De algunas peculiaridades del carácter de La Mancha

 Cap. X  "En el Toboso"

 "[Sancho Panza] (...) viendo que Don Quijote no parecía, se apeó del jumento y, sentándose al pie de un árbol, comenzó a hablar consigo mismo y a decirse:

- Sepamos ahora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ¿Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? -No, por cierto. - Pues, ¿qué va a buscar? - Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto - ¿Y dónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? - ¿Adónde? En la gran ciudad del Toboso - Y bien, ¿y de parte de quien la vais a buscar? - De parte del famoso caballero Don Quijote de La Mancha, que desface los tuertos y da de comer al que ha sed y de beber al que ha hambre - Todo eso está muy bien. ¿Y sabéis su casa, Sancho? - Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares. - ¿Y habéisla visto algún día por ventura? - Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás - ¿Y parecéos que fuera acertado y bien hecho que si los del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir a sonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos y no os dejasen hueso sano? - En verdad que tendrían mucha razón cuando no considerasen que soy mandado, y que

Mensajero sois, amigo,
no merecéis culpa, non.

- No os fieis en eso, Sancho, porque la gente manchega es tan colérica como honrada y no consiente cosquillas de nadie. Vive Dios, que si os huele, que os mando mala ventura - ¡Oxte, puto! ¡Allá darás, rayo! ¡No, sino ándeme yo buscando tres pies al gato por el gusto ajeno! Y más, que así será buscar a Dulcinea por el Toboso como a Marica por Ravena o al bachiller en Salamanca (...)".


      - Segunda parte del Ingenioso Cavallero don Quixote de la Mancha  , por  Miguel de Cervantes, autor de su primera parte   en Madrid, 1615.

El congreso de Guarda

Del Instituto Luso de Literatura Ibérica - institución animosa, si bien no muy provista de recursos - había recibido una carta solicitando mi colaboración para un congreso en la ciudad de Guarda. Me pedían que enviara una especie de ponencia - que nunca llegué a escribir, ni siquiera a imaginar - y, sobre todo, mi intervención para traducir alguno de los poemas que la Institución había seleccionado a fin de incluirlos en el curriculum de los participantes. A esto último me puse manos a la obra con un vago entusiasmo.

No puedo concebir nada más aburrido que un congreso literario en una tarde de otoño. Ni nada menos legible que la edición de unos poetas casi anónimos de la raya de Portugal... Pero Guarda es una ciudad fascinante y melancólica - esto último quizá sobre el apuntarlo -, posee una antigua judería, pobre y lírica sobre el valle, una catedral con cierta retórica, unas tascas rancias y varios restaurantes populares, con aire de familia venida a menos, ciertamente considerables... No había visitado la ciudad en todo el año así es que me puse a trabajar al poco.

El Instituto me había enviado los apuntes de una serie de autoras - no sé por qué eran todas mujeres - perfectamente desconocidas para mí. (Me temo que como para el resto de los mortales). Minuciosa y profusa, su literatura poseía el reconocimiento previo de la provincia y el olvido, sin ninguna esperanza de redención posible.

Recordé la expresión memorable de Borges en El oro de los tigres cuando alude a "un poeta menor": "La meta es el olvido. Yo he llegado antes".

De entre la profusión de metáforas y símiles y epítetos y de nombres banales, me llamó la atención, de pronto, una poetisa absolutamente indigente en ellas - en las metáforas, que el nombre sí era portugués. Thereza Margarida de Sousa e Horta se denominaba la ignorada escritora. La cual, si en las notas biográficas apenas difería del resto de sus compañeras, añadía en cambio una lírica mínima e historicista, que difería bastante del carácter abundantemente adjetivo del común de los congresistas en cuestión.

Era una sorpresa.

El poema que elegí para la traducción, entre los que me enviaba el Instituto en fotocopias gastadas - podían haberlo hecho con otras - se titulaba aproximadamente "Uma história prolongada". Digo aproximadamente porque el encabezamiento no se distinguía muy bien entre las confusas manchas de tinta. La traducción - la traición - que envíe a la institución mirobrigense era, más o menos:

 Lindisfarne. Uma história prolongada.

 Entre el trueno y la cellisca, aún alimenta el fuego

Las luces de la sala. La bóveda es oscura y nada vemos

Más allá. Sobre el escritorio los manuscritos aguardan

La tarea. En silencio copiamos los sagrados versos.

Anuncian la venida inminente del Salvador, que se demora

Siempre. Y la llegada no escrita de los daneses, que nada

Temen cuando arriban a esta costa y sólo fuego

Y ceniza dejan a su paso. Cuándo accederá el Mesías, cuándo

La redención de tanta llama, tanto olvido, tanta muerte.

Sobre el mar se divisan luces inciertas, entre la tormenta

Y las olas negras, y en silencio esperamos una llegada.

En la traducción intenté conservar la prosodia del endecasílabo blanco que poseía el poema original. No sé si lo conseguí. (La facilidad para la sinalefa interversal no es una característica del español). Intenté mantener también el encabalgamiento a que dan lugar las oraciones simples del mismo. Esto último era inevitable, y creo que no se pierde. Incluso queda acentuado al pasar de una lengua mucho más musical, como es el portugués, a la abrupta fonética de la lengua de Castilla, que suprime diptongos y consonantes líquidas, de la misma manera que suprimió el tributo a los reyes de León. Hay que pasar un invierno en las montañas de Burgos para reducir de inmediato el sistema vocálico al mínimo...

Del resto nada puedo decir. Se perdió, creo, en algún momento de la traducción - quizá en el primer verso.

El Instituto Ibérico me enviaba unas notas sobre la ignota escritora, que no destacaban del resto de líricos de la Lusitania. Me inquietó la parquedad de las mismas. Que a uno la sencillez biográfica le inspire no sé qué recónditos enigmas, inscritos en la pobreza de las fechas, no deja de ser un defecto personal, que se obstina en encontrar más sugestiva la biografía del pintor Giorgio Morandi, encerrado en su Bolonia natal, que la de Benvenuto Cellini, inmerso en todos los avatares del siglo. 

Según los datos que me habían enviado, y que traduje sin más objeciones, nuestra autora, D. Thereza Margarida de Sousa e Horta había nacido en 1957 en Guimaraes. Había vivido unos años en la ciudad de Goa, donde dirigió una suerte de colegio portugués, financiado por las familias que aún se decían herederas de los Discípulos de Santo Tomás. Debió de casarse y separar en la India, porque a su regreso a Guimaraes nada se dice de ningún acompañante. Publica al retorno algún libro, mínimo, de prosa poética en editoriales locales que no despierta ningún eco.

En 1998 una antología editada en Lisboa - la "Nova Antologia de poetas portugueses" - recoge uno de sus poemas y un autor como Eugenio de Andrade habla en términos elogiosos de la calidad de su  lírica. El antólogo, Joaquim da Figueira, ya había destacado lo inusual de su estilo, cultista y escéptico - y raramente sustantivo - frente a la profusión verbal a que había dado lugar la última hornada lírica en el país.

Apenas se cita a nuestra autora en otras publicaciones ni revistas. Ésta, se nos dice, hace años que vive en el municipio de Covilha, inmediato a la Serra da Estrela, junto a una hermana menor en una posesión familiar, no sabiéndose de ninguna actividad profesional posterior a los años de Goa. Recientemente ha editado dos plaquettes de versos en edición de autor, que, curiosamente han tenido una elogiosa acogida en la Revue des Soliloques Litteraires de la Universidad de Montpellier.

Intrigado a medias por mi torpe traducción y por la biografía del personaje hablé con el Instituto para ver si me podían enviar las señas de D. Thereza. Me respondieron al poco con una dirección postal de Covilha absolutamente tradicional, sin mail ni nada parecido. Escribí a las señas indicadas, acompañando la solicitud de una entrevista personal con mi abstrusa traducción de la "Prolongada história". Al poco recibí una breve respuesta, cortés y elusiva, en la que se indicaba que la escritora residía permanentemente en la villa y que podía visitarla cuando quisiera. Nada se decía de la traición cometida - de la traducción al castellano.

El viaje no fue memorable, ciertamente. Covilha es una agradable ciudad, al pie de la sierra, y el otoño hacía todavía más melancólico el paisaje al modo luso. Esto es, sin estridencias.

Habitaba, según me habían indicado, en una modesta villa a las afueras de la ciudad. Tuve que empujar una verja oxidada. Dentro, fui recibido en la fría mansión por una señora amable y distante, que decía ser la hermana de la poeta. Ésta, me dijo, había tenido que ausentarse y me ofrecía sus disculpas. La mesa camilla en la que nos sentamos dormía debajo de una ventana que daba a un jardín con frutales viejos, arriates descuidados y muchas hojas secas. La casa, pensé luego, abundaba en visillos, tapetes de crochet y veladores inútiles.

Con la atenta hermana no hablamos nada de literatura moderna, recuerdo. En cambio demostró ser una profunda conocedora de la poesía inglesa, de la obra de Gerald Manley Hopkins en concreto, y terminamos describiendo en tono elegíaco la bahía de Spezia, en donde como todo el mundo sabe se ahogó el joven Shelley. Ella - no recuerdo el nombre - se puso entonces a recitar al poeta inglés, la conocida elegía Adonais en recuerdo de su amigo John Keats. No se extendió demasiado, pero por el tono con que lo hacía pensé que la conocía perfectamente hacía mucho tiempo.

Nada comentamos de la obra de D. Thereza. No tenía el menor interés en hacerlo, advertí, y no supe si habían recibido mis notas o si las habían leído siquiera. Regresé a la frontera en el día.

En mi carta yo le había solicitado su opinión acerca de algunas cuestiones sobre el poema, para las que no encontraba solución - una prosodia interna que se había perdido, la ambigüedad de los sustantivos... Al cabo de unos días recibí una respuesta manuscrita en la que D. Thereza se disculpaba por no haber podido recibirme. No decía nada acerca del poema, ni de su traducción. En su lugar me enviaba una copia de The Borderers, los conocidos versos de Wordsworth:

Action is transitory - a step, a blow,
The motion of a muscle - this way or that -
´Tis done, and in the after vacancy,
We wonder at ourselves like men betrayed:
Suffering is permanent, obscure and dark,
And shares the nature of infinity.

A una traducción me respondía con otra - bien que el poema, del que yo conocía una excelente versión de Ángel Rupérez, figurara en el inglés original.

No hablamos más. En los primeros días de noviembre - helaba ya, un cierzo frío se abatía sobre la raya - acudí a Guarda, al otoñal congreso.

De las primeras sesiones no recuerdo gran cosa. En un salón del ayuntamiento en la parte alta de la ciudad se reunían los esforzados vates, ansiosos porque llegara su turno, y esos personajes indefinibles que acuden en silencio a todos los actos, se sientan en butacas apartadas y asienten sin un parpadeo a todo cuanto allí sucede - si es que sucede algo. Yo tuve la fortuna de encontrarme con Brian, un escritor irlandés pintoresco y desmesurado, que vive desde hace algunos años en Bañobárez, población oscura cercana a la frontera - cercana a nada en realidad.

Brian al parecer había sido invitado al congreso en calidad de antiguo crítico de The Criterion, en la homérica Dublín. Me confesó que le habían encargado un texto teórico, pero que no había preparado nada. (Siempre que nos encontrábamos me recibía, entre carcajadas, con la definición de Joyce:  "Irlanda... tierra de encanto que siempre envió sus artistas y escritores al destierro". Después yo le exigía que me describiera su lugar favorito en la ciudad homérica, un antro humeante que no podía alcanzar a imaginar).

Con Brian abandonamos al rato el salón concejil y elegíaco. En ese momento, recuerdo, una artista conceptual ejecutaba una suerte de poema aleatorio sobre la tribuna, intercambiando sustantivos y epítetos que extraía de una saca sobre una pizarra, y aquello era más de lo que en una tarde lluviosa en el Alto Douro se podía soportar.

Esa noche agotamos las tascas de Guarda y Brian terminó recitándome la epopeya de San Brandan, santo por el que siempre he tenido una especial devoción. Nunca he sabido cómo el crítico había ido a parar a Bañobárez y aquella noche tampoco lo supe.

Al día siguiente, un tanto ojeroso, me dejé caer por el congreso de nuevo. Tras la lectura lírica e interminable de una autora lisboeta, que había sustituido el paisaje rural de Rosalía de Castro por los barrios marginales de la ciudad, subió al estrado la hermana de D. Thereza Margarida, la cual leyó, algo cansinamente, "Uma história prolongada" el poema que yo vanamente había intentado transcribir.

No me miró, ni yo hablé con ella. Ahora pienso que no había tal hermana, ni tal traducción, ni tal poema. Porque estos siempre remiten a otro, el cual nos remite a otro más. Y así, sucesivamente... No hay resolución última de la metáfora, pensé. Y a su interminable desvío nos remitimos, incansablemente, sin solución.

Una biografía portuguesa

Del libro "Poetisas portuguesas". Lisboa, 1917.

 "Dª Mafalda Mousinho de Alburquerque.

Dª Mafalda Mousinho de Alburquerque nació en Lisboa, como su hermana Dª Mecia Mousinho de Alburquerque, de ilustre ascendencia, no debiendo los portugueses olvidar que a la misma ilustre familia, cuya nobleza viene de los tiempos de D. Dinis, y que tiene dados a Portugal tantos guerreros y literatos, pertenece Joaquim Mousinho de Alburquerque, el héroe de Chaimite.

Su abuelo Luiz Mousinho de Alburquerque, poeta de renombre y hombre de estado notable, fue una de las figuras de la Revolución Patuleia, por la cual muere en la batalla de Torres Vedras.

Su padre Fernando Mousinho de Alburquerque, más allá de ser un liberal también fue un valiente. Fue uno de los más intrépidos cadetes que con la división auxiliar que acudió a España llegó para combatir al ejército carlista. En el combate de Chao da Feira fue herido, y al frente del Batalhao Academico, cayó herido en el pecho, en el violento combate de Alto do Viso.

A pesar de tener D. Mafalda tantos motivos de justificado orgullo escogió, y firmó, casi todos sus trabajos literarios con el escasamente pretencioso pseudónimo de Modesta.

Fue en los últimos tiempos del gran poeta Thomaz Ribeiro que aparecerían los primeros versos de D. Mafalda Mousinho y que tantos encomios merecerían al fallecido autor de D. Jaime, el cual hizo conocida del público a D. Mafalda, que era por entonces poco más que una niña.

No se engañó pues Thomaz Ribeiro cuando profetizó que D. Mafalda Mousinho de Aburquerque sería una buena poetisa, lo que esta Señora plenamente justificó con la publicación de Nevadas Penas, aparecidas bajo el pseudónimo de Rubem de Lara, libro tan querido de su autora como el relato Um Rembrandt, obras estas en las que Rubem de Lara y Modesta alcanzó la mayor perfección en sus versos y su prosa elegante.

En 1906 publicó su primer libro Contos prologado por D. Joao da Camara.

En 1907, Versos, prologado por el doctor D. Candido da Figueiredo.

En 1908, O Coraçao dum Sabio, en que defiende el divorcio como remedio social.

En 1910 Um Rembrandt y finalmente en 1913 Nevadas Penas, obras estas que abordan asuntos tan diferentes, bien que nunca fue la nota política la que D. Mafalda sería completamente ajena.

Del valor literario de los trabajos de D. Mafalda Mousinho de Alburquerque hablan en los más elogiosos términos las crónicas literarias de varios publicaciones, firmadas por Antonio do Campos Junior, Candido de Figueiredo, el fallecido Dr. Antonio Sarmento, etc.

(...)

