de Dioniso, en el mito y en el rito, comportándose como bacantes míticas y como ménades reales", nos recuerda un estudio sobre el dios y su cortejo agreste. En otros lugares el dios que preside el cortejo es Pan, el dios de patas y cuernos de cabra. De éste, que en su origen pertenece únicamente a la agreste región montañosa, se nos advierte: "Es un dios que obedece a sus instintos y que se imagina habitando riscos en lugar de ciudades, un dios cuya parte animal predomina".

Los viajeros temen a veces recorrer la región bajo el mediodía. Ninfas, dríades, náyades, permanecen mientras tanto en los parajes de la sombra. O del agua. Protegiendo a veces unas fuentes, - o unos robles en el caso de las dríades- cargadas de un simbolismo antiguo que en ocasiones se acompañan del don de la adivinación. Las ninfas - como señalará Roberto Calasso en su artículo sobre la destrucción de la Fuente Castalia- se relacionan con el agua, la sombra, la humedad cargada de vida en general.

En su tratado "De fluviis", atribuido a Plutarco, éste habría elaborado una extensa relación de historias sobre ninfas y ríos. Allí se decía que: "La ninfa Calauria se unió a Indo y concibió un hijo al que llamaron Ganges. En sus orillas, otra ninfa, Anaxibia, fue perseguida por Helios (...) se ocultó aprisa en el bosque de Ártemis Ortia, y tras ella toda pisada quedó borrada". 

Bocaccio en su Genealogía de los dioses paganos habría definido, simplemente: "Ninfas es el nombre genérico de algunas humedades". Esquivas y en constante huida las ninfas - como las describe un estudio sobre el "Lamento della ninfa", el conocido madrigal de Claudio Monteverdi- "Saben de diosas, saben de dioses, saben de infinitos mundos que están en lo finito del mundo".

Así, en un recinto fluvial, tendría lugar el enfrentamiento entre Apolo - el dios civilizador, como a veces se le denomina- y la serpiente Pitón, hija de la Tierra, que guardaba con su sombra el agua de la fuente Castalia, de cuyas grietas manaba una sabiduría profética. Esta sabiduría provenía de la ancestral Temis, la tierra. Vencida por el dios, la ocultación de la monstruosa sierpe Pitón daría lugar al nuevo oráculo, que otros sitúan en la desértica Delfos, junto al monte Parnaso. Una nueva referencia de Pausanias nos cuenta que: "En los tiempos más remotos ya se creía que el oráculo pertenecía a Gea quien nombró a Dafnis, una ninfa del bosque, como profetisa". 

Eurípides, en su Ifigenia en Táuride, describía: "En este lugar, la serpiente de matizado dorso, de color vinoso, broncínea bajo la sombra del apretado laurel y prodigio monstruoso de la tierra, protege el oráculo ctonio (...) ocupando un palacio que es el centro de la Tierra". En las versiones más antiguas el dragón Pitón era aún una hembra. Su mundo es todavía el de "un saber líquido, fluido, al cual el dios le impondrá su metro", comentará el italiano Calasso. Otra tradición habla de las ninfas como poseedoras de esta sabiduría agorera que pertenece al mundo de los primeros dioses, errantes aún.

"Las ninfas, en efecto, en su acción de raptoras, son asimiladas por antigua tradición, todavía testimoniada en el folklore moderno, a un torbellino". Su cercanía, su encuentro, está peligrosamente cercano a la locura, la manía dionisíaca. (Y la ninfolepsia se define como "El delirio de haber visto a las ninfas, la irrefrenable melancolía de los bosques y las aguas, el negarse a regresar a lo anterior"). Una tumba antigua de una niña, recordaba Mircea Eliade, al sur de la Hélade figuraba aún con la inscripción: Niña amable: por ser agradable, fui capturada por las Náyades, no por la muerte.

Pero, en la melancólica reflexión posterior de Paracelso, - cuyo "Libro de las ninfas, los Silfos, los Pigmeos, Salamandras..." sería leído profusamente - se nos indica, las ninfas son también mortales. (Después de una clasificación que las nombra como Oceánides - ninfas del océano- Nereidas - hijas de Nereo-, Potámides - de los ríos- , Náyades - del agua dulce-, Lampades - de los ríos infernales- Oréades -de  las montañas- y Dríades - de los árboles). El alquimista suizo nos advierte: 

"(Obras de Dios) conocen la pestilencia, la fiebre, la pleuresía y todas las demás enfermedades del cielo, al igual que nosotros".