SEM REMEDIO

Alta noute. Na alcova, a lamparina
Lança uma luz serena, incerta e baça.
Pela memoria a desditosa passa
Os caprichos da seu infausta sina.

E emquanto triste e languida deslaça
As ropas de cambraia e musselina
Sobre o peito de novo a frente inclina,
Como a estatua da dôr ou da desgraça!

No braço, envolto em rendas perfumadas,
Duas manchas enormes, açuladas,
Que emfurecido allí deixâra alguem,

Trouxeram-lhe a saudade dentro d´alma,
da vida pobre, mas suave e calma
Que ella goçara ao pe da sua madre !

Modesta (Mafalda Mousinho de Alburquerque) versos, pag. 87-88".



        -  De  Nuno Catarinho Cardoso   Poetisas Portuguesas    Lisboa, Livraria Cientifica, 1917.

 

 

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Notas.


De D. Mafalda Mouzinho de Alburquerque se nos indica en algún lugar la fecha y lugar de su nacimiento, el 9 de diciembre de 1874 en la parroquia del Socorro en Lisboa. Curiosamente la fecha de su muerte aparece como desconocida, al menos en los documentos que hemos podido consultar.

Debía de vivir más allá de 1942 pues en esa fecha se anotan sus segundas nupcias, en la parroquia de Sâo Mamede, con el doctor Manuel Soares Valejo.

De la poetisa y cuentista se indica en alguna crónica (revista "O Occidente", sin fecha ni firma) su distancia de la vida literaria de la época. Literalmente: "A poetisa, embora alheada á nossa vida literaria por un sistematico retraimento", en medio de una crítica altamente elogiosa de sus cualidades líricas y narrativas por lo demás. Y que añade la dificultad de encontrar sus raras obras, para las que se recomienda acudir a una librería concreta, la "Livraria Ferreira" en Via Aura.

En otro lugar se alude a su condición de hija bastarda de D. Fernando Luis Mouzinho de Alburquerque. Si bien se añade a continuación que después de la separación de éste de su primera esposa, vivió durante cuarenta y tres años con D. Mafalda Augusta Barboa de Miranda de Seabra Jacques, la cual "foi o romance de toda a sua vida" y con la que tuvo otros cuatro hijos, anteriores a D. Mafalda. (Entre ellos D. Mencia, notable autora a su vez).

Los puentes de Brooklyn

Llegados a este punto, leer es sobre todo releer. Incluso aunque el título sea nuevo, uno tiene la sospecha de que está releyendo. Y esta tarea, si bien menos escandalosa que el ejercicio del descubrimiento, es sin duda más sutil. Y cargada de novedades. Algunas antiguas, insólitas las otras.

Encima se lee entre líneas, lejos de la aparente evidencia del texto. Sorpresas de la lateralidad. Quién iba a sospechar que nuestros intereses sean ya siempre esquinados... Del largo ensayo sobre la revisión del discurso oficial de las vanguardias, la Malinconia de Jean Clair, que he releído estos días, uno retiene, al cabo, una descripción que al autor se le ha escapado sobre el paisaje de un París que la vida moderna había hecho difuminarse definitivamente. Es un París de calles sin nombre, luces tenues y encuentros diarios en los portales de los artistas, que pululan por barrios que luego el azar ha hecho desaparecer.

La tesis fundamental del libro - una colección de ensayos, a raíz de las exposiciones que a mediados de los ochenta revisaron el discurso oficial de las vanguardias históricas - es patente, desde luego. Su inquietud choca frente al relato autocomplaciente de la historia oficial - cuya lógica narcisista lleva obligatoriamente de Cézanne a la pintura de Pollock, o a las acciones de Fluxus - como una historia necesaria. En una obra que además es una relectura de tiempo atrás - la etiqueta señala el lugar de la compra, la librería Argensola, años ha desaparecida. Recordamos la alusión a los escritos de Giorgio de Chirico, la evocación de los Carrá o Sironi; la continua referencia al Munich de entreguerras...Que de todo el ensayo persista luego en la memoria la cita a un París cuya acta de defunción, según Jean Clair, es el conocido París era una fiesta de Hemingway no deja de resultar un tanto irónico.

Qué le vamos a hacer. Sino leer de lado, esquinadamente.

Ambroise Vollard nunca sospecharía que de sus renombradas Memorias de un vendedor de cuadros, al cabo de un siglo, la parte que nos seduciría no iba a ser la más evidente. Esto es, la sucesión de los nombres célebres - Manet, Renoir, Degas, Cézanne, Picasso, el Aduanero Rousseau...- que aparecían en su libro, y para la cual, al fin y al cabo, le había encargado un editor americano la publicación del mismo. Sino aquella otra que se trasluce entre las páginas, y que el propio Vollard habría desdeñado, porque no es sino el escenario cotidiano en el que éste tiene lugar. Es decir, un París de buhardillas y cortinones; y casas de campo y huertos; y pintores de bodegones y casacas; y luces pobres y estufas que calientan apenas... Sobre su escenario cotidiano - aquél que apresamos con avidez, ahora - se desarrolla la narración, conocida, de la sucesión de las vanguardias, un relato de pintores desdeñados en una época por la Academia y los amateur y los críticos del Salón, cuyo triunfo final el marchante de cuadros relata en todo momento con un placer incontenible... Era el triunfo de sus artistas, descrito en cierto modo como la "crónica de una muerte anunciada". Y el de sus finanzas, revalorizadas en un ciento por ciento en la mayoría de los casos...

Toda la literatura que viene del XIX flota en un escenario de luces de gas y muebles Biedermeier o estilo Imperio; sombras en las alcobas, un frío permanente en las casas y cortinones al fondo. Pesadas telas, rasos, terciopelos, cretonas, herrajes complejos y mangas abullonadas... La luz eléctrica acabaría con este escenario para siempre.

En el raro Las horas solitarias barojiano encuentro la impagable descripción del viaje electoral - el primero y el único - que Pio Baroja hubo de efectuar, a principios de siglo, a la insólita comarca leridana adonde se había presentado, incitado por los amigos, para obtener un acta de diputado.

No la iba a obtener, desde luego, y allí terminaría, nada más iniciada, la carrera política del extravagante escritor. En algún manual, luego, se hablará de la historia. (Baroja se había presentado al parecer como diputado por el Partido Radical, el de don Alejandro Lerroux). En algún lugar se habla también de la rara edición de Las Horas Solitarias, un volumen suelto, editado el año 1917, que en cierta medida anticiparía la extensa saga de memorias barojianas, la arbitraria y prolija Desde la última vuelta del camino. Yo guardaba la primera edición del libro y, leyendo en torno al tema del paisaje castellano en los autores del 98 - interés que por cierto surgía de la relectura, que nunca ha cesado, de unas páginas de Azorín, en una evocación memorable de Argamasilla de Alba - recordaba en especial el pasaje aquel, en donde don Pio evoca su efímera aventura electoral.

Caprichos de la letra... Si esta vez el relato vuelve a surgir, fascinante, en la relectura, es, de nuevo, por aquello que lo soporta y que el autor, desde luego, hubiera desdeñado. Esto es, el simple hecho de la presencia de un escenario en el que la narración - aquello que, suponemos, importa al escritor - toma lugar.

Un paisaje insólito. (Pero no para ellos, los contemporáneos del relato). Los amigos del flamante candidato toman un tren interminable rumbo a su circunscripción leridana, el cual se detiene en todas las estaciones de la margen derecha del río. Visitan a políticos y periodistas locales - en una descripción tan afortunada, y no sé si tan consciente como todas las barojianas, del sistema caciquil de las elecciones de la Restauración. Duermen en salas de espera, en la cantina de la estación; en fondas sombrías en los pueblos; visitan el casino local; escuchan el sistema del "pucherazo" practicado por los diputados del centro de la comarca; acceden por fin a una tartana conducida por un recio aragonés, bravucón y blasfemo, que les conducirá a su último destino, en la raya de Cataluña, en donde Baroja comprenderá que no va a obtener el apoyo de los próceres locales y entonces - acompañado por personajes como su hermano Ricardo, el escultor Julio Antonio o el dibujante Viladrich - emprenden el viaje de retorno, inacabable también, en donde se hospedan unos días en el castillo de Fraga que Viladrich ha adquirido, y acceden al café local, y a una espléndida fonda donde los ricos campesinos del lugar se atiborran.

La invención del paisaje del 98 es una tesis sostenida en algunos manuales - atribuida ésta sobre todo a los próceres de la Institución Libre y su discurso higienista, entre las obras de Krause y el horizonte del Guadarrama. Uno, leyendo entre líneas - y recordando de nuevo la exquisita sensibilidad de un sevillano como Antonio Machado a su llegada al pobre y remoto horizonte de Soria - piensa más bien en la sensibilidad de un grupo de autores, certeros, frente al horizonte cotidiano que les rodeaba.

Baroja no podría suponer que, de su ameno relato sobre la efímera aventura electoral, la atención del lector se centrara no en la que éste supone de novedad - un relato inédito - sino en lo que aquél presupone, y que no constituye lo inédito del mismo. Su escenario, el lugar implícito desde donde éste se inscribe. La espera en las estaciones de tren; el frío en las pensiones; las distancias entre los pueblos; los personajes de las plazas; el tiempo absorto de las fondas, del lento paso de una tartana...

Paradojas de la relectura. Después de conversar una tarde con S., notable escritora argentina y desde luego cortaciana militante, uno se intriga por lo que, tantos años después, supondría la relectura no de los cuentos de Cortázar- leídos aquí y allá en tantas ocasiones - sino de la célebre Rayuela, que hube de adquirir en tiempos universitarios casi y de la que no puedo, ahora, aventurar nada.

La pátina del tiempo... Sobre la relectura, tanto tiempo después, de las peripecias de la Maga por los puentes de París, flota, inmisericorde, al aire de una época, en la que la novela-artefacto fue escrita, y que, sólo ahora, interpretamos como paisaje de aquellos años, a despecho de su supuesta originalidad.

Los interminables soliloquios de Horacio Oliveira; las fastidiosas conversaciones de los personajes, sus devaneos peripatético-sentimentales: intelectuales, escépticos, melómanos, dedicados al inacabable juego de destripar los juguetes para ver qué guardan dentro... A despecho de alguna excelente disertación sobre Dizzy Gillespie - o de otra, más sorprendente, sobre la pintura de Mondrian - hay en la novela un empachoso recuerdo de los años sesenta y del cine de la época, los discursos interminables, y de un nihilismo pedante y autosuficiente - cuando los intelectuales aún vagaban, con becas internacionales, por las calles, y los cines, y las terrazas de París.

Nada impide, en cambio, y para desintoxicarnos después, el volver a leer una vez más el célebre relato de Kipling The Man Who would Be King y sumergirnos en la historia desaforada y cercana de Daniel Travot y Peachey Tagliaferro, en los confines del hampa y la realeza, y en el escenario de una Kafiristan a la que la Gran Pugna británico-rusa nunca pudo acceder... En la conclusión del relato flota aún, obsesionante, la enigmática frase de un Dan que había retornado del más allá y le advierte al narrador: "Y ahora, señor, tengo que irme. Tengo que ir al Sur donde me aguardan asuntos urgentes".

Nada impide, ni siquiera con las primeras tormentas del otoño, el releer a Kipling. Ni a Conrad. Ni a Borges. Ni a Stevenson, por supuesto.

Entre truenos y rayos, en la impagable televisión extremeña, ponen una noche - junto a documentales de tentaderos en la comarca de Trujillo, historias de la emigración de los sesenta o una serie dedicada a los cantaores locales extremeños - una película de serie B, cuyo título nunca llego a conocer. La película es muy floja y el argumento - a despecho de los buenos actores norteamericanos, varios conocidos - no puede llegar a interesar a casi nadie, por lo artificioso del mismo.

Pero en una escena en la que el protagonista huye por una avenida surge de pronto una imagen de los puentes de Brooklyn, excelente. Y más adelante, el mismo tono se mantiene en otra conversación en la catedral de San Patricio; en un sótano en el Bronx; en un travelling sobre un paseo cercano al East River... A quién le vamos a decir que la película nos ha interesado porque recreaba el aire de las calles de Brooklyn, quizá a despecho de la curiosidad por el relato principal, que no recordamos.

Claro que días después, en la misma televisión, ponen otro film de serie B, éste sí, decididamente estrambótico, en donde se repite el esquema clásico de la búsqueda de un manuscrito secreto, y de la revelación de los Misterios del Santo Grial. Que esta vez se establece nada menos que en torno a unos supuestos diarios íntimos de Josef Stalin, conservados por Beria según el guion, y clave del enigma de todo el siglo soviético.

Pero en una escena, de pronto, surge un bloque de edificios comunales en Moscú, nieva, y el aire de desolación nocturna de la ciudad está admirablemente descrito... Cuando más tarde los protagonistas emprendan un viaje invernal al invernal puerto de Arkangel, ya no podemos evitarlo y nos quedamos absortos, contemplando la nieve sobre la carretera de la mítica Arkangel, la desolación de un puente sobre el río, el hielo y la niebla sobre un mar, remoto, que apenas se adivina.

A quién le vamos a decir que nos ha fascinado una película, con argumento entre los asuntos templarios y las tramas de la NKVD, y la hemos visto hasta el final, porque en ella aparecía un puente sobre el Dviná, un paisaje de niebla, el hielo sobre un mar Blanco que nunca hemos alcanzado a ver...

Vilar Formoso

Hay un tren que no se detiene. Un rumor creciente advierte de su llegada sobre la dormida estación. Aturde un instante su paso. Después, retorna el silencio, el hastío en los soportales, en los cerrados almacenes, sobre los azulejos que decoran los muros del andén y dibujan una mitología portuguesa: Batalha, la Torre de Belem, Aljubarrota, el puerto de Goa...

A dónde van los trenes, pregunta alguien desde el sombreado andén.

En Vilar Formoso, ya, a pocos lugares. Todo en el pueblo, en los edificios de la estación, nombra la decadencia, el final de una época en donde el ferrocarril era el medio de comunicación con el otro lado - la frontera española primero; Europa a lo lejos - y cuyo momento ha pasado.

Por la frontera apenas cruzan trenes, sólo alguno de mercancías de vez en cuando. Son filas de vagones ciegos, metálicos, sin nadie dentro. En verano circula algún raro convoy de pasajeros, algunos días señalados - a últimos de julio, el día de la Virgen en agosto...- como una rémora, un efímero recuerdo del intenso tráfico - de emigrantes sobre todo - de otros días.

Detrás de la estación, de su reproducida fachada de azulejos portugueses, se encuentran unas inmensas naves de piedra, cerradas. En la portada aún se exhibe el rótulo en grandes letras: "ALFANDEGA". Eran los edificios de la aduana, los almacenes de las mismas, las oficinas, un amplio pórtico bajo los tilos. Están cerrados desde Dios sabe cuándo. En los patios, hierbas secas. Un musgo ocre cubre las ventanas y trepa por el antiguo anuncio.

En la estación tampoco hay nadie. La vasta sala de espera - adornada, inmaculada como el resto de los pasillos - está vacía. Adónde irá un tren que luego pasa, oscuro, y no se detiene tampoco.

Nostalgia del viaje, de un lugar que desconocemos.

La cantina es luminosa, y acogedora. Una amplia chimenea de cerámica la preside: dentro, tres o cuatro veladores con manteles, una barra con excelentes vinos del Douro. En el mostrador, quesos de la sierra de Estrela. Fuera, unas mesas de madera sobre la extensa plaza, el paseo de tilos, un quiosco antiguo, los edificios sellados de la Alfandega, una pastelería de donde surge una aroma intemporal.