Otra antigua tradición griega aludía a su presencia en un determinado lugar: fuente, gruta, lago o arboleda. Cuando estos desaparecían, con ellos morían las deidades asociadas al lugar. Paracelso, y con él, los que leyeron atentamente su tratado, - el Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y los demás espíritus, entre ellos Goethe, que siempre reconoció su influencia- no había hecho sino continuar, de un modo un tanto dramático, con la definición tradicional de aquéllas, tal como aparecía, desde el principio, en la Teogonía de Hesíodo:

"No son seres humanos ni inmortales; viven mucho, se alimentan de ambrosía y bailan sus rondas con los dioses. Los Silenos y Hermes practican con ellas el juego amoroso en los recovecos de sus amables grutas (...) Pero si por voluntad del destino les llega la muerte, primero se marchitan los hermosos árboles (...) sus ramajes se quiebran, y con ello también parten de la luz del sol las almas de las ninfas":

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Una brisa constante acompaña el paso de las ninfas, del cortejo pánico entre los bosques. Sólo Céfiro, el dios del viento del oeste, es quien posee finalmente a la ninfa Cloris, metamorfoseada entonces en Flora, el símbolo de la Primavera en el célebre cuadro de Botticelli.

La imagen de la ninfa en movimiento es señalada por el historiador Aby Warburg - sobre una representación del Nacimiento de san Juan Bautista de Ghirlandaio, en Santa Maria Novella- como uno de los motivos que dará lugar a su inquietante reflexión sobre la imagen en movimiento, inestable objeto de una "iconología de los intervalos". (Preguntado por la figura de ésta comentará: "Según su realidad corporal, puede haber sido una esclava tártara liberada (...) , pero según su verdadera esencia es un espíritu elemental, una diosa pagana en el exilio"). La desazón de una historia del arte que no puede ser definida en sus objetos, será seguramente la que dará lugar a su Atlas Mnemosyne, en el que, lejos de un discurso verbal, reproduce unas imágenes que dialogan, en fuga, entre sí. 

En el conocido panel 46 del libro de fotografías reproducirá, además de la representación de Ghirlandaio, unas imágenes de Filippino Lippi, Rafael, Botticelli, "o incluso una fotografía de campesina italiana tomada por él". La ninfa, que había estudiado antes detenidamente en las representaciones clásicas de Sandro Botticelli, será aquí la imagen de lo que fluye, trae como un recuerdo vago de algo anterior, se escapa hacia otro lugar que desconocemos. En una cita inquietante, que quiebra todo optimismo clasicista, Warburg comenta: "Las ménades que aparecen en las representaciones no son los personajes griegos como tales, sino una imagen marcada por el fantasma metafórico".

Historias de ninfas, siempre a la huida de quien pretende alcanzarlas. El viento agita sus ropajes, una brisa inaudible señala su presencia quizá tras las sombras. Otra reflexión posterior en un tratado sobre la música del siglo XVII nos advierte que: "Ni es posible alcanzarlas, ni tampoco olvidar su presencia".

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Jardines como recinto ideal, parajes sustraído a la enfermedad y la historia. Uno de los más conocidos, en la literatura italiana, será el que, según el poeta Tasso, recrea la maga Armida en una isla remota para acoger a su amado Rinaldo, y sustraerle a los horrores de la guerra, las penalidades y el olvido del amor que aquella trae consigo. (En un reproducido capítulo de su Gerusalemme Liberata).

En su representación del lugar idílico el pintor Giovani Battista Tiepolo describe a las figuras del lugar: los amantes, el recinto cerrado, la arquitectura clásica, el pórtico y frontones truncados que cercan el jardín... Sobre una esquina una estatua del dios Pan, inmóvil y sarcástico, contempla la escena desde su pedestal de piedra. Está fuera del tiempo, pertenece a un escenario anterior, desde el que su mirada quieta conoce, distante, las cosas que pasaron, las que han de pasar, ajeno a ellas. Y anterior a la propia muerte del dios Pan, tal como la describe Plutarco en su De defectu oracolarum.

"Cuando llegues a Palodes anuncia que el gran Pan ha muerto".

Pero en otro lugar, en el siglo IV en su libelo Contra el emperador Juliano, el tratadista cristiano Gregorio Nacianceno ya había advertido que: "El roble no deja oír su voz, el caldero ya no transmite oráculos... E incluso Castalia ha callado y guarda silencio, y su ama ya no da profecías, sino risa".

Kayenta, Arizona.

 

                                                              (Hiroshi Hamaya. Arizona, 1967).