Suena música de fado - "Maria do Ceo" me aclara el dueño. En la terraza la cerveza, Sagres, es muy buena. La mañana se extiende, solemne, y ningún viaje nos va a llevar a ninguna parte, nada interrumpirá el día interminable.

La camarera, morena y sonriente, nos trae más cervezas, sube la música para que el fado - que nombra también un momento anterior - se escuche en la terraza.

Decidimos quedarnos a vivir allí, para siempre.

La ciudad al fondo

Hace unos años Jaime y el pintor Luis Claramunt habían establecido una curiosa apuesta. El segundo le había propuesto a éste mostrarle lugares de Madrid - o sea, bares, garitos y timbas - de los que afirmaba el primero no había oído nunca hablar. Jaime que presume de conocer toda la ciudad, la visible y la invisible, había aceptado, asegurando a Luis que era imposible que existiera una tercera urbe, aún más escondida y remota, detrás de aquellas dos primeras que él poseía.

Una mañana le había bastado, me contó Jaime después, para aceptar su derrota. Luis, dueño de un itinerario cotidiano y constante, le había llevado en primer lugar a un piso bajo de la calle Jardines, que  supuso era un prostíbulo, y resultó ser una suerte de barra insólita donde se reunían antiguos legionarios, adormilados por la bebida y la decadencia del Tercio, y una especie de madame que había conocido tiempos mejores. Después le llevó a unos billares privados, al fondo de un patio de la Plaza del Carmen; luego a un club de antiguos boxeadores y suboficiales coloniales en un piso destartalado de la calle Mayor - que, para nuestra sorpresa descubrimos luego, habían frecuentado en otro momento los galeristas Chiqui e Ita Buades, y su compadre Quico Rivas - ; más tarde a un comedor de picadores y banderilleros en un alto de la calle de la Victoria. El lugar del café habitual de Luis estaba en el pasaje comercial de la calle del Carmen, entre tiendas de sellos y gestorías cerradas... A media mañana Jaime había reconocido su derrota y ambos se fueron a la calle Echegaray, a consumar la apuesta.

Existía, sorda, una tercera ciudad, aún más remota que aquella ancestral que todavía recordaba Jaime. Luis, en su estética de pintor ambulante, e hijo pródigo de la burguesía catalana, se había empeñado años ha - desde su primera residencia en el Barrio Chino de Barcelona - en el atesoramiento y erudición de lo más sórdido, lo más invisible de las calles. Y demostrado que existía - si bien sólo para su mirada flamenca e iniciática - aún otra ciudad, más escondida y secreta que todos los bares y templos del mundo visible y del otro. (Jaime, con el tiempo, elaboró otra teoría, destinada en el fondo a paliar su evidente derrota: esos lugares, esos personajes sólo existían cuando los visitaba el pintor catalán. Después desaparecían).

La ciudad secreta... Una noche, alternando en Viña P , el colmado taurino de la Plaza de Santa Ana, Luis nos la había descrito, con la parsimonia de quien sabe de qué habla... Le acompañaba Marta, que
siempre rondaba las galerías de arte y a los artistas - y de la que nunca supe a qué se dedicaba - y Paloma, la excelente pintora italiana, con quien en otro tiempo habíamos compartido fiestas y terrazas por las plazas de Roma. Con auditorio femenino Luis se superaba y aquella noche estuvo particularmente inspirado.

La ciudad guardaba, nos contó, tras su anodina apariencia, un mundo perplejo y remoto que el pintor conocía... Nos habló de garitos y timbas y locales de baile clandestinos, y sótanos donde aún se escuchaba el flamenco desgarrado de las madrugadas. De pensiones en la calle Caballero de Gracia y lupanares en galerías comerciales. De cafés secretos en las joyerías de la calle Montera y de colmados en los descampados de Puerta de Toledo. Había que saber ver, pensé. Había que saber escuchar. Y me puso los dientes largos, especialmente, cuando más tarde, y en un tabanco de la calle Arlabán, se puso a contarnos de fiestas flamencas en El Puerto y en La Isla, de las juergas en ventas apartadas de Chiclana y Conil, en las que se reunían el Camarón o Tomatito, o la Negra y el Agujetas, o Riqueni o el Torta, y cerraban el local y la fiesta luego se prolongaba durante varios días, y apenas había extraños ni payos en ellas - excepto Luis, que era de una raza diferente.

Yo había viajado con cierta frecuencia al Puerto, a Vejer, a Chipiona... Pero nunca había tenido la oportunidad de estar en una juerga legendaria de aquellas que él contaba, que sólo conocía por los libros y los relatos de quienes, medio susurrando, te hablaban de una noche interminable en la que habían escuchado al Agujetas por soleá, y a Fernando Terremoto por seguiriya, y al de la Paula a palo seco, y te lo decían luego de pasada, como sin darle importancia al hecho.

Tras las ventas y los bares de carretera, anodinos, se extendía un mundo otro, según describía Luis. Pero había que cruzar al otro lado para encontrarlos. Más tarde, siguió hablándonos de la ciudad y sus mapas secretos y pensé en el otro lado del espejo - oscuro, como de nigromantes - cuya transparencia ocultaba, banal, la certidumbre de los que algún día lo habían cruzado. Y habían vuelto para contarlo: apenas, con desgana.

Contra el arte pop

Contra el arte pop

Una tradición de jerarquías y oposiciones sostiene, fatalmente, la cultura de donde venimos

En la tradición occidental - A este lado del mar

Lo profundo se opone a la superficie
Lo denso se opone a lo ligero
Lo opaco se opone a lo brillante
El interior se opone a la epidermis
Lo permanente se opone a lo efímero
Los pocos se oponen a los muchos
El criterio se opone a la Fama
El discurso al Rumor
El acorde a la banalidad
Lo demorado a lo inmediato
Lo arduo a lo fácil
Lo raro a lo común
El sentido a la insensatez
Lo sagrado a lo profano

Sólo una reducción insólita de las oposiciones puede invertir éstas. Y sólo la creencia en que la convocatoria de la banalidad constituye una suerte de exorcismo de la misma, puede justificar esa  teología negativa en la que, negados todos los argumentos, resta una especie de silencio, este sí afirmativo.

De la apoteosis de la superficie sólo queda ella misma: la apoteosis de la banalidad. Ninguna liberación, ninguna revelación la suceden. La repetición de lo insensato no constituye ningún exorcismo.Y la inversión de las jerarquías es, al final, impensable - excepto si se renuncia a pensarla.

Qué aburrida es la frivolidad.

De la exactitud de los nombres

 

(Fot. Antonio Novillo)

 

 

Nos contaba la otra tarde en la tertulia el impagable Antonio Novillo de su experiencia como asesor literario y diseñador gráfico para cierta empresa editorial, cuyo nombre y localización no quiso desvelar.

 

Por lo que narraba, la trayectoria de aquella había sido larga y las pugnas con los autores noveles interminables. Con lo que llegados a ese punto, decía, había adquirido un método infalible para acabar con las discusiones sobre los títulos de las obras, y sobre las ilustraciones que debían acompañar a éstas.

 

Éste, afirmaba, era uno de los temas que en ocasiones había llegado a adquirir dimensiones laberínticas y características de novela bizantina - género que, por lo demás, él sospechaba constituía la principal materia, o quète, de las obras que allí se publicaban.

 

- Muy bien - exponía Antonio - Vamos a estudiar el título. ¿De qué habla su novela?

- Hombre. Es fundamentalmente una novela de iniciación, con ciertos rasgos autobiográficos. Describe la formación de un sujeto irónico, crítico con el discurso del consumismo habitual. Hace referencia a una época y un territorio postcolonial, con referencias a un escenario entre utópico y...

- Ya. Que le iba yo a decir. ¿En su novela aparecen los tambores y trompetas ?

- Pues, hombre, no.

- Pues ya tenemos el título. "Sin tambores ni trompetas".

- Pero, don Antonio. Yo...

- Nada. El título ya está resuelto. Vamos con las ilustraciones. ¿Usted conoce la leyenda de "El Tambor del Bruch"? ¿Y la escena de la corneta solitaria al principio de la película  "El guateque"?

- Pero si es que yo le iba a decir que en mi novela no aparece nada de eso...

- En la novela, no. Pero aparece en el título. Eso atrae mucho a la gente... Usted no se preocupe que nosotros buscamos las ilustraciones de nuestro archivo. He tenido mucho gusto. A ver, que pase el siguiente.

 

Y allí finalizaban, concluía Antonio, las otrora interminables discusiones sobre los títulos apropiados y las ilustraciones de la novela.

 

Sabia experiencia.

 

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Post Scriptum

 

Que entre las numerosas actividades de nuestro amigo Novillo figurara la de asesor literario y diseñador gráfico, no deja de ser una noticia inédita, que nos reveló la otra tarde, y vaya usted a saber, para nadie constituyó una sorpresa.

 

Antonio, fotógrafo en la actualidad y realizador cinematográfico, ha sido entre otras cosas, que el tiempo y la tertulia van desvelando, militar forzoso en El Aaiun ; periodista en el Londres del sesenta y ocho; empresario taurino; experto flamencólogo; mozo de espadas; editor lírico y lírico él mismo. Además de colaborador gráfico en distintas publicaciones, taurinas y de las otras, de amplia imagen y estrecho pago. De su trabajo como asesor editorial nada sabíamos, pero en la tertulia se acogió con la indiferencia con la que se acogen las noticias que no lo son - del tipo "Ayer, Morante no hizo nada en Barbate" . O "Rafael anoche cerró todos los bares". Por ejemplo.

 

Antonio nos habló luego de la prolija caracterización de los títulos de las novelas que la editorial publicaba. A mí, que estos días ando con la fascinación por Linneo y las pretensiones de taxonomía universal de la Ilustración - preocupación, como todo el mundo sabe, común a la mayoría de contertulios de una taberna - me encantó su prolija descripción sobre la asignación de los nombres de las obras literarias de la editorial .

 

- Una tarde llegó - contaba Antonio - un autor ya algo talludito, con el que la empresa había acordado la edición de su primera novela. Me lo enviaron a mí, como siempre, para decidir el título. Vamos a elegir la cubierta, le expliqué. Creo que su novela habla de...

- De la sensación de otredad...

- Muy bien. Estamos con la otredad.

- ...de la sensación de otredad dentro de una larga relación. En la que los protagonistas, ante los fantasmas de un encuentro anterior,  fluctúan entre la certeza y la alienación.

- La alienación. Buen título.

- Hay además rasgos naturalistas en el relato. Pero estos rasgos quedan, por así decirlo, mediatizados en el obsesivo retorno de lo fantasmático. Es un escenario de clara evocación orwelliana, que recoge las ansias eróticas de una generación, en un territorio entre la nostalgia de la República española y la isla de Utopia de Tomás Moro al fondo.

- Ya me hago una idea, ya.

- Además está la referencia constante, implícita y nunca manifiesta, a la idea del aura en la novela. Tal como aparece en el relato de Carlos Fuentes, que usted sin duda conoce. Pero también a la noción de aura en Walter Benjamin y a nuestra condición postaurática en un lugar atópico, permítaseme la expresión.

- Se lo permito. Pero entonces ya tenemos el título de la novela, sin duda.

- ¿Lo tenemos?

- Está claro.

- ¿Y cuál es?

- Pues hombre. Esta novela se va a titular " Relato de la otredad y de los fantasmas, la alienación y la isla de Utopia, entre don Niceto Alcalá Zamora y Amparo Muñoz. Y del aura perdida de las cosas, relacionadas con encuentros anteriores en el espacio del Gran Hermano".

 

El autor, contaba Novillo, se quedó callado.

 

- Es un poco largo - musitó al fin.

- Un poco largo. Pero es eficaz.

 

No sabemos muy bien cómo finalizó la historia, decía Antonio. Al final el título lo puso el propio editor, que ya contaba con un adelanto para la publicación. Y había recibido la queja del prolijo autor. Debió de titularse "Los amores tardíos" o algo así, no recordaba con precisión.

 

Escarmentado, Novillo  recibió algún tiempo más tarde a otro escritor, catedrático de metafísica en el Instituto local - que Jaime, otro contertulio, situó inmediatamente, a saber por qué, en el Tánger de la posguerra - y que deseaba introducirse en el mundo de la fantasía y las irregularidades de la narrativa, después de años bregando con las categorías del Doctor Angélico. Categorías en las que, le confesó a Antonio, "Había perdido la fe", descrédito que, añadió, también había alcanzado la Poetica de Aristoteles. Novillo que nunca hubiera podido suponer de la existencia de algún creyente tomista o aristotélico - él, que había estado en un batallón de castigo en el Sahara - asintió, temiéndose lo peor.

 

La descripción de nuestro doctoral autor no fue, dice, menos prolija que la anterior, si bien resultó algo más pedagógica. No en vano el otro había profesado durante décadas en la dura tarea de iniciación categórica de sus ásperos alumnos. Y en la no menos heroica tarea de dedicación al estudio del nominalismo medieval - "Al que ahora detesto", confesó.

 

Después de un buen rato, Antonio habló.

 

- No me explique más. Lo ha descrito perfectamente. Ya tengo dos títulos posibles para su novela. Elija usted.

- ¿ Cuáles son?

- El primero, "Pandemonium".

- No sé. Un poco erudito quizá. ¿ Y el segundo?

- El segundo es "Novela sobre todas las cosas". Éste se entiende mejor.

 

Tampoco sabemos cómo terminó la historia. La conversación en la taberna a partir de ahí derivó en una polémica sobre apodos taurinos, no menos precisos que los anteriores - como "El Ciclón de Puerto Cabello", " El Pasmo de Garrapinillos" o "El Aparato" - en torno al fascinante tema del mot juste que se había suscitado con anterioridad.

 

Tengo que preguntarle a Antonio.

 

 

 

 

 

 

La antigua llave del Reino

" [ Mi abuela paterna] Una tarde, después del café clandestino, menciona algo sobre la llave de Toledo:    "Mira, ijika miya, esta yave viejezika ke tengo en mi mano es de la kaza ande moravan nuestros gran-gran papús. Los echaron de la Espanya, ama eyos pensaban ke poco después tornariyan. Esta yave me la dio mi vavá i kuando te agas ben adam yo te la vo dar para ke tu la kudies komo kudias tus ojos i se las guadres a tus inietos i a los ijos de tus inietos kuando venga tu ora".

No tengo la llave, pero cuarenta años después, cuando estuve en Toledo, en el umbral de la sinagoga del Tránsito, mirándola de frente, temblando, simbólicamente la puse en manos de mi hija".



          -      Myriam Moscona     Tela de sevoya     ed. Acantilado, Barcelona 2012.

El país de los judíos

" [La abuela Esther Benaroya]  Al desembarcar en estas tierras pensó por un momento que todos los mexicanos eran de sangre judía. Todos hablaban español, esa lengua de los sefardíes de Turquía y de Bulgaria.
 "Ama, aki lo avlan malo, malo...No saben dezir las kozas kon su muzika de orijín".

              

                     -    Myriam Moscona      Tela de sevoya

Postales. Imágenes del Guernica.

París, 1937. El anuncio de la próxima Exposición Universal es aún un homenaje a la Vie Moderne en medio de las sombras.

Corren los presagios en tiempos difíciles. Las heridas de la Gran Guerra no se han apagado todavía y sobre Europa flota una oscura premonición. Los antiguos imperios centrales han desaparecido. ("Alejandro de Roes - nos recordaba Claudio Magris en El Danubio- advertía que, si el Imperio llegaba a ser destruido desaparecería el orden del mundo"). En su lugar, había estallado la revolución soviética, la guerra civil rusa después; el levantamiento espartaquista en la república de Weimar; la breve República Soviética de Hungría; la regencia del almirante Horthy más tarde; la cuestión de los nacionalismos, el auge del fascismo en Alemania, Italia... En la década anterior el Pasaporte Nansen había acompañado en el exilio a miles de refugiados rusos, galitzianos, azerbayanos, armenios más tarde. A partir de 1930 se otorgará, precariamente, a los ciudadanos judíos occidentales que intentan escapar del Reich.

El Partido Nacional Socialista había llegado al poder en Berlín en 1933. Frente a los acuerdos de Versalles, el año anterior se había producido la remilitarización de Renania. Está a punto de declararse la cuestión de los Sudetes y la consiguiente invasión de Checoslovaquia por los alemanes. El Anschluss o anexión de Austria tendrá lugar en marzo del año siguiente. (Los acuerdos de Munich en 1938, como se sabe, no harán sino retrasar la guerra inevitable. La famosa fotografía de Neville Chamberlain agitando en su mano el tratado de paz a su regreso a Londres se revelará al poco como una de las imágenes más vacías y patéticas de la preguerra).

 

“Los pueblos de Europa central viven como los vecinos de una ciudad sitiada por los cuatro costados que se va quedando sin pólvora y sin víveres y que, según la apreciación humana, prácticamente no tiene salvación”, había escrito ya en la década anterior Walter Benjamin en los fragmentos de su Einbahnstrase, en la Alemania de 1928. (Pero ya al final de la Gran Guerra, de la que había huido refugiándose en Zurich, el poeta dadaísta Hugo Ball había afirmado en sus recuerdos: "Se desmoronó una época. Se desmorona una cultura milenaria. (...) Arriba es abajo, abajo es arriba. Desapareció la finalidad de un mundo a un ser supremo que lo mantenga unido. Emergió el caos. Emergió el tumulto").

En la URSS, tras la guerra civil, la colectivización forzosa ha producido unos diez millones de desaparecidos en la Holodomor o Gran Hambruna en Ucrania. Se deporta a los kulaks, los cosacos, los campesinos del Tambov; ingusetios, tártaros y chechenos. La Gran Purga se salda con cientos de miles de deportados y muertos. (Y a partir de 1936 los "Procesos de Moscú" eliminan finalmente toda oposición real o imaginaria al estalinismo). En julio de 1936 en España había estallado la guerra civil entre los nacionalistas y los republicanos. Venía precedida de la sublevación socialista en el año 34; la proclamación del Estat Catalá;  de un clima irrespirable desde febrero del 36.

Algunos autores, como Stephen Spender en su World within a World, nombran el ambiente de desasosiego y enfrentamiento abierto que la clausura de la década anterior, con las grandes crisis del 29, había creado. (“El último disparo debido a uno de los Hombres de Buena Voluntad fue el breve y valiente discurso de Duff Cooper, cuando renunció después de Múnich…”). Su partida de Alemania, según relata, tiene lugar con el telón de fondo de unos disparos en la montaña por encima del balneario de Altamünde donde se aloja. "Son los jóvenes de las camisas pardas", le aclara alguien. En otro lugar, el nostálgico relato de Christopher Isherwood - su Adiós a Berlín - se cierra con la clausura de los años anteriores, los días de juventud en una ciudad desaforada y el anuncio de su partida inmediata, con el fondo del desfile de las juventudes hitlerianas, que marchan ya a diario por las calles de la ciudad. (Años más tarde, en un tono entre alcohólico y fatalista, Scott Fitzgerald recrearía el final de la década también en su relato Return to Babylon, esta vez localizado en el Hotel Ritz de París y en su desolada supervivencia).

De aquel tiempo, de después, nos llegan las noticias, llegan las imágenes que aún leemos. Alguna de ellas ha quedado fijada en la memoria del siglo. Son, por ejemplo, las imágenes del Montparnasse de Brassaï; el Londres nocturno de Bill Brandt; o las fotografías de un André Kertész, que en su Paris vu recreará una ciudad de entreguerras que siempre reconoceremos como tal, de un tiempo irrepetible. ("Después de que en el periodo de un año, Kiki se hiciera un monumento, y Montparnasse se enriqueciera y se volviera próspero, y bien iluminado, bailado, molido y exprimido (...) y después de que se vendiera caviar en el Dóme (...) esta época había acabado" había escrito el americano Hemingway en el prólogo a las memorias de Kiki de Montparnasse). Berenice Abbott había retratado, en su breve estancia parisina, a los nombres de la vanguardia en la ciudad, de unos años que no regresarán. Son James Joyce, Janet Flanner, Peggy Guggenheim, Jean Cocteau, André Gide... O Cartier Bresson, que en su viaje a España en 1933 había recogido un escenario de muros blancos y rostros oscuros en las calles del sur. 

Pero son también, por otra parte, las fotografías clandestinas de Roman Vishniac del universo judío de la Europa del Este, - A Vanished World - que no serán publicadas hasta 1983 y que ahora reconocemos como el paisaje profético de una época. En sus imágenes clandestinas de un Berlín en calma, surgían los signos ominosos de una tragedia inevitable. Pequeñas notas sobre su paisaje conocido, la capital en continuo movimiento de la república de Weimar, aparecen unas banderas nazis en los portales, una estrella amarilla sobre un comercio judío; unos carteles con avisos proféticos de Joseph Goebbels... Para tomar las fotografías Vishniac hace posar a su hija Mara en primer plano, para así poder recoger al fondo el escenario de la ciudad.

La prensa diaria hace ya un uso generalizado de las reproducciones gráficas. Sus tiradas son cada vez mayores. Hay algo en las imágenes, en su generalizada transmisión y en la repetición de las mismas, que remite a la postal fotográfica, creada a partir de 1869 y difundida en las décadas siguientes. Las páginas gráficas son recortadas a veces y colocadas como fondo en las paredes de las casas, o en los escaparates de una tienda. "En las primeras cartas postales - relata una historia de los servicios de Correos en Austria- la otra cara estaba completamente en blanco para que se pudiera escribir sobre ella (...) Estas postales eran monótonas y aburridas.(...) En la última década del XIX triunfaron las verdaderas tarjetas postales ilustradas, impresas y editadas por la industria privada". Las postales a partir de ese momento se repiten, todo el mundo puede adquirirlas y reconocerlas. Y la imagen que aparece en ellas sufre, en el momento de ser impresa, un proceso de petrificación, una inmovilidad que la suspende para siempre. Las imágenes del siglo nos llegan así más tarde: detenidas, un tanto acartonadas.

(Las tarjetas postales, se nos dice en otro lugar, se habían popularizado durante la Guerra Franco-Prusiana a finales del siglo. "Durante la guerra franco-prusiana, imprentas privadas en Alemania habían comenzado a usar tarjetas como una superficie en la que imprimir imágenes militaristas"). La presentación simultánea de diferentes imágenes, momentos y objetos suponía, de alguna forma, la ruptura de la tradicional narración lineal, detrás de una aparición momentánea, más allá del relato histórico. La difusión de las imágenes, por su parte, establecerá una suerte de geografía universal, en la que finalmente todos los lugares serán conocidos, sin haber tenido que desembarcar en ellos.

"Por eso en cuanto el barco ha declarado y atracado - seguía comentando el Walter Benjamin del período de entreguerras- suben a bordo los vendedores de recuerdos: collares y tarjetas postales, cuadros al óleo, cuchillos y figuritas de mármol. La ciudad no es visitada, sino comprada". 

A finales de la década, el Gobierno francés había organizado, en la ya dilatada tradición de Exposiciones Universales - que venía del siglo XIX - la última, la denominada “Arts et Technique Exposition Internationale dans la Vie Moderne”. Está programada para la primavera de 1937. Es un signo de normalidad entre los tiempos que se avecinan. 

La Exposición, que según las crónicas que la anunciaban iba a ser una de las más grandiosas jamás celebradas, recogía aún alguna de las pretensiones del optimismo ilustrado del siglo anterior. La idea de universalidad, en donde todos los pabellones, todos los países, pudieran alinearse todavía detrás de una optimista globalidad. Y la del progreso – aún – citado en su mismo título: "Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne".

La gran muestra se instaló en un amplio espacio sobre el antiguo Trocadéro - que fue derruido- desde la Torre Eiffel hasta el Champ-de-Mars. Algún pabellón, alguna exposición recogen aún ese obstinado culto a la modernidad. Le Corbusier, el arquitecto de las barriadas modernas, exhibía su pabellón “des Temps Nouveaux” fuera del recinto. Hubo salones con turbinas, con enormes arcos voltaicos. Un Palacio de la Electricidad y otro del Ferrocarril, En una cúpula de cristal cercana al Pont Alexandre III - convertida en Palais de l´Air- cuelgan del techo aeroplanos en suspenso… Raoul Dufy, el exquisito pintor de los paisajes de Niza y de la Cote d´Azur, se descolgaba con un gigantesco mural dedicado nada menos que al “Hada Electricidad”. Le Corbusier aludiría también, en un artículo contemporáneo, a “la participación de Robert Delaunay en la decoración del Palacio del Ferrocarril y la Aviación”. Los Delaunay pintaron un mural sobre el mismo. En otro lugar – en la exposición de ferrocarriles – Fernand Léger habría realizado el suyo, titulado "Le transport des forces". [1]  Más allá, el Pabellón Italiano era obra del arquitecto preferido de Mussolini, Marcello Piacentini, una torre de cinco pisos conectada a una galería, que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni. El mucho más modesto pabellón de Finlandia se le encarga al prestigioso Alvar Aalto; y el de Japón – inmerso ya el Imperio nipón en la campaña de Manchuria- al discípulo de Le Corbusier, Junzo Sakakura. Fuera del recinto el arquitecto Le Corbusier - que había sido rechazado - y sus discípulos erigieron una gran carpa bajo el título de Pavillon des Temps Nouveaux. Dentro de ella una serie de fotomontajes y carteles exhibían sus proyectos para "una ciudad ideal del futuro".

 

[1] Vid. Josefina García Alix   cat. Exp. Pabellón español, 1937.   En CARS, Madrid, 1987.

En otros medios, algún comentario sobre la arquitectura de la Exposición de París deploraba el mantenimiento de una retórica eclecticista, de valores “universales” y alejada de la modernidad de las décadas inmediatas. Era uno de los últimos signos del historicismo del siglo anterior, que se perdía, definitivamente. 

Otros edificios hablaban de la promesa de felicidad de los tiempos venideros, bien que de otra forma. Fueron los de Alemania y la URSS, los más gigantescos de la Exposición, enfrentados, como un augurio, cara a cara a los dos lados de la Avenida del Trocadero. El pabellón soviético había sido encargado a Boris Iofan "que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que si bien no se llegó nunca a construir había  empezado ya con la demolición de la catedral de Cristo Salvador". Culminaba el pabellón en una descomunal escultura de Vera Mujina, que representaba la marcha imparable del pueblo trabajador, bajo el emblema de la hoz y el martillo. Miran, arrogantes y deportivos, hacia delante. Todo el enorme edificio, construido en mármol, asumía la forma escalonada de un proyecto en fuga, volcado hacia un punto más adelante- el futuro. Una postal, distribuida durante la Exposición, reproducía desde una visión esquinada el Pabellón, recalcando el punto de fuga que señalaban las esculturas del obrero industrial y la koljosiana. Sería de algún modo la imagen reproducible - divulgada después en la propia URSS- del edificio y su escalonamiento hacia el futuro.

El propio Boris Iofan lo había descrito como: " Un edificio triunfal, reflejando en su dinamismo el rápido y poderoso crecimiento de los logros del primer estado socialista en el mundo, y el entusiasmo y la alegría de esta época nuestra, de construcción del socialismo, donde el trabajo es una cuestión de honor, valor y heroísmo". [1]

[1]  cit. en Kate Kangaslahti   "Absence/ Presence: The Efficacy of Text, Image and Space at the 1937 Exposition Internationale"   en 2011 Word & Image Interactions VII  pg. 191-ss.

Albert Speer, el arquitecto preferido de Hitler, que había podido consultar secretamente los planos del pabellón soviético, le opuso un no menos solemne monumento, coronado con el águila del Reich, la cruz gamada aria, frente a frente. Una crónica de la Exposición destaca que, frente al uso generalizado de fotomontajes e imágenes fotográficos en los pabellones - y en el de la URSS en concreto- el alemán apenas hacía uso de esta propaganda, aportando en su lugar una un tanto tradicionalista manifestación pictórica y retórica del Volkt. "En un fuerte contraste con la ubicuidad soviética de la imagen de Stalin, virtualmente ningún retrato de Hitler se encontraba en el pabellón alemán, una sutil propaganda por omisión". Dentro de él se exhibía, en sus solemnes galerías, entre otros, el descomunal proyecto de Speer para un Palacio de Congresos del partido en Nuremberg. En el que figuraba, en un extremo, "El Campo de Marte, destinado a desfiles militares, y cuya superficie abarcaría 1050 metros de longitud por 700 metros de anchura". Un jurado le otorgó el Grand Prix de aquel año, junto al pabellón soviético de Iofan. 

 El escritor Pío Baroja, que se encontraba ya en ese momento exiliado en la capital francesa, comentaba en sus notas que: “Han aparecido sobre muchos de los edificios de la Exposición, que se está preparando, banderas rojas y algunas tricolores donde han pintado la hoz y el martillo. Mucha gente comenta que Blum podría resultar otro Kerenski u otro Azaña, tan fatal para el país como ellos”. Con él se encontraban en la capital francesa la mayoría de los antiguos firmantes del manifiesto de apoyo a la República, que habían huido azarosamente de la España republicana en el primer año de guerra. (Del desinterés del escritor vasco por el París del centro, o la Exposición en concreto, figuraría entre otros un fragmento de su novela "Susana", escrita en la estancia parisina, en la que el protagonista afirmaba:

"Todas aquellas construcciones de madera y de cartón que se extendían a orillas del Sena, próximas al Trocadero y a la Torre de Eiffel, no me producían gran curiosidad". Para en cambio hablar más adelante de: "La Avenida de los Gobelinos y el bulevar de Port-Royal, donde contemplaba el Hospital de la Maternidad, antigua abadía ilustrada por Pascal y por los jansenistas; en su tiempo lugar de devoción, y ahora sitio decorativo de miseria". En su "Aquí París" había realizado a su vez una minuciosa descripción del Mercado de las Pulgas en Saint-Ouen, con sus barracas y descampados típicos de lo que él llamaba "la zona" - y en la propia ciudad se denominaba como "Le banlieu").  

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Mucho más modesto, el Pabellón Español, el del gobierno de la Segunda República, se enfrentaba a problemas casi irresolubles. Pues su asistencia a la “Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna”, discutida durante mucho tiempo, tenía lugar en un momento en que el país estaba inmerso en plena guerra civil.

La participación española tardó bastante tiempo en concretarse. De hecho el Pabellón no iba a inaugurarse, construido a marchas forzadas, sino dos meses después que la Exposición hubiera abierto. Aunque la República había sido invitada tres años atrás, no fue hasta principios de 1937 que por fin se decidió la participación en aquélla. Unas notas sobre papel de Josep Renau, el cartelista comunista y director de Bellas Artes en la preparación de la misma, apuntan que: "La embajada española en París, para mejorar estas tareas de relación con los artistas residentes en Francia, había facilitado al director general de Bellas Artes, una pequeña intendencia a la altura de la escasez de la guerra en curso; un minúsculo despacho con teléfono, poca luz y una secretaria como asistente". Renau viajaba con un listado de los posibles contactos a realizar entre los españoles residentes en París; situándose, tras Picasso, a Salvador Dalí y luego, a Miró y a Calder. (Dalí, enterado de la propuesta que se había efectuado en primer lugar al pintor malagueño se presentó una mañana en la oficina gritándoles que: "Si no sabían nada de lo que ocurría en París; que Picasso estaba acabado y que era un grandísimo reaccionario... que si el único pintor comunista en París era él...". Participante al poco en un mitin del POUM y la FAI contra el Gobierno sería el único integrante de la lista que no participó en el pabellón de la Exposición).

La Exposición era un escaparate en Europa de la imagen que la República quería dar de sí misma. Algunos, en medio de la contienda, lo entendieron. Entonces, por fin, todo se puso en marcha.

Del edificio nuevo se encargaron los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluís Sert. Como comisario de la exposición se nombró a José Gaos. De las artes plásticas se hizo cargo el Director de Artes Plásticas de la República, el citado José Renau. La “producción audiovisual” – leemos en alguna parte – se le había encomendado a Luis Buñuel. Al director aragonés se le había encargado asimismo la realización de una película, "Espagne, 1936", que finalmente rodaría el francés Jean-Paul Le Chanois. A París viajaron entre otros los intelectuales Max Aub, José Bergamín o Juan Larrea. Dirigía la Embajada en aquel momento – y la labor de propaganda, y de compra de armas de la República – Luis Araquistáin, el político socialista recién nombrado para el cargo.

Todos ellos tenían una misión, además: convencer de la participación en la Exposición al pintor Pablo Picasso. Éste había rechazado con desdén las anteriores peticiones de las autoridades republicanas, que le proponían una gran exposición en Madrid, y finalmente habían abandonado despechadas el proyecto. Un decreto de septiembre de 1936, firmado por Manuel Azaña, le había nombrado director del Museo del Prado, en un intento de vincular su figura internacional con las instituciones de la República. Josep Renau le escribe pidiéndole que se traslade a Madrid para el nombramiento. El pintor, que aceptó el cargo desde París, nunca hubo de volver a España y, desde luego, nunca visitó el Museo. Algunas imágenes muestran la fachada de este último, protegida por sacos terreros de los bombardeos que desde el otoño de 1936 se sucedían sobre la capital. 

En París, en enero de 1937, "a su casa de la rue de la Boétie, acudieron Max Aub, agregado cultural (...) Josep Renau, director general de Bellas Artes, Josep Luis Sert y Luis Lacasa, arquitectos del pabellón, José Bergamín y, por último, Juan Larrea, poeta y director de la Agence Espagne de información...". [1]

[1]   cit. en Rocío Robles Tardío (ed.)    La recepción del Guernica, 1937-1947.   eds. La Central, s.f.    pg.10

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Imágenes de la época: Pablo Picasso, entre varios amigos, en el café Deux Magots. Otras, en el Café de Fiore, del boulevard Saint Germain. Otras: en el castillo de Boisgeloup, que acaba de adquirir. El fotógrafo Brassaï le retrata, rodeado de las esculturas que el castillo le ha permitido crear. Son parte de un libro sobre Picasso. (Las reproducidas "Conversations avec Picasso"). Son parte, también, del fascinante repertorio parisino de Brassaï, quien como todo el mundo sabe, era húngaro y había llegado junto a los demás viajeros a Francia a principios de los años 20. Los húngaros como él, como André Kertész, Robert Capa, nombran el centro del mundo entonces. O polacos alemanes como Germaine Krull; alemanes como Bill Brandt o Ilse Bing, Gerda Taro; el eslovaco FranÇois Kollar; rumanos como Eli Lotar, el checo Jaroslav Rossler, el lituano Izis… Llegan desde los restos de los Imperios Centrales; los que desaparecen en la Primera Guerra. Los americanos, como Scott Fitzgerald o Ernest Hemingway, o John Dos Passos, nos describirán el final de la década, más tarde. También lo describirá el galitziano Joseph Roth, en sus novelas sobre el final del mundo de los Habsburgo, emigrado a París igualmente, donde muere en la primavera de 1939. "Todo el mundo estaba en el Dome" recordaba la alemana Germaine Krull, autora de uno de los primeros libros fotográficos sobre la ciudad, el titulado "Metal". (Antes de abandonarla en la guerra, detrás de un viaje interminable que incluiría a Sudáfrica, Brasil, India, Tailandia y finalmente el Tíbet).

Son todas imágenes de un París al que, años atrás, la escritora y coleccionista americana Gertrude Stein había declarado “el centro del mundo”. Picasso, que había llegado a principios del siglo lo podía aseverar: él era el centro. Nunca volvió a vivir en las afueras - en la España que había dejado atrás. De hecho, cuando la ocupación alemana, que ya se anunciaba inminente - y que provocó la emigración de gran parte del centro del mundo, a Nueva York principalmente - permaneció en el París ocupado. “La inercia”, le dijo a alguien. Continuaron reuniéndose en su estudio, ahora ya en el número 7 de la rue de Grands Augustins. Iban menos al café des Deux Magots. Se reunían en el café De Fiore. Alguien dijo que le había visto menos. Otros en cambio - el arquitecto Josep Lluís Sert, por ejemplo - recuerdan que "veíamos a Picasso todas las noches en el café de Flore en Saint Germain des Pres".

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"En París ahora no pasa nada, hay una perfecta tranquilidad, no hace mucho frío, aunque deben de estar al caer las temperaturas de bajo cero", había anotado el Pío Baroja del invierno de 1940 que, como el resto de la ciudad, esperaba la inminente ocupación de la villa por parte de los alemanes.

Imágenes de la ocupación. En una fotografía de los años de la guerra y la ocupación alemana de la ciudad, sigue apareciendo el café, siguen siendo las terrazas en el Boulevard des Capucines. Unos uniformes alemanes, las botas altas nos informan de la época: es la Francia del 40, la Francia del gobierno de Vichy. Sobre la mesa, las bandejas metálicas, la inevitable botella de agua. El ambiguo César González-Ruano, que llega a la ciudad en noviembre de 1940, escribiría: "Los uniformes grises de los alemanes añadían ya mucho gris al gris del cielo bajo parisién y al gris negruzco de sus casas". Por otro lado, de las imágenes en color de André Zucca, muy difundidas en la época, que colabora con la revista alemana Signal, se comenta que muestran un París cotidiano y luminoso, en el que sólo la distraída imagen de unas estrellas amarillas en la ropa de dos transeúntes revelan una fisura, una amenaza tras la jubilosa normalidad. 

Pero esto ocurre años después. En 1937 era la guerra civil española. Sobre Europa flotaba la amenaza de un próximo, un oscuro conflicto que enfrentaría a todo el continente primero. La guerra mundial después.

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A primeros de año Picasso había recibido la noticia de que había sido nombrado director del Museo del Prado. Las autoridades republicanas intentaban atraer a su causa al pintor español. Poco tiempo después recibiría la visita de los intelectuales citados, que le encargaban una obra para el Pabellón Español. Picasso, que ya había aceptado el cargo honorífico de director del Museo, aceptó igualmente participar en la Exposición Universal.

Eran tiempos difíciles para el artista. La crítica habla de estos años, de los años anteriores, como una época especialmente oscura para el pintor. Había comenzado a escribir, "todos los días" comentaría él mismo.

Poemas surrealistas; minotauros y víctimas, mujeres que claman, niñas que conducen toros de la mano, caballos heridos, se repiten en las imágenes de estos días. Hay un grito desesperado, sin consuelo, en alguna de las imágenes. Se repetirán después.

En 1934 la revista “Minotaure” - dirigida por Albert Skira y Emile Tériade - le había encargado la portada de su primer número, que estaba dedicado a la escultura del malagueño. El collage reproducía la figura del animal mítico, el Minotauro. Ese mismo año había viajado con Marie-Therese Walter y su hijo Pablo por España. Además de la obligada visita al Museo de Arte Románico de Cataluña, la crónica nos recuerda la asistencia a las corridas de toros por toda la Península que se impuso el pintor. Acuden a la feria de San Sebastián, a la de Bilbao entre otras.

En ellas, en aquellos años, aparecía una figura desgarrada: son los caballos heridos, hasta la muerte a veces, indefensos frente a la brutalidad del toro. En otros grabados - alguno dentro de la Suite Vollard - es la "mujer torero" la que sufre la bestialidad del animal. Picasso habría de retener aquella imagen. También la bravura del toro, el animal mítico, sin remisión posible. En estos años – en 1935 - uno de sus grabados más conocidos, la célebre “Minotauromaquía” reproduce al bárbaro minotauro, al caballo herido. Hay otros personajes, otros espectadores. Una ventana sobre la tragedia. El mar, a lo lejos. Una luz, sostenida por una niña, ilumina la escena. La adolescente, otras niñas en otros grabados, eran las únicas figuras de la serenidad en la bárbara escena.

En medio de esta imaginería desgarrada, un breve poema en prosa del 24 de abril de 1936 del pintor hablaría de "los clavos introducidos en el fuego en la garganta del prisma cuerda tendida por sus extremos en las quemaduras de la rueda hundida en la charca mordiendo con rabia el ojo del toro agonizante".  [1]

    - [1] cit. en 50 poemas de Picasso  colección Gelonch Viladegut   Sant Cugat del Vallés, noviembre 2013.

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En otro lugar se nos habla de que durante dos años Picasso había dejado prácticamente de pintar. “Escribía todos los días”, dice la misma noticia. (“Esta afirmación – se nos cuenta – ya la había anunciado Gertrude Stein, quien señaló que en 1937 Picasso llevaba casi dos años sin pintar y que cuando retomó los pinceles no creó un lenguaje nuevo”).

Mucho tiempo más tarde, ya en 1989, en el Museo Picasso de París se descubriría un extenso poemario del artista, que abarcaba textos de 1935 a 1954, aproximadamente.

Son los poemas de un escritor de la profusión, de un culto a la gratuidad verbal. La época soportaba esa estética. De un lado los “poemas-río”, en los que de algún modo es el delirio verbal el que sustenta el poema: sin puntuación, sin final, sin más referente que la propia efusión nominal... De otro los “poemas-variaciones”, en los que, signo de la época asimismo, el pintor se dedica a los juegos y variaciones de lenguaje como único objeto poético. Alguno de estos poemas habían sido publicados en los Cahiers d´art en 1936, traducidos por André Breton. Otros aparecerían en la edición del Sueño y mentira de Franco, la edición de grabados grotescos que en el primer año de la guerra española Picasso había editado como contribución a la causa del bando republicano.

“fandango de lechuzas de escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro / la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras-cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas-meñique en erección ni uva ni breva…”

En otro lugar – en la edición de “El deseo atrapado por la cola”, la obra teatral que Picasso estrenó en el París ocupado de 1940 - el malagueño había escrito:

“Creo que mi obra como escritor es tan extensa como la de pintor. Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera: Pablo Ruíz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunas pinturas”.

Una fotografía de Brassaï nos da cuenta de los asistentes – y participantes – al estreno de la obra dramática en el estudio de Michel Leiris de la rue Grands-Augustins. Son, entre otros, Jacques Lacan, Pierre Reverdy, Louise Leiris, Valentine Hugo, Simone de Beauvoir, el propio Brassaï, J. P. Sartre, Albert Camus, Michel Leiris…(Era el año 44, último de la ocupación. Una tradición cuenta que Picasso se había presentado en el estudio con el retrato del poeta Max Jacob, que acababa de morir en el campo de concentración de Drancy dos semanas antes. Otra nota comenta que la obra "Concebida como un acto de resistencia, anticipa el teatro del absurdo". Carecía de cualquier contenido histórico sin embargo. Con personajes como: el gran pie; la angustia gorda; la angustia flaca; la cebolla o su prima... En una esquina la joven actriz española María Casares, invitada a la representación, escucha cómo Albert Camus lee el texto y da entrada a los actores.

"Vi un perfil altivo cuya mirada se perdía en la calle y donde sólo la frente alta y la nariz recta y corta seguían sosteniendo no sé qué fatiga u orgullosa indolencia", escribiría años más tarde sobre su primer encuentro con el novelista). La ocupación no había alterado las reuniones en París, se nos cuenta en otro lugar. Ese verano, al regreso de las vacaciones, Sartre y Simone de Beauvoir siguieron organizando fiestas, durante el toque de queda. "A esas reuniones, que duraban hasta el amanecer, asistían Camus y su amante, la actriz María Casares, Pablo Picasso y Dora Maar".

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Pero estamos otra vez en 1937. Durante algún tiempo, aceptado el encargo de un mural para el Pabellón español, los visitantes del taller apenas ven sino unos vagos dibujos sobre el tema del pintor y la modelo en el estudio. Era un tema ya conocido en la obra de Picasso. En esos primeros días, aparece de nuevo, bien que confusamente. No hay referencias a la contienda aún. En los dibujos preparatorios el pintor había diseñado un esquema sobre el motivo conocido, acompañado en esta ocasión, dentro de su gran formato, de dos esculturas con figuras monumentales, relacionadas de algún modo con Marie Therese Walter, su amante de esos años, que debían figurar a ambos lados. En alguno de los bocetos surge dentro del mural una mano aislada, con la figura de la hoz y el martillo.

En París se habla de la guerra civil española. Ya han llegado los primeros refugiados – entre otros, los del 98, Azorín y Pío Baroja, que escapan de ambos bandos. Coinciden con Ramón Menéndez Pidal, el doctor Marañón, Pérez de Ayala, Xavier Zubiri, huidos del Madrid de los paseos nocturnos. También Ortega y Gasset, que escapa igualmente de las milicias republicanas. El periodista Chaves Nogales ha llegado más tarde, cuando el gobierno ha abandonado Madrid. Seguirá su viaje hasta Londres. También lo hará el poeta Luis Cernuda, a quien apenas nadie ve durante su estancia francesa. ("Según su biógrafo Rivero Taradillo, el poeta pasaba largas horas a solas en su cuarto trabajando en los poemas Resaca en Sansueña y Atardecer en la catedral). Rosa Chacel lo recordará, con ella y otros españoles en el Hotel Medicis, en el Barrio Latino. José Moreno Villa visita a los alojados en el Colegio de España. Azorín, que se convierte en asiduo de los puestos de los bouquinistes en la ribera del Sena, escribe en su Españoles en París: "La soledad de la noche, junto con la vastedad del hotel, sin contar con nuestra incertidumbre hacían que sintiéramos una sensación de abatimiento". Él escribiría sobre un París romántico y decimonónico, al que no había llegado la modernidad. Baroja en sus memorias - que otros se encargarían de desmentir en parte, aludiendo a su intensa vida social, rodeado de meriendas con admiradoras de sus novelas - también escribía: "Aquí, en París, se ve uno muy solo, viejo y sin dinero. No tiene ganas de escribir, ni la menor esperanza". El 31 de julio de 1936 habían firmado los escritores un masivo manifiesto de adhesión a la República - el "Adhesiones de intelectuales"- en el incautado ABC de Madrid. J. R.J., Menéndez Pidal, Antonio Marichalar, Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Ramón Pérez de Ayala, entre ellos. "Unas semanas después - nos informa una noticia- casi todos estos intelectuales habían huido de Madrid para refugiarse en Francia, Inglaterra, Suiza, América Latina o Estados Unidos". Huían, recordará más tarde el filósofo Julián Marías, del bando republicano, al que en un primer momento habían apoyado.

Mientras tanto, en un oscuro hotel de la Rive Gauche se ha instalado el centro de reclutamiento de las Brigadas Internacionales, de los voluntarios para la Guerra de España. Está dirigido finalmente por la Komintern, la Internacional Comunista. Llegan de todas partes, una corriente más de emigrados en Europa, los despojos de la guerra anterior. También llegan los espías, los traficantes de armas. Araquistáin, el nuevo embajador español trae como misión fundamental el poder regularizar este comercio, a despecho del embargo internacional.

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Fotografías en la prensa. Una oscura emigración desde una Europa amenazada, un comercio clandestino. Los periódicos informan a diario de las noticias de la guerra española. La izquierdista Regards publica un reportaje sobre la misma casi en cada número. También Vu o, en el otro lado, el número especial de Frontieres, dedicado a ensalzar la tarea del gobierno de Burgos. La contienda ocurre en otro lugar, más allá de la frontera. Las imágenes de la época por otra parte nos siguen mostrando al pintor español en el café de Fiore, acompañado casi siempre del poeta Paul Eluard, su inseparable, de Louis Aragon a veces, Breton otras, de Man Ray. O de Jaume Sabartés, su secretario catalán, que ha hecho el viaje a París en estas fechas.

Una nueva presencia surge en estas fotografías: es la de Dora Maar, la fotógrafa izquierdista de origen croata y francés, que aparecerá ya durante años en las imágenes. Le había sido presentada al pintor por Paul Eluard en el habitual café Les Deux Magots (Según otros fue en el rodaje de la película Le crime de Monsieur Lange, dirigida por Jean Renoir). Unos años antes, en 1933, Dora había efectuado un viaje solitario a la Barcelona de la época, que culmina en la entonces remota Tossa de Mar. En la ciudad, donde se aloja en el emblemático Hotel Oriente de las Ramblas, recoge sobre todo a los personajes de El Raval - o el Barrio Chino- que ocupan la atención de su cámara casi exclusivamente. En Tossa más tarde encuentra, entre otros, a Georges Charenson, Henry de Monfreid y Georges Kars, a quienes retrata antes de volver a París. Ya en relación con Picasso, una fotografía de Man Ray la retrata en 1937, en el extremo del grupo que se reúne en la pequeña villa de Mougins: Lee Miller, los Eluard, Man Ray y el pintor entre otros. Será también durante esos años la modelo repetida de varias telas de Picasso. (Entre ellas la conocida "Mujer que llora" de 1937, emblema del sufrimiento reiterado en las crónicas posteriores de la época). "Las numerosas pinturas y dibujos que Picasso realizó en ese período la muestran como un ser en constante trasformación: se convierte en un pájaro, una musa marina, tiene cuernos o los atributos de las flores". 

En Mougins Man Ray había filmado con ellos, Dora Maar incluida, una película titulada Un été á la Garoupe, el nombre de la playa de Antibes donde acudían a diario. Más tarde, en algún lugar de una entrevista, recordaría: "No es cuestión aquí de contar acerca de mi vida, sino de evocar unas pocas fértiles semanas en busca de placer, libertad y creación (...) Durante tres años antes de la guerra nos encontramos en el sur, reunidos como una familia..."

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Imágenes de la guerra. El 26 de abril de 1937 se produce el bombardeo de la ciudad de Guernica. Los periódicos; “L´Humanité” o “Ce Soir”, entre otros, recogen inmediatamente la noticia. Durante los días siguientes la prensa aparece inundada de titulares primero, de imágenes después sobre la tragedia, sobre la destrucción de la villa vasca por la aviación alemana. El escenario de las fotografías muestra un paisaje en blanco y negro, como corresponde a la información gráfica habitual del momento.

Se sucedieron los reportajes, las crónicas. Un corresponsal inglés, George Steer, recogía días después la descripción de un testigo del bombardeo, José Ramón Arriandiaga:

“Había mucha gente en Guernica ese día. Era un día de mercado. De pronto vimos un avión viniendo hacia nosotros desde la zona de Mundaka, volando muy despacio. La gente se asustó y comenzó a correr. Mi padre nos cogió y nos llevó a la estación de tren y nos escondió debajo de un vagón. Pero luego entendió que la estación era un objetivo militar, así que salimos de allí. Nada más salir voló por los aires”. La crónica fue publicada al momento en The Times y repetida en todas las noticias que se ocupaban de la guerra de España. (Paralelamente la oficina de prensa del Ejercito del Norte se apresuró a desmentirla).

Se publicaron estas crónicas repetidas, esos días. Se leyeron las declaraciones, las manifestaciones de otros. Y hubo imágenes, muchas: borrosas, con la calidad del reportaje apresurado de la época, desenfocadas la mayoría. Edificios en ruinas aún ardiendo, el esqueleto de la ciudad, las calles levantadas, el paisaje de la devastación… Eran en blanco y negro, de nuevo. 

Las sombras definían las imágenes de la época. Una descripción del pabellón español, finalmente inaugurado, comentaba que:

"Tenemos fijada en nuestra mente la imagen del pabellón español en blanco y negro, pues así son las fotografías de que disponemos, pero imaginemos lo que sería con sus colores reales: blanco, negro, gris y rojo”.  

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Fotografías de aquellos días. La portada de “Ce Soir” bajo el título de “Dans les ruines de Guernica” reproduce una confusa imagen de milicianos en el frente. Otra de unos refugiados bajando de un avión comercial en Bilbao.

En la columna central, aparece una fotografía de una joven de perfil bajo el título de “L´Asassinat de la Belle Ingrid”. En la de la derecha, otro titular: “Suzanne Bertrand et Roger Vernou. Répondent du meurts de Max le Rouquin”. Debajo del mismo la imagen de un hombre joven, trajeado. Parece que va detenido a alguna parte.

Días después, las imágenes reproducen, invariablemente, un mismo paisaje. Es el pueblo de Guernica, un escenario de calles solitarias, de fachadas en pie sobre edificios vacíos, de aceras levantadas. En Ce Soir las ilustraciones se acompañan de otras noticias sobre sucesos varios, con retratos de los protagonistas. Los presuntos sujetos de los mismos miran ausentes, un tanto perplejos, a la cámara. (Una crónica de unos días después sobre las "800 víctimes a Guirnica" se acompañaba al lado de la imagen de "Le vampire de Le Hardt ne comptait plus ses crimes monstrueux". El supuesto vampiro posaba disminuido y esposado, acompañado de dos gendarmes que miran a la cámara en actitud marcial, un tanto perplejos).

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Las reproducciones en las revistas de la vanguardia…Una suerte de nuevo Museo Universal se había generalizado desde mediados del siglo anterior con la difusión de imágenes de obras de arte por medio de la fotografía. Un público mucho más amplio – entre ellos, los propios artistas – sería capaz de conocer las obras más inalcanzables, más remotas, por medio de su edición, generosamente difundida. Ello crearía una especie de nueva mirada en la que la reproducción, mucho más extendida, sustituye a la contemplación del propio objeto, - el cuadro, la escultura-, más difícil de ser conocido.

 En algún lugar, por ejemplo, se nos habla de la temprana afición del pintor boloñés Giorgio Morandi, desde sus años de formación, por la obsesiva contemplación de catálogos, por la recolección de todo tipo de imágenes de obras de arte.

 “Desde su juventud, Morandi fue un gran consumidor de fotografías, reproducciones, catálogos y revistas. Junto a las exposiciones, a las visitas al museo, es decir, junto a la lectura directa de las obras, hay en el pintor boloñés este amplio espacio ulterior trabajo visual que acompaña, integrándolas, las lecturas”.   [1]

 

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[ 1] Paolo Fosati    “Morandi 1918-1922  en la época de Valori Plastici   en cat. Memoria del futuro    CARS, Madrid,  1990     pg. 57.

 

Entre los catálogos, las revistas que le llegan al joven pintor, aparece un número de “Les Soirées de Paris” que su amigo Carlo Carrá, que la recibe regularmente, hace llegar a su estudio. “La revista es importante para Francia y para Europa, especialmente la serie de 1913 que tiene como director a Apollinaire: será suficiente para expresarlo una breve lista de reproducciones: Braque, Matisse, Picasso, Gleizes, Picabia, Derain y Rousseau”. Apollinaire estaba decidido a incluir en la misma un cierto tono escandaloso para el momento, cuyo representante máximo para él era Picasso.

“En el número 18 de la revista aparecen cinco bodegones del malagueño: una Botella y guitarra (…) una Guitarra y botella entre otras”. Se trataba entre otras cosas de “objetos que sólo existen para nosotros a nivel fotográfico”. El primero de los cuadros había sido destrozado. El segundo también: sólo sería reconstruido parcialmente, más tarde, para las colecciones públicas del Museo de Praga.

 Morandi había llegado a contemplar unos cuadros – que le influyeron, cuenta la historia del pintor, decisivamente- sólo en sus reproducciones. De hecho, alguno de ellos únicamente existía ya en éstas.

 De la obra posterior del pintor, de la influencia de Picasso en varios de los compañeros del grupo Valori Plastici, mediatizada por la fotografía, se añade en algún lugar que:

 “La fotografía causa alguna sorpresa: por la complejidad de la articulación plástica de la composición (relato de contrastes y simultaneidades con fuertes sugestiones); pero, sobre todo, a causa del resultado luminoso de la foto, en la que un velo plácido y continuo sella, sin disolverlo, el juego de las partes de la composición”.   [1]

 

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[1]  Paolo Fosati, art. Cit.   pg. 59.

El pabellón español utilizaría las fotografías y los fotomontajes igualmente como imágenes para la propaganda de la República. Como fotografías propiamente dichas recurriría a unos álbumes de José Ortiz de Echagüe que se guardaban en el Museo del Pueblo Español. Ilustraban un escenario tradicional y un tanto dramático del paisaje castellano, que tenía que ver ciertamente con la visión de España de la generación del 98. "El Museo (...) hubo de intervenir enviando cuatro álbumes de fotografías (...) que fueron colocadas a la manera de cuadros pues eran auténticas obras maestras de la época". 

Los fotomontajes, a cargo de Josep Renau, fueron utilizados con profusión, por otra parte, para el mensaje que la República quería dar de sí misma.

“Fueron recogidos a un tal Enrique Desfills, un total de 49 clichés con temas relativos a Valencia, su pesca, agricultura, alfarería y temas de la Albufera. Otros 61 negativos, recogidos también en Valencia a José Calandín, eran, fundamentalmente de campesinos andaluces y murcianos realizando diversas tareas de campo o domésticas”. 

Enviados a París Renau encargó a diversos fotógrafos y talleres la ampliación y el montaje de los negativos, que aparecían en grandes paneles sobre los muros del Pabellón. Utilizados con profusión una crónica posterior nos hablará de: "Los logros republicanos en varias regiones, como el de la España Central, con su gran campesino con una horca entre las manos ante un campo de trigo, o la España del norte, con el trabajo de la mujer en las minas; Cataluña y Levante con sus payeses, escolares, frutas, salvaguarda de monumentos, etc.".  

En otro edificio, el Pabellón Pontificio, el pintor Josep María Sert había pintado el mural "Santa Teresa, embajadora del Amor Divino en España, ofrece a Nuestro Señor los mártires españoles de 1936". Era uno de los escasos ejemplos del arte de los nacionales, que no habían sido invitados a la Exposición.

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Picasso decide a primeros de mayo el tema para el mural de la Exposición Internacional. Será el “Guernica”, inspirado en la destrucción de la ciudad a finales de abril. Según una noticia habría conocido el suceso por medio del periódico "L´Humanité". "Es bien sabido que el artículo titulado "Mille bombes incendiaires lances par les avions de Hitler et Mussolini" iba acompañado de una fotografía de los cadáveres de dos mujeres tirados en una calle. Sin embargo, no se trataba de Guernica. la foto estaba tomada tras el ataque a otra ciudad española". [1]

        [1]  cit. en Anne Marie Wagner  "Madres y amantes" en AA.VV.    cat. Piedad y terror  MNCARS, pg. 109

Meses antes ya había tomado partido en la guerra – lo había hecho al aceptar el cargo de director del Museo del Prado. Lo hacían sus amigos: los comunistas Eluard o Aragon; André Breton; los republicanos Larrea o Max Aub. Roland Penrose o Max Ernst. O la decidida militancia izquierdista de quien iba a ser su compañera esos años, Dora Maar.

También meses antes ya había comenzado una serie de grabados, el “Sueño y mentira de Franco”, que serían destinados a venderse en la Exposición de París. Los grabados, caricaturas sobre la figura del general, hablaban de un repertorio caro a los defensores de la República. Eran la sátira delirante sobre un mundo de frailes y marquesas, devociones nocturnas y terratenientes, las tropas moras de Franco y los viejos generales. Era la tradición de una España negra, que ahora se recogía en forma de caricatura atroz. No menos atroces eran los textos del propio Picasso que acompañaban a este “Sueño”.

Un crítico, meses antes, iba a anotar de nuevo que, frente a la cierta sequía del pintor, éste, por el contrario, seguía escribiendo a diario.

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Imágenes del estudio del pintor, de los primeros esbozos del “Guernica”, ya en la Rue des Grands Augustins.

Comprado por la República Española, se habilitó un gran taller para la realización del mural. La idea había sido de la propia Dora Maar, que había visitado antes el destartalado palacio del siglo XVII, en cuya buhardilla se instala Picasso.

El edificio semeja un decorado de novela gótica, en blanco y negro también. Según la leyenda, en él se había inspirado Balzac para componer su “Chef  d´ouvre inconnu”, el relato sobre Frenhoffer, el loco artista. Los vecinos hablaban de él como “el viejo palacio”. También como “La casa de Barrault”, el actor a quien había pertenecido anteriormente. Picasso había ilustrado, unos años atrás, la edición de la obra de Balzac, un relato célebre en la época sobre la obsesión del artista por la obra perfecta, su inutilidad. (Y según relata Dore Ashton, el mismo Cézanne, obsesionado a su vez por el relato, en algún momento habría declarado: "Yo soy Frenhoffer"). Otra referencia nos habla de que en el estudio se habían reunido alguna vez los misteriosos componentes de la Sociedad Secreta, aquella que en torno a la revista Acéphale habían surgido tras las primeras reuniones del pintor André Masson y el escritor Georges Bataille en su estancia en Tossa de Mar inmediatamente antes de la guerra.

"Tossa de Mar, 29 de abril de 1936. Una noche fría, de finales de invierno. En la casa del pintor André Masson, en la habitación contigua a la cocina, donde Masson pintaba al calor de la lumbre, su amigo Georges Bataille escribía, invocando fantasmas. Redactaba en efecto una conjura, La conjuración sagrada". Masson, obsesionado por una imagen delirante de España, pinta tauromaquias enigmáticas, siegas descarnadas. O lugares como Ávila, Toledo o Montserrat. (Su amigo Michel Leiris escribe en esos momentos su "Espejo de tauromaquia", asimismo). Pero la presunta asistencia de los conjurados al estudio se encuentra, al igual que las otras actividades del grupo, envuelta en oscuras noticias sobre reuniones en torno a un árbol de un parque parisino, así como en otros misteriosos lugares, donde entre otras cosas planean la celebración de un sacrificio frente a la barbarie inminente.

A Tossa de Mar, se nos cuenta, había acudido también la fotógrafa Dora Maar, relacionada entonces con Georges Bataille. En cualquier caso sería ella la promotora de la compra del histórico edificio cercano a Saint Germain des Pres. Allí se reúnen todos ellos en un determinado momento detrás del mural que se está creando. Las autoridades republicanas visitan con frecuencia el estudio. La propia Dora Maar ilustra el proceso de creación del cuadro; las sucesivas fases, los bocetos, las transformaciones en el “Guernica”. Al principio las imágenes se numeran y las primeras fases están fechadas. A partir de un momento las fotografías dejan de datarse y sólo podemos adivinar el proceso por las transformaciones de las mismas. En alguna crónica se habla de las "nueve diferentes fases" por las que el cuadro atraviesa.

En torno a la atmósfera del estudio Jean Cocteau había escrito en algún lugar: "Un desorden regio, un vacío real - ocupado por los monstruos que él inventaba, que componen su universo".

Las copias son en blanco y negro, como siempre las hemos conocido. Sobre ellas, y sobre los focos del taller, las luces y el cromatismo gris del cuadro, comentaba Josefina Alix: “Probablemente Picasso estaba basándose en los focos que utilizaba Dora Maar en su taller de fotografía. A este respecto nos ha indicado Dora Maar que a Picasso le atraía el trabajo fotográfico y que incluso la gama cromática blanco y negro utilizada para el Guernica estaba inspirada en el color de las fotografías y las tonalidades de un laboratorio fotográfico”.    

Es probable. Ahora sólo atendemos a una imagen, la imagen final. Es la del cuadro tal como una mañana de junio viaja por fin al Pabellón Español, para ser colgado por fin, expuesto allí. (El propio Picasso, curiosamente, había hablado en algún momento de la inutilidad de describir, de ilustrar el proceso de creación de una obra frente a su solución final).

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Imágenes del “Guernica” en su estado final. Todo el mundo las conoce. Aparecen en una fotografía del salón del pabellón, entre los rostros sonrientes de alguien que mira a la cámara, seguramente encargados de la limpieza del lugar. El Pabellón acababa de inaugurarse. Si en un primer momento eran novedosas, al poco se convertiría en una imagen reproducida en las publicaciones de la época, que todos podían reconocer, a despecho de que hubieran visto el original o no.

En una de las innumerables obras posteriores sobre el cuadro éste aparece en una página al lado de un sarcófago greco-romano. En ambos se produce la escena simultánea y narrativa. En los dos una escena que ocurre en un solo instante – una imagen – que no obstante se lee como los diversos personajes, los distintos acontecimientos que tienen lugar en ella. Representados en un solo momento único, un escenario irrepetible.

En otra ilustración de un libro sobre el pintor el cuadro se muestra acompañado de la famosa Crucifixión del Maestro de Utrecht. En la imagen el sol y la luna, simultáneos, acompañan la escena – como una epifanía, la simultaneidad de todos los momentos en el Gólgota. Alguien en otra publicación  la relacionará con el esquema trágico de la famosa "Matanza de los inocentes", del boloñés Guido Reni. Cuando, más tarde, el mural viaje a Chicago el catálogo que acompaña la obra reproducirá igualmente motivos como las iglesias románicas de San Clemente de Tahull; la Masacre de Chios de Delacroix; Los fusilamientos del 2 de mayo de Goya; el Fusilamiento del Emperador Maximiliano de Manet,... junto al grabado Minotauromaquia, entre otros. 

Un análisis tradicional sobre la obra del pintor aludiría a la condición de habitación, de recinto cerrado y sin ninguna fuga, que aparece constantemente en su pintura. "La casa, el recinto cerrado - o en palabras de T.J. Clark, el cuarto - es el lugar desde donde el artista ve el mundo", advertirá una introducción a la génesis del cuadro en el MNCARS. En el mismo catálogo, y siguiendo el análisis del crítico citado, se nos hablará del Guernica: "Lo que vemos en él es- básicamente en su dimensión espacial- un cuarto, paredes, suelos, que se derrumba. El cuarto es el mundo, iluminado y ennegrecido por la Verdad, el sol podrido de Bataille, en el que una bombilla, un ojo y una estrella no consiguen iluminar a la paloma, muerta y negra entre el caballo agonizante y el toro".  [1]

   [1]   cit. en AA.VV.  Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica    MNCARS, Madrid, 2017. pg.14.

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Figuras del “Guernica”. De todas las descripciones posibles del cuadro, utilizar la enumeración. De derecha a izquierda: El edificio en llamas, la mujer desolada, la mujer del candil, la que se asoma a la escena; el caballo herido; el guerrero por tierra; el toro ibérico; la bombilla; la madre con su hijo muerto… Por encima de las figuras, la escena en sombra y la luz repentina, el escenario irrepetible... Pero éste escapa ya a la enumeración.

La revista Nueva cultura, dirigida en Valencia por el comunista Josep Renau, y vinculada a la Unión de Escritores y Artistas Proletarios reproduciría en el número de junio de 1937 un artículo con las fases sucesivas de la obra, bajo el título de "Proceso de elaboración de la gran pintura mural. La destrucción de Guernica". Una fotografía del pintor abría las páginas, bajo el epígrafe de "Pablo Picasso el gran pintor español que, en estos momentos dramáticos porque atraviesa España, ha puesto su arte y su persona al servicio de la lucha por la independencia de la patria". Siete láminas ilustraban el proceso - sin duda debidas a la cámara de Dora Maar- junto a otra de un fragmento desaparecido. A continuación la revista ofrecía las imágenes y el texto de los dieciocho aguafuertes del Sueño y mentira de Franco a un precio de 500 y 200 francos. 

Unas fotografías del montaje de la obra en los días previos a la inauguración nos muestran la ubicación esquinada, en un muro lateral, de la misma. (Alguien la relacionará después con el célebre Lavatorio de Tintoretto, "destinado a la pared más larga de un refectorio longitudinal"). Casi inmediata al jardín exterior, una mínima barandilla la separa de los visitantes. Frente a ella se levanta la famosa escultura de mercurio de Calder; más allá el mural de Miró, su Payés catalán en rebeldía "en el descansillo de la escalera que subía al segundo piso", los fotomontajes de Renau, unos carteles sobre la muerte del poeta Federico García Lorca, una pared con fotografías de campesinos españoles que hay que cruzar para llegar al bar, inmediato también. Un mapa sobre el muro muestra la evolución de la contienda en las fotografías adosadas al mismo.

La pintura no se presentaba así de una manera frontal, para una contemplación central y aislada. Sino como un mural lateral a lo largo de un pasillo, que no se ve sino caminando a lo largo de él. Un debate sobre la función "representativa y social del arte moderno" había tenido lugar un año antes en París, recuerda la historiadora Rocío Robles, "donde también se discutió la función del mural como soporte e imagen del arte político y colectivo". 

Cuando en 1944 el mural conozca su instalación definitiva al fondo de una sala del MOMA, como emblema de la pintura de vanguardia por parte de su director Alfred H. Barr, una descripción sobre su presentación aislada y museística comentará que: "Los espectadores tenían la oportunidad de contemplar el cuadro libres de las distracciones del pabellón español, con el tintineo y chapoteo de las ondulantes lágrimas del mercurio de Calder, la emotiva fotografía de García Lorca y los ruidos del bar".

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Inauguración del Pabellón Español en 1937. Frente a la premura y la precariedad de la participación española, el edificio es uno de los pocos decididamente “modernos” de la Exposición. (Ese mismo año Jean Cassou hablaría del “pobre, puro y trágico Pabellón Español de 1937”). Todo el mundo se agrupa delante del mural. Picasso aparece retratado junto a Joan Miró y Vicente Huidobro. Calder o Renau. Gaos y Sert… Una descripción posterior recuerda que: "Tenemos fijada en nuestra mente la imagen del pabellón español en blanco y negro, porque así son las fotografías de que disponemos, pero, imaginemos lo que sería con sus colores reales: blanco, negro, gris y rojo".

En otra fotografía, los representantes del Gobierno Vasco se retratan delante del “Guernica”. Hay un cóctel, ofrecido por el gobierno, posterior. Pero apenas acudieron, nos dice otra noticia, los invitados extranjeros y son los españoles - y algunos amigos cercanos - los que ocupan el salón del pabellón. Todos miran a la cámara, los miembros del Gobierno Provisional de Bilbao también. Han viajado a París. El frente Norte está a punto de caer.

No todo iban a ser complacencias. Uno de los representantes del Gobierno Vasco, Enrique Ucelay, declararía inmediatamente después que:

“Como obra de arte es una de las más pobres realizadas en el mundo. No tiene sentido de la composición ni nada parecido… Es sólo 7 x 3 metros de pornografía, ciscándose en Guernica, en Euzkadi, en todo“. Y el arquitecto Le Corbusier, refiriéndose al muralismo de la época, comentaría que: “En este sentido, la actitud ante el cuadro de Picasso que se exponía en el Pabellón español resulta muy significativa. La multitud le dio la espalda, sólo unos pocos visitantes se quedaron absortos ante la obra y la contemplaron durante largo rato”.

Varios comentarios de la época hablan de la propuesta por parte de algún funcionario republicano de la posibilidad de sustituir el “Guernica” por otra obra de la Exposición, en el mural de la entrada. Sobre todo por el “Madrid, 1937” de Horacio Ferrer, ésta sí, comprensible en su representación de las madres y los hijos heridos por las bombas en el Madrid sitiado. (En un artículo bastante crítico sobre esta época el escritor John Banville recogería la noticia asimismo de que: "El director de cine Luis Buñuel, que ayudó a colgar el cuadro en la Exposición... no lo soportaba: "Todo en él me incomoda, tanto la técnica grandilocuente, como la forma en que politiza el arte( ... ) Me encantaría volar el cuadro").  [1]

 [ 1 ]   John Banville   Poder y gloria de Pablo Picasso     en Letras Libres, Mexico, Abril 2023.

 No sabemos exactamente quién hizo la propuesta, quién criticó la ausencia de referentes reconocibles en el cuadro. La crónica posterior siempre ha aludido a estas críticas. Pero raramente se nos dicen los personajes de la misma. (Una referencia a la prensa francesa contemporánea a la Exposición comenta la ausencia de referencias en la misma al cuadro, que en aquel momento pasó completamente inadvertido). [1]

[1] Herschel B. Chipp  El Guernica de Picasso   eds. Polígrafa, Barcelona.  1991.

 Max Aub, que había participado en las conversaciones previas con el pintor, hubo de salir al paso de estas críticas al poco tiempo declarando que:

“Es posible que este arte sea acusado de ser demasiado abstracto o difícil para un pabellón como el nuestro que persigue ser, sobre todo y por encima de todo, una manifestación popular“. Para añadir a continuación: “Cuando dicen que estos artistas sólo trabajan para unos pocos, decidles que no es verdad”. Como en la célebre "quimera" de Rabelais la afirmación se sustentaba a sí misma. (Anthony Blunt en su conocida crítica a la serie de grabados "Sueño y mentira de Franco", al poco de ser conocidos en el Reino Unido, comentaría que: "Picasso ha pasado toda su vida en el sanctasanctorum del arte, atendido por los elegidos, puliendo cada vez más sus ritos místicos (...) pero para el mundo resultaban cada vez más remotos e ideales").   [1]

     [1]   Publicado en The Spectator, Londres, 8 de octubre de 1937.

No había referencias en el cuadro. Nunca hubo nombres propios. En vano los buscaron los comisarios de la República. En vano fue la búsqueda a la desesperada durante años de un alucinado Juan Larrea que quiso dar nombre a las figuras del mural.

Picasso, requerido insistentemente para definir exactamente la iconografía "republicana" de la obra nunca le contestó. (Y, frente a la complacencia exaltada de Renau, en una página de sus Memorias, la mexicana Elena Garro, de camino hacia la España republicana con su entonces marido, Octavio Paz, comentaba de la visita a la Exposición: "En un salón [del pabellón soviético] estaban los retratos al óleo, pintados por Guerasimov, de todos los mariscales soviéticos. "Académicos, gusto estaliniano", comentó Paz en voz baja, pero a mí me gustaron más que el Guernica, que estaba en el Pabellón Español y que me pareció hecho con recortes de periódico"). 

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Junio 1937. Se firma el Pacto de Múnich. Las potencias europeas, dirigidas por Neville Chamberlain, en un último intento de acallar las demandas territoriales de Hitler, firman los acuerdos que suponen serían una solución a la guerra inminente. Desde la oposición, Churchill protestó airadamente. ("Se os dio a elegir entre el deshonor y la guerra. Habéis elegido el deshonor y ahora tendréis la guerra" - comentó al celebrado regreso de Chamberlain). Tres años después, en junio de 1940, los alemanes entraban en París.

En 1937, en la Haus der Kunst de Múnich se había inaugurado la “Entartete Kunst", o exposición del "Arte degenerado". Las obras contenían subtítulos redactados se decía por el propio Hitler, que aludían a la "obscenidad, locura, blasfemia y negritud" de los artistas seleccionados para la muestra. (En 1938 en Düsseldorf se abriría a su vez la muestra Entartete Musik, con obras entre otros de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky, como ejemplo de su "influencia destructiva" sobre la música alemana). Paralelamente en Múnich se había abierto la exposición sobre el "Gran Arte alemán" - Tag der Deutschen Kunst- en la Casa del Arte Alemán, inaugurada por Hitler un día antes. Sólo el realismo o un arte heroico escapaban a la noción de “arte degenerado” de la primera. (Y el público, comenta un reportaje de la época, acudió en mucho mayor número a ésta que a la segunda).

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Noviembre de 1937. Final de la Exposición Internacional de París. El pabellón español se desmonta lentamente a la espera de una imprecisa continuidad de las exposiciones, de las muestras de la República.

Nunca tuvieron lugar. El Frente Norte se había desmoronado y comenzaba la batalla por el Ebro y el avance nacionalista hacia la costa del Mediterráneo. En mayo tenían lugar los sucesos de Barcelona, la persecución de los hombres del POUM, las luchas con los anarquistas, la recuperación de Teruel por las tropas de Franco. En Europa se había establecido el pacto franco-polaco. En París las autoridades deciden finalmente no prolongar la muestra. No estaban los tiempos para más exposiciones. Algunas de las obras del Pabellón, se nos dice en otro lugar, fueron solicitadas por el Museo del Hombre, del Trocadero, como parte de una muestra sobre Arte Popular. "En marzo, Jacques Soustelle, director del museo citado, escribe al embajador, Osorio, para notificarle que las piezas solicitadas provenientes del pabellón español, ya se han depositado en los almacenes del Trocadero".

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Al desmontarse el Pabellón Español, Picasso se hará cargo de la obra, del “Guernica”. Josep Lluis Sert, el arquitecto del pabellón, alegaría después en torno al encargo del gobierno que: "A Picasso se le pagaron, como a todos, sólo los colores, las telas, los bastidores, los marcos, el transporte, cantidades mínimas...". En otro lugar más tarde - una carta de Max Aub dirigida al embajador Luis Araquistáin - se acreditaba sin embargo un primer pago por parte de las autoridades al pintor de 50.000 francos. Y un segundo de 150.000 en concepto de gastos. La nota aseveraba que el pintor se negaba a aceptar cifra alguna y el pago que finalmente se le dio tenía "un carácter simbólico, destinado a cubrir los gastos".

Tras el cierre del Pabellón comienza una larga serie de exhibiciones del cuadro por todo el mundo.

Ese mismo año viaja a Escandinavia (Oslo, Copenhague, Estocolmo...) e Inglaterra, donde entre otros lugares se expone en la Whitechapel Gallery "con gran asistencia de público", comentaron las crónicas de la época. En un barrio de fuerte implantación obrera por las tardes se proyectaban además películas sobre la guerra civil española. Antes se había expuesto en la New Burlington Gallery de Londres, en donde comenta alguna crónica "pasó completamente desapercibido".(Curiosamente en la misma galería expondría, dos meses después, el pintor Zuloaga sus lienzos en torno a la gesta del Alcázar de Toledo, entre otros). La última escala de la gira inglesa, - anota en su libro sobre los críticos del Guernica Rocío Robles- "Tuvo lugar durante la primera quincena de febrero en un concesionario de coches de la ciudad de Manchester". El carácter propagandista de la muestra estaba subrayado por cuanto al cuadro le acompañaban los dibujos preparatorios, y las estampas del Sueño y mentira de Franco. La exposición estaba organizada por el Comité Nacional de Ayuda a los Refugiados Españoles y se anunció que el dinero recaudado se usaría para fletar un barco con alimentos.

Sería la última escala europea. Posteriormente la obra se expone en los Estados Unidos: New York, St. Louis, Boston, Chicago… En 1939 había figurado en la gran "Picasso: cuarenta años de su arte" que había organizado el MOMA en NY. En el Museo de San Francisco acompañan a la obra otras de Goya, Daumier, Grosz, Dix..., en "una muestra antibelicista inaugurada tres días antes de que Alemania invadiera Polonia". En 1940 viaja a Los Ángeles. Se instala definitivamente en el MOMA más tarde.

(En algún lugar hay una fotografía del trasatlántico “Normandie” zarpando de Europa. Transporta el cuadro al otro lado del océano, explica el pie de foto.) En 1953 se expone en Milán. En el 54 en Brasil. Al año siguiente, viaja por toda Europa: París, Alemania…

Regresa al MOMA después. Alfred Barr, su director, asumiría la figura de Picasso, y del Guernica asimismo, como referente fundamental en su defensa del arte contemporáneo. (Años después se criticaría "El criterio de modernidad creado por la crítica formalista norteamericana de esos años: del posimpresionismo al arte abstracto, siguiendo un telos de purificación. Es decir, liberando al arte de "valores como las connotaciones del tema, (...) los placeres del reconocimiento fácil y el disfrute de la destreza técnica". Picasso: forty years of his Art (1939) desarrollaba en lo esencial esta perspectiva").  Alguien comentó que con ello el cuadro adquiría una suerte de valor intemporal y abstracto, alejado de los acontecimientos precisos que lo habían motivado en principio. Frank D. Rusell en su conocido ensayo sobre el cuadro, anotaría que: "Los artistas americanos, Pollock sobre todo, entendieron perfectamente que el Guernica no era, en sí mismo, una obra progresista, sino que tenía la inmovilidad (...) de un arte no espontáneo, típicamente oficial".

Antes, el Salón de Otoño de 1944 en París, tras la liberación, había supuesto “El primer acontecimiento que señaló el comienzo de una nueva era, una nueva civilización tras muchos años de sufrimiento y de ocupación”. En la exposición, como se sabe, Picasso ocupó el lugar principal dentro de la misma con su obra "L´Aubade” destacada - como símbolo de la posguerra y el triunfo frente al nazismo. “El Salón rindió homenaje a un nuevo seguidor del comunismo: Pablo Picasso”.

 Una crítica posterior sin embargo aludía a la condición de emblemas, de postales inertes, que habían adquirido, homenajes de por medio, muchas de las imágenes repetidas de la época. Se trataba en esta crítica de: “Devolver a la vida muchos de los cuadros que hoy se hallan congelados en un espacio sin significado propio, en el que su estatus de celebridad ha vaciado los significados vitales que tuvieron anteriormente las propias obras, reemplazadas por la signatura de la mercancía”.  [1]

 

[1] Serge Guilbaut   en art. Cit.,  pg. 17

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Imágenes del Guernica en los libros. En uno de ellos figura junto a una reproducción de la “Matanza de los Santos Inocentes” de Guido Reni. Una misma pasividad, el mismo caos sin respuesta en las dos fotografías…

Durante años Juan Larrea – entre otros – había proseguido en su incansable tarea de otorgar nombres precisos a la imagen: el miliciano herido; el pueblo español, el ejército de Franco, el fascismo… Incansable a su manera también, Picasso nunca le respondió. En una carta a Barr, por medio de Kahnweiler, el pintor aducía, sencillamente, que: "Un caballo es un caballo y un toro es un toro. También hay una especie de pájaro o pollo sobre la mesa, no me acuerdo bien. Este pollo es un pollo. Ah, sí, los símbolos...". Para añadir, más adelante: "[En el cuadro] hay animales, animales masacrados. Para mí, eso es todo".

En el mismo delirio interpretativo alguien llegó a hablar de "una alegoría de la bomba nazi". Otros llegaron a sugerir una conexión, esotérica, con el mitraísmo. Alguien, de una narración autobiográfica con personajes como Marie-Thérese Walter o Carlos Casagemas. En algún lugar se expuso la recreación del mito cretense del Laberinto. Otros hablaron de una tauromaquia trágica, directamente. El regreso de Teseo con Ariadna... Una crítica reciente habla del terremoto de Málaga de 1922.

En una habitación sin salida era un mismo caos sin nombre, sin ninguna denominación posible.

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Imágenes del Guernica, en la sala del MOMA adonde fue a parar finalmente. Varias figuras cubren la escena, entre la cámara, anónima, y el cuadro, en una pared al fondo. Unos personajes miran la obra; otros se dirigen hacia la cámara. Una pareja lee un folleto que mantiene un hombre con gafas y que no acertamos a distinguir. Otras figuras, al final, se dirigen ya hacia un pasillo en sombra, un corredor detrás de la sala.

No sabemos por qué, en la fotografía impresiona este corredor en sombra, el espacio vacío alrededor de la escena.

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Alguien, años antes, había aludido al silencio, un ominoso silencio en la propia escena de la ciudad vasca.

“Cuando los bombarderos se fueron – dijo el padre De Onaindía – la gente salió de sus refugios. No vi a nadie llorando o gritando…”.

Un fotógrafo de “The Times” que recorrió el escenario días después – la ciudad había caído ya en manos de los nacionalistas – relata la misma sensación, las ruinas y “la ausencia de cualquier ruido, incluso los ladridos de los perros”.

Curiosamente otra descripción – frente a la estética en blanco y negro del cuadro – había nombrado el color, una cromática entre realista y alegórica, en la descripción de un testigo del bombardeo, el Padre Onaindía:

“El nuevo bombardeo duró treinta y cinco minutos, lo suficiente para transformar el pueblo en un inmenso horno… Cuando se hizo de noche las llamas de Guernica llegaban al cielo, y las nubes tomaron el color de la sangre, y nuestros rostros también brillaban con el color de la sangre“.

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La imagen era reconocible, perfectamente.  A despecho de cada uno de los elementos que conformaban el mural, y a despecho de las interpretaciones que corrieron sobre la iconografía del mismo, hubo una imagen que todo el mundo podía reconocer: era la del propio cuadro, el “Guernica” como tal.

Años antes una de las más conspicuas intérpretes de la obra de Picasso, Elizabeth Cowling, lo había indicado al apuntar que:

“La inmediata aparición del mural en una serie de exhibiciones en Escandinavia, Inglaterra o finalmente Nueva York significa que su “status” como un gran acontecimiento cultural fue establecido inmediatamente”. Christian Zervos lo había reconocido ya, al dedicar en el primer año, en 1937, un número especial de su Cahiers d´Art al cuadro. En él, además de reproducir las fotografías de Dora Maar, escribían Zervos, Jean Cassou, Paul Eluard, Michel Leiris, Juan Larrea o José Bergamín. Inaugurando así una suerte de tradición crítica - apologética- de la obra.

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Final de una época, o prolongación de la misma. Alfred Barr Jr., el director del MOMA durante esos años, había aludido a una etapa, tras el Guernica, en la que la que el pintor prolongaría las imágenes y la estética del mural. La denominaría “Guernica postscripts”.

En 1944 las tropas aliadas entrarían de nuevo en París. Un aluvión de visitantes acude al estudio de Picasso. Algunas fotografías de Lee Miller, otras de Robert Capa, recogen la visita al estudio, el Picasso posterior a la Liberación. (En una nota indemostrable del final de la ocupación se alude a que en la visita de Lee Miller ésta había encontrado en una pared y luego fotografiado los Retratos de muchachos imaginarios de las Fuerzas Francesas del Interior. "Las fotografías y el artículo de Lee Miller en (...) Vogue sugieren que las obras más recientes de Picasso discurren por otros derroteros". Afirmación insólita que de alguna forma respondía a la crítica de elitismo que alguien había elaborado con anterioridad). En el “Salón de la Liberación” en la capital francesa de octubre de 1944 figuran no menos de 74 pinturas, cinco esculturas del malagueño. Ese mismo año se produce la afiliación del pintor al Partido Comunista Francés. Afiliación que, entre otros, provoca la ruptura irrevocable con André Breton, que había abandonado el partido años antes. Participaría en los “Congresos por la Paz” de la posguerra europea. En Breslau (1948), París (1949), Sheffield (1950) o Roma (1951). En Vallauris había mostrado en 1952 dos nuevos murales, “La guerra” y “La paz”. En ellos se reproducía, de algún modo, la imaginería que el Guernica había hecho conocida. Ya como figuras de cartón: monstruosas, monumentalizadas, cercanas a la caricatura. 

En la neoclásica Sala de las Cariátides del Palazzo Reale de Milán en 1953 "se situó un efectista conjunto con Guernica, El osario (1944), Masacre en Corea y La guerra y la paz: mostrando cómo el manifiesto contra la violencia en 1937 había adquirido progresivamente un contenido político concreto". Picasso habría respondido a una propuesta anterior del grupo Partisanos por la Paz en la que querían organizar una muestra "plena y programática indicativa de nuestras intenciones (...) como intelectuales militantes del Partido Comunista". 

Una crónica posterior nos hablará de: "los centenares de imágenes de manifestaciones, carátulas de disco, protestas, pegatinas o carteles (...) el tapiz de Guernica que Nelson Rockefeller encargó en el otoño de 1955 al taller de Renée y Jacqueline de la Bäume Durbach en Vallauris; los murales cerámicos hermanados de las ciudades de Guernika y Bogotá, o los centenares de murales, - muchos de ellos anónimos, con inscripciones de partidos y asociaciones vecinales - repartidos sobre todo a lo largo de la geografía española desde finales de la década de 1970, como recoge la serie fotográfica de Heinz Hebeisem, a los que se suman los localizados fuera de España".   [ 1]

-  [1]  exp.   Los viajes del Guernica   en  MNCARS, Madrid,  1981. pg. 165.

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Anthony Blunt, el autor de “La teoría de las artes en Italia”, director del Courtauld Institute – y espía soviético durante varias décadas, como se sabría después – había criticado la obra desde un temprano artículo en 1937. Frente a la complacencia generalizada, en una postura cercana al realismo socialista al señalar el esteticismo de la vanguardia, afirmaba que:

“En la penumbra religiosa del templo, Picasso semejaba un gigante. Ahora, expuesto a una luz más intensa y a unos requisitos más exigentes, parece un pigmeo. Recordemos lo que dijo Miguel Ángel al artista que le mostraba su escultura procurando el ángulo de luz más ventajoso: “No te molestes. Será la luminosidad de la plaza del mercado la que juzgará tu obra”. En su respuesta en defensa del pintor - y de su eficacia social- el también historiador Herbert Read aludiría entre otras cosas a que: "Por lo que respecta a la serie de grabados a la que hace referencia el señor Blunt, Sueño y mentira de Franco, va a reproducirse en forma de postales, por lo que estará al alcance hasta de la gente más pobre". 

Más tarde, León Golub, el pintor del realismo deforme estadounidense, hablaba de la "pérdida de la eficacia" de la imagen en algún artículo sobre la gira por los Estados Unidos del cuadro.

"Esto se hizo para dramatizar la ira de Picasso y como denuncia del fascismo (…) Desde entonces este cuadro en concreto se ha convertido en objeto de la sagrada veneración y en algo místico, pero ha perdido su eficacia. La gente llega y lo mira, y en cierto sentido ni siquiera sabe lo que está mirando".

Alfred Barr Jr. Director del MOMA durante años inauguraría en 1947 una serie de conferencias sobre el cuadro. De alguna forma – y pese a la censura de la crítica del formalismo abstracto, que acusaba a la obra por su “monumentalidad” – representaría durante años el comentario oficial sobre el mismo.

En una fotografía del Times de la época los vemos, a los ponentes y a un público serio, en fotografías grises, que abarrotan la sala. En la mesa, están Juan Larrea, Josep Lluis Sert, Stuart David, Jacques Lipchitz, el propio Alfred Barr… Del público, con aire de película de la posguerra, sombreros y trajes como de escenografía de film de Billy Wilder, en blanco y negro, nada sabemos. Son anónimos y el pie de página de la revista sólo recoge el nombre de los ponentes.

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Algún otro teórico marxista, como Max Raphael, continuaría con la crítica al "esteticismo" de la vanguardia. En otro  lugar, opuesto al realismo socialista también, surgía la crítica de Wyndham Lewis por ejemplo -el agitador vorticista y editor de Blast, la mítica revista de la vanguardia londinense:

“Me da la impresión de que la obra cumbre de la Exposición del Museo de Arte Moderno – el gran Guernica – no es un éxito. Picasso ha pintado un enorme poster de alto contenido intelectual, de colorido poco interesante y sin relación alguna con el acontecimiento político que supuestamente lo motivó… Este lienzo, que es el mayor de todos, pone de manifiesto de un modo incomparable la inalterable “intelectualidad” – frialdad y disección - del artista”.

No quería entrar en política, afirmaba – pero en 1931 el pintor y poeta vanguardista había sido postergado por su temprana defensa de la política hitleriana. Cuando años más tarde el crítico T. J. Clark escriba su ensayo sobre "Piedad y terror" sobre la obra de Picasso tendrá que indicar, casi al principio del ensayo, que: "En los últimos treinta años hemos visto centenares de fotografías de versiones de Guernica (pancartas, facsímiles muy elaborados, tapices, estandartes, tiras cómicas, carteles pegados con engrudo, espectáculos callejeros con marionetas...) enarboladas con rabia o angustia en Ramala, Oaxaca, Calgary, Londres, el Kurdistán, Madrid, Ciudad del Cabo, Belfast o Calcuta". [1] En el texto aludiría después a la condición de paradigma de la obra en la cultura de Occidente.

     [1] T. J. Clarj,  art. cit. pg. 20

      vid. T.J. Clark   Picasso and Truth. From Cubism to Guernica.   Princeton Univ. Press, 2013.

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Un grupo de activistas, el "Angry Arts. Against the war in Vietnam" había reclamado la imagen del cuadro como emblema de su movimiento. Llegaron a reclamar su ocultación de los muros del MOMA porque, según los mismos, el museo defendía la intervención americana en la guerra. 

Una fotografía, anónima, de los años 70. Fue difundida por la prensa del momento. En Berkeley los estudiantes se manifiestan contra la guerra de Indochina, principalmente. Pero también por la legalización de la marihuana y el cese del reclutamiento obligatorio. En la habitación de uno de ellos hay varios jóvenes tendidos contra el suelo. Ninguno mira a la cámara. En la pared, los poster, las imágenes reconocibles de una época: Un cartel del Che Guevara; una gran fotografía de Jim Morrison; Janis Joplin entre un tumulto de melenas y flores arrebatadas. Varios lemas en grandes letras, de tipografía californiana - como de portada del Rubber Soul de John Lennon… Al fondo, una reproducción del Guernica, en blanco y negro, entre las imágenes. 

Imágenes fijas, reconocibles, emblemáticas. Hay algo de inmóvil, como petrificado en las mismas. La imagen ya no cuenta su relato. Sino que se ha convertido en el emblema de una fotografía fija, ya conocida: una postal del cuadro. En el emblema de sí misma, inmóvil, como un signo detenido en el muro.

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( Una primera versión de este texto apareció con motivo de la exposición “ El Guernica, Deconstrucción“,  comisariada por Chiqui Abril, en el catálogo de la muestra.

      Ayala Museum, Makati City, Manila Junio 2011